Десять страниц из истории музыки

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ СКРЯБИН 1872–1915

Александр Николаевич Скрябин — великий русский композитор и пианист. Его творчество уникально и по масштабам дарования, и по дерзновенности поисков, и по силе воздействия на слушателей. Он выступил создателем грандиозной музыкальной Вселенной. Огромное влияние на его взгляды оказали учения Владимира Соловьева, Вячеслава Иванова, Елены Блаватской.

В его музыке Россия слышала свое настоящее, прозревала свое будущее… Его современникам казалось, что он ушел слишком рано, бросив их на пути, который сам же предначертал, не завершив задуманного, не дойдя до цели. Жизнь его действительно коротка, но это жизнь гения, и тут обычные мерки не годятся. Музыка Скрябина самобытна и глубоко поэтична. В ней ослепительное ликование и хрустальная лирика, утонченный артистизм и порыв к свету, радости, счастью.

Когда мы начинаем говорить о каких-то характерных для Скрябина образах, сразу напрашиваются такие определения, как «лучезарный», «ослепительный», «пламенный». Наверное, не случайно одно из крупнейших произведений Скрябина называется «Прометей. Поэма огня». Древнегреческий миф о титане Прометее, осмелившемся похитить у богов небесный огонь ради блага людей, воплощает в себе идею героического подвига-дерзания. С этим «прометеевским» началом Скрябин связывал стремление к активной деятельности, к борьбе против косности, преодолению препятствий. Это стало идеей всей его жизни и творчества.

Но есть и другой Скрябин — проникновенный лирик, чутко передающий тончайшие оттенки душевных переживаний. Вот это сочетание титанических дерзаний и утонченнейших душевных состояний и является главной чертой художественного облика композитора.

Кончался XIX век и вместе с ним — старый уклад жизни. Многие художники, такие, как, например, еще один гений той эпохи Александр Блок, предчувствовали «неслыханные перемены, невиданные мятежи» — т. е. социальные бури и исторические потрясения, которые принесет с собой век XX, Одни увлекались учениями, занесенными в Россию с Востока, из Индии, другие — в домашнюю мистику, третьи — в символизм, четвертые — в революционный романтизм, пятые… Кажется, никогда еще при одном поколении не рождалось столь много самых различных направлений в искусстве. Скрябин же остался верен самому себе. «Искусство должно быть праздничным, — говорил он, — должно поднимать, должно чаровать».

Скрябин занял в истории русской культуры свое особое место. Он был гениальным музыкантом — пианистом и композитором, но не желал оставаться только музыкантом. Он стремился подчинить свое творчество выполнению грандиозных задач, которые выходили за пределы одного музыкального искусства. Он жил утопической идеей через музыку, тесно слитую с другими искусствами, обратиться ко всему человечеству, чтобы через творчество способствовать наступлению некоего фантастического мирового переворота. К сожалению, художник, с большой силой воплотивший в своем творчестве современность, сочетался в Скрябине с мыслителем-идеалистом. Художник оказался несравнимо выше мыслителя.

Идеалистические идеи были связаны с той бурной эпохой. Г. В. Плеханов писал: «Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает постоянное значение и делается непреходящим».

Чтобы нам с вами лучше понять музыку Скрябина, давайте полистаем страницы его жизни и творчества.

Семья Скрябина принадлежала к московской дворянской интеллигенции. Многие представители этого рода были военными: дед служил в артиллерии, прадед был лейтенантом флота, братья отца работали воспитателями в кадетских корпусах. Но отец композитора нарушил традицию и поступил в Московский университет на юридический факультет. Еще студентом он женился на молодой пианистке, выпускнице Петербургской консерватории Любови Щетининой. Ее дарование высоко ценили братья Рубинштейны. Дядя композитора был художником, и написанный им портрет матери Скрябина всегда висел в кабинете будущего композитора. Родителям не довелось, впрочем, сыграть заметной роли в жизни и воспитании их гениального сына. Мама умерла, когда ему еще не было двух лет. Отец, получив второе образование в Институте восточных языков, получил назначение на дипломатическую службу в Турцию, где дослужился до звания генерального консула. Впоследствии он женился на итальянке и лишь изредка, раз в несколько лет, приезжал в Россию.

Поэтому все заботы о мальчике, родившемся в Москве 6 января 1872 года, взяли на себя две бабушки и родная тетушка Любовь Александровна Скрябина, давшая ему первые уроки музыки.

Окруженный тремя обожавшими его женщинами, маленький Скрябин рос в тепличной обстановке. Это был тихий, ласковый, мягкий и в то же время очень нервный и хрупкий ребенок. Он всегда сам находил себе разные занятия — с увлечением клеил, рисовал, рассматривал картинки. Он никогда не любил общаться со сверстниками, шуметь, баловаться.

Признаки музыкальной одаренности проявились очень рано. Любовь Александровна вспоминала, что уже с грудного возраста он тянулся к звукам фортепиано, а в три года уже часами просиживал за инструментом. Музыкальный слух и память Саши поражали окружающих. С ранних лет он по слуху легко воспроизводил услышанную один раз музыку, подбирая ее на рояле или на других попадавшихся под руку инструментах. Но самым любимым инструментом маленького Скрябина был рояль. Еще не зная нот, он мог проводить за ним многие часы, до того, что протирал педалями подошвы обуви. «Так и горят, так и горят подошвы», — сокрушалась тетушка. К роялю мальчик относился как к живому существу. Он и сам их мастерил в детстве — маленькие игрушечные рояли… Антон Рубинштейн, некогда обучавший мать Скрябина, блестящую пианистку, был поражен его музыкальными способностями.

Когда мальчику исполнилось десять лет, пришло время подумать об образовании Саши. Отец хотел, чтобы он поступил в лицей. Однако родные уступили желанию всеобщего любимца — обязательно поступить в кадетский корпус. И его по семейной традиции отдали в Московский кадетский корпус в Лефортове. Новоиспеченный кадет оказался в привилегированном положении. Он жил в казенной квартире дяди, воспитателя этого корпуса. В корпус ходил только на занятия. Был освобожден от некоторых военных дисциплин. На выходные дни и в праздники его отпускали домой.

