Э. Т. А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни

Эликсиры дьявола

Мучимый ревматизмом, причиной которого отчасти послужили репетиции в неотапливаемом театре в самые холодные дни февраля, Гофман не выходит из дома и регулярно получает записки от Секонды или принимает его у себя. Отношения между ними неуклонно ухудшаются, вплоть до окончательного разрыва. Гофман снова остается без постоянного дохода. Чтобы отвлечься от своих недугов, он рисует антинаполеоновские карикатуры; чтобы сводить концы с концами, он продает их издательству «Баумгертнер». К гонорарам, которые он получает за карикатуры и музыкальные рецензии, прибавляются первые материальные плоды его литературного творчества. Но денег все равно мало.

Прикованный к креслу, он начинает работу над романом. Идея Эликсиров дьявола явилась к нему не внезапно; план романа вызревал у него уже давно, возможно, еще со времени его пребывания в Бамберге; облик и дух этого католического города дали ему бесценный материал. Известно также, что в бамбергский период он и Кунц находились с продолжительным визитом в капуцинском монастыре. По воспоминаниям Кунца, там Гофман познакомился с неким братом Кириллом и с неподдельным интересом выслушал его рассказ о его собственном прошлом и о жизненном укладе капуцинов. Хотя достоверно известно, что Гофман читал «Амброзио, или Монаха» Мэтью Грегори Льюиса, изданного в Лондоне в конце 1790‑х годов, определенное формальное сходство не дает оснований говорить о непосредственном влиянии «Монаха» на Эликсиры дьявола. В то же время сам Гофман неоднократно намекал на то сильное впечатление, которое произвел на него «Духовидец» Шиллера. В Духе природы, одной из своих последних новелл, он подробно рассуждает о тех чувствах, которые испытывал при чтении этого незаконченного романа Шиллера.

Конечно, мотив перевода часов назад, предпринятого для того, чтобы избежать самовнушения или мистификации, встречается и в Истории с привидениями из Серапионовых братьев; князь из «Духовидца» влюбляется в портрет, чтобы позднее встретиться с его оригиналом, и то же происходит в Эликсирах дьявола, а также в Синьоре Формике; но все это, как мне кажется, не дает оснований столь сильно подчеркивать влияние Шиллера, как это делают некоторые авторы.

У Шиллера нет ничего иррационального; его «Духовидец» представляет собой рассказ о таинственной и зловещей инсценировке, предпринятой с целью убедить простодушного и довольно ограниченного князя пойти на политический компромисс. Об этом повествуется в решительной и динамичной манере периода «бури и натиска», чьим последним крупным представителем был именно Шиллер. «Духовидец» потрясает и держит нас в напряжении до самой последней строки, даже если он и лишен той едва уловимой словесной магии, той странной одиозной прелести, что придает каждому слову, выходящему из-под пера Гофмана, двусмысленность и противоречивость, заслоняющие его общепринятое значение. То, что у Гофмана обычная серая шляпа производит несравненно большее впечатление, нежели такая же шляпа у любого другого автора, объясняется словесным составом контекста, элементы которого взаимоподдерживают и дополняют друг друга, либо контрастируют друг с другом. Из этого, конечно, не следует, что Шиллеру чуждо такое искусство в подлинном смысле этого слова, однако поставленная цель, используемые средства и конечный результат существенно другие.

Если нерв «Духовидца» образует закулисье политической интриги, изнанку тайной дипломатии, то центральные проблемы Эликсиров носят личностный характер, ибо жизнь частного лица интересует Гофмана намного больше, чем события общественной жизни. Немногочисленные сходства носят сугубо формальный характер и остаются на поверхности; тема и суть обоих произведений в любом случае принципиально различны. Гофман глубоко восхищался Шиллером, но восхищение автором не всегда равнозначно подверженности его влиянию.

Нерв Эликсиров образует тема наследования и духовного помрачения, и в этом смысле она уже предвосхищает проблемы, которыми займутся крупнейшие французские писатели-натуралисты. Однако в то время как последние трактуют эту тему в социальном аспекте, Гофман раскрывает ее в рамках фантастического сюжета и использует ее в качестве удобного предлога для описания живописных и неординарных ситуаций.

