Драматургия Югославии

ДРАМАТУРГИЯ СОВРЕМЕННОЙ ЮГОСЛАВИИ

В многонациональной литературе социалистической Югославии драматургия занимает заметное место. Современную югославскую драму отличает обращение к острым проблемам современности, многообразие жанров и стилей. Авторы разных поколений проявляют свои творческие силы в самых различных, подчас неожиданных сценических формах. Все это не могло не вызвать живого интереса и театров и зрителей. Театральные премьеры часто на несколько лет опережают даты публикации пьес.

Столь бурный интерес к национальной драме наблюдается, пожалуй, впервые в истории югославской культуры. После раннего расцвета драматургии на родном языке, связанного с бурным взлетом ренессансной театральной культуры Дубровника, югославский театральный зритель долгое время воспитывался на иностранных образцах. Лишь в конце XIX века, когда появились общественные условия для активного проявления национального самосознания, зазвучали имена крупных отечественных драматургов: серба Бранислава Нушича, хорвата Иво Войновича, словенца Ивана Цанкара.

Октябрьская революция вызвала к жизни творческие силы нового поколения деятелей югославской культуры. К этому поколению принадлежит и Мирослав Крлежа, чья пьеса «Агония» открывает этот сборник. Одна из первых пьес Крлежи, революционная драма «Голгофа» в постановке талантливого режиссера Б. Гавеллы, еще в 1922 году привлекла внимание К. С. Станиславского, прибывшего в Загреб с ансамблем МХАТ на гастроли.

«Агония» вместе с пьесами «Господа Глембаи» и «Леда» составляет драматическую трилогию, ныне широко известную в нашей стране, в Чехословакии, Венгрии, в других странах. Крлежа стремился показать не только агонию семейного счастья Ленбахов; первая часть глембаевского цикла звучала как бы отходной всем общественным и этическим нормам, связанным с прошлым страны, с тем временем, когда часть хорватской дворянской интеллигенции, жившей на территории Австро-Венгрии, воспринимала как должное монархические и милитаристские идеалы правящей верхушки. Но этим содержание пьесы, впервые поставленной в Белграде Б. Гавеллой, отнюдь не исчерпывалось. Художник чуткий к веяниям времени, Крлежа угадал в характере адвоката Крижовца черты мрачной фигуры, вступившей на подмостки европейской политической жизни в начале 30-х годов. Крижовец, выступающий вначале в традиционном амплуа героя-любовника, — по сути своей абсолютно беспринципный делец, карьерист, прообраз фашиствующих интеллигентов, до конца проявивших свою сущность в годы второй мировой войны.

И все-таки первые спектакли «Агонии», часто игравшиеся актерами, воспитанными в духе старых театральных традиций, отдавали мелодрамой: на первый план выступала трагедия женщины, измученной мужем, картежником и пропойцей, а затем обманутой неверным возлюбленным.

Это и заставило автора взяться за переделку пьесы, когда встал вопрос о постановке ее для строителей социалистической Югославии, перед новым, демократическим зрителем двери театральных залов впервые распахнулись только после 1945 года.

Писателю было важно до конца развенчать лишь недавно отошедший в прошлое социальный тип, причем развенчать, сохраняя стилистику пьесы именно в моральном плане. Дав волю своему сатирическому таланту, Крлежа дописал в 1959 году третье действие (первоначальный вариант «Агонии» заканчивался самоубийством Лауры в финале второго действия).

Большую роль в пьесе получил образ туповатого служаки — судебного чиновника, начинающего карьериста — открытая карикатура на будущего патрона; прямолинейностью своих разоблачений он помогает Лауре осознать всю безнадежность ее положения. Да и героиню теперь трудно упрекнуть в излишней экзальтированности. Лаура проявляет и умение прощать, и терпение, наконец, разумную трезвость и даже рассудительность — и все же она погибает.