Сначала соученики отнеслись к нему насмешливо. Его называли «кадетом по случаю». Ему были не под силу строевые занятия с шестикилограммовой винтовкой в руках. Зато по общим предметам он несколько лет был лучшим учеником и получал награды.

Постепенно отношение к нему изменилось. Кадеты поняли, что он был «какой-то особенный», «не такой, как все». И главным образом это проявлялось в его музыкальной одаренности. Он участвовал в корпусных концертах. Иногда ему приходилось играть и для танцев. Один из товарищей по корпусу вспоминал: «Его хватали за руки, несли к роялю, и бедный композитор превращался в жалкого тапера. Никакие клятвы и уверения, что он не играет полек, вальсов и мазурок, не помогали. Его подталкивали под бока, щекотали (а щекотки он безумно боялся)… и заставляли играть. И он играл какие-то неслыханные, но очаровательные мелодии танцев, под которые отплясывали кадеты».

В 1883 году он начал регулярно заниматься игрой на фортепиано. Его первым учителем стал студент консерватории, в будущем известный музыковед и композитор, Г. Конюс. Впоследствии он вспоминал: «Вид у мальчика был тщедушный, он был бледен, роста малого, казался моложе своих лет… Слабыми, еле выдавливающими звук пальчиками сыграл мне, что именно не помню, но чисто и достаточно бегло». Как-то само собой появилось решение поступить в консерваторию.

Тогда же параллельно с занятиями в корпусе начались и его регулярные музыкальные занятия в классе известного преподавателя Московской консерватории Н. С. Зверева, у которого в ту пору уже учился Сережа Рахманинов. Два этих мальчика составят славу русской музыки, хотя поклонники их творчества будут разводить композиторов по разные стороны баррикады, окрестив Рахманинова архаиком и традиционалистом, а Скрябина — новатором, открывателем новых путей. Да и сами композиторы перестанут общаться. Это ведь только в школьных учебниках гении прошлого живут как одна большая дружная семья…

Зверев сразу увидел талантливость Скрябина. В отличие от других воспитанников, новый ученик не жил в пансионе, а приезжал на занятия из корпуса раза три в неделю. Занимался с ним Зверев с большим увлечением и часто приглашал других «зверят» послушать игру «маленького кадетика». Скрябин выступал и на знаменитых воскресных концертах Зверева, который собирал у себя каждую неделю крупнейших музыкантов Москвы. За молодым музыкантом сразу же закрепилась слава прекрасного пианиста.

Параллельно с занятиями у Зверева Скрябин начал брать уроки по теории музыки у Сергея Ивановича Танеева. Сергей Иванович, которого Глазунов не зря называл «мировым учителем», буквально взял юношу под свою опеку и очень внимательно руководил его музыкальным образованием. Можно с уверенностью сказать, что в лице Танеева судьба преподнесла молодому музыканту уникальный дар. В январе 1888 года, в возрасте 16 лет, Скрябин поступил в консерваторию. Он был принят без экзаменов в класс контрапункта С. Танеева. По существовавшей в то время в Московской консерватории традиции, все, кого Танеев, обладавший огромным авторитетом, брал в свой класс, принимались без экзаменов. По фортепиано его педагогом стал Василий Ильич Сафонов, крупный музыкальный деятель, пианист и дирижер. Сафонов очень ценил своего ученика и гордился им. Педализацию Скрябина он приводил в пример другим студентам: «Что вы смотрите на его руки? Смотрите на его ноги». Выражение «Сашкина педаль» было у него высшей похвалой. Он говорил о том, что рояль у Скрябина «дышал». Тот же Сафонов одним из первых почувствовал поэтическое обаяние творчества молодого Скрябина. Впоследствии он рассказывал: «Просыпаюсь при прелестных звуках чего-то. Не хотелось даже двинуться, чтобы не нарушить волшебного очарования. Спрашиваю потом: «Что это?» Оказался его Des-dur’ный прелюд. Это одно из самых лучших воспоминаний моей жизни».

Очень скоро Скрябин наряду с Рахманиновым обратил на себя внимание педагогов и товарищей. Оба они заняли положение консерваторских «звезд», подававших наибольшие надежды. На одном из экзаменов членом комиссии был знаменитый виолончелист К. Давыдов. В экзаменационной ведомости напротив фамилии Скрябина он написал: «Гениальные задатки».

В классе Танеева Александр занимался два года. Танеев ценил талант своего ученика и относился с большой теплотой к нему лично. Скрябин отвечал учителю глубоким уважением и любовью.

Его произведения этого периода написаны почти исключительно для его любимого инструмента. Сочинял он в эти годы много.

Года за полтора до окончания консерватории Скрябин переиграл правую руку, разучивая «Исламей» Балакирева и фантазию Листа на темы Моцарта. Это было одним из толчков для возникновения интереса к философским вопросам. «Первая серьезная неудача в жизни. Первое серьезное размышление: начало анализа… Первое размышление о ценности жизни, о религии, о Боге», — писал он.

Заболевание было тяжелым, и врачи говорили ему, что дело непоправимо. Но Скрябин решил не сдаваться и постепенно смог вернуться к инструменту. Это еще раз подтверждает его настойчивость, упорство. Спустя много лет он будет вспоминать: «Уже лет в 20 у меня было твердое убеждение, что я сделаю нечто большое. Смешно! Ведь я был тогда дерзкий мальчик, который ни на что не мог бы сослаться, кроме веры в себя».

В 1889 году Скрябин окончил кадетский корпус, а в 1892 году — консерваторию с малой золотой медалью по классу фортепиано. По композиции он не окончил консерваторию, так как, перейдя на старших курсах к А. Аренскому, «не сошелся с ним характером». Независимость, склонность ученика к творческой самостоятельности раздражали Аренского. Скрябин мог не выполнить все задание или вообще написать вместо него что-либо другое. «Задаешь ему одно, а он приносит совсем не то… Сумасброд какой-то!» — возмущался Аренский. Как-то он задал Скрябину скерцо для оркестра, а тот написал вступление к задуманной им опере. В общем, Скрябин ушел от Аренского и закончил консерваторию только по фортепиано. Имя Скрябина было занесено на мраморную доску при входе в Малый зал Московской консерватории наряду с именами самых выдающихся ее выпускников.

