Десять страниц из истории музыки

ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ 1882–1971

Стравинский занимает особое место среди всех композиторов XX века. С первых шагов его творческой биографии не смолкают горячие дискуссии, в центре которых музыка, созданная Стравинским. Среди критиков существуют самые противоречивые мнения о его творчестве. Однако среди них нет разногласий в том, что творчество Стравинского оказало глубокое влияние на развитие музыки XX века.

Творческая жизнь И. Стравинского — это живая история музыки XX века. В ней как в зеркале отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек тысячи одного стиля». Его называли также «музыкальным Протеем», «композитором-хамелеоном», «законодателем музыкальных мод», «изобретателем музыкальных блюд на мировой кухне» и т. д. Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка»: свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский, тем не менее, стремился жить «соп Тетро» (т. е. вместе со временем). В «Диалогах», изданных в 1959–1963 годах, он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях» (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах «коричнево-рубашечников» в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам.

Игорь Стравинский — личность поистине уникальная в музыкальном пространстве XX века, его творчество вобрало в себя практически все ведущие направления и стили своей эпохи. По силе воздействия, масштабу и значению для современников и потомков его творчество сравнивают с творчеством Пикассо в живописи. Яркое своеобразное преломление русского фольклора в ранних сочинениях, «архитектурно-музыкальные» конструкции неоклассического периода, мистическая атональность и додекафония позднего творчества — все это метко охарактеризовал сам Стравинский: «Я вобрал в себя всю историю музыки». Но в то же время его индивидуальный почерк, средства выразительности всегда оставались характерными только для него, составили неповторимый музыкальный язык и метод мышления.

Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской — пианистической и дирижерской — деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники «Мира искусства», А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан, Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» — вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.

В те годы, когда, пройдя сквозь бурю 1905 года, вступив в свою «беспокойную старость», Римский-Корсаков писал оперу «Золотой петушок», оперу-памфлет, высмеивающую тупость русского царизма, когда Глазунов приблизился вплотную к заключительному этапу своего творческого пути, а Скрябин заканчивал «Поэму экстаза», в концертных программах и в прессе появилось новое имя — Игорь Стравинский. Он вошел в XX век восемнадцатилетним юношей, принадлежавшим к семье и среде, непосредственно связанной с музыкой.

Игорь Федорович Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниенбауме. Его отец — Федор Игнатьевич Стравинский, дворянин польского происхождения — был одним из «столпов» Мариинского театра. Исполнитель большей части басового репертуара, он обладал высокой техникой актерского перевоплощения, а широкая музыкальная образованность ставила его на голову выше большинства сотоварищей по сцене.

Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». В большой квартире на Крюковом канале, совсем рядом с театром, часто собирались интересные люди: Римский-Корсаков, балетмейстер Петипа, нередко — Достоевский, товарищи хозяина по театру, художники, представители других искусств. Дети на «взрослую» половину не допускались. Музыка, разумеется, была в семье Стравинских в чести. Но, может быть, именно потому на детские занятия музыкой не обращали внимания. Ученица Рубинштейна Л. Кашперова обучала Игоря игре на фортепиано. Попытки импровизации осуждались, ибо на них уходило время, отнятое у этюдов Черни.

Родители не стремились дать ему профессию музыканта. Как было принято тогда в таких семьях, Игорь получил типичное дворянское воспитание. Но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. Мальчик рано стал играть на рояле, импровизировать, читать клавиры и даже партитуры. В доме постоянно звучала музыка, имелась большая художественная и музыкальная библиотека. В Петербурге маленький Игорь посещал спектакли с участием отца. Оперы «Жизнь за царя» Глинки и «Юдифь» Серова навсегда остались для него сильнейшими впечатлениями детства. В 1892 году на юбилейной постановке «Руслана и Людмилы» ему суждено было увидеть Чайковского, музыка которого уже тогда восхищала будущего композитора. Много лет спустя Стравинский посвятил Чайковскому оперу «Мавра» (1922) и балет «Поцелуй феи» (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым», и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияние «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество, юность», кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский.

Отец Игоря не собирался избирать для своего сына профессию музыканта-профессионала и определил его на юридический факультет Петербургского университета. Но занятия юриспруденцией не увлекали молодого Стравинского. Параллельно продолжалось музыкальное образование. Родители пригласили ему учителя по гармонии. Но с педагогом юноша вскоре рассорился и начал изучать самостоятельно контрапункт.

Летом 1902 года студент Игорь Стравинский знакомится с отцом сокурсника по университету Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым. Это знакомство много дало Стравинскому. Николай Андреевич отметил композиторский дар двадцатилетнего Стравинского, посоветовал ему продолжить занятия гармонией и контрапунктом и разрешил периодически обращаться к нему за консультациями. Стравинский точно выполнил указание Римского-Корсакова. Так Стравинский стал учеником одного из величайших музыкантов. Он получил бесценные уроки композиции и одновременно настойчивости и дисциплинированности в работе. Пять лет Римский-Корсаков — непререкаемый моральный авторитет для Стравинского, вплоть до того момента, когда высланная для просмотра учителю партитура «Фейерверка» не застала адресата в живых.

