Э. Т. А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни

Портрет аморального человека

Жить в Дрездене становится невыносимо, ибо французы и русские ведут здесь между собой ожесточенные бои и грохот канонады не смолкает ни на минуту. С высоты хмельника (участок, занятый хмелем. — Прим. перев.) Гофман издалека следит за сражением: Ужасное зрелище, размозженные головы… Незабываемые впечатления. — То, что я так часто видел во сне, сбывается на моих глазах — чудовищным образом. — Изувеченные, разорванные на куски люди!! Небо покраснело от пожарищ. Трижды видит Гофман Наполеона на буланой лошадке. А когда он столкнется с ним лицом к лицу на мосту через Эльбу, его лаконичное описание этой встречи будет напоминать не столько картину, сколько моментальный снимок: Встретил императора с ужасающим взглядом тирана. «Voyons»[16], — проревел он как лев своему адъютанту — миновал мост, серьезно опасаясь за свою жизнь.

Его любопытство сильнее страха; он был бы не прочь понаблюдать за сражением и с более близкого расстояния, но отказывается от этой затеи лишь из опасения, как бы не пришлось перетаскивать раненых. Я уже говорила, что в Гофмане ничего нет от Тартюфа. Он свободный человек и ненавидит войну, прежде всего потому, что она лишает его удобства и спокойствия, — совершенно естественная позиция для человека, осознающего всю абсурдность исторического процесса. Это не речь в защиту того, что недалекие или экзальтированные люди именуют эгоизмом; просто любой человек имеет полное право исповедовать отвращение к кровопролитию — отвращение, которое к тому же является врожденным, недобровольным и непреодолимым. Гофмана нельзя назвать ни моралистом, ни даже нравственным человеком в обыденном понимании этого термина; но он не занимает и позицию антагониста по отношению к общепринятой нравственности. Он не стремится ни обращать, ни исправлять — вот и все. Стоя над злободневностью, он полностью свободен от предрассудков, знает цену запретам и абсолютно невосприимчив к любой массовой идеологии и к той жестокости, которую она нередко собой знаменует. Ему все это не нужно. Когда читаешь письма, статьи и документы, относящиеся к периодам освободительных войн, не устаешь поражаться тому ожесточенному национализму, которым они пропитаны. Даже такой писатель, как Генрих фон Клейст, не побоялся унизить себя публикацией глупостей. У Гофмана таких строк вы не найдете; он один из немногих, кто был свободен от любой патриотической экзальтации. Точно так же, как и от любой догматической скованности.

В понятия рая и ада, столь частые в его произведениях (особенно в Эликсирах дьявола), он вкладывает свой собственный, особый смысл, как мы это уже видели на примере понятия «ангел». Ад — это все, что отдаляет нас от «гармонической песни мира» (Новалис), то есть от мировой души, которой, по мысли Фихте, должно быть полностью созвучно сублимированное «Я». Рискнем сделать утверждение, что вся суть литературного творчества Гофмана сводится к описанию гротескных или страшных событий, вырастающих как из-под земли при каждом шаге того, кто пытается расслышать эту «песню мира», а также к заклятию ловушек, подстерегающих каждого, кто хотя бы в одном пункте отклонится от того пути, который сам для себя избрал.

Шиллеровское требование к театру служить целям воспитания нравственности Гофман решительно отвергает, ибо убежден, что искусство сугубо эстетично и потому является единственной силой, способной объединить человека с божественным началом. Это начало — в том смысле, какой вкладывал в него Новалис, то есть великое космическое Все, — мерещится и Гофману. Так, например, в Берганце: У искусства нет более высокой цели, чем воспламенять в человеке ту страсть, что, словно от нечистых шлаков, освобождает все его существо от земных страданий, от гнета повседневной жизни и возносит его настолько, что он с гордо поднятой головой и устремленным ввысь ликующим взором любуется Божественным и даже соприкасается с ним.