В период учебы Скрябиным было написано много произведений. Почти все — для любимого инструмента. Он сам составил список этих сочинений, состоящий из более чем 50 различных пьес. К сожалению, большинство из них не сохранилось или не было завершено. Но некоторые были напечатаны известным московским издателем П. Юргенсоном. Это было в 1893 году. Как начинающий композитор, Скрябин не только не получил за них гонорара, но должен был «за комиссию» еще и доплатить Юргенсону.

В феврале 1894 года Скрябин впервые выступает в Петербурге как пианист — исполнитель собственных произведений. Здесь он знакомится с М. Беляевым. Эта встреча сыграла большую роль в его жизни. Беляев был богатым лесопромышленником, который много сделал для русских композиторов. Большую часть своего капитала он выделил на пропаганду русской музыки и материальную поддержку русских композиторов. Для этого он создал собственное издательство, концертные организации — Русские симфонические концерты и Русские камерные вечера, учредил ежегодные премии имени Глинки за наиболее выдающиеся сочинения российских композиторов, организовывал конкурсы на создание камерных ансамблей. Через него завязались отношения Скрябина с Н. А. Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами, часто посещавшими знаменитые беляевские «пятницы».

Начиная с середины 90-х годов развертывается исполнительская деятельность Скрябина. Он побывал во многих городах России: Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде, Одессе.

В 19 лет он испытал большое чувство любви. Его избранницей была пятнадцатилетняя Наташа Секерина. На свое предложение он получил отказ, но чувство, испытанное к ней, осталось с ним на всю жизнь и больше не повторилось. Скрябин начинает рано и успешно гастролировать. Первая поездка за границу летом 1895 года — Берлин, Дрезден, Люцерн, Генуя. Затем Париж. Рецензенты, как и публика, благосклонны к нему. Концертная поездка привлекла к Скрябину пристальное внимание европейской общественности. «Таким, каким он предстал перед нами, он может считаться одним из лучших фортепианных композиторов нынешней русской школы, и мы хотим, чтобы его произведения стали популярными у нас», — писал парижский журнал «Музыкальное эхо». Обозреватель «Свободной критики» Эжен Жорж тогда же писал о первом парижском концерте русского пианиста: «Это — исключительная личность, композитор столь же превосходный, как и пианист, столь же высокий интеллект, как и философ; весь — порыв и священное пламя… После концерта он любезно играл сверх программы по просьбе публики». «Он — весь порыв и священное пламя», — писал еще один рецензент. «Он раскрывает в своей игре неуловимое и своеобразное очарование славян — первых пианистов в мире», — утверждал другой.

Более того, Э. Жорж был так заворожен музыкой Скрябина, что поехал за ним в Брюссель. Оттуда критик писал: «Между своими концертами в Париже и Берлине молодой пианист — русский композитор Скрябин — выступил в прошлую субботу в Брюсселе в зале Эрар и в течение двух часов держал слушавшую его избранную публику под очарованием строгой, отчетливой, нервной и богатой красками игры. Сильные эпизоды звучат у Скрябина необыкновенно мощно. Его левая рука поразительна, и самые трудные места он играет с редкой легкостью».

В марте Скрябин писал Беляеву: «Меня буквально каждый день куда-нибудь приглашают и необыкновенно любезны со мной… Я играл во многих парижских салонах и приобрел много музыкальных друзей». О своем втором концерте, состоявшемся весной, Скрябин сообщает своему «доброжелателю и другу»: «Зал полный, а успех такой, что я когда-нибудь желал бы иметь подобный и в России».

Параллельно Скрябин много пишет, и его произведения немедленно входят в репертуар других пианистов. В 1897 году закончены его знаменитая Вторая соната (всего их будет 10) и Концерт для фортепиано с оркестром. В том же году он женится на Вере Ивановне Исакович, блестящей пианистке, тоже выпускнице Московской консерватории. Они давно знакомы, у них общие интересы, но брак будет неудачен и через семь лет кончится разрывом.

В начале 1898 года состоялся несколько необычный концерт в Париже, он был целиком из произведений Скрябина: композитор выступил вместе со своей женой-пианисткой. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных — Вера Ивановна, с которой он чередовался. Концерт прошел с большим успехом.

По мере увеличения семьи возрастали и расходы, поэтому в 1898 году Скрябин принимает предложение Сафонова и становится профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Правда, Скрябин не любил педагогическую деятельность, которая отрывала его от главного дела жизни — творчества. И взялся за это дело только из материальной необходимости. Одна ученица вспоминала, что, когда они играли Скрябину, «из глаз его смотрели такая тоска и уныние, что его становилось от души жаль». Многие ученики сохранили для нас его высказывания во время работы над произведениями: «Пассажей нет! Все должно жить», «Клавиши надо ласкать, а не тыкать с отвращением», «Пусть лучше приподнятость, а не обыденщина, искусство должно преображать жизнь».

На протяжении 90-х годов происходит духовный подъем Скрябина-художника. Постепенно складываются основы его эстетических взглядов. Появляются тенденции к осмыслению сущности и задач художественного творчества, поиски последовательной системы мировоззрения.

1894 год знаменует важную встречу в жизни Скрябина. Он знакомится с известным меценатом М. П. Беляевым, сразу же безоговорочно поверившим в талант молодого композитора, который к тому же покорил его своей безупречной воспитанностью и изысканной манерой общения. С этого момента сочинения Скрябина начинают публиковаться, а его симфонические творения — звучать в программах Русских симфонических концертов.

Начиная с 1894 года появляются лучшие скрябинские фортепианные произведения первого периода его творчества. Исключительно большая роль фортепиано в творчестве Скрябина сближает его с Шопеном. Однако воспринятые Скрябиным элементы шопеновского стиля претворялись им глубоко по-своему. Среди небольших произведений этих лет первое место занимают прелюдии. Жанр прелюдии особенно подходил для воплощения в сжатой, лаконичной форме многообразных контрастирующих душевных переживаний. Количество прелюдий показывает, насколько композитор был увлечен ими (около 50 в течение 1895–1896), при этом одновременно сочинялись различные другие вещи, в том числе Вторая соната. Отталкиваясь от классического образца — 24 прелюдий Шопена, охватывающих все тональности, Скрябин задумал написать два таких цикла, но ограничился одним. Остальные прелюдии, сочиненные в связи с этим замыслом, были объединены при издании в отдельные сборники.

