Э. Т. А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни

Карнавал в палаццо Пистойя

Неравномерно, с поразительным многообразием, всегда разгоряченный и переполненный вдохновением, в постоянной спешке Гофман следует своему призванию в самом прямом значении этого слова. В период написания своих последних произведений он уже неизлечимо болен. Отдавая себе отчет во всей серьезности своей болезни, он относится к ней с юмором и мужеством и подтрунивает над самим собой точно так же, как он это делает над чужими физическими недостатками. Все в жизни гротескно. Он находит повод для смеха даже в тот момент, когда горит крыша дома, в котором он живет, когда лопаются стекла и слышно шипение пламени. Во время двадцать четвертого представления Ундины загорается здание Королевского театра, и огонь угрожает перекинуться на соседние дома. В конце концов удается потушить пожар, но за то время, в течение которого бушевало пламя, успел воспламениться склад реквизита, и 5000 пылающих льняных париков подняло ветром в воздух. Тот из них, что носит актер Унцельман, играя в спектакле Деревенский цирюльник, заметно отличается по виду от всех остальных и со своей длинной, брызжущей искрами косичкой напоминает жутковатый метеор, который, в конце концов, приземляется, шипя и потрескивая, в отхожее место при трактире Шонерта. Гофман, наблюдая за всем этим из своей покрытой копотью и залитой водой квартиры, веселится от души.

Закончив Призраки — начатый еще в Дрездене рассказ, от авторских за который он отказывается в пользу инвалидов войны, — Гофман начинает работу над Мастером Мартином-бочаром и его подмастерьями. Действие этой новеллы происходит в Нюрнберге XVI века; при этом она вопиюще посредственна, что характерно для тех произведений Гофмана, действие которых происходит не в современную ему эпоху. В частности, в Доже и догарессе от соскальзывания в пропасть дурного вкуса его спасает лишь нарисованная им яркая жанровая картина. Зато уж в Мастере Мартине он во весь рост растягивается в луже банальности. Он изменяет в нем своим собственным художественным принципам, что катастрофически сказывается на стиле рассказа — стиле, который обычно так легко узнать по оригинальности используемых оборотов, по ярко индивидуальной спонтанности при выборе слов, по образам, исполненным неподражаемой выразительности.

Стиль Гофмана практически не меняется со временем, идет ли речь о его сочинениях или о личной переписке. В силу этого невозможно хронологически идентифицировать его произведения на основании одного только чтения. Постоянно приходится обращаться за помощью к документам и библиографии. Никаких периодов, плавно перетекающих один в другой, никаких внезапных переходов, но лишь совокупность сочинений весьма неравнозначной ценности и самых разнообразных по композиции, которые чередуются, пересекаются, исчезают, снова всплывают и которые графически можно было бы представить в виде зигзагообразной линии. Более или менее заметным модификациям подвергаются лишь тема и контуры конструкции, в то время как выразительные средства и лексикон установлены раз и навсегда и кажутся стихийно вызванными к жизни образом восприятия и мышления, свойственным автору.

Предрасположенность к конструктивным поискам типична для композитора. Иногда рассказ начинается прологом или, скорее, своеобразным замедленным вступлением, в котором, однако, содержатся в виде намеков все основные темы дальнейшего повествования. В таких случаях можно говорить о том, что Гофман считал необходимым предварить сочинение увертюрой, сохраняя за собой право продуманного распределения лейтмотивов по всему пространству произведения. Кульминационные пункты обозначены вполне определенно. В других случаях рассказ начинается без всякого предварения, порой посередине какой-либо сюжетной линии, — как правило, побочной; основная сюжетная линия прерывает побочную в начале второй главы, которая обычно написана в другой тональности. Тем самым создается точно рассчитанное чередование мажора и минора, поддерживающее у читателя неослабевающий интерес к описываемым событиям. Не исключено, конечно, что такой вид композиции, который для его времени был абсолютно нов, ему подсказало чтение «Духовидца». Однако нелишне заметить, что еще в 1795 году он написал Гиппелю по поводу своего Графа Корнаро — к сожалению, утерянного — следующие строки: Суматоха на первых страницах не беспричинна — но все прояснится лишь во второй части.

Даже если автор замедляет взятый изначально темп и даже если те кружные пути и извивы, по которым он вынуждает плутать читателя, сегодня могут быть кое-кем расценены как длинноты, это никогда не служит препятствием общему словесному порыву. Возбужденный и парящий стиль часто обогащается бурлескными неологизмами, исполненными поразительной меткости. Эта меткость проявляет себя, прежде всего, в незаменимости выбираемых прилагательных. Складывается впечатление, что в этом отношении он обладал почти научным знанием о человеческом уме, исключительной уверенностью при выборе слов в расчете на ассоциации и те умственные рефлексы, которые эти ассоциации должны вызывать.