В наши дни югославские режиссеры используют оба варианта пьесы, но, как правило, предпочтение отдается более позднему. В этом втором варианте была поставлена «Агония» в Москве в Малом театре соотечественником Крлежи, режиссером С. Жигоном.

Секрет все возрастающей популярности пьес Крлежи не только на сценах театров Югославии, но и в других странах прежде всего — в беспощадности расчета с прошлым, в стремлении отстоять красоту и незапятнанность человеческой личности. Многие проблемы драм глембаевского цикла ныне уже утратили свою социальную остроту. Но тем больше возрастает при умелом сценическом прочтении общечеловеческое, этическое звучание этих драм. Ярким свидетельством этого явилась и постановка пьесы «Агония» в Москве, в Малом театре.

У Крлежи, как у любого большого художника, каждый герой, даже заведомо отрицательный, где-то по-своему «прав» — прав для себя. Автор помогает нам проследить сложнейшую диалектику человеческих отношений, заставляет задуматься над проблемами, скрытыми под внешне простыми и традиционными линиями.

В хорватской драматургии «крлежианский стиль» завоевал прочные позиции. При этом имеется в виду не следование тем или иным формальным моментам, а самый подход к изображаемому материалу, свойственная Крлеже боль за человека, пронзительная его тоска по лучшей жизни.

Мариян Маткович начал свой творческий путь накануне второй мировой войны; уже в 1935 году цензура королевской Югославии запретила постановку его драмы «Дело гимназиста Вагнера», открывавшей цикл «Хоровод смерти». Как бы подводя итоги годам народно-освободительной борьбы, драматург закончил этот цикл в 1954 году пьесой «В конце пути». Продолжая одну из тем Мирослава Крлежи, Маткович в сатирическом плане запечатлел образы генерала фон Лукича, полковника Пуцельского и других коллаборационистов, связанных с милитаристски настроенными националистическими кругами.

В следующей своей пьесе, «Ярмарка снов» (1958), писатель обращается к мирной жизни. Пьеса написана в мягком, лирическом ключе, проникнута атмосферой старого Загреба. Писатель стремился выявить острые нравственные проблемы там, где текла внешне тихая, безмятежная, ничем не примечательная жизнь.

Много лет работал писатель над трилогией «Боги тоже страдают». В этот цикл вошли драмы «Геракл», «Прометей» и «Ахиллово наследие», которые являются обработкой сюжетов античной мифологии. Для Матковича, как и для многих драматургов Югославии, наступил новый этап поисков в решении современной темы. Известную роль сыграло здесь и влияние французской экзистенциалистской драматургии с ее вольными вариациями на темы античных сюжетов. Но так же как мифологические пьесы французских драматургов-экзистенциалистов стали своеобразной хроникой нравственных исканий европейской интеллигенции 40—50-х годов нашего века, трилогия Матковича «Боги тоже страдают» менее всего означала уход от современной проблематики.

Необычно и несколько насмешливо звучавшее название мифологического цикла — «Боги тоже страдают» — подчеркивало, что в ситуации Геракла, Прометея или тех, кто делит в пьесе Ахиллово наследство, автор видит не столько античных героев, сколько обычных людей, живущих в наши дни.

«Мифологические драмы» Матковича (этому жанру в конце 50—60-х годах отдали дань почти все ведущие драматурги Югославии) встретили разноречивые оценки критиков. Одни видели в обращении к древним сюжетам ничем не оправданное бегство от сложных тем современности. Другие, соглашаясь с тем, что актуальные проблемы могут быть решены и на исторически отдаленном материале, упрекали Матковича в том, что он, может быть невольно, проповедует (например, в пьесе о Геракле) модную теорию «дегероизации». Споры вскоре утихли, потому что театры и зрители, вначале привлеченные интригующими возможностями «зашифрованных» драм, использовавших мифологические мотивы, довольно скоро в них разочаровались.