Рядом с прелюдиями ближайшее место по значению занимают этюды. Созданный им в 1894–1895 годах цикл из 12 этюдов ор. 8 включает в себя замечательнейшие образцы этой формы. Подобно Шопену, Листу и другим композиторам, Скрябин сочетает в этюдах технические сложности со значительным, глубоким музыкальным содержанием. Круг образов скрябинских этюдов в большей мере близок кругу его же прелюдий.

Кроме произведений малой формы в 90-е годы создан также ряд крупных произведений. Главное значение имеют, прежде всего, три первые сонаты и единственный Концерт Скрябина. Первая соната была создана через год после окончания консерватории. Она занимает в его творчестве рубежное положение, знаменуя переход к началу зрелости.

Произведения 90-х годов — это первый этап творческой зрелости Скрябина. Хотя рояль и продолжал оставаться для него любимым инструментом, однако он уже не удовлетворяется только им. Новые творческие задачи заставляют композитора обратиться к оркестру, которому он и уделяет на время главное внимание.

1900 год и почти весь следующий прошел под знаком Первой симфонии — монументального шестичастного произведения, в финале которого должен был звучать хор. Текст финала написал сам композитор. Основная мысль заключалась в прославлении искусства, его объединяющей миротворческой роли. Этот текст мы приводим полностью:

Из Первой симфонии произрастают главные темы зрелого и позднего периода творчества, тянутся нити к грандиозному замыслу «Мистерии» — музыкально-религиозного действа, которому так и не удалось осуществиться.

Все три симфонии Скрябина были написаны в канун Первой русской революции. В России это было время ожидания перемен, предчувствий неизбежного. Тревога ожиданий сочеталась с томительной жаждой будущего, которое многим казалось неясным и неопределенным. Именно в это время, с твердым желанием художника, обязанного сказать людям, что они сильны и могучи, Скрябин выступил со своими симфониями.

За Первой симфонией последовала и Вторая. Но музыка его оказалась столь новой и непривычной, столь дерзкой, что, например, исполнение его Второй симфонии в Москве 21 марта 1903 года превратилось в форменный скандал. Мнения публики разделились: одна половина зала свистела, шикала и топала, а другая, встав возле эстрады, бурно аплодировала. «Какофония» — таким страшным словом назвал симфонию мэтр и учитель Н. А. Римский-Корсаков, а вслед за ним и десятки других музыкальных авторитетов.

Но Скрябин ничуть не был смущен. Он уже ощущал себя мессией, провозвестником новой религии. Такой религией для него было искусство. Он верил в его преобразующую силу, он верил в творческую личность, способную создать новый, прекрасный мир. Он мыслил модными тогда планетарными масштабами. «Иду сказать им, — писал он в эти годы, — чтобы они… ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами по себе могут создать… Иду сказать им, что горевать не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его». При таком масштабе горести жизни как бы исчезали.

Под влиянием такого воинствующего оптимизма Скрябин пишет в 1903 году свою знаменитую Четвертую сонату для фортепьяно, в которой передано состояние неудержимого полета к манящей звезде, изливающей потоки света. Очень высоко оценил ее А. Глазунов: «Я очень много играл твою IV сонату и очень восхищался ею». Он точно смог почувствовать достоинства сонаты, которая «оригинальна, исполнена упоительных красот, и мысли в ней выражены с необычайной ясностью и сжатостью».

В течение летних месяцев 1903 года было написано около 35 фортепианных произведений. Для большинства из них характерны мажорные тональности, в отличие от сочинений 90-х, в которых большей частью преобладал минор, то трагедийно-патетический, то скорбный. Из прежних жанров сохраняются только прелюдия и этюд. Почти вовсе исчезают традиционные танцевальные формы.

Но появляется новая форма, которая сохранилась у Скрябина до конца его творческого пути — поэма. Первыми образцами фортепианных поэм явились две поэмы ор. 32, принадлежащие к числу наиболее выдающихся и широко известных скрябинских пьес. Из прелюдийных циклов этих лет особенно выделяются ор. 37, 4 прелюдии, и второй цикл этюдов ор. 42.

В 1903 году Скрябин бросает тяготившую его работу в консерватории. М. Морозова, обладавшая большими денежными средствами, предложила ему «спонсорскую поддержку» в 2400 рублей (подобно тому, как в свое время Чайковскому была предложена поддержка Н. фон Мекк).

Ближайшие годы Скрябин провел в различных странах: Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии, Америке. Дольше всего жил в Швейцарии — около двух лет. Там Скрябин усиленно работал над партитурой Третьей симфонии, продолжал читать много книг по философии и психологии. Когда осенью того же года в Женеве состоялся международный философский конгресс, он посещал заседания и внимательно изучал его протоколы.

В 1904 году Третья симфония, названная композитором «Божественной поэмой», была завершена. Вскоре после этого Скрябин отправляется в Париж.

Потрясает масштабность звучания симфонии: композитор использовал четверной состав оркестра. В симфонии в полной мере раскрылось мастерство Скрябина-драматурга. Трехчастное произведение демонстрирует четкую программу, объединенную общим замыслом. Первая часть носит название «Борьба» («Борения»), вторая — «Наслаждения», третья — «Божественная игра». Эпитет «божественная» отражает скрябинскую идею обожествления творческой воли художника. Содержание произведения — это рассказ средствами музыки о пути, который проходит герой симфонии к достижению мечты, к свободе, к преодолению препятствий. По существу, Скрябин запечатлел в ней пережитые им душевные сомнения, надежды, разочарования, внутреннюю борьбу с ними и их преодоление. Преодолев трагизм бытия, человек становится богоравным — тогда и открывается перед ним торжествующая красота мира.

Вступление симфонии — основной «тезис», утверждение величия созидательной воли человека-творца. В пояснении к симфонии Скрябин так говорит о начальных тактах произведения: «Я есмь» — среди безмолвия прозвучали, как трубные звуки, эти слова».

Основной темой Скрябина тех лет становится тема героической личности в космических масштабах, утверждающей себя в борьбе и побеждающей. Именно с этого времени Скрябин подчиняет свое творчество философской основе.