Встречи Стравинского с учителем были не просто занятиями. Они беседовали по самым разным вопросам. О том, как именно велись занятия, мы знаем мало. Эти встречи не обставлялись никакой таинственностью. Просто никто третий на них не допускался. Естественно, что Стравинский находился под влиянием своего учителя и его соратников по «Могучей кучке». В доме Римского-Корсакова он встречал В. Стасова — «гиганта с белой бородой», к которому питал большое уважение.

Этот дом стал для него как бы второй «alma mater». Здесь он бывал на знаменитых музыкальных «средах». Он пользовался симпатией Корсакова и как веселый, остроумный юноша. Часто на этих музыкальных вечерах Игорь исполнял комические песенки, музыкальные басни. В день рождения учителя молодежь часто устраивала ему музыкальные сюрпризы. Один из современников В. Ястребцев вспоминал, что в 1907 году в день шестидесятилетия Римского-Корсакова «молодежь, со Стравинским во главе, исполнила премилую «кантату», сочиненную Стравинским специально для этого дня и посвященную Николаю Андреевичу».

В дни приезда зарубежных гостей, таких как знаменитые дирижеры Артур Никиш, Ганс Рихтер, композитор Макс Регер, Римский-Корсаков приглашал Стравинского в качестве переводчика. В этом доме молодой музыкант встретился впервые с Альфредом Казеллой. «Я казался себе маленьким бедным ребенком», — признавался он в своих воспоминаниях.

В Первой симфонии Стравинского, исполненной в 1907 году, легко заметить следы воздействия монументальной манеры письма Глазунова. Так начался «ранний» Стравинский.

Уже в следующем произведении — вокальном цикле «Фавн и пастушка» на стихи Пушкина — Стравинский «отведал запретный плод», каким тогда казались тонкие, акварельные звучания, идущие от Дебюсси. И в последовавшем за «Фавном и пастушкой» «Фантастическом скерцо» явно сказывалась импрессионистская манера трактовки звуковой палитры. Так же, как и в другой симфонической поэме «Фейерверк», само название которой ассоциируется со зрительными впечатлениями.

Еще юношей Стравинский стал участником «Вечеров современной музыки». Здесь он выступал как аккомпаниатор, а позднее дебютировал и как автор. Причем поначалу втайне от учителя. Правда, спустя некоторое время Римский-Корсаков узнал, что его воспитанник начал «изменять» его школе и сблизился с теми, кто открыто в печати называл его профессором-ретроградом. «В новых романсах Игорь Федорович излишне рьяно ударился в модернизм, — писал он. — Я лично не совсем понимаю, что может быть за удовольствие сочинять музыку на стихи вроде: «Звоны, стоны, перезвоны» Сергея Городецкого. Для меня вся эта декадентская лирика… полна «мглы и тумана».

Одно из первых крупных сочинений Стравинского — Фортепианная соната — датируется 1904 годом. Его музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном зале Петербургской музыкальной школы. Певица Е. Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и «Весну священную». Эти песни были им написаны незадолго до того. Вскоре последовали другие премьеры.

Его потрясла смерть Римского-Корсакова (1908), к которому он относился с сыновней любовью. Памяти учителя он посвятил «Траурную песню для оркестра». Судьба этого произведения трагична. Исполненное только один раз, оно исчезло. Ни партитуры, ни оркестровых партий до сих пор обнаружить не удалось.

«Юношеское» созревание было очень недолгим, а взлет оказался столь стремительным, что в отличие от биографий многих других композиторов первый же творческий период Стравинского, который открывается «Жар-птицей», явился периодом зрелости. Таким образом, «русский» этап предстает во всем великолепии своих свершений как период зрелого мастерства.

И событием, определившим целый этап в жизни Стравинского, стало знакомство с Сергеем Дягилевым, дальним его родственником по материнской линии, человеком, посвятившим себя делу пропаганды русского искусства. Возглавив журнал и кружок, известные под названием «Мир искусств», Дягилев считал, что существует несоответствие между ценностью и значением русской художественной культуры конца XIX — начала XX века, с одной стороны, и ее популярностью на Западе — с другой. По его инициативе организуются в Париже «русские сезоны»: симфонические, оперные, балетные. Глубоко ценя русскую художественную культуру от икон Рублева и до живописи, театра, музыки своих современников, Дягилев организует выставки, собирает великолепные оперные и балетные коллективы, знакомит парижан и космополитическую публику театров Парижа с искусством Шаляпина, Ершова, Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского.