Перед тем как приступить к работе над Эликсирами дьявола, Гофман не поленился ознакомиться с многочисленными материалами о различных формах сумасшествия. Еще в Бамберге доктор Маркус и доктор Шпейер дали ему много ценных сведений и даже устроили несколько встреч со своими пациентами. Кроме того, он прочел «Медико-философский трактат о психических расстройствах» Филиппа Пинеля (Париж, 1801), «Практические наблюдения за умственными расстройствами» Кокса, «Рапсодии о применении психических методов лечения умственных расстройств» (Галле, 1803) Иоганна Кристиана Райля и многое другое.

Место, занимаемое Эликсирами дьявола в мировой литературе, невозможно переоценить. Они образуют связующее звено между греческой трагедией и романами-эпопеями натуралистов. Родословная персонажей Эликсиров невольно вызывает в памяти фатум, довлеющий над Атридами, и содержит больше аналогий с трагедиями Софокла, нежели с французской классикой или «бурей и натиском». Связующее звено между миром Эдипа и миром Жервеза.

Роман оказалось трудно продать. Кунц отказывается издать первую часть, законченную в мае 1814 года. Тогда Гофман предлагает рукопись Гитцигу, но тот как раз приступил к ликвидации своего книгоиздательского дела. Гофман не теряет присутствия духа и приступает к работе над второй частью. Обе части выходят лишь в 1815 и 1816 годах в берлинском издательстве Дункера и Гумблота. При жизни Гофмана книга не переиздавалась.

В это же время, после бесчисленных перерывов, Гофман завершает работу над сочинением музыки к Ундине, а спустя несколько недель принимает нежданного гостя, визит которого знаменует собой решительный поворот в его судьбе. 6 июля 1814 года в Лейпциг на два дня прибывает Гиппель. Он снова занял юридическую должность, как, кстати, намеревается поступить и Гитциг. А Эрнст? Что он думает делать дальше? Как всякий писатель, он мечтает иметь постоянный доход, который бы позволил ему полностью посвятить себя литературе. Свои авторские гонорары он получает такими мелкими порциями, что они расходятся в одно мгновение. Переводные векселя, получаемые им из Кенигсберга и представляющие собой весь его личный капитал, позволяют ему разве что не умереть с голоду. Снова поступить на службу? Он привык к свободе, столь созвучной его характеру, но устал от безнадежной борьбы с издателями, потерял надежду на ее счастливый исход. С другой стороны, ему известно по опыту, что служба оставляет достаточно свободного времени и к тому же гарантирует материальное благополучие, являющееся одним из важнейших условий полноценной творческой деятельности. Но: … я буду вынужден постоянно заниматься тем, что противно моей природе.

Спустя несколько дней он признается в письме Гиппелю: Все же юриспруденция не настолько меня отталкивает, чтобы я не мог вполне сносно чувствовать себя хотя бы даже в канцелярии министра! — Да и может ли человек в моем положении выбирать, и не должен ли я буду благодарить Тебя всю оставшуюся жизнь, если Ты, наконец, приведешь меня в тихую гавань?

Одновременно он отправляет Гиппелю еще одно письмо, в котором выражает свое нетерпение снова поступить на прусскую государственную службу, — письмо, которое, возможно, было написано по совету самого адресата, возможно, даже у него на глазах, так как после смерти Гофмана Гиппель признавался, что сие послание было написано с таким расчетом, чтобы при возможности его можно было бы показать тому или иному влиятельному лицу.

Результат не заставил себя долго ждать, ибо у Гиппеля хорошие связи: ровно через месяц, в сентябре, Гофман и Мишка переезжают из Лейпцига в Берлин.

Я уже не могу расстаться с искусством, и если бы мне не нужно было заботиться о милой женушке и обеспечивать ей, после всего что она со мной выстояла, безбедное существование, я бы снова стал бедным учителем музыки, — это лучше, чем вертеться белкой в колесе юриспруденции. А через несколько недель после этого письма он снова пишет Гиппелю: Вспомни, дражайший друг! что я никогда не помышлял о возвращении на юридическую стезю — настолько она далека от искусства, которому я присягнул. Не об этом ли он думает, когда описывает в Datura fastuosa человека, пожертвовавшего своей юностью и отдавшего лучшее в себе в обмен на призрачную стабильность?