Важнейшее влияние на формирование Скрябина оказали представители русского религиозно-философского ренессанса, в особенности В. Соловьев и В. Иванов. Символизм, с его центральной идеей теургии, или жизнетворчества, окрашенный в мистические, даже апокалиптические тона, встретил горячий отклик со стороны утонченного, стремившегося уйти от всякой обыденности художника. Он изучает труды крупнейших философов. Участвуя в кружке русского философа Сергея Николаевича Трубецкого, друга В. Соловьева и последователя его учения, композитор одновременно увлеченно знакомился с трудами Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, изучал материалы философского конгресса в Женеве. Кроме того, его интересовали восточные религиозные учения и современная теософская литература, в частности «Тайная доктрина» Е. П. Блаватской. Его обширные познания, представляя особый род философской эклектики, где самым важным оказывался опыт синтеза различных учений и мировоззренческих позиций, давали композитору повод размышлять о своей избранности, представлять себя центром и источником «нового учения», могущего преобразить мир, вывести его на новый виток развития. Скрябин считал, что художник, как микрокосм, может оказывать влияние на макрокосм государства и даже всего мироздания.

В 1905 году в Женеве Скрябин сблизился с Плехановым, который оказал большое влияние на мировоззрение Скрябина, хотя и не убедил его до конца в теории материализма. Тем не менее Скрябин был и остается для нас композитором-философом, выработавшим свою оригинальную систему взглядов на роль и задачи искусства.

Основными для него были позиции субъективного идеализма, согласно которому окружающий мир существует только в сознании человека. «Ничего, кроме моего сознания, нет и быть не может. Я есмь и ничего нет вне меня», — отмечал он в своих записях тех лет. С точки зрения здравого смысла это положение нелепо. Но именно оно повлияло на художественные взгляды композитора. «Мир есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения», — утверждал он. Он считал: художественное творчество — это создание мира, творящий художник — его творец, воля которого «божественна».

С 1904 года Скрябин выезжает за границу. До 1910 года он живет и гастролирует за рубежом, иногда возвращаясь в Россию. В его судьбе происходит серьезнейший поворот. Композитор увлекся Татьяной Федоровной Шлецер, племянницей профессора Московской консерватории. Сама Татьяна Федоровна имела музыкальную подготовку, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории). Но, преклоняясь перед творчеством Скрябина, она пожертвовала ради него всеми личными интересами. В ее лице он нашел человека, полностью посвятившего себя тому, чтобы создать ему условия, необходимые для творчества. Александр Николаевич страшно мучился возникшим положением, чувствуя, что совершает что-то «ужасное».

Его первая жена высоко ценила дарование мужа, и даже после разрыва с ним продолжала пропагандировать его произведения в своих концертах в России и за границей. Но скрябинские философские идеи, его фантастический замысел «Мистерии» она не принимала. Поэтому оказалась далека от всего, чем в это время жил композитор. Вера Ивановна вынуждена была вместе с детьми уехать в Москву, где возобновила концертную деятельность и начала преподавать в консерватории. Согласия на развод, впрочем, она так и не дала и сохранила за собой фамилию мужа. Татьяне Федоровне, таким образом, пришлось смириться с ролью незаконной жены композитора.

Из произведений этих лет первое место принадлежит Третьей симфонии, премьера которой состоялась в Париже 16 мая 1905 года под управлением Артура Никита. Это грандиозное, новаторское по своим идеям и средствам выразительности произведение, первое яркое утверждение героического начала в творчестве Скрябина. По словам современников, Третья симфония произвела на слушателей «ошеломляющее», «мощное», «грандиозное» впечатление. И критика, и публика приняли Божественную поэму как значительное событие музыкальной жизни Спустя много лет А. Оссовский вспоминал: «Симфония произвела ошеломляющее, грандиозное действие. С уст потрясенных слушателей то и дело срывался восторженный эпитет «гениально»… Нам казалось, что Скрябин этим произведением возвещает в музыкальном искусстве новую эру… Между нами было неоспоримое решение: Скрябин — гений, вождь».

Горячо поддержал Скрябина трибун русской музыки В. В. Стасов: «В таком роде, складе, виде, форме, в содержании, как создана эта Симфония, у нас еще никто не писал. Какие задачи! Какой план! Какая сила и какой склад!» Завершив Третью симфонию, Скрябин начал работу над четвертым симфоническим произведением — «Поэмой экстаза» ор. 54.

Скрябин с Татьяной Федоровной уезжают в Италию. Находясь на чужбине, Скрябин очень интересовался происходящим на родине, особенно революцией 1905 года. Но исторические события воспринимались им через призму его заветных художественных мечтаний.

Весной 1907 года в Париже, где собрались многие русские музыканты, съехавшиеся для участия в «Концертах русской музыки», организованных видным музыкально-общественным деятелем С. П. Дягилевым, активно пропагандирующим русское искусство на Западе. Программа концертов включала в себя крупнейших русских композиторов, начиная с М. И. Глинки и включая произведения Скрябина. Скрябин показал свою почти завершенную «Поэму экстаза». Александр Николаевич писал ее в Италии с величайшим творческим подъемом. Одна из его учениц вспоминала: «А. Н. весь горел, лицо его преображалось, и он повторял: «Это будет совсем не то, что было до сих пор; такое, как я его сейчас вижу и чувствую, оно будет большой радостью, настоящим праздником».

Еще более новая по идейному замыслу и музыкальному языку, нежели Третья симфония, «Поэма экстаза» не сразу нашла понимание даже у таких передовых мыслителей, как Н. Римский-Корсаков и С. Рахманинов. Победное шествие «Поэмы экстаза» по миру началось после ее блестящего исполнения другом Скрябина, выдающимся дирижером М. И. Альтшулером в Нью-Йорке 10 декабря 1908 года. Особенно поразила слушателей кода — как бы затопленная морем света, пронизанная победным звучанием восьми валторн и колокола.

Развитие идей «Поэмы экстаза» было продолжено Скрябиным в Пятой сонате ор. 53, исполненной впервые 18 ноября 1908 года М. Н. Мейчиком, с которым композитор сам прошел музыку сонаты. Это сочинение знаменовало собой окончательное утверждение в творчестве Скрябина жанра одночастной фортепианной сонаты со сложным психологическим содержанием.