Он «открывает» Михаила Фокина и покоряет публику и прессу поставленными Фокиным в «Князе Игоре» «Половецкими плясками». Чтобы еще выше поднять престиж русского балета, по мнению Дягилева, нужен балетный спектакль — яркий и причудливый, нужно, иначе говоря, показать в Париже русскую балетную сказку. Но не показывать же «Конька-Горбунка» с музыкой сомнительных достоинств, с обветшалой хореографией полувековой давности. Фокин предлагает Лядову, чьи партитуры «Волшебного озера» и «Кикиморы» обворожили своей изысканной фантастикой, тонко разработанное либретто на сюжет «Жар-птицы». Конечно, Лядов написал бы и «Жар-птицу», если бы не неодолимая лень, донимавшая его большую часть жизни. Лядов согласился и… подвел. Времени оставалось совсем мало. Положение сложилось безвыходное. Тогда Дягилев вспомнил о Стравинском. Риск был велик. Но в Стравинского Дягилев верил.

25 июня 1910 года — точная дата начала мировой славы Игоря Стравинского, дата премьеры «Жар-птицы» на сцене парижской «Гранд опера». Традициями «позднего Римского» пронизана вся партитура балетного первенца Стравинского. И «Кащей Бессмертный», и «Золотой петушок» дают о себе знать. И вместе с тем это уже Стравинский, ошеломивший невероятной красочностью тембровой палитры, ослепивший поразительной ее яркостью.

Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с показом «Жар-птицы» в Париже в 1910 году и закрепилась там же спустя три года небывало скандальной премьерой «Весны священной». Слава зацепилась за его имя и не оставляла более. В Париже, где в то время безраздельно царил Дебюсси, сразу же признали оригинальное чисто русское происхождение балетов Стравинского. Впоследствии Аарон Копленд писал: «Маленький Игорь, очевидно, был чересчур русским, чтобы подлаживаться к французской манере. И вот не прошло и нескольких лет, как сами французы стали копировать музыкальные приемы этого одинокого русского».

В следующем году — «Петрушка». Этот балет Стравинский пишет на либретто Александра Бенуа. Незримо здесь присутствует и Блок с его «Балаганчиком», с Пьеро — родным братом Петрушки, с картонной невестой, напоминающей Балерину, героиню балета, в которую трагически влюблен Петрушка и из-за которой он и гибнет от удара сабли кривоногого Арапа.

За год, отделяющий «Петрушку» от «Жар-птицы», композитор освобождается от сковывавшей его оболочки-кокона. Здесь он уже целиком Стравинский. Здесь все ново: и улично-балаганный «низменный» фольклор, и новые, никем до него не использованные приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого сочетание не только нескольких мелодических линий, но целых пластов. В «Петрушке» Стравинский заговорил на музыкальном языке, буквально неслыханном и вместе с тем понятном каждому благодаря его остротеатральной образности, национальным истокам, непосредственно вытекающим из русского музыкального быта 30—40-х годов XIX века.

Русская сказка об Иване-царевиче, освободившем прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в музыке «Жар-птицы». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагическое смятение кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка «Весны священной» — балета, рисующего картины языческой Руси. «Весна священная» ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать «варварский» дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.

Летом 1913 года в Париже разразился «грандиозный театральный скандал», как дружно писали газеты. Виновником был Игорь Стравинский, поводом же для скандала — балет «Весна священная», носивший подзаголовок «Картины языческой Руси». Интерес к дохристианскому периоду истории славянских народов привел к появлению полотен Н. Рериха, оперы «Млада» Римского-Корсакова, замысла балета «Ала и Лоллий» Прокофьева. Но ни одно из названных произведений не взбудоражило так, как «Весна священная». Стравинский исходил из попевок, близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным «веснянкам», звучавшим по берегам Днепра, Десны, Березины и во времена незапамятные. Точно известно о том, что в поместье Устилуг на Волыни Стравинский записывал старинные песни, кто знает, сколько поколений передававшиеся из уст в уста.

Премьера «Весны священной» 29 мая 1913 года в Париже (балетмейстер Вацлав Нижинский, декорации Николая Рериха, дирижер Пьер Монте) вызвала резкое неприятие и громкий скандал.

Вот как композитор вспоминал эту премьеру в своих «Диалогах»: «Слабые протесты по адресу музыки можно было уловить с самого начала спектакля. Затем, когда поднялся занавес и на сцене оказалась группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами («Пляска щеголих»), разразилась буря. Позади меня раздавались крики: «Та gueule» («заткни глотку»). Я услыхал голос Флорана Шмитта[32], кричавшего: «Taisezvous races du seizieme» («Молчите вы, девки из шестнадцатого»); «девками из шестнадцатого» были, однако, самые элегантные дамы Парижа. Суматоха продолжалась, и спустя несколько минут я в ярости покинул зал; я сидел справа от оркестра, и помню, как хлопнул дверью. Никогда более я не был так обозлен. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил ее и не мог понять, почему люди, еще не слышавшие ее, наперед протестуют. Разъяренный, я появился за кулисами, где увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет в зале — последнее средство утихомирить публику. До самого конца спектакля я стоял в кулисе позади Нижинского, держа его за фалды фрака; он стоял на стуле и, подобно рулевому, выкрикивал танцовщикам цифры».