Итак, хотя Гофман и не является материалистом в философском понимании этого слова, в его заполненном до отказа внутреннем мире нет места для того, что называют традиционной религией или мистической практикой, какую бы форму они ни принимали.

Эта свобода позволяет ему рассматривать всемирную историю под таким углом, под которым от него не укрывается тот факт, что в ней (истории) не было ни одной активной группы, которая бы не совершала жестокостей и не поступала несправедливо. Это отталкивает его; к тому же судьба Германии интересует его лишь в той степени, в какой она связана с его собственной судьбой.

Обходясь без морали, Гофман, однако, не ведет себя как безнравственный человек. То есть он принадлежит к тем натурам, для которых честность поступков является выражением не чего-то прочувствованного, а чего-то продуманного. (И мы еще увидим, с каким изяществом он докажет свою честность во время известного скандала с преследованием демагогов, омрачившего последний период его жизни.) Эстетический человек, если можно его так назвать в противоположность человеку этическому, испытывает спонтанные душевные порывы лишь при соприкосновении с тем, что прекрасно, приберегая свое сердечное тепло для немногих избранных друзей и для животных. Этот факт, однако, ни в коей мере не отменяет его способности рассудочно признавать необходимость безвозмездного проявления нравственной элегантности по отношению к человеческому обществу, членом которого он волей-неволей является, и наличия у него достаточной воли для соблюдения этого принципа. Таким образом, он способен бороться за справедливость, даже если его внутренняя сущность не восстает против несправедливости; он способен содействовать осуществлению идеалов гуманизма, даже если он убежден в ничтожестве большей части человечества. И если чистота тона или изысканность нюанса трогают его за душу, то это его личное дело.

Напротив, люди, принуждаемые самим естеством, склонны жертвовать собой ради других, не рассуждая и не нуждаясь во внутреннем самопреодолении, ибо у них это выходит столь же непроизвольно, как дыхание, они, как правило, обладают недостаточно тонким зрением, малоразвитым обонянием и нечувствительной кожей. Здесь можно говорить о своего рода смирении людей, которые, с одной стороны, достаточно аскетичны, чтобы убирать гной и экскременты за больными, с другой — лишены того понимания, что побуждает отвергать преступное насилие, вследствие чего они способны без колебаний поставить смертельный укол. Будучи человеком эстетическим, Гофман, — как многие из тех, кто принадлежит к этому немногочисленному ордену, — наделен гордостью, побуждающей его вести себя достойно. Та прямота, которую мы в нем наблюдаем, свидетельствует о величии характера, заставляющем вспомнить Монтеня и Андре Жида. Как и они, Гофман слишком аристократичен, чтобы опускаться до лицемерия, и недостаточно наивен, чтобы играть роль восторженного простачка.

Несмотря на несмолкающий гул военной стихий, разбуженной Наполеоном, Гофману удается найти часы тишины, чтобы довести до конца работу над Крайне беспорядочными мыслями, которые выходят в 1814 году в «Газете для изысканного общества». Он также заканчивает эссе в форме диалога Поэт и композитор, которое сперва будет опубликовано во «Всеобщей музыкальной газете», а затем войдет в состав Серапионовых братьев. Кроме того, он пишет Видение на поле битвы под Дрезденом, одно из своих слабейших произведений. Примерно в это же время у него вызревает замысел сказочной повести, которую он в общих чертах набросает в августе, но закончит лишь зимой 1813 года. Это, безусловно, лучшее из его творений и одно из наиболее выдающихся прозаических произведений немецкой литературы XIX века: Золотой горшок.