Скрябин пребывал в весьма неспокойном состоянии. Татьяна Федоровна внушала мужу мысль о том, что за публикацию своих произведений в издательстве Беляева он должен получать гораздо большие гонорары. Скрябин спровоцировал разрыв с издательством, окончательно произошедший в 1908 году. Попытки поместить рукописи в другие издательства успеха не имели, и композитор вынужден был вернуться к исполнительской деятельности. Он дал авторские концерты в Женеве, Брюсселе, Льеже, Амстердаме. Его консерваторский товарищ М. И. Альтшулер предложил Скрябину выступить в концертах созданного им в США Русского симфонического оркестра. По возвращении из Америки он поселился с семьей в Париже, где имел возможность встретиться с русскими музыкантами: Римским-Корсаковым, Глазуновым, Рахманиновым, Шаляпиным. Материальные трудности на некоторое время отступили, Александр Николаевич был воодушевлен общением с друзьями.

В 1907 году была закончена «Поэма экстаза», над которой Скрябин достаточно долго работал. В 1908 году он получил за это произведение очередную Глинкинскую премию, одиннадцатую по счету. Премьера в России состоялась в следующем году, в концерте петербургского Придворного оркестра. Творческий гений Скрябина достиг своего наивысшего расцвета.

Следующим музыкальным откровением Скрябина стала «Поэма огня» — «Прометей». «Прометей» считается центральным образом всей музыки Скрябина — ведь этот титан, по не вполне понятным мотивам похитивший у богов с Олимпа огонь и даровавший его людям, так был похож на скрябинского творца. Этот «прометеевский» мотив — горделивое утверждение свободной личности, преодолевающей своей могучей волей горе и страдания, — был очень близок Скрябину. «Иду сказать им, — мысленно обращаясь к людям, записал композитор в то время, — чтобы они… ничего не ожидали от жизни кроме того, что сами могут себе создать… Иду сказать им, что горевать не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно только может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».

Для исполнения своей музыкальной феерии композитору понадобилось расширить оркестр, включить хор, фортепьяно, а кроме того, ввести в партитуру нотную строку, обозначавшую цветовое сопровождение, для чего он придумал специальную клавиатуру… Такое было впервые в истории музыки, хотя некую, пусть условную связь музыкального звука и цвета установили еще древние греки.

Премьера нового симфонического произведения стала главным событием русской музыкальной жизни. Это произошло 9 марта 1911 года в Петербурге в зале Дворянского собрания, том самом, который теперь принадлежит Петербургской государственной филармонии. Дирижировал знаменитый Кусевицкий. За фортепьяно был сам автор. Успех был огромный. Через неделю «Прометей» был повторен в Москве, а затем зазвучал в Берлине, Амстердаме, Лондоне, Нью-Йорке. Светомузыка — так было названо изобретение Скрябина — заворожила тогда многих, тут и там конструировались новые свето-проекционные аппараты, обещая новые горизонты синтетическому звуко-цветовому искусству. Однако в наши дни цветовое сопровождение музыки явление столь обычное, что никто уже не обращает на него внимание. К тому же, как оказалось, под цвет, да еще и с дымом, лучше всего получаются эстрадные песенки да танцы в стиле «диско».

В 1908 году произошло важнейшее для дальнейшей творческой судьбы Скрябина событие — его сближение со знаменитым дирижером и издателем С. А. Кусевицким. Для композитора это было важно и в том отношении, что после смерти в 1903 году М. П. Беляева он не имел издателя и находился в стесненных жизненных обстоятельствах, находя материальную поддержку лишь в виде субсидий от богатой почитательницы его таланта М. К. Морозовой.

Кусевицкий понял сущность таланта и замыслов Скрябина. Он становится одним из лучших интерпретаторов его творчества. По инициативе Кусевицкого скульптор С. Судьбинин создал бронзовый бюст Скрябина (1908). К 1909 году Скрябин достиг всемирной славы. Вся музыкальная Россия чествовала его на концерте 21 февраля 1909 года в Большом зале Московской консерватории. Под управлением Э. Купера прозвучали Третья симфония и «Поэма экстаза», а сам Скрябин сыграл свою новую Пятую сонату.

В феврале 1910 года, вскоре после избрания его почетным членом Санкт-Петербургского отделения Русского музыкального общества, Скрябин участвовал в очередном «Русском симфоническом концерте». В апреле-мае композитор путешествовал по Волге вместе с Сергеем Кусевицким, его оркестром и приглашенными солистами. Скрябин играл в нем свой фортепианный концерт ор. 20. В поездке участвовал известный немецкий художник Роберт Штерль — автор портрета и ряда зарисовок Скрябина.

В январе следующего года состоялись его выступления в Новочеркасске, Ростове и Екатеринодаре. Слушатели встречали и провожали Скрябина овациями.

Этот хрупкий, небольшого роста человек, вынашивавший титанические замыслы и отличавшийся необыкновенной работоспособностью, обладал, несмотря на известную заносчивость, редким обаянием, привлекавшим к нему людей. Подкупала его простота, детская непосредственность, открытая доверчивость его души. Были у него и свои маленькие чудачества — долгие годы он поглаживал пальцами кончик носа, полагая, что таким образом избавится от курносости. Он был мнителен, боялся всяческих инфекций и на улицу без перчаток не выходил, не брал в руки денег, за чаепитием предупреждал, чтобы не поднимали со скатерти сушку, упавшую с тарелки, — на скатерти могли оказаться микробы…

Из композиторов-современников, похоже, его не интересовал никто. Из тех, кто был до него, он называл лишь два-три имени. Себя ненавязчиво мнил мессией, считая, что главное его произведение впереди.

В «Прометее», как и в «Поэме экстаза», композитор использовал огромный состав оркестра, добавив партию фортепиано и большой смешанный хор. «Поэма огня» должна была сопровождаться светоэффектами при помощи световой клавиатуры, когда зал погружался в сияние того или иного цвета. Полной расшифровки партии этой световой клавиатуры не сохранилось. Ориентиром здесь является таблица «цветослуха», т. е. соответствия цветов определенным тональностям. Кроме расширения ассоциативно-зрительного спектра музыкального восприятия, в «Прометее» Скрябин применил новый гармонический язык, не опирающийся на традиционную тональную систему. Но наиболее революционным оказался в трактовке композитора сам образ Прометея. От «Прометея» открывался прямой путь к «Мистерии».