А вот заметки Жана Кокто о представлении «Весны»:

«Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.

Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что ее мистифицируют.

Это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем».

Насыщенные диссонансами гармонии, умопомрачительно сложные «варварские» ритмы, экспрессивная история столкновения человеческого социума с отдельной личностью и жестокого ее уничтожения — таков облик произведения, ставшего эпохальным и во многом определившего принципиальные пути развития музыки (даже в исполнительском искусстве — до сих пор «Весна священная» считается вершиной дирижерского мастерства). Прямое влияние «Весны» можно проследить в таких шедеврах, как «Парад» Эрика Сати (1917), «Чудесный мандарин» Белы Бартока (1919), «Америки» (1921) и «Аркана» (1927) Эдгара Вареза, Kammermusik № 1 (1921) и сюита «1922» Пауля Хиндемита, «Жанна д’Арк на костре» Артюра Онеггера (1935).

Искусство молодого Стравинского — неотъемлемая часть «русских сезонов». Не случайно Н. Я. Мясковский в 1911 году писал: «Не будь Дягилева, расцвел ли бы с такой мощью и блеском несравненный талант И. Стравинского? А ведь мы помним время, когда один из наиболее маститых наших композиторов безапелляционно заявил, что он — бездарность».

Стравинский в Ленинграде

Молодой Стравинский благодаря своим первым балетам за какие-то три года из неофита превратился в зрелого мастера и звезду первой величины. Его влияние на музыку Европы тех лет было неоспоримым. Он стал властителем дум будущей французской «шестерки».

После парижской премьеры «Жар-птицы» 1910 года Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза. Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по стилю композитора. Но внезапная эволюция Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным чувством одобрения и недоумения он отнесся к «Весне священной» — его молодой друг в этом эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом, преодолел его. В 1915 году К. Дебюсси писал своему другу: «Дорогой Стравинский, Вы — великий художник. Всеми силами стремитесь быть великим русским художником. Это так замечательно — принадлежать своей стране, быть привязанным к родной земле, подобно простому крестьянину!»

С 1910 года семья Стравинских жила в Европе. До 1939 года он прожил в Швейцарии и Франции, не пожелав возвращаться в большевистскую Россию. Период творчества 1910-х годов обычно называют «русским» — Стравинский сочетает элементы русского фольклора с музыкальным модернизмом.

Он завязывает близкие сношения с представителями других видов искусства, с философами, физиками, теологами. С ним встречаются и крупные государственные деятели. А бесконечные интервью, в которых, по замечанию Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты искажались до полной неузнаваемости» и которые он тем не менее охотно давал, поражая интервьюеров находчивостью, остроумием, парадоксальностью суждений, — разве кто-либо из композиторов XX века удостаивался такого внимания?

Он был известной личностью, и судьба сводила его с известными людьми. Летом 1920 года Стравинский, оставшийся, как и многие беженцы из Советской России, без денег и без пристанища, принял приглашение Шанель погостить на ее вилле под Парижем. Он приехал туда не один, с ним четверо детей и жена Катерина. Их открытия и поныне не утратили своего значения, а тогда Стравинскому и Шанель еще только предстояло достигнуть высот славы, Стравинский создал новый подход к музыке, Шанель провела революцию в женской моде. Нов этот поворотный момент между ними вспыхивает тайная страсть, недозволенная, трагическая, но вместе с тем побуждающая обоих к тем творческим свершениям, которые и сделают их великими. Любовь их будет недолгой, но память о ней оба сохранят до конца жизни.

Из произведений этого периода надо назвать «Историю солдата» (1918), произведение уникальное своей жанровой принадлежностью — это и пантомима, и балет, и инструментальная сюита из современных танцев, в том числе танго. Кульминацией «русского» периода стала «Свадебка». Композитор над ней работал с перерывами с 1914 по 1923 год. По идеям это произведение во многом пересекается с «Весной священной». Стремление выразить максимальную механистичность первоначально породило идею использовать ансамбль пианол (механических фортепиано), но невозможность практической реализации вынудила Стравинского обратиться к простым роялям. Как остроумно заметил автор рецензии для записи на CD: «Если б это было возможно в дни Стравинского, возможно, его бы привлекло следующее: он пересоздал бы партии фортепиано «Свадебки» для Apple Macintosh». «Свадебка» была поставлена 13 июня 1923 года в Париже, с хореографией Брониславы Нижинской и декорациями Натальи Гончаровой, дирижировал Эрнест Ансерме.

Второй период творчества композитора приходится на годы после Первой мировой войны, когда он постоянно жил в Париже и в 1934 году принял французское гражданство. С новым окружением его объединяло как духовное, так и творческое родство. Таким образом, он стал блестящим представителем международного авангарда в музыке. Новый стилистический период его творчества, по числу произведений наиболее плодотворный (около 45 сочинений), можно охарактеризовать как возвращение к стилю прошлых времен (от античности до классицизма). Это так называемый «неоклассицизм».