Стилю Гофмана абсолютно несвойственна подчеркнутая высокопарность, которой грешили многие писатели-романтики. Если из-под его торопливого пера порой и выскальзывают типичные для той эпохи клише, они в большинстве случаев нейтрализуются иронией и силой, исходящей от произведения в целом. Гофман, как человек гениальный, иногда позволял себе безвкусие, преувеличение, балаганную мишуру, но при этом всегда четко знал, «за какие пределы позволительно заходить».

Уже при жизни Гофмана — и, похоже, с тех пор ситуация не изменилась — его читатели разделились на два непримиримых лагеря: на его фанатичных противников и его страстных поклонников.

Последние с полным правом могли записать себе лишнее очко, когда в конце 1818 года в составе альманаха, изданного братьями Бильманами из Франкфурта-на-Майне, вышла новелла Мадемуазель Скюдери. Она имела столь бешеный успех, что к обговоренному гонорару (4 фридрихсдора за лист) издатели добавили ящик с пятнадцатью бутылками знаменитого в ту пору вина «Рюдесхаймер Хинтерхаус» урожая 1811 года.

Идея новеллы Мадемуазель Скюдери, созданной весной 1818 года, была навеяна писателю историческим анекдотом из хроники Вагензейля «Повествование о Нюрнберге, вольном городе Священной Римской империи»; в нем рассказывается о том, как парижские кавалеры обратились к Людовику XIV с петицией, содержавшей описание тех опасностей, которым они подвергаются из-за грабителей на ночных улицах города. Узнав об их поступке, мадемуазель де Скюдери заявила, что «un amant qui craint les voleurs n'est point digne d'amour»[21]. Отталкиваясь от этой шутки, Гофман развивает, расширяет и дополняет анекдот. Для этого ему пришлось основательно порыться в литературе о Париже XVII века. Он, в частности, прочел «Век Людовика XIV» Вольтера, «Знаменитые и необычные случаи из судебной практики» Гайо де Питаваля, «Париж, каким он был и каким он стал» Циммермана и т. д.

Благодаря неожиданным поворотам, предвосхищениям и точно рассчитанным отступлениям, новелла держит нас на одном дыхании от первой до последней строки. Именно эту технику позднее возьмут себе на вооружение авторы детективной литературы. Мадемуазель Скюдери является своего рода праформой последующего детективного романа, где раскрытие преступления осуществляется исключительно на основе логически объяснимых фактов, ибо безумие Кардильяка ни в коем случае не может рассматриваться как фантастический элемент, являясь лишь феноменом из области душевных патологий. Как сын XVIII века, Гофман умеет в нужный момент выказывать себя безупречным логиком, и он ясно продемонстрировал это сюжетом данной новеллы, в которой ничто не случайно. Но, как это часто бывает, когда Гофман уносится в прошлое, тот свет, в котором нам предстают его персонажи, всецело принадлежит к области жанровой картины. Умевший столь метко живописать своих современников, представлявший их в волшебном и причудливом колорите, он совершает здесь ту же ошибку, что и многие другие писатели XIX века, которые принимались описывать события минувших эпох. Нередко какая-либо черта персонажа или стиль его поведения не соответствуют духу той эпохи, в которую происходит действие произведения. По всей видимости, автору просто не удается уловить мироощущение своих героев.

В Маркизе де Пивардьер, написанной Гофманом в 1820 году на сюжет одного из «Знаменитых и необычных случаев из судебной практики» Ришера и Гайо де Питаваля, психологические характеристики персонажей целиком обусловлены романтизмом; благодаря многочисленным и обширным перепискам, дошедшим до нас из французского XVII века, мы знаем вполне определенно, что в обществе той эпохи о нравах судили совсем не так, как это делает у Гофмана юная Франциска по поводу диалога с герцогиней д'Эгильон.