Параллельно с «Ахилловым наследием», последней пьесой трилогии, Маткович пишет драму о наших современниках — одну из самых острых и интересных своих драм. «Раненая птица», опубликованная в 1965 году, согласно авторской ремарке, представляет собой «фантазию в двух частях, трех картинах, с прологом, интермедией и эпилогом». Это пространное определение понадобилось не случайно. Нелегко было уложить все богатство недавних жизненных наблюдений в твердые рамки определенного жанра.

Пьеса «Раненая птица» посвящена довольно прозаическому вопросу — истории о том, как была обнаружена крупная недостача товаров на складе одного из предприятий. Что связывает эту на первый взгляд такую странную драму с «Ярмаркой снов», осуждавшей беспочвенные мечты?

Но, оказывается, все эти годы драматург занимался поисками решения определенного круга вопросов.

Трудности послевоенных лет остались позади. Персонажи «Раненой птицы» — люди ни в чем не нуждающиеся, кроме как… в умении чувствовать, вспоминать, мечтать. Маткович вводит в пролог и эпилог «Раненой птицы» героя, названного здесь весьма выразительно — «Человек, который еще способен мечтать». Символичны имена этого персонажа и его жены — Адам и Ева. Драматурга уже и не смешит и не раздражает «ярмарка грез», устроенная его героями. Нет, он очень хотел бы, чтобы возродилось племя мечтателей. Самая обеспеченная и внешне правильно устроенная жизнь скудна и однообразна, если она лишена духовного начала. Писатель подчеркивает это, вводя в лирико-психологическую ткань драмы откровенно сатирическую сцену в саду директора торгового предприятия «Фортуна» Петра Марича. Не лишенная комизма, но сердечная беседа Дамы с веером и Господина в цилиндре еще резче оттеняет убогие, примитивные отношения друзей Юрицы — стандартизированных девиц Рины и Фины и их кавалеров Меки и Джеки.

Разорвать цепь повседневных дел и мелких забот, оглянуться вокруг, припомнить прошлое, заглянуть в глаза друг другу, задуматься о жизни — вот чего хотел бы автор от героев «Раненой птицы», да, пожалуй, и от читателей. Не случайно драматург предлагает на выбор читателю два варианта финала. Один, благополучный, — на тот случай, если генеральный директор «Фортуны» Петр Марич нашел время выслушать своего бывшего друга и фронтового товарища, ныне скромного заведующего складом Бартола Финка. И второй, трагический, — на случай, если этого не произошло.

Как же все-таки было в действительности? Почему должна была появиться именно Мария, для того чтобы все герои драмы, и правые и неправые, заново взглянули на свою жизнь? И кто она, эта неведомая Мария? Для Петра Марича она — прелестная девушка, пробудившая в нем воспоминания о партизанской юности, о товарищах. Для его сына — идеальная возлюбленная, заставившая его вдруг охладеть к светскому времяпрепровождению. Для жены Бартола Веры — это двойник недавно умершей дочери. Для врача «Скорой помощи», по всей вероятности, — исчезнувшая пациентка клиники нервных болезней. Для соседки Финков Барицы Краль — просто особа, живущая без прописки в соседней квартире. Так или иначе, таинственная Мария или кто-то подобный ей необходимы всем героям пьесы независимо от того, по какой причине начинают они забывать то, что когда-то составляло смысл их жизни — из-за обилия ли важных текущих дел (директор Марич) или от множества свалившихся вдруг откуда-то неприятностей (Бартол Финк).

Знаменателен символический эпизод движущейся ленты эскалатора, вдоль которой проходит Адам в поисках старых друзей. Мимо Адама проплывают люди вперемежку с манекенами. Живой человек отличается от манекена тем, что способен на какое-то мгновение спрыгнуть с эскалатора повседневности и осмотреться вокруг. Маткович ценит в своих героях способность к интенсивной духовной жизни, к осмыслению собственного пути, к сочувствию чужой беде. Его любимые герои могут быть и доверчивыми и смешными, даже нелепыми, но они всегда искренне стремятся понять других.

