Э. Т. А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни

Дева солнца

Лишь с большим трудом удается юному Эрнсту получить от дяди Отто разрешение заниматься вместе с Теодором; сделав домашние задания, друзья читают, спорят, рисуют, копаются в саду и разыгрывают дикие «домашние сцены». Иногда Эрнст садится за фортепиано, чтобы поиграть другу свои композиции, которые он начал сочинять с тринадцатилетнего возраста. Ибо после многолетних уроков у дяди Отто, едва не отбивших у него охоту к занятиям музыкой, он наконец-то испытал радость открытия подлинного мира гармоний, и заслуга в этом принадлежала его новому учителю музыки, органисту Подбельскому. Стилизованный портрет этого старого ворчливого чудака он позднее даст в Фермате; некоторые из его черт воплотятся также в образе мастера Абрахама из Кота Мурра. Вообще, многим из тех, кого он знал в детстве, суждено стать его персонажами; они разгуливают по страницам его книг, переходя из одной новеллы в другую, играя то второстепенные, то главные роли. Так, образ адвоката из новеллы Майорат частично списан автором со своего двоюродного деда Ветери, симпатичной фигуры в шлафроке с неизменной трубкой в зубах и такими чертами характера, как насмешливость, неусидчивость и непоколебимое здравомыслие. А школьного товарища Гофмана — Матушевского, впоследствии ставшего известным живописцем, — мы узнаем в образе безумного художника из новеллы Артурова зала. Создается впечатление, что весь резервуар вдохновения автора был наполнен им еще в годы детства и заботливо сохранен для будущего. Но всегда и везде действительность у него переплетается с вымыслом. Ибо Гофман никогда не занимался слепым копированием, и те люди, которых он знал, служили для него лишь своего рода глиной для лепки новых образов. Он дополнял и обогащал их самим собой, нередко заставляя их говорить то, что хотел бы высказать сам. Вероятно, именно поэтому мы столь часто обнаруживаем у его героев его собственный стиль мышления. Гофман всегда рядом — даже там, где зачарованный читатель забывает о существовании мага. Таким образом, можно говорить о постоянном слиянии автора и его героев, порой выраженном слабо и едва заметно, порой же явленном тем ощутимее, чем более живую симпатию испытывает Гофман к реальному прототипу своего персонажа. Нередко также имеет место акт отторжения, и у нас есть все основания предполагать, что тема безумия, столь часто возникающая в его произведениях, была для него не романтикопоэтическим живописным украшением, но попыткой магического заклятия тяготевшей над ним фатальности: расщепления личности, постоянной угрозы шизофрении.

Разумеется, нельзя сказать, что в эти ранние годы своей жизни, годы непрерывного пополнения запаса впечатлений и образов, среди этой бесплодной пустоши, где ему порой встречаются удивительные по красоте самоцветы, он был чужд простых и милых радостей, которые есть у всех детей. Взять хотя бы Рождество, — в ту пору еще не поставленное на коммерческие рельсы. Запах яблок, корицы и имбиря, скрип буфетных дверец, шелест шелковой бумаги, когда еще задолго до наступления ночи во всех закутках и углах дома собираются тени.