Какой была в тот период основная тенденция немецкой литературы? Школа «бури и натиска», часто ставившая перед собой социальные и нравственные задачи и при необходимости черпавшая фантастический элемент из германской мифологии, как, например, в первой части «Фауста», постепенно меняла направление, чтобы в преображенном виде влиться в классику, черпавшую свои фантастические элементы из античной мифологии, как во второй части «Фауста». В силу принципа чередования противоположностей, лежащего в основе смены литературных тенденций, в качестве нового движения возникает романтизм.

Немецкая романтическая литература, просуществовавшая до середины XIX века, исключительно разнообразна по стилям своих многочисленных школ; она является плодом политических и экономических изменений в Европе и сформировалась под влиянием тогдашней философской мысли. Особенно глубокое влияние на свою эпоху оказал Фихте, освободивший «Я» от всякой зависимости, вознесший его, как, впрочем, и Шеллинг, на уровень гармонической созвучности с мировой душой и предложивший униженному, напуганному угрозами человеку наполеоновской эры идею святости и незыблемости его внутреннего достоинства. Эта философия полностью соответствует текущему моменту и заполняет собой пробел. Ибо если и верно то, что Наполеон распространил в Европе идеи французской революции, нельзя закрывать глаза на тот факт, что эти идеи относились к последней фазе революции, они включали в себя шовинистические лозунги и не имели уже ничего общего с идеалами и образом мыслей великих космополитических философов и энциклопедистов XVIII века. Наполеоновское освобождение носило весьма условный характер, и само собой разумеется, что распространение идей Кондорсе, Гольбаха, Гельвеция или Монтескье не могло пригодиться такой авторитарной системе, как наполеоновская.

Эти идеи, которые при Фридрихе Великом стали достоянием лишь очень узкой прослойки немецкой буржуазии, впоследствии были сметены ураганом наполеоновских войн, так что образованная молодежь имеет о них весьма смутное представление. Впрочем, не более ясное представление имеет она и об освободительном движении; рационалистская философия еще слишком для нее чужда, чтобы она могла на нее опереться, а материальный мир, в котором растет эта молодежь, настолько непривлекателен, что молодые люди просто не могут не испытывать потребности в компенсации на метафизическом уровне. Догматическое христианство доказывает свою неспособность удовлетворить это стремление, и уже в 90‑е годы Фридрих Шлегель и особенно Новалис выступают как пропагандисты и интерпретаторы учения Фихте. Новалис облекает мысли Фихте в поэтическую форму, которая при всей своей туманности производит колоссальное влияние на тогдашних молодых интеллектуалов, и Гофман не последний из тех, кто испытывает это влияние.

Как паломнику в «Храм Исиды» Гофману кажется, что природа пронизана таинственной сетью связей, перекличек и символов; он угадывает в ней некое Целое, в котором сливаются воедино мысли, чувства и формы.

Не столько во сне, сколько в том полубредовом состоянии, что предшествует засыпанию, особенно если я прослушал много музыки, я ощущаю единство цветов, звуков и запахов, — пишет он в Крейслериане.

Он часто давал выражение этой синестезии, особенно в том диалоге, где кавалер Глюк говорит о слиянии звуков и оттенков и рассказывает о своем видении подсолнечника с глазом внутри: …и тогда звуки, подобно солнечным лучам, потекли от меня к цветку, который с жадностью их впитывал. Лепестки подсолнечника росли на глазах — от них исходили волны зноя — они обволакивали меня — глаз исчез, и я очутился в чашечке цветка.

Немецкий романтизм, для многих означающий одновременно прибежище, обратную реакцию и отдушину, обращен к метафизическому и представляет собой грандиозный «рейд» по «царству духов». Порой он даже впадает в напыщенный и бесплодный мистицизм. Но поскольку духовный мир романтизма — это мир символов, и к тому же Германия богата легендами, а большинство писателей-романтиков обладают блестящим стилем, к которому присоединяются сюжетная изобретательность и буйство воображения, неудивительно, что многие из них — Тик, Ахим фон Арним, Клеменс Брентано, Шамиссо, Мерике, Контесса и другие — оставили после себя сказки и волшебные истории, занимающие видное место в европейской литературе.