Маткович, как и многие писатели, в чьем творчестве, кажется, навсегда переплелись в неразрывном единстве далекие дни войны и наша современность, не хочет упрощать сложнейший процесс формирования новой морали, новых этических норм, связанный с ломкой привычных, унаследованных от прошлого устоев и созданием социалистических общественных отношений. Он словно предостерегает нас от скороспелых выводов, от опрометчивых суждений о людях. Автор требователен к своим героям, но он всегда предоставляет им возможность, высказаться до конца, а нам — понять их.

Близок Матковичу по своей основной теме словенский драматург и поэт Матей Бор, активный участник народно-освободительной борьбы, один из создателей репертуара легендарного югославского партизанского театра. Уже в ранних своих пьесах, «В трудный час» и «Оборванцы», написанных во время войны, Бор обратился к острым вопросам, связанным с развитием партизанского движения, — доверия к товарищам, даже если объективные обстоятельства говорят против них, чувства и долга в суровых условиях борьбы. Следует заметить, что тема народно-освободительной борьбы народов Югославии является и сегодня одной из ведущих не только в драматургии, но и во всей литературе и искусстве Югославии. И это естественно. Ведь само государство рабочих и крестьян Югославии — Народная Федеративная Республика, а ныне Социалистическая Федеративная Республика Югославия — было создано в разгар освободительной войны, в 1943 году. Идеалы партизанских времен навсегда останутся для югославских художников точнейшим мерилом и самой верной точкой отсчета, о чем бы они ни писали.

Как и многие другие современные художники, М. Бор стремится осмыслить всю глубину драматизма характера, сосредоточив свое внимание на судьбе отдельной личности.

Наиболее известная пьеса Бора, «Звезды вечны», по сюжету напоминает пьесу Матковича «В конце пути». Субъективно честный молодой интеллигент композитор Андрей Бринар, так же как и герой Матковича актер Жарко, с брезгливостью относясь к фашизму, надеется укрыться от него в «башне из слоновой кости», провести годы войны, посвятив себя искусству и любви. Но этот, «третий путь» оказывается утопичным; рассчитывая на извечную интеллигентскую мягкотелость, враги без ведома композитора публикуют одно из его произведений с добавленным от себя «посвящением» фашистскому палачу. Андрей погибает, спасая ценой смерти свое доброе имя.

В последующих своих произведениях Бор выступает как писатель, осознающий свою высокую ответственность за то, чтобы чистыми и незапятнанными остались идеалы освободительной борьбы югославских народов. Но, пожалуй, с наибольшей полнотой он выразил это именно в первой своей послевоенной пьесе — «Звезды вечны».

Заметное место занимает в современной югославской драматургии жанр комедии, и немалую роль играет в этом развитие нушичевской сатирической традиции.

С наибольшим правом может быть назван продолжателем традиций Нушича в современной югославской комедиографии Александр Попович. Сюжеты своих пьес он черпает в повседневной городской жизни, комедии его отличаются стремительным развитием интриги, остротой ситуаций, остроумным диалогом. Герои его комедий объясняются на сочном жаргоне белградских окраин, что придает пьесам образную сценическую выразительность.

Попович мастерски изобличает пороки современного мещанства — мелкое чванство, себялюбие, карьеризм, невежество и безграмотность, прикрываемые сверхмодной одеждой или же «рре-волюционными» фразами. Герой «Карьеры портного Боры», мелкий хозяйчик, пытающийся приспособиться к условиям социализма, проявляет и мелкую расчетливость, и чудовищную бесхозяйственность, и откровенное простодушное себялюбие, и дурацкую самоуверенность.

«Администратор-новатор», блистательно разваливший работу небольшой артели, обнаруживает сходство с персонажем, знакомым советскому зрителю — главначпупсом Победоносиковым из «Бани» Маяковского. В финале, к удовольствию публики, под звуки народного сербского танца коло милиционеры уводят зарвавшегося Бору в тюрьму.