В эту заряженную тайной атмосферу мы погружаемся буквально с первых строк Щелкунчика и мышиного короля и Повелителя блох, где герои, собравшись в полутемной зале, с затаенным дыханием ждут серебряного звона колокольчика, возвещающего начало раздачи подарков. И когда Гофман в одном из писем Гиппелю упоминает о звуках флейт, кларнетов и валторн, доносящихся с башни в новогоднюю ночь, не значит ли это, что их эхо донеслось до него сквозь годы, отделяющие его от детства? Да и порывал ли он когда-либо до конца со своим детством? Подобно всем тем, кто уже в ранние годы был взрослым, он и в зрелом возрасте сохраняет в себе многое от ребенка. Он ни в коем случае не наивен и никогда не был таковым, однако в течение всей своей жизни питает явную предрасположенность к шуткам, гримасам, маскарадам, розыгрышам и — игрушкам. Подлинным гимном игрушке — а заодно, пожалуй, и ребенку, которым и он когда-то был, — является Щелкунчик, посвященный детям его друга Гитцига. Как все любители кукол и марионеток, он питает к детям почти полное безразличие. Если принц Игнац из Кота Мурра — это явная карикатура, то Перегринуса из Повелителя блох с большим основанием можно считать автопортретом писателя. Перегринус сел за стол, чтобы в спокойной обстановке рассмотреть другие нарядные подарки. Понемногу смакуя марципан, он перебрал марионеток, заставляя их выделывать разные замысловатые па, перелистал книжки с картинками, а затем устроил смотр своему войску, которое он обмундировал сообразно целям и мог по праву считать непобедимым, ибо солдаты маршировали не на войну, а на охоту. Неожиданно он с досадой обнаружил, что имеется только охота на зайца и лису, в то время как охота на оленя и дикого кабана полностью отсутствует. Между тем она непременно должна была быть — никто не знал этого лучше, чем Перегринус, который закупил все сам, сделав это с величайшим старанием и тщанием. (Через несколько строк читателю сообщат, что Перегринусу тридцать шесть лет от роду.)

В 1792 году Эрнст уже студент юридического факультета. Это время, когда Кант возглавляет кафедру философии в Кенигсбергском университете, однако юноша посещает исключительно лекции по юриспруденции. Если бы даже он и ознакомился с основами кантовской философии, они, скорее всего, никак не отразились бы на его внутренней жизни; он бы их отверг.

Ничем особенно не выделяясь, Гофман, тем не менее, учится прилежно, хотя, быть может, и не так блестяще, как его друг Гиппель, тоже избравший юридическую стезю. На его суд Гофман представляет свои первые литературные опыты: Корнаро, Мемуары графа Юлиуса фон С. и Таинственного. К сожалению, эти произведения до нас не дошли, несмотря на усердные поиски. Гиппель восхищается, критикует и поощряет, реагируя таким же образом и на рисунки, которые показывает ему Гофман; наделенный, помимо прочего, блестящими способностями к рисованию, он постоянно упражняется в этом искусстве и берет уроки у художника Земана.

При этом, однако, он не пропускает ни дня, чтобы не шлифовать свой музыкальный талант, и к восемнадцати годам уже имеет достаточный опыт, чтобы давать уроки фортепианной игры. К этому времени он уже приобрел ту характерную внешность, которая практически не изменится с течением лет. Это молодой человек ростом намного ниже среднего, очень худощавый, чуть сутулый. Иссиня-черная шевелюра падает на высокий лоб беспорядочными прядями, нос орлиный, подбородок загнут вверх, словно носок туфли, цвет кожи желтоватый, рот несоразмерно большой, губы плотно сжаты, словно оберегая некую тайну; глаза цвета лунного камня, выразительные и близорукие, блестят и сверкают неугасимым пламенем из-под длинных ресниц. Непрестанные нервные подергивания и отчаянная жестикуляция сообщают всему этому облику гнома необыкновенную подвижность. Таким предстает он своей первой ученице, которая становится и его первой возлюбленной.