Еще до окончания работы над ним Гофман пишет: Это лучшее из того, что я создал, а впоследствии с грустью замечает: Второго такого горшка мне не написать! Золотой горшок — гофмановское сочинение par excellence[17]. Тем не менее было бы неправильно читать его в отрыве от других текстов автора, не имея возможности сравнивать его с ними и выделять его на их фоне. Прежде чем судить о творчестве писателя, необходимо ознакомиться с ним в полном объеме. Впрочем, почти во всех сочинениях Гофмана присутствует одна характерная особенность: его истории можно уподобить замерзшему пруду, на котором самые обыкновенные люди катаются на коньках; каждый из них имеет свое гражданское состояние, профессию, общественное положение. Однако лед настолько прозрачен, что под ним угадываются всевозможные причудливые фигуры, которые поднимаются из глубин изумрудно-зеленой бездны, скользят, исчезают или задерживаются на месте. Временами лед дает трещину, и то один, то другой из конькобежцев уходит под воду.

Двойственность персонажей находит свою параллель в двойственности места, где происходит действие, и рабочий кабинет архивариуса Линдгорста может превратиться в заколдованный замок. В данном случае можно даже выявить истоки впечатления, проследить его происхождение и развитие и, вообще, разобраться во всей той алхимии, законам которой подчиняется простой, позолоченный огнем горшок, красующийся на столике в стиле ампир. В центре комнаты на трех отлитых из темной бронзы египетских львах покоилось порфировое блюдо, на котором стоял обычный позолоченный горшок, и, увидев его, Ансельм уже не мог оторвать от него взгляда. Можно ли после этого удивляться тому, что свекла вступает в бой с метелкой, почтенный заместитель ректора Паульман подбрасывает свой парик до потолка, а обычная чернильная клякса приводит к роковым волшебным последствиям?

После выхода в свет Золотого горшка (Сказки из нового времени) в составе третьего тома Фантазий в манере Калло (1814) оригинальность и неисчерпаемая фантазия Гофмана наконец-то ставят его в центр внимания читателей и критиков. О нем говорят; отныне у него есть имя. И еще у него есть такая редкая для литератора добродетель, как скромность. Когда он развлекается тем, что эпатирует le bourgeois[18], его подталкивает к этому сидящий в нем древний homo ludens[19], неисправимый представитель богемы, вечный ребенок. Но хотя он и корчит гримасы, он никогда не рисуется и никогда не относится к самому себе более серьезно, чем к остальному миру. Ибо он слишком умен для того, чтобы строить из себя великого писателя-романтика или сумрачного гения, которого так охотно изображали из себя те, кто, воспевая урны и плакучие ивы, тем не менее благополучно справлялись со своей чахоткой и доживали до преклонного возраста, вволю напировавшись и налюбившись. Больной и нелюбимый, Гофман находит в себе силы ободрять своих друзей; он подшучивает над их недугами, не забывая пройтись и по своим собственным. Он как будто вовсе не осознает того, что гениален, и трудно усомниться в искренности его преклонения перед такими блестящими, но явно уступающими ему по таланту писателями, как Фуке или Шамиссо, последний из которых, со своей стороны, прекрасно отдавал себе отчет в широте и разнообразии гофмановского гения.

При жизни Гофман был популярным автором, хотя это и не приносило ему больших доходов. Лишь через несколько лет после его смерти стали появляться отрицательные отзывы о его творчестве, и когда в 1827 году Гёте удостоил своим олимпийским взглядом «золотую змейку» (образ из сказки Золотой горшок. — Прим. перев.), он отметил с самодовольным высокомерием человека, вышедшего победителем из борьбы за внутреннее равновесие: «Начал читать золотую чашу. Стало нехорошо». И неудивительно: ведь для Гёте воплощением духа тьмы является Мефистофель, в то время как для Гофмана его олицетворяют люди с кривыми ногами или горбами, косоглазые и заики или те, чьи уши напоминают крылья летучих мышей, а животы имеют форму груши; самим своим наличием они свидетельствуют о существовании зла и всевластии повелителя мух.