Стравинский, с 1920 года живущий в Париже в окружении Пабло Пикассо и Жана Кокто, обращается также к принципам неоклассицизма. Он использует разные историко-стилистические модели — технику старинной полифонии, барочные структурные формы, в соединении с собственным музыкальным языком создавая яркие оригинальные произведения. Хорошо выразил суть творческой метаморфозы композитора Жан Кокто: «Изумляет твердость этого человека: в то время как толпа обожателей требует: «Ну помучай, побей меня еще», он предлагает ей тонкое кружево».

Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».

Тематика произведений обогащается библейскими текстами и античной мифологией. Переломным моментом и важной вехой в творчестве становится «Пульчинелла» — балет с пением (1919–1920), в основе которого лежат фрагменты музыки композиторов XVIII века Перголези, Галло, Келлери и Паризотти, переинструментованные Стравинским, сюжет же был окончательно оформлен совместно с Дягилевым и балетмейстером Леонидом Мясиным. Как и в «Свадебке», певцы здесь не тождественны сценическим персонажам. Впервые «Пульчинелла» была поставлена 15 мая 1920 года под управлением Ансерме и с декорациями Пикассо.

Этот перелом не был случайным капризом творца: закончилась война, закончился период убийств, бесчеловечных разрушений, и у Стравинского появилась потребность освежить свою палитру. Радостный, солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»; бодрым, жизнедеятельным характером отмечен Октет (1922–1923); улыбкой озарена комическая опера «Мавра» (1921–1922). А более поздние произведения — «Аполлон» (1927–1928) и «Поцелуй феи» (1928) отбросят свет на творчество Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки тенденций, в них заложенных, скажутся и в сороковые годы.

Всего для балетного театра композитор написал восемь оркестровых партитур: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Также он создал три балетных произведения с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка».

Трудно оспаривать значение новаторской музыки Стравинского в развитии хореографии XX века. И все же сценическая судьба его балетов — то ли по вине вкусов театральных зрителей, то ли из-за недостаточной изобретательности постановщиков — оказалась не столь счастливой, как следовало бы ожидать. Музыка Стравинского подчас была отмечена большим признанием не в театре, а на концертной эстраде. Яркие тому примеры — «Весна священная» и «Свадебка».

Неоклассицизм был главным направлением в творчестве Стравинского вплоть до начала 1950-х годов, породив огромное количество столь разных по стилистике и по духу произведений. Среди них — опера-буфф «Мавра» по Пушкину (1922), в которой используется жанр русского романса, балеты «Аполлон Мусагет» (1927–1928) — своеобразный опыт «стихосложения средствами музыки», «Поцелуй феи» (1928) в стилистике Чайковского, написанный для труппы Иды Рубинштейн и спровоцировавший «окончательный крах моей дружбы с Дягилевым. Он не мог простить мне, что я принял заказ от Иды Рубинштейн, и громогласно поносил и мой балет и меня…»

В 1924 году состоялся дебют Стравинского в качестве пианиста: он исполнил собственный концерт для фортепиано и духового оркестра под управлением Сергея Кусевицкого. Как дирижер Стравинский выступал с 1915 года. В этот период Стравинский создает многочисленные произведения в разных жанрах: сочинения для камерных ансамблей, фортепиано и голоса. 1926 год отмечен первым обращением композитора к духовной музыке — «Отче наш» для хора a capella.

Сочиненная в 1927 году совместно с Жаном Кокто величественная опера-оратория «Царь Эдип» (по Софоклу), воссоздающая практически в первозданном виде жанр древнегреческой трагедии, посвящена теме сурового рока, и ничтожности человеческой судьбы перед неумолимым течением Времени и властью жестоких Обстоятельств.

Другое произведение на сюжет древнегреческого мифа — мелодрама по пьесе Андре Жида «Персефона» (1934) — затрагивает тему морального долга и высокого служения («Для того, чтобы весна возродилась, зерно должно умереть под землей…»). Но все чаще Стравинский обращается к чистому кантатному жанру, без сценической игры, ставшему впоследствии одним из главных в его позднем творчестве.

Тогда же он окончательно решает принять французское гражданство и пишет автобиографическую книгу «Хроника моей жизни».

А пока появляются «Вавилон» и Кантата на стихи английских поэтов Средневековья, а также одно из наиболее известных сочинений Стравинского — грандиозная Симфония псалмов на латинские тексты Ветхого Завета для хора и оркестра без скрипок, посвященная 50-летию Бостонского симфонического оркестра, руководимого в то время Сергеем Кусевицким. Она была написана, по признанию автора, «в состоянии религиозного и музыкального восторга». Это произведение стоит особняком в ряду неоклассических творений композитора: впервые у Стравинского религиозная тема выражена столь истово и откровенно (впоследствии это станет основой для сочинений позднего периода). Трехчастная композиция выстроена по восходящему принципу: воззвание человеческой молитвой — ожидание Бога — нисхождение с Небес. Финальная часть написана на стихи «знаменитого» 150-го Псалма, часто привлекавшего внимание композиторов. Не менее прекрасное продолжение религиозная тема получила в Мессе на латинский текст для хора и двойного квинтета духовых инструментов (1944 1948).