2 марта 1911 года в Москве под управлением С. Кусевицкого прозвучал «Прометей», партию фортепиано исполнил автор. Первое цветомузыкальное произведение, «изумительнейшее проявление человеческого духа» — по словам Н. Я. Мясковского — стало итоговым, вершинным произведением Скрябина и следующим новым словом в искусстве.

Под знаком размышлений о небывалом музыкальном действе проходит последнее пятилетие творческой жизни Скрябина. Все произведения, написанные после «Прометея», вероятно, следует рассматривать как своеобразные эскизы к «Мистерии».

Под впечатлением от до сих пор не расшифрованной философии Е. П. Блаватской, захватившей тогда воображение многих, композитор писал некую «Мистерию» — особое коллективное действо, в котором должно было принять участие все человечество. В ней не будет разделения на исполнителей и слушателей-зрителей. За семь дней, срок, за который Бог создал земной мир, в результате этого действа люди должны были перевоплотиться в некую новую радостную сущность, приобщенную к вечной красоте. Скрябин мечтал о новом синтетическом жанре, где сольются не только звуки и цвета, но также запахи и пластика танца. В нем сольются воедино все виды искусства — музыка, поэзия, танец, архитектура и др. «Но как ужасно велика работа, как ужасно она велика!» — с беспокойством восклицал он. Возможно, он стоял на пороге, перешагнуть который еще никому не удавалось…

Странно и то, что, казалось бы, сочиненная «Мистерия» так и не была записана. Сохранились лишь нотные отрывки из так называемого «Предварительного действа» к «Мистерии». Композитор не закончил его, но по оставшимся эскизам, планам и стихотворному тексту «Предварительное действо» было воссоздано А. П. Немтиным в 1970–1986 годах. Первая часть «Действа» была исполнена в Москве 16 марта 1973 года.

В связи с работой над «Предварительным действом» Скрябин сближается с поэтами-символистами — К. Бальмонтом, Вяч. Ивановым, Ю. Балтрушайтисом. Здесь надо отметить еще одну уникальную сторону творчества Скрябина, а именно, его незаурядный поэтический дар, его стремление выразить в поэтической форме свои философские взгляды и философскую программу в своих сочинениях. Он интересуется новаторскими исканиями Вс. Мейерхольда и А. Таирова, посещает московскую выставку литовского композитора и художника М. Чюрлениса. Вместе с тем Скрябин пишет свои последние пять сонат, этюды ор. 65, последние пять прелюдий ор. 74, поэму «К пламени» ор. 72 и другие произведения.

Вернувшись в Россию, композитор поселяется в Москве, его окружает тесный кружок скрябинистов, который составил потом Скрябинское общество. Фортепианные и оркестровые произведения нового русского гения повсеместно звучат в концертных программах. Очень много работая, Александр Николаевич постоянно чувствует недомогание и переутомление.

В 1914 году Скрябин посетил Лондон, где был исполнен его «Прометей» и где композитор дал авторский концерт. В Лондоне впервые проявились признаки заболевания, которое стало причиной столь ранней его смерти. Превозмогая боль, причиняемую фурункулом на верхней губе, он блестяще выступил, вызвав рукоплескания сдержанной английской публики. Концерты к тому же должны были принести средства, необходимые для осуществления его главной идеи — постановки «Мистерии». Скрябин мечтал купить в Индии землю для постройки храма, который бы стал реальной «декорацией» его грандиозных творческих замыслов. Он видел в воображении этот храм с куполом в форме полушария, стоящий на берегу озера так, чтобы вместе с его отражением в воде образовалась форма шара — самая совершенная форма.

Из композиторов-современников, похоже, его не интересовал никто. Из тех, кто был до него, он называл лишь два-три имени. Себя ненавязчиво мнил мессией, считая, что главное его произведение впереди.

Летом 1914 года вспыхнула Первая мировая война. Скрябин посетил Лондон, где с величайшим успехом был исполнен «Прометей» под управлением Генри Вуда (партия фортепиано Артур Кларк). Первые месяцы 1915 года Скрябин много концертировал, совершал концертные поездки по городам северо-запада и юга России, дал цикл концертов в Петербурге, впервые исполнив 9-ю ор. 68 и 10-ю ор.70 сонаты. В феврале состоялись два его выступления в Петрограде, имевшие очень большой успех. В связи с этим был назначен дополнительно третий концерт на 15 апреля. На нем впервые прозвучали «Гирлянды» ор. 73 № 1 и, Прелюдии ор. 74 № 1 и № 4. Этому концерту суждено было оказаться последним. Он почувствовал себя плохо. Вновь, как и в Лондоне, началось воспаление на верхней губе. Состояние резко ухудшалось. Не помогло и операционное вмешательство. Поднялась высокая температура, началось общее заражение крови, от которого 14 (27) апреля утром Александр Николаевич в самом расцвете сил и таланта умер. Ему было сорок три года. В пределах пяти лет до и после него умерло еще несколько гениев того больного поколения России: сорокалетние Врубель и Блок, тридцатишестилетний Чюрленис.

В январе 1915 года в Москву ненадолго приехал с войны Валерий Брюсов. Друзья устроили ему чествование, но Скрябин присутствовать на нем не смог. Поэтому прислал Брюсову написанное им стихотворение. Через неделю Брюсов вернулся назад, и там настигло его известие о безвременной кончине Скрябина. Как бы отдавая долг, он написал исполненный скорби сонет:

На смерть великого композитора откликнулась вся русская и мировая музыкальная общественность.

Вяч. Иванов писал:

Но осталась жить музыка Скрябина, трепетная, солнечная и волнующая.

В три года Саша часто подходил к своей тете и просил: «Тетя, посади!» Это означало посадить его к роялю. Любовь Александровна вспоминала: «Когда я брала его на руки, клала его ручки на свои и играла ему что-нибудь, личико его делалось радостным. Иногда я сажала его на подушку… он все что-то наигрывал одним пальчиком».