Существенно по-иному дело обстоит в новеллах, действие которых происходит в Италии: похоже, Гофман был наделен интуитивным знанием обо всем, что относится к этой стране. Впрочем, благодаря эрудиции Карла Георга фон Маассена, нам сегодня известно, какими источниками пользовался Гофман при работе над Синьором Формикой. В этом рассказе, по своему сумасшедшему ритму близкому к комедии дель арте, основу интриги составляет мистификация, затеянная Сальватором Розой. Сюжет новеллы заключается в потешной путанице, насыщенной живописными переодеваниями и неправдоподобными ситуациями, чьи тайные пружины, впрочем, не заключают в себе ничего сверхъестественного. Здесь все находится на своем месте, Гофман руководит постановкой, и у нас возникает ощущение, что ему гораздо проще заставлять художника надувать старого скрягу, нежели вкладывать в уста знатной французской дамы моральную проповедь. И еще мы замечаем, что он чуть-чуть отождествляет себя с Сальватором Розой — художником, композитором, поэтом и любителем розыгрышей.

Тот же пыл, тот же местный колорит, ту же ртутную живость мы встречаем в Принцессе Брамбилле. Но эта новелла отличается гораздо большей плотностью и полетностью воображения, нежели Синьор Формика, и лишена присущих тому небрежностей. Фантастическое и реальное сплетаются здесь столь тесно, что невозможно различить, где начинается одно и заканчивается другое. В сцене карнавала перспектива причудливым образом смещается и скользит; кажется, что мы все видим в неверном свете, хотя, может быть, и в верном… Все зыбко. Forse che si, forse che non[22]. Окружающие предметы, отражаясь в игре кривых зеркал, предстают нам совершенно иными, чем они есть на самом деле, а тем временем мимо тянутся вереницей персонажи Гоцци: волшебник, король Саломо, влюбленный, фигура в маске; они возникают, поют, делают кульбиты, исчезают и возникают снова. Да и сам фон не исключен из этой смены впечатлений:

Мраморные колонны, поддерживавшие высокие купола, были увиты пышными венками из цветов; причудливый лиственный орнамент на потолке с вплетенными в него то ли птицами с пестрым оперением, то ли играющими детьми, то ли диковинными животными, шевелился, как живой, и то из одной, то из другой складки позолоченного балдахина над троном появлялись приветливо улыбающиеся лица прелестных юных дев.

Все это можно увидеть, случайно вступив в палаццо Пистойя, который тут же перестанет стоять в Риме и перенесется в страну Урдар. Величайшим иллюзионистом и лучшим шарлатаном при этой чудесной метаморфозе всегда остается сам Гофман. Он умеет вызывать смех и внушать страх; он лепит, видоизменяет и раскрашивает любой предмет так, как ему подсказывает фантазия; он поднимает и опускает занавес, вращает зеркала, надевает маски, выводит на стенах кабалистические символы, гоняется за Панталоне перед сценой, запирает влюбленных в клетку для птиц — и все это в ходе одного чудесного рассказа, где царит волшебная атмосфера римского карнавала.

Критика очарована Принцессой Брамбиллой, и Генрих Гейне восклицает: «Принцесса Брамбилла — просто прелесть, и если у кого-то не закружилась от нее голова, значит, у него нет головы». В то же время более близкие друзья Гофмана разочарованы, Брамбилла им не нравится. Гитциг, например, считает, что Гофман лишь «напустил туману и заселил его бесплотными тенями, выбрав в качестве места действия сцену без пола и задника». Он рекомендует другу в качестве образца и примера для подражания «Гая Мэннеринга, или Астролога» Вальтера Скотта. Прочитав этот роман, Гофман отвечает ему следующее: Абсолютно бесподобная — превосходная книга, простая, жизненная и правдивая! — Но! мне чужд этот дух, и я поступил бы нечестно, если бы попытался симулировать то спокойствие, которое мне — по крайней мере, на данный момент — совершенно несвойственно.

Идея Принцессы Брамбиллы появилась у писателя после того, как он познакомился с серией офортов Жака Калло «Балы Сфессании», подаренной ему на день рождения его другом Иоганном Кореффом. Принцесса Брамбилла выходит в 1820 году (издание датировано 1821 годом) в издательстве Йозефа Макса в Бреслау. Ее украшают восемь гравюр Жака Калло, подобранных самим Гофманом. Идеально соответствуя тексту, они к тому же имеют то преимущество, что опубликованы в обычной книге, чего удостоились, разумеется, не все «балы», ибо вооруженные фаллосами шуты, рогоносцы и другие персонажи народной комедии, которых наблюдал Калло на ярмарочных подмостках Фесценнии, в Германии XIX века воспринимались как слишком большая вольность. К сожалению, в издании 1820 года гравюры репродуцированы в зеркальном отображении, да еще и без декора, обрамляющего изображенные на них фигуры, так что последние получились расположенными на темном фоне, что абсолютно не соответствует стилю Калло. Это переслащенный, приукрашенный, нейтрализованный Калло. Лишь XX веку принадлежит заслуга в обнародовании важнейших источников по комедии дель арте.