Яркой палитрой самых разнообразных сочинений характеризуются эти годы творчества композитора в области инструментальной музыки. Здесь и полномасштабные симфонические работы (Симфония in С, Симфония в трех движениях, «Ода» для оркестра), и произведения для более ограниченных составов (Концерт для струнных in D, Концерт для камерного оркестра «Dumbarton Oaks», Октет для духовых инструментов и «Симфонии духовых» памяти Дебюсси), произведения для фортепиано и скрипки с оркестром, а также сольные фортепианные сочинения: Соната, Серенада in А, Соната и Концерт для двух фортепиано. Специально для джазового кларнетиста Бенни Гудмена написан «Эбеновый (Черный) концерт».

Многие годы своего долгого творческого пути Стравинский прожил вдали от России, но интерес к национальным русским мотивам в его музыке периодически возрождался. Многие зарубежные биографы композитора видели в этом выражение тоски по родине. Действительно, еще в Швейцарии Игорь Федорович изучал фольклорные материалы, которые ему присылали из России. И в результате появились произведения на тексты и сюжеты из русских народных сказок «Прибаутки», «Кошачьи колыбельные», «Подблюдные». Сюда же можно отнести сценическую «Байку про Лису, Петуха, Кота да Барана», в которой впервые проявляется абстрактность и условность персонажей, характерная для многих театральных сочинений Стравинского (партии одного и того же персонажа исполняются разными певцами, а исполнитель балетной партии «комментирует» сюжет), «Свадебка», «История солдата». Но родство с природой русской музыки можно обнаружить и в произведениях, не связанных с национальной темой. Оно проявилось даже в джазовом Концерте для кларнета. Сам Стравинский говорил об этом: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скрытой природе…»

С 1936 года Стравинский периодически посещает США с гастролями, во время которых укрепляются его творческие связи с этой страной. В 1937 году в Метрополитен-опера был поставлен балет «Игра в карты», год спустя — исполнен концерт «Дамбартон-Окс», Стравинского приглашают прочитать курс лекций в Гарвардском университете. Наконец, в связи с начавшейся войной, Стравинский решает переехать в США. Композитор поселяется сначала в Сан-Франциско, а затем в Лос-Анджелесе. А перед тем, в 1938–1939 годах, он похоронит жену, мать, дочь, и над ним самим нависнет смертельная опасность (острая вспышка туберкулеза, от той же болезни умерли жена и дочь). Потеряв родных, отторгнутый от привычной обстановки, от друзей и близких, на пороге 60-летия он будет заново строить жизнь (вместе с новой женой) в тех условиях, которые до конца дней останутся ему чуждыми. Растерянность ощущается в его действиях, в невольных уступках «американскому вкусу».

Будучи уникальным композитором, Стравинский был и уникальной личностью. Без преувеличения можно утверждать, что ни один зарубежный композитор XX века не был так образован, как Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусства — все находилось в поле его зрения; проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отношение к трактуемому предмету. Стравинский — неистовый читатель — с книгой не расставался до самого преклонного возраста. Его библиотека в Лос-Анджелесе насчитывала около 10 тысяч томов.

Но главное — работа: он был великим тружеником, не давал себе отдыха и в случае необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18 часов. Роберт Крафт говорил в 1957 году, что он трудился тогда — а ему было 75 лет! — по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки 4–5 часов и после обеда 5–6 над оркестровкой или переложением.

С началом Второй мировой войны Стравинский переселяется в США, где начинает преподавать в Гарвардском университете, а в 1945 году становится американским гражданином. Творческий успех постоянно сопутствует ему здесь. Еще с середины 30-х годов яркие театральные события приносит сотрудничество с выдающимся американским хореографом Джорджем Баланчиным. Стравинский часто выступает в качестве дирижера собственных сочинений, делает записи в студиях фирмы Columbia. В 1951 году оперой «Похождения повесы» был окончательно подведен итог неоклассическому этапу творчества композитора. Эта опера — один из редких примеров в истории музыки, когда толчком к написанию театрального произведения послужило изобразительное искусство — серия гравюр английского художника XVIII века У. Хогарта под общим названием «Карьера мота». Опера стала одним из последних неоклассических произведений Стравинского, после чего манера его письма резко меняется.