Маленький Саша Скрябин очень любил рояль. Он относился к нему как к живому, нежно любимому существу, и даже целовал перед сном. Когда семья переезжала на дачу и рояль выносили из комнаты, Саша убегал, прятал голову под подушку, чтобы не слышать звуков, которые рояль производил при переносе.

Тяга к роялю проявлялась у Саши и в интересе к его механике. Он часто забирался под инструмент, рассматривая ее. Впоследствии он сам смастерил миниатюрную модель рояля.

В 7 лет Скрябин не проявлял никакого интереса к нотной грамоте. Ему больше нравилось запоминать музыку и играть по слуху. Тогда родные решили показать его А. Рубинштейну, который хорошо знал и помнил его мать. Рубинштейн проверил данные мальчика и сказал: «Не троньте ребенка, дайте ему развиваться свободно, со временем все придет само собой».

В юности появление новых замыслов часто сопровождалось у Скрябина острым нервным возбуждением. Его тетя вспоминала, что в такие моменты «он ни с кем не говорил, и когда его о чем-нибудь спрашивали, даже сразу не мог ответить». В такие дни он не мог оставаться один, по ночам доходил до галлюцинаций. «Тетя, слышишь шум, говор?» — спрашивал он. Все заканчивалось слезами. Потом утихал и засыпал. А на следующий день работал уже спокойнее. С возрастом такие явления прекратились, но все отмечали повышенную приподнятость настроения во время активной вдохновенной творческой работы.

При подготовке московской премьеры Первой симфонии Скрябина дирижером был В. Сафонов. Он отнесся с большим энтузиазмом к произведению своего ученика. На первую репетицию он явился, держа обеими руками партитуру и, потрясая ею в воздухе, с патетикой обратился к оркестру: «Вот новая Библия!»

К новациям Скрябина многие отнеслись скептически — тот же Рахманинов, который однажды, разбирая за роялем в присутствии Скрябина «Прометея», спросил не без иронии, какой тут цвет. Скрябин обиделся…

Перед концертами Скрябин всегда очень волновался. Правая рука, которую он переиграл в юности, беспокоила его всю жизнь. Он часто говорил: «Я ведь инвалид». Перед каждым концертом повторял: «Я, наверно, сегодня оскандалюсь». В моменты волнения просто ненавидел концерты: «И вообще, какая это гадость, эти выступления… Пора их кончить!! Я вовсе не для этого сделан, я вовсе не пианист».

Иногда во время игры Скрябин вносил в свои произведения небольшие изменения. Мог, например, в мелких пьесах добавить заключительные аккорды. Сам этого не замечал, а когда ему об этом говорили, шутил: «Ну, автору позволительно». Все это говорит о том, что во время исполнения он как бы заново творил свои сочинения.

Пятая соната Скрябина у многих современников вызвала недоумение. Она стала той гранью, после которой многие отказались принимать творчество композитора. Всех особенно поражали последние такты, казавшиеся незавершенными. По этому поводу Танеев иронично, но метко заметил: «Это музыка, которая не кончается, а прекращается».

Еще в 1906 году Скрябин издал отдельно стихотворную программу своей «Поэмы экстаза». Но в партитуру ее не поместил. «Дирижерам, которые захотят поставить Поэму экстаза, всегда можно сообщить, что таковая имеется, вообще же я хотел бы, чтобы относились сначала к чистой музыке».

После разрыва с беляевским издательством Скрябин попробовал сам опубликовать несколько своих пьес в Женеве, но потерпел убыток. Интересный случай произошел у него с известным издателем Ю. Циммерманом в Лейпциге. Скрябин послал ему несколько своих фортепианных пьес. В ответ Циммерман написал, что показал их профессорам из Лейпцига, которые отсоветовали их печатать. Если же композитор согласится писать «общедоступны? мелодичные вальсы», он готов издавать их с оплатой по 25 рублей за штуку!

Исполнение Второй симфонии Скрябина вызвало много отрицательных отзывов. Аренский язвительно писал Танееву, что вместо слова симфония на афише следовало написать слово «какофония», так как «в этом, с позволения сказать «сочинении» — консонансов, кажется, вовсе нет, а в течение 30–40 минут тишина нарушается нагроможденными друг на друга без всякого смысла диссонансами. Не понимаю, как Лядов решился дирижировать таким вздором».

Римский-Корсаков на ужине у Беляева через несколько дней после исполнения Второй симфонии при Скрябине демонстративно поднял тост за здоровье «уважаемого музыкального деятеля — консонанса».

Лядов при первом знакомстве с партитурой Второй симфонии полушутливо заметил: «после Скрябина — Вагнер превратился в грудного младенца со сладким лепетом».

Первым оркестровым сочинением Скрябина, законченным и исполненным, была небольшая пьеса «Мечты», по содержанию близкая его задушевным, печальным прелюдиям, но несколько шире развернутая. Она была впервые исполнена в 1898 году.

Скрябин уже со второй женой жил в 1905–1906 годах в итальянском городке Больяско. Не раз в прогулках по окрестностям его сопровождал оказавшийся в эмиграции русский философ Г. В. Плеханов, пропагандист марксизма. В ту пору Скрябин писал свою «Поэму экстаза» и вера его в безграничные возможности человека-творца достигла крайних форм. В одну из прогулок, проходя по высокому мосту через высохшее каменное русло, Скрябин вдруг заявил своему спутнику: «Я могу броситься с этого моста и не упасть головой на камни, а повиснуть в воздухе благодаря силе воли…» Философ внимательно выслушал Скрябина и невозмутимо сказал: «Попробуйте, Александр Николаевич…» Попробовать Скрябин не решился.

СОВЕТУЕМ ПОСЛУШАТЬ:

Симфоническая поэма «Мечты»

Симфония № 1 ми мажор, ор. 26

Симфония № 2 до минор, ор. 29

Симфония № 3 «Божественная поэма» до минор, ор. 43

«Поэма экстаза»

«Прометей. Поэма огня»

Концерт для фортепиано с оркестром

Фортепианные поэмы, например, «Сатаническая» или «К пламени»

Этюды, прелюдии, мазурки, экспромты и другие фортепианные сочинения. Любое из них — шедевр.

В нашем музыкальном приложении вы сможете послушать Симфонию № 3 «Божественная поэма» (дирижер Ю. Ткаченко).