Автор не скрывает от нас, что считает Бору весьма живучим типом. Он — из тех мещан, которым на какое-то время удалось не только внедриться в новую общественную структуру, но и оказать на нее свое разлагающее влияние. Сам-то Бора, уж во всяком случае, считает, что без него нигде не обойтись. «…Когда оттрублю свой срок, — я снова возьмусь за старое, но по-новому!» — откровенно заявляет он в финале пьесы. Впрочем, будь этот «храбрый портняжка» и его многочисленные лихие собратья менее упорными, не стоило бы и комедии писать…

Деревенскую разновидность Боры и ему подобных едко высмеял хорватский драматург Иво Брешан в своей комедии «Представление «Гамлета» в селе Нижняя Мрдуша». Само название глухого села, находящегося к тому же на территории заштатной общины Блатуша (что в переводе означает «увязшая в грязи»), сразу настраивает зрителя на юмористический лад. В самом деле, чего уж ожидать от усталых и полуголодных крестьян недавно созданного в разоренном войной крае кооператива, которые по воле своего одержимого манией величия председателя ставят в своем только что созданном драмкружке не более и не менее как… «Гамлета»!

И действительно, перипетии постановки «Гамлета» незадачливым учителем Шкунцей, покорно приспособившим Шекспира к «вкусам» своего руководителя (который к тому же захватил «главную» роль — роль короля Клавдия), очень смешны. Представив себе полуграмотного Мате Букарицу, в королевской короне и в мантии взгромоздившегося на трон в окружении подхалимов, читатель, конечно, вспомнит героев сатиры Маяковского, на словах ратующих за социализм, а в душе тоскующих по «изячному» буржуазному быту! Но дело, оказывается, гораздо серьезнее.

Переиначив новый текст пьесы, сочиненной учителем по указанию председателя кооператива, жители села Нижняя Мрдуша, словно в наказание за издевательство над классикой, получают роли персонажей, внешне близких шекспировским героям, но еще более близких их реальной жизни, где самоуправствует распоясавшийся Букара. Так же как и карьера портного Боры, карьера Букары заканчивается на сцене под сатирические куплеты в ритме народного танца. Но в этой комедии, созданной на несколько лет позже пьесы «Карьера портного Боры», мы уже видим положительного героя, готового отстаивать правое дело. Гамлет Блатушинского уезда, деревенский паренек, работающий в городе на фабрике, Иоца Шкокич, явно не станет бездействовать. Найдется управа на вора и приспособленца Букару и его подручных.

Одно из наиболее распространенных направлений в драматургии всех народов современной Югославии — это так называемая «мифологическая» драма, пьесы-притчи на известные исторические сюжеты или же вариации «вечных» фабул, ведущих свое начало от античных мифов. Очень часто авторы таких пьес используют богатый всевозможными драматическими мотивами фольклор югославских народов, в особенности эпос. Таковы, например, известные драмы Борислава Михайловича-Михиза «Банович Страхиня», «Хасанагиница» Любомира Симовича. Сюжет словенской народной сказки использует и словенский писатель Андрей Хинг в своей драме «Единорог».

К лучшим произведениям этого жанра принадлежит сказка молодого македонского драматурга Георгия Стефановского «Яне-баламут». Драматург придал своей пьесе форму «театра в театре» — представления, разыгранного любителями сценического искусства под руководством известного в XIX веке собирателя македонского фольклора Марко Цепенкова. Зрителю, таким образом, предоставляется возможность побывать в двух театральных эпохах: из времен, предшествовавших созданию в Македонии профессиональной сцены, перенестись в еще более древний период, языческий, когда, по народным поверьям, злые силы водились на земле в облике драконов и змеев, а боролись с ними в одиночку добрые молодцы, вроде бесстрашного Яне-баламута, которого не в силах уничтожить ни хворь, ни злая царица и ее дураки сыновья, ни сам наглый и кровожадный Змей.