Произведения Гофмана в значительно большей степени являются выражением игры фантазии сугубо личного значения; если у него встречаются символы, они относятся К его собственным проблемам, воспоминаниям, видениям и заветным мечтам — короче говоря, они вырастают из его душевного климата, конденсируемого автором в произведение искусства. Сам Гофман называет свое искусство санскритом природы, используя излюбленный термин Новалиса. Ибо для Новалиса природа включает в себя все: сон, безумие, рай и ад; при этом человек вездесущ и, как и в индуистской философии, между индивидуальной и вселенской душой существует полное тождество. В результате возможна какая угодно метаморфоза, причем в самом прямом смысле этого слова. Поэтому у Гофмана юная девушка и семя цветка являются лишь формами проявления двух стадий развития одной и той же сущности. Природа означает для него гораздо в меньшей степени горы, реки и луга, нежели идею космического универсума; она — это великое Целое, божественный предысточник, созерцание которого будит в человеке восторг и полноту чувств.

Один-единственный раз Гофман подверг природу вульгаризации, ограничив ее жалкими масштабами боскета (рощицы (уст.). — Прим. перев.) с расплывчатым ландшафтом на заднике и населив существами в духе Жан-Жака Руссо. Речь идет о Чужом дитя (1817), пошловатой сказочке, буквально пропитанной запахом молока и душком ханжеского благочестия. Единственное, что в ней есть от Гофмана, это образ учителя, который одновременно является мухой. Природа здесь, со своей хижиной из папье-маше и елями из выкрашенного зеленой краской картона, выглядит намного более искусственной, чем самые изощренные выдумки писателя, и намного менее убедительной, чем отражения, покидающие зеркала, и суккубы, играющие на фортепиано.

В какой мере Гофмана можно отнести к писателям-романтикам, если он не принадлежал ни к йенской, ни к гейдельбергской школам и лишь частично примыкал к берлинской? Можно ли его вообще назвать романтиком? Да, но лишь условно, и, если позволительно охарактеризовать его таким парадоксальным на вид образом, можно сказать, что он романтик фантастического реализма. Разумеется, ничья жизнь и ничье творчество не могут быть полностью вневременными, и совершенно очевидно, что события современности, как бы мало они его ни затрагивали, все равно запечатлевались у него в памяти и формировали его способ восприятия своей эпохи. На него влияла философская мысль его времени, он говорил и писал на языке своего времени, и именно его современники в ходе своих повседневных занятий служили моделями для его «моментальных снимков», которым он порой придавал фантастический колорит.

И все же существует целый ряд моментов, отличающих Гофмана от его литературных современников. Если пройти с закрытыми глазами мимо несчастного Чужого дитяти, можно констатировать, что Гофман никогда не впадает в пафосный или сентиментальный тон, столь часто вредящий сочинениям его собратьев по романтизму. Для этого он слишком нетерпелив и язвителен. Кроме того, он лишен благоговения и наделен свободомыслием, в то время как немецкий романтизм в целом реакционен. Он с опозданием примыкает к романтическому потоку и, выказывая признаки переходного стиля, по сути является одним из предтечей нового литературного направления, вследствие чего его романтизм во многом противоположен романтизму его современников. Юмор Гофмана не имеет ничего общего с простодушным шутливым тоном того же Людвига Тика; он спонтанен, замысловат и горек, предвосхищая тексты Людвига Берне и Генриха Гейне, а также комедию Граббе «Шутка, сатира, ирония и более глубокое значение». Он принадлежит к той многовековой сатирической традиции, что тянется от Аристофана через Скаррона, Стерна и Тухольского к Гадде, минуя какие бы то ни было «школы».

Именно гофмановский романтизм со всем, что в нем есть гибридного и условного, со своим переходным характером, не подходящим под определение «чистого стиля», докажет свою неувядаемость и жизнестойкость. Следы этого романтизма мы находим в натурализме Золя и Герхарта Гауптманна, в экспрессионизме Георга Гейма и даже в сюрреализме Андре Бретона.