Нодье, напротив, приходит в такой восторг, что, не задумываясь, ставит Гофмана вровень с Шекспиром, тем самым явно смешивая масштабы. Бальзак, со своим вкусом к иерархии, жалует ему звание «волшебника с Востока», как нельзя более подходящее для Гофмана. Сэр Вальтер Скотт презрительно воротит нос и заявляет, что тот наделен воображением курильщика опиума. Жерар де Нерваль, который прекрасно ориентируется в немецкой литературе и, возможно, является единственным настоящим французским романтиком, не считая Алоизия Бертрана, говорит о Германии как о «стране Гёте, Шиллера и Гофмана». Правда, здесь необходимо учесть, что Нерваль был последователем Гофмана, сумевшим продолжить его линию в своей «Очарованной руке», не впав при этом в дешевое эпигонство.

Если рассказы того же Эдгара Аллана По пугают нас, как кошмарные сны, обладая не большей убедительностью, чем последние, ибо их действие разворачивается в нереальном мире без какой-либо связи с нашим земным и тем самым превращает их в некое подобие интеллектуальной игры, — сочинения Гофмана завораживают читателя чарами фантасмагории, тем более убедительной, что она исходит от мира, где улицы носят свои реальные названия, где можно встретить обычных студентов, уличных торговок и библиотекарей, где происходят пикники и чаепития. Просперо покинул свое царство, надел сюртук из коричневого сукна и маячит на городских улочках.

В начале сентября 1813 года Секонде пришлось закрыть театр. Единственным местом, где еще можно насладиться покоем, остаются картинные галереи, в особенности Новый музей, в котором Гофман проводит все свои вечера в обществе «Сикстинской мадонны» Рафаэля и «Святой Цецилии» Карло Дольчи.

Вскоре город освобождают, но в нем царит такая разруха, что Секонда решает вернуться вместе с труппой в Лейпциг. Отношения между ним и Гофманом становятся весьма натянутыми, ибо последний воспринимает бесчисленные репетиции, на которых ему приходится присутствовать, исключительно как досадную помеху своей литературной и музыкальной деятельности. Кроме того, его преследуют кошмарные сны пророческого характера, он сильно болеет и жалуется на свой вынужденный замкнутый образ жизни как на тягчайшее из испытаний. Тем не менее, он заканчивает работу над Сведениями об одном образованном молодом человеке, куда входит знаменитое письмо ученой обезьяны Мило, переписывает набело вигилии Золотого горшка и сочиняет рассказ Автомат — историю об искусственном турке, которому известно прошлое, настоящее, будущее и даже самые сокровенные мысли любого человека. Гофман помешан на марионетках и автоматах; в его произведениях мы встречаемся с ними на каждом шагу. И однажды я дал себе слово, что, когда придет время, непременно сконструирую автомат на благо и пользу всех разумных людей, которых знаю, — отметил он в своем дневнике еще в молодости. В автомате он видит выражение богоборческого духа человека; при этом на место природы он подставляет искусство и тем самым противопоставляет обе эти истины друг другу, вместо того чтобы стремиться к их примирению. Гофман усматривает в автомате символ великого раздела, кричащего диссонанса в «гармонической песне мира». Поэтому он всегда делает его орудием нечестивых сил, препятствием внутреннему развитию существа, западней, устроенной сатанинским манипулятором. Порой автомат играет роль человека, но гораздо чаще персонажи Гофмана обладают чертами, свойственными автомату: скрипучим голосом, толчкообразной походкой, неестественными телодвижениями — чертами, которыми, судя по отзывам тех, кто лично знал Гофмана, обладал и он сам и которые сообщали ему столь своеобразный облик.

При работе над Автоматом певец жути, вероятно, вспоминал «Природную магию» Иоганна Кристиана Виглеба, прочитанную им, как явствует из его дневника, еще в Плоцке. Кроме того, он наверняка держал в уме знаменитый шахматный автомат барона фон Кемпелена — тот самый, что был куплен у последнего Мельцелем и проанализирован Эдгаром По. Полный текст новеллы вышел в «Газете для изысканного общества» через несколько месяцев после публикации его фрагмента во «Всеобщей музыкальной газете» от 9 февраля 1814 года ив 1819 году, после небольшой доработки, нашел свое окончательное место во втором томе Серапионовых братьев.