Не «улучшая» и не переиначивая прекрасную в своей первозданности народную сказку, драматург сумел и сохранить ее юмор в сценах появления на свет царевичей, и по-своему пересказать национальный вариант легенды о птице Феникс, заново рождающейся из тлена. Сохраняя оптимизм фольклорного повествования, автор наделил пьесу умело построенной концовкой. И народ здесь предстает не в умилительно сусальном виде, как это порой бывает во всякого рода стилизациях под искусство прошлых эпох. Толпа, выведенная на сцену писателем, горласта и порой бестолкова, хитровата и простодушна, и все люди в ней — разные. Но толпа эта добра и весела, и, как бы ни было худо, в лихую годину в ней всегда найдется добрый и разумный весельчак — баламут, который уж что-нибудь да придумает…

Жанр исторической драмы, когда-то занимавший в драматургии югославских народов центральное место, и в наши дни вызывает определенный интерес писателей. Авторы пьес на сюжеты из национальной истории стремятся, как это делает Мирослав Янчич в драме «Король Боснии», отойти от традиционной трактовки известных событий, нередко искаженных официальными историографами буржуазной Югославии или «подправленных» авторами лжепатриотических трагедий из жизни различных древних правителей.

Современная историческая пьеса, как правило, избегает парадных моментов национальной истории. В пьесе Янчича речь идет о том трагическом времени, когда поражение в битве на Косовом поле в 1389 году повлекло за собой для народов Югославии пятивековое османское иго. Писателя трудно упрекнуть в попытках упростить события. Скорее, наоборот. Желая показать последнего боснийского короля Твртко живым человеком, автор собрал при его дворе представителей всех государств и религий, претендовавших на еще уцелевшие год спустя после событий в Косове остатки территорий югославян и на их независимость.

Интересна в пьесе трактовка богомильства — одной из многочисленных христианских ересей, в свое время широко распространенной в Боснии. Драматургу удалось убедительно показать и народную сущность этого движения и его историческую обреченность.

Многие югославские драматурги, обращаясь к современной действительности, словно продолжают путь, проложенный такими драматургами, как М. Крлежа, М. Маткович и М. Бор.

Джордже Лебович — драматург, прекрасно чувствующий природу современной сцены. «Ад», «чистилище», «рай» — так, пожалуй, можно было бы условно обозначать последовательность событий, изображенных в драматургической трилогиии Лебовича, посвященной событиям минувшей войны. Герои первой части — пьесы «Небесный отряд» (написана в 1955 г. в соавторстве с Александром Обреновичем) — узники концлагеря, одерживающие моральную победу над своими палачами. Во второй части трилогии, пьесе «Аллилуйя» (1964), перед нами люди, находящиеся уже по эту сторону «колючей проволоки», переживающие свое сложное, подчас мучительное возвращение к жизни. И, наконец, герои третьей пьесы, «Victoria» (1968), — это бывшие узники, обретающие свою новую жизнь в наши дни.

Вот он, апофеоз справедливости, победа! Но рядом с бывшими узниками живут и преуспевают бывшие палачи. Двадцать лет спустя те и другие встречаются в зале суда одной из европейских буржуазных стран. Встречаются для того, чтобы наконец восторжествовала справедливость. Но суд оправдывает матерого палача, ибо на основании произвольно истолкованных показаний бывших узников доказано, что в концлагере вспыхнул бунт женщин, предназначенных для забавы солдат. А раз начался бунт, фашистский офицер был обязан подавить его. Дав волю горькой иронии, автор размышляет над тем, в какой мере могут воздать должное жертвам и осудить палачей процессы над военными преступниками — в той форме, в какой они ведутся на Западе.