Ее зовут Дора Хатт; будучи тремя или четырьмя годами старше его, она состоит в неудачном браке с виноторговцем, от которого имеет маленькую дочь. Гофман называет ее не Дорой, а Корой, по имени героини драмы Коцебу «Дева солнца». В письме от 12 декабря 1794 года он пишет Гиппелю, в то время находившемуся в Арнау: Я сильно сомневаюсь в том, что люблю свою подругу со всей силой страсти, на какую способно мое сердце; при этом, однако, я менее всего желаю найти предмет, который бы разбудил во мне это дремлющее чувство — это нарушило бы мой приятный покой, лишило бы меня моего, быть может, мнимого блаженства, и я заранее пугаюсь при одной мысли о той свите, что неизбежно сопровождает подобные чувства — вот они приближаются — вздохи — боязливые опасения — тревоги — меланхолические мечты — отчаяние… бр-р — а потому я избегаю всего, что может повлечь за собой нечто подобное. Разумеется, этим признаниям не откажешь в мудрости, идеально созвучной рассудочному духу XVIII столетия. Но разве может молодой человек, полный страсти, руководствоваться ею в полной мере? Любовь не зависит от нашей воли; в истинной страсти всегда есть что-то несвоевременное, неуместное и неподходящее. Именно по этим признакам ее и узнают. Четырнадцать месяцев спустя Гофман пишет своему наперснику: Ты учел все, кроме одного: что я люблю ее до безумия и что именно в этом-то и состоит мое несчастье. Как говорится, от судьбы не уйдешь. Гофман страдает от того, что Кора принадлежит не ему одному; права супруга кажутся ему верхом позора и низости. Более же всего страдает он от того, что Кора любит его не так безоглядно, как он ее. Всю жизнь его будет сжигать тот же самый огонь, терзать то же сомнение. И хотя предметы любви будут часто меняться, сама она останется прежней — той, которая вызрела в нем в уединении бесплодной пустоши.

Тревога и смятение царят в душе Гофмана; Гиппель узнает об этом только через суррогат дружеской связи — переписку, ибо с некоторого времени он занимает должность судебного следователя в Мариенвердере. Кенигсбергские кумушки не дремлют, и вскоре слухи о любовной связи Эрнста доходят до ушей Дерферов: язвительные намеки, коварные умолчания.

После смерти Луизы и бабушки в доме на Постштрассе стало еще тоскливее. Уединившись в своей комнате, Гофман запоем читает: Шиллера, Гёте, Стерна, Свифта. Наибольшее влияние на его образ мыслей, несомненно, оказал Стерн. Правда, такие особенности, как манерность стиля, радость от плетения замысловатой интриги, использование обиняков и едва намеченных сюжетных линий, чьи нити после долгих кружений вокруг да около подхватываются снова, были широко распространены в XVIII веке. Поэтому, вероятно, не следует искать какого-то особого смысла в том, что в письмах Гофмана неоднократно встречается имя Йорик; точно так же как не стоит придавать серьезного значения тем стилизациям под Стерна, которые он пишет в этот период. Гораздо важнее то, что молодой Гофман увидел в Стерне своего духовного собрата, чья ироничная манера и вкус к бурлескным ситуациям были сродни его собственным. Читая этого прославленного ирландца, умершего за восемь лет до его рождения, он убедился в том, что Стерн глядел на людей и вещи под тем же углом зрения, что и он сам. Осознание этого сходства не уберегло Гофмана впоследствии от невольных подражаний Стерну. Так, например, в черновом варианте Магнетизера мы встречаем гротескное описание погребения, когда на парик пастора падает каштан, поднимая облако пудры, которое обволакивает провожающих и вызывает грандиозную суматоху. Позднее, правда, Гофман вычеркнул этот пассаж, так как упоминание каштана в связи со священником неизбежно вызвало бы у читателя вполне определенную ассоциацию идей и тут же заставило бы его вспомнить аналогичный эпизод из «Тристрама Шенди». Если не брать во внимание различия в языке, то в композиции и строении текстов у Стерна и Гофмана нередко можно найти поразительные аналогии. Не столько влияние, сколько внутреннее сродство. Исключительно трудно с полной уверенностью утверждать, когда именно человек, живший полтора с лишним столетия назад, прочел ту или иную книгу, если только он сам не просвещает нас на этот счет. По имеющимся у меня данным, Гофман впервые прочел Стерна в 1795 году. Однако еще в 1794 году он пишет Гиппелю письмо, которое вполне могло бы выйти из-под пера Йорика:

Когда набожность и благочестие, от века правившие в нашей семье золотым скипетром, призвали нас покаяться в своих грехах и пойти к причастию, возжелал наш пухлый сэр[1] выглядеть подобающим образом, а потому накануне в пятницу добросовестно отстирал свои черные штаны от следов, оставленных на них бесхитростной ласточкой, с которой приключилась досадная неожиданность, и жирными кусочками подливки к восхитительному рагу, вывесил их при хорошей погоде сушиться под окном, а сам отправился вразвалочку к какому-то знакомому ипохондрику. — Тем временем начался проливной дождь, и как только я увидел промокшие насквозь штаны, у меня возникло непреодолимое желание немного пособить ливню, и я поспешил опорожнить 5 садовых леек и 3 полных ночных горшка на несчастные штаны, которые прекрасно все впитали и стали такими тяжелыми, что удерживавшая их веревка не порвалась только чудом. — Придя домой, сэр Отто первым делом отправился взглянуть на штаны. Не то чтобы по его багровым щекам заструились прозрачные слезы, но жалобные вздохи достаточно красноречиво свидетельствовали о муках его сердца, а крупные бисерины пота на оранжевом челе — о терзаниях его души; три часа кряду выжимал он эти брюки причастия, чтобы из них вышла вся небесная роса. Вечером он поведал о своем несчастье всей семье и заодно заметил, что вместе с ливнем на землю обрушились всякие мерзкие кусочки и смертоносные чады, способные погубить все живое, ибо то ведро воды, которое он выжал из своих штанов, воняло самым зверским образом; на что семья, восприняв это как всеобщее бедствие, ответила вздохом, за исключением тетушки, которая засмеялась и втихую предположила, что зловоние вполне могло быть следствием растворения некой подсохшей субстанции. — Я принадлежал к партии, отстаивавшей идею всеобщего бедствия, и доказывал, что при бледно-зеленых облаках всегда случаются подобные вещи. — Дядя защищал свои штаны от обвинений в нечистоплотности и утверждал, что они (штаны) столь же правоверны, как его мнения о святом духе.

Описание, от которого не открестился бы и Стерн. Что касается англицизма сэр в применении к дяде Отто, то следует вспомнить, что юный Гофман уже с давних пор употреблял его по отношению к людям, которых от души ненавидел.

Дядю Отто не слишком-то вдохновляет соседство буйного племянника, и разгуливающие по городу слухи лишь усугубляют его недовольство. Эрнст тоже испытывает огромное желание уехать, чтобы обрести большую свободу, а также в надежде на то, что временная разлука поможет ему разобраться в своих чувствах к Коре. Поскольку как раз за год до описываемых событий он выдержал экзамен на судебного следователя, ему дают должность в суде силезского города Глогау (ныне польский город Глогув. — Прим. перев.), где его дядя Иоганн Людвиг Дерфер служит советником в верховном суде. Само собой разумеется, что дядя Отто тоже прикладывает руку к этому назначению. Отъезд состоялся в мае 1796 года, и расставание с Корой явилось сильным потрясением для впечатлительного и болезненного молодого человека.

Глогау не дает ему долгожданной независимости. Он поселяется у дяди Иоганна Людвига, который почти столь же нуден и брюзглив, как дядя Отто. И все же здесь дышится чуть легче, чем в Кенигсберге: дом оживляют своим присутствием юные девушки; здесь регулярно выезжают в свет и танцуют.