Этому в решающей степени способствовало знаменательное событие в музыкальной жизни — кончина Арнольда Шенберга, поставившая точку в целой эпохе немецкого экспрессионизма и раннего этапа развития додекафонной техники. Неприятие Стравинским и Шенбергом творческих позиций друг друга доходило порой до язвительных недвусмысленных пассажей в адрес друг друга, причем наиболее агрессивен был Шенберг (в «Трех сатирах для хора» он даже позволил себе откровенно высмеять «маленького Модернского» — Стравинский был мал ростом, хотя и выше самого Шенберга). Стравинский, со своей стороны, называл Шенберга «модернистски припудренным Брамсом». Смерть Шенберга послужила толчком к открытию Стравинским музыки нововенцев заново, что и определило скорейший переход к серийному методу организации музыки. Уже в 1952 году появляется септет — первое полностью додекафонное сочинение.

Серийная техника, или додекафония, как метод композиции последовательными неповторяющимися тонами был открыт несколькими композиторами одновременно и независимо друг от друга в 10-х годах XX столетия. Музыка Шенберга стала впоследствии считаться классикой додекафонии. Шенберг отвергал всякий намек на тональность, считая диссонанс и неустойчивую гармонию без разрешения основными единицами новой музыки. Додекафония же Стравинского имеет свой индивидуальный облик — она не отвергает устойчиво звучащих созвучий, а в некоторых произведениях тональная сфера используется наравне с додекафонной. Для Стравинского серийная техника была всего лишь методом создания определенной атмосферы в музыке.

В эти последние годы творческой деятельности усиливаются траурные и религиозные настроения, композитор отдает предпочтения камерным и вокально-инструментальным жанрам. Резко сокращается число крупных произведений: за 15 лет всего один балет (предельно абстрактный «Агон», посвященный Джорджу Баланчину), одно сценическое музыкальное представление («Потоп», написанный для телевизионной постановки). Один за другим появляются произведения «памяти…» — Дилана Томаса, Джона Кеннеди, Олдоса Хаксли, Т. С. Элиота. Практически все остальные произведения посвящены духовной тематике. Здесь надо назвать величественный «Canticum Sacrum», пятичастная форма которого продиктована архитектурой притворов собора св. Марка в Венеции, «Threni» (Плач пророка Иеремии), а также «Проповедь, притча и молитва», священная баллада «Авраам и Исаак», написанная на иврите. Обращается композитор и к музыке близкого по духу Карло Джезуальдо ди Веноза, обработав к 400-летию несколько его мадригалов. Особняком стоят «Движения» для фортепиано с оркестром (1959) — своеобразный опыт композиции, находящийся в творческом родстве с сериальной музыкой Булеза и Штокхаузена.

С начала 1950-х годов Стравинский начинает использовать в своих сочинениях серийный принцип. Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это «Священное песнопение» (1955–1956), «Плач пророка Иеремии» (1957–1958), «Заупокойные песнопения» (1965–1966).

Высшее достижение Стравинского, апофеоз всего его творчества — Реквием («Заупокойные песнопения») для контральто и баса соло, хора и оркестра. В 84 года, когда он был уже серьезно болен, Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Сочинение-эпитафия проникнуто светлым предвосхищением Бога и трепетным человеческим приближением к Потустороннему. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием — итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора.

Об этом сочинении Стравинский писал: «…Заупокойные песнопения» завершили всю мою творческую картину…», «…Реквием в моем возрасте слишком задевает за живое…», «…сочиняю шедевр своих последних лет».

Стравинский очень активно гастролировал в Европе и мире как дирижер и пианист. 1962 год ознаменовался первым за 52 года фактического изгнания визитом на родину — по приглашению Министерства культуры СССР Стравинский дает несколько концертов в Москве и Ленинграде. Поездка оказала, несомненно, сильное эмоциональное воздействие на композитора, однако сдержанный и осторожный в проявлении истинных чувств Стравинский ни разу не высказался критически: «Я такой же русский, как и вы, и никогда не был эмигрантом… Моя жена была слаба здоровьем и только поэтому я не мог оставаться там более».

Среди последних произведений композитора — инструментовка двух духовных песен Гуго Вольфа — написано на немецком языке, ранее им не использовавшемся. Надо сказать, что Стравинский остался в истории музыки как уникальный пример композитора, писавшего на семи (!) языках — английском, немецком, французском, итальянском, латинском, иврите, а также на родном — русском.

Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, создав канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица». Тоска по этому русскому прошлому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина — и место рождения является главным фактором его жизни».

В 1969 году здоровье его резко ухудшилось. Однако продолжало биться сердце, продлевая угасающую жизнь. Стравинский говорил, что последние годы Равеля «были ужасными: он постепенно терял память и частично координацию и, конечно, отдавал себе в этом отчет. Гоголь умер пронзительно крича, Дягилев умер смеясь (и напевая «Богему», которую любил искренне и так же сильно, как всякую музыку), но Равель умирал постепенно. И это хуже всего». Он тоже умирал постепенно.