Сама структура пьес Лебовича, где каждый персонаж представлен в определенной группе, подчеркивает мысль о солидарности людей, о нерасторжимости человеческих связей. Мысль автора обращена к тем, кто, пережив войну в тяжких условиях концентрационных лагерей, сегодня активно участвует в жизни. Казалось бы, что общего у этих людей, отдающих сегодня все силы на благо своей родины, — что общего у них с теми полуживыми людьми в полосатой одежде, двадцать лет назад освобожденными из лагеря? И все-таки каждый из них не забывает своего прошлого, ибо в страшном этом прошлом зародилось нечто святое и нерушимое — закон товарищества, закон человечности. Только очень недалекие люди могут полагать, что после победы в войне битва за человечность закончилась. Битва продолжается, и в мирных условиях она ничуть не легче.

В этом и заключается основная мысль центральной части триптиха — драмы «Аллилуйя». Война ни для кого не прошла даром, даже для тех, для кого она кончилась сравнительно благополучно, — для тех, кто не был на фронте, выжил, не попал в лагерь уничтожения. Поэтому особенно кощунственно звучит лицемерный оптимизм западных союзников — они освободили узников концлагеря, но третируют их, как людей бесправных и недееспособных.

Печальный обряд похорон становится пробным камнем, на котором проверяется человечность подлинная и мнимая, готовность к мирной жизни или растерянность перед ней. Лебович сочетает в пьесе эпизоды символические, как, например, гибель немецкого мальчика, подорвавшегося на сохраненных им гранатах, и приземленно-бытовые, такие, как трапеза у одра покойника.

Автора (а его жизненный опыт включает и пребывание в фашистском концлагере) больше всего волновал вопрос о том, как станут жить его товарищи, не только искалеченные физически, но и морально выбитые из нормальной житейской колеи. Ведь тот довоенный идиллический мир, который остался в их памяти, никогда не повторится. Такие, как Сипка, видимо, не смогут ничего забыть. Юстуса, возможно, спасет его интеллект. Мойше по-прежнему будет искать утешения у своего бога. Но как быть с Пиплом, мальчиком, чья юность началась в дыму лагерного крематория? С мальчиком, который никогда не видел живых птиц?..

Подчеркнуто спокойный, протокольный стиль пьесы «Аллилуйя» Лебовича несет в себе яростный и действенный протест против фашизма, против войны.

Тема формирования сознания и морали гражданина социалистического общества особенно отчетливо начинает звучать в югославской драматургии в 60-е годы. Чаще всего — в форме драмы-диспута, участником которого по замыслу авторов должен стать и зритель. При этом проблема широкого общественного звучания, как правило, решается через конфликты морально-этические.

Одно из наиболее характерных произведений такого плана — пьеса известного македонского драматурга Томе Арсовски «Парадокс Диогена» (1968), носящая подзаголовок «судебная драма». Два действия пьесы представляют собой как бы протокольную запись двух заседаний суда. Судят молодого инженера Драшко Каровски, по вине которого произошла авария на строительстве крупной гостиницы. Один за другим выступают свидетели. Сцены суда перемежаются эпизодами, воссоздающими события, о которых рассказывают герои драмы. Внимание зрителя постепенно переключается с аварии на стройке на жизненную катастрофу инженера. В пьесе остро ставится вопрос о нравственном воспитании молодого поколения, о его гражданском долге перед обществом. Талантливый инженер оказывается беспомощным там, где речь идет об элементарных общественных и личных отношениях с людьми.

Суд не выносит перед зрителем решения о том, виновен ли Каровски в аварии. Автор стремится к тому, чтобы зритель задумался над судьбой своего современника и был максимально объективен. В своей заключительной речи защитник сравнивает Каровски с Диогеном, напомнив известную притчу о том, как великий философ с фонарем бродил среди бела дня по городу в поисках человека. С другой стороны, Каровски по-своему прав, говоря, что окружающие не щадили его. Но разве он сам щадил кого-нибудь? Молодой инженер ждет, что общество вынесет ему приговор и тем самым решит его судьбу. От этого-то и предостерегает защитник всех, кто присутствует в зале. Тот, кто считает себя сознательным членом общества, должен уметь держать ответ перед людьми и перед самим собой.