Впрочем, светские развлечения маленького городка весьма убоги, и Эрнст характеризует свою жизнь в Глогау как неинтересную. Мелкие любовные приключения, мимолетные связи играют лишь эпизодическую роль; он сам прекрасно осознает их абсурдность. Смирившись с душевным одиночеством, он не может привыкнуть к банальности и посредственности окружения. Только музыка, живопись и чтение дают ему силы справиться с безысходностью. Шекспир в переводе Шлегеля является для него своего рода откровением. Он потрясен мощью и глубиной этого словесного океана, обожжен этим пылающим миром, где короли сражаются с призраками и звуки труб обращают в бегство сонмы ведьм, где стоны, сливаясь с проклятиями, сотрясают стены мрачных подземелий, где непристойности гуляют под руку с утонченными комплиментами в зачарованных рощах. Следы этого чтения заметны в ряде произведений Гофмана; если, например, сравнить песню ведьм из Сведений о новых похождениях пса Берганцы с песней ведьм из «Макбета», то при всех явных различиях в содержании и стиле нельзя не констатировать удивительные аналогии.

В этот период Гофман воспринимает и осваивает мир прежде всего как музыкант. Однако, несмотря на все старания, музыка, его поддержка и опора, никогда не станет для него тем средством, с помощью которого он сможет выразить себя как личность. Его борьба с собственным бессилием еще более утомительна и бесплодна, чем погоня за абсолютным. Ибо при всей своей музыкальной одаренности и обладании глубокими музыкально-техническими познаниями, он далеко не новатор; он подражатель, творящий под влиянием Моцарта, Глюка — ставшего героем его первой новеллы — и великих итальянцев XVIII века: Вивальди, Чимарозы, Фьораванти, Виотти. Когда позднее ему нужно будет сочинить музыку к Ундине, он несколько раз прослушает в опере «Тита» и «Волшебную флейту», чтобы почерпнуть необходимое вдохновение. Однако именно те из его музыкальных сочинений, которые принадлежат к сказочно-фантастическому жанру, насквозь банальны. И хотя музыка, как он сам признается — правда, не совсем к месту — в одной из своих многочисленных музыкально-критических статей, уводит его в царство бесконечного, ему никогда не удастся посредством музыки передать другим свои собственные чувства. Эту жизненную трагедию Гофмана, далеко не единственную, можно уподобить отчаянным усилиям немого, который должен сообщить что-то важное, но не может этого сделать. Когда он, наконец, обретет свой собственный язык — слово, — а вместе с ним и долгожданную возможность выразить все самое наболевшее и сокровенное, он скажет, что уже слишком поздно, проявив тем самым несправедливость по отношению к самому себе, ибо его музыкальные сочинения подготовили его литературное творчество. Время никогда не пропадает зря, и даже те часы, в которые мы ничего не делаем, нельзя считать потерянными. Гофман-писатель наследует от Гофмана-композитора бессмертный образ своего Иоганна Крейслера.

Влияние музыки ощутимо то в поведении персонажей, то в кривой развития сюжета и ритме повествования. Сам автор оставил нам на этот счет интересное свидетельство, относящееся к Эликсирам дьявола. Речь идет о его письме к своему издателю от 24 марта 1814 года, где он сравнивает начало романа с grave sostenuto, продолжение с andante sostenuto е piano и финал с allegro forte. А о Принцессе Брамбилле автор пишет так: Выражаясь языком музыкальной терминологии, — переход от одной тональности к другой отсутствует, так что новый аккорд вступает без надлежащей подготовки. Можно сказать, что каприччио обрывается неразрешенным диссонансом.

В литературном наследии Гофмана — будь то новеллы, романы или письма — музыка встречается на каждом шагу. Вот что он, в частности, пишет из Глогау Гиппелю:

…любовь и дружба соотносятся так же, как аккорд эоловой арфы, от которого перехватывает дыхание, и переливы фортепиано, отдающиеся в душе нежными и долгими отголосками. И в конце того же письма: От нее (музыки) я чувствую себя незащищенным, как ребенок; все старые раны начинают кровоточить с новой силой. Это только два примера из тысячи. После несчастной любви к Юлии он станет наделять чертами тех, кого любит, всех юных героинь своих книг. Но в 1796 году он еще не подозревает о том, что его ждет; несмотря на болезненную чувствительность и раннюю зрелость, он к этому еще не готов.