Стравинский скончался 6 апреля 1971 года — за два месяца до своего 89-летия. Он был похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской» его части, вместе со своей женой Верой, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

Свою автобиографическую повесть «Хроника моей жизни» Стравинский завершил словами: «Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным сознанием».

Эта истина воплотилась в творчестве Стравинского, который говорил: «Я люблю все, что бы ни делал в данный момент, и с каждой новой вещью я чувствую, что наконец-то нашел путь и только сейчас начал сочинять». Это слова музыканта, который утверждал: «Мы несем ответственность перед музыкой».

«Любить музыку ради нее самой» — девиз всей жизни Игоря Федоровича Стравинского.

✓ Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение.

✓ Вдохновение — движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности.

✓ Как аппетит приходит во время еды, так и труд влечет за собой вдохновение.

✓ Художник испытывает повелительную потребность в том, чтобы другие разделили с ним ту радость, которую он сам испытывает.

✓ Мелодия — единственное, что пережило все музыкальные эпохи.

✓ Мелодия должна сохранить свое место на вершине иерархии элементов, из которых образуется музыка.

✓ В наши дни, когда количество «знаменитых» дирижеров возросло за счет падения их мастерства, управлять оркестром без партитуры стало модным.

В Риме во время Первой мировой войны Стравин-ский познакомился с Пабло Пикассо. Тот написал портрет своего нового знакомого, правда, весьма своеобразный (Пикассо был тогда футуристом).

Когда композитор уезжал из Италии, увозя с собой портрет, итальянские таможенники на границе проявили бдительность: «Это у вас что такое, синьор, вот эти кружки и линии?»

Стравинский ответил: «Мой портрет работы Пикассо».

Таможенники долго совещались, а потом конфисковали портрет, видимо решив, что это план какого-то стратегического сооружения…

На вокзале в Барселоне, куда Стравинский приехал с концертами, его радостно встречали любители музыки: «Барселона ждет вас с нетерпением — здесь очень любят вашего «Князя Игоря»!.. «Они так искренне радовались мне и так восторгались этой оперой, — рассказывал потом Стравинский, — что у меня не хватило мужества разочаровать их, я так и не признался, что «Князя Игоря» сочинил не я, а Бородин…»

На аукционе в Лондоне продавалось с молотка пер-вое издание партитуры одного из ранних балетов Стравинского. Желающих приобрести эту редкостную вещь было много, но один из присутствовавших — какой-то старый седой господин — все время набавлял цену. В конце концов партитура действительно досталась ему — за три тысячи фунтов стерлингов.

Репортеры окружили покупателя: «Кто вы и почему решили купить партитуру во что бы то ни стало?» — «Игорь Стравинский, — отрекомендовался он журналистам и добавил с улыбкой: — Я никогда не представлял себе, что за собственную партитуру придется платить вдвое больше того, что когда-то в молодости я получил за весь балет!»

Как-то раз одна журналистка спросила у Стравинского: «Маэстро, как вы сочиняете музыку? О чем вы думаете в это время?» Стравинский ответил: «Простите, мадам, но, вероятно, у меня получается только потому, что когда я сочиняю музыку, я думаю только о ней и ни о чем больше…»

Однажды на приеме, устроенном в Стокгольме в честь Стравинского, композитора спросили, что он думает о джазе.

«То же самое, что и двадцать лет назад», — ответил он.

«А как вы относились к джазу двадцать лет назад?»

«Этого я не помню».

Как-то в Нью-Йорке, Стравинский, взяв такси, с удивлением прочитал на табличке свою фамилию.

«Вы не родственник композитора?» — спросил он у шофера.

«Разве есть композитор с такой фамилией? — удивился шофер. — Впервые слышу. Впрочем, Стравинский — фамилия владельца такси. Я же не имею ничего общего с музыкой — моя фамилия Россини…»

Зная о чрезмерной мягкости художественных оценок знаменитого критика Владимира Стасова, Стравинский как-то сказал: «Он не отзывался плохо даже о погоде…»

СОВЕТУЕМ ПОСЛУШАТЬ: Для тех, кто только начинает постижение музыки Стравинского можно посоветовать:

Музыка балета «Жар-птица», либретто М. Фокина

Музыка балета «Петрушка», либретто И. Стравинского, А. Бенуа и С. Дягилева

Музыка балета «Весна священная», либретто И. Стравинского

«Пульчинелла», балет с пением

«Circus Polka» для оркестра (полька для слоненка)

Регтайм для одиннадцати инструментов.

Более искушенным слушателям к этому можно добавить:

Симфония псалмов для хора и оркестра

Музыка балета «Игра в карты», либретто И. Стравинского

«История солдата», читаемая, играемая и танцуемая

«Похождения повесы», опера по мотивам картин У. Хогарта

«Плач пророка Иеремии» для шести солистов, хора и оркестра

«Requiem canticles» для четырех солистов, хора и оркестра.

В нашем музыкальном приложении вы найдете музыку балета «Жар-птица» в редакции 1909 года (дирижер Ю. Ткаченко)