Авторы пьес, посвященных современной действительности Югославии, часто используют такие приемы, как спор, монолог, иллюстративная реконструкция событий, служащая подтверждением того или иного тезиса. Гражданская позиция автора и его героев часто не столько раскрывается в поступках, сколько декларируется со сцены, но декларируется ясно и недвусмысленно, находя живой отклик у зрителя. Отдельная личность, ее формирование, ее ответственность за все происходящее становится средоточием серьезных проблем, связанных со строительством нового общества. В нравственно чистом, гармонически развитом человеке видится югославским художникам залог осуществления социалистического идеала.

Монодрама молодого драматурга Миленко Вучетича «Любица — первое лицо множественного числа» посвящена судьбе работницы, уходящей на пенсию. На импровизированную трибуну, сооруженную рядом с праздничным столом, неловко взбирается совсем еще не старая на вид женщина в стесняющем движения модном костюме. Держа в натруженных руках бумажку, она начинает читать речь, в которой прощается с коллективом. (Речь эту, как потом выясняется, написал по просьбе Любицы ее сосед.) Слегка запинаясь, Любица читает ничего не значащие красивые фразы, потом решительно откладывает «шпаргалку» и начинает свой монолог, обращенный к товарищам по работе. Рассказ о жизни простой женщины и составляет суть этой монодрамы. Перед читателем ее проходит жизнь целого поколения рабочего класса, начавшего строительство социализма, едва закончив войну. Нехватка самого необходимого в первые послевоенные годы и в то же время — незабываемый, неповторимый энтузиазм тех лет, красота человеческих отношений, складывавшихся в самоотверженном совместном труде… Вся трудовая жизнь Любицы связана с заводским коллективом. С горечью расстается простая женщина с товарищами, которых считала своей семьей. Обаятелен образ этой скромной, но душевной и умной женщины из народа.

Любица не принадлежит к числу крикунов, готовых кстати и некстати «резать правду-матку» в глаза начальству. Но если она считает нужным покритиковать товарища директора, она это сделает — спокойно, с достоинством труженика, сознающего свои права. Целую бурю эмоций вызывает эта пьеса у зрителя. Уважение к труженице, сочувствие к несложившейся женской судьбе, восхищение подвигом матери… Монолог ее заставляет задуматься и о том, что заслуженные материальные блага — это далеко еще не все, что нужно человеку… Пьеса вызывает гордость за Любицу, за то «множественное число» рабочих — строителей социализма, которых она представляет. Как же выросли вчерашние неграмотные батраки и батрачки, как твердо осознают свое место в коллективе, как полны решимости отстаивать демократические принципы! «Любица — первое лицо множественного числа» — одна из немногочисленных (пока что!) в югославской драматургии пьес о рабочем классе.

Ежегодно в старинном центре театральной культуры городе Нови-Сад проводится десятидневный фестиваль памяти основоположника сербской драмы Йована Стерии-Поповича «Стерийно позорье» (позорье — архаическое сербское слово, означающее «зрелище», «спектакль»). В широком конкурсном смотре постановок, осуществленных на основе новых пьес отечественных авторов, принимают участие все драматические театры Югославии. Кроме просмотра лучших спектаклей на каждом «Стерийно позорье» проводятся выставки, дискуссии и другие мероприятия, призванные способствовать развитию национального сценического искусства. Таким образом, вопросы развития современной драмы становятся предметом внимания широких кругов югославской общественности. Так сплетаются воедино творческие интересы писателей, театральных деятелей и зрителей.

Данный сборник, так же как и другие книги серии «Библиотека литературы социалистических стран», носит не только ретроспективный характер. Его задачей было представить произведения наиболее типичные для процесса сложного развития многонациональной югославской драматургии за последние годы, выявить главные тенденции творчества современных драматургов Югославии. Некоторые из них уже утвердились на страницах книг, известных советским читателям. Пьесы югославских авторов вошли в репертуар многих зарубежных театров, в том числе и советских. С каждым годом их становится все больше…

Н. Вагапова