Из всех шедевров Гофмана Принцесса Брамбилла, пожалуй, лучше остальных выражает присущую ему субъективность взгляда. Давая о себе знать почти во всех его сочинениях, последняя достигает одного из своих кульминационных пунктов в Крошке Цахесе по прозванию Циннобер; на ней основывается интрига этого произведения, о котором сам автор сказал: По крайней мере, это самое смешное из всего, что я до сих пор написал, и это признают все мои здешние друзья. (Из письма Гиппелю от 27 января 1819 года.)

В самом начале повести автор раскрывает читателю истинную природу Цахеса, а затем приглашает его принять участие в фарсовой комедии ошибок, чьей «околдованной» жертвой является общество. Более того: это общество, члены которого поддались на один и тот же обман, считает сумасшедшим всякого, кто сохранил целостность своего восприятия и видит действительность такой, какова она есть, как это делает бедная Лиза. Сатирический элемент повести несет на себе характерный отпечаток рационализма XVIII века, ибо ведь и вольтеровский гурон является, в сущности, не кем иным, как человеком со здоровым рассудком, попадающим в околдованное общество: околдованное своими традициями, запретами, нравственными и религиозными иллюзиями, чуждыми подлинной природе человека. Крошка Цахес — это мрачная аллегория всех аберраций, которым подвержено стадное общество; пророческое олицетворение безумца, который спустя столетие поведет Германию к преступлению и гибели.

Однако, высмеивая приверженцев стадной идеологии, Гофман не забывает в лице князя Пафнутия дать пародию и на рационализм. Все, кому не хватает интеллекта, получают пощечину. Отрицая за собой какой бы то ни было сознательный умысел, Гофман явно лукавит, но он вынужден это делать хотя бы по той причине, что критика, искавшая в Крошке Цахесе символы, давала повести самые произвольные и несообразные толкования. Вот что он пишет по этому поводу:

Сказка Крошка Цахес по прозванию Циннобер (Берлин, изд. Ф. Дюммлера, 1819) — всего лишь свободная и легкомысленная реализация шуточного замысла. Поэтому автор был немало удивлен, наткнувшись на рецензию, в которой эта шутка, небрежно набросанная в расчете на сиюминутное увеселение без каких-либо иных претензий, была на полном серьезе подвергнута препарированию с подробным перечислением всех источников, которыми, вероятно, пользовался автор. Последний пункт весьма его порадовал, ибо дал ему повод разыскать упомянутые в нем источники и обогатить свои познания.

Согласно Гитцигу, на написание этой повести его вдохновили бредовые видения, преследовавшие его во время болезни весной 1818 года. Болезни, состоявшей сразу из нескольких недугов: расстройства печени, невралгических болей и подозрительной опухоли на бедре. Гофман приписывает все это своему сидячему образу жизни и ужасному сквозняку в коридорах столичного замка во время официального приема при дворе. Работа над Крошкой Цахесом, этим результатом жара и иронизирующей фантазии, как пишет Гофман в сопроводительной записке к повести, отправленной им князю Пюклеру-Мускау, закончена зимой 1818/19 года. В ноябре 1818‑го Гофман обращается к подкованному в естественных науках Шамиссо с просьбой сообщить ему название одной из разновидностей обезьян, которая отличается особым уродством. Ибо ему нужен именно такой парень!, чтобы вставить его в текст.

За помощью к Шамиссо он обращается и при работе над новеллой Datura fastuosa, идея которой пришла к нему во время одной из их первых встреч. Шамиссо же вдохновляет его и на написание Хайматохары, рассказав ему о том, как во время своей научной экспедиции вокруг света он стал объектом вероломных посягательств со стороны одного шведского энтомолога. В письме от 28 февраля 1819 года Гофман делится с другом планом будущего произведения: речь идет о новелле в письмах, на всем протяжении которой читатель должен находиться в заблуждении, чтобы лишь в самом конце узнать, что Хайматохара, ставшая предметом конфликта между двумя учеными, на самом деле не прекрасная островитянка, а редкая разновидность вши. Шамиссо сообщает ему все необходимые научные термины, и в течение нескольких недель следом за этим первым письмом Гофман передает ему через посыльных записки с просьбой ответить на тот или иной вопрос. Забавная Хайматохара, какой бы поверхностной она ни была, имеет одно существенное достоинство: она на удивление современна по своей стилистической фактуре. Ее форма варьируется в зависимости от того, кому из героев принадлежит слово, и если сегодня это кажется нам само собой разумеющимся, то для того времени это было в диковинку.