Э. Т. А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни

Свет завтрашнего дня

Здоровье Гофмана настолько подорвано, что он вынужден совершить оздоровительную поездку в Силезские горы. Он оставил нам три Письма с гор, одно из которых адресовано фрау фон Б., предположительно, его знакомой еще по первому пребыванию в Берлине, второе — его возлюбленной Иоганне Эвнике и третье — Теодору Готлибу фон Гиппелю. Все три письма были написаны через год после поездки и опубликованы в 1820 году в Прямодушном. Чувствуется, что они были написаны в спешке и в капризном расположении духа; самые замысловатые арабески плетутся без видимых усилий, ибо являются естественным выражением темперамента автора. Как всегда у Гофмана, описания природы отличаются замечательной скупостью, в то время как зарисованные на лету персоны — например, филистерствующие путешественники и прислуга в гостиницах — ведут нескончаемый бурлескный балет. Так, например, описание табльдота в одном из курортных местечек воспринимается нами как предвосхищение карикатур Оноре Домье. Гофман никогда не высмеивает своих современников для того, чтобы заставить их покраснеть или побудить к исправлению; он делает это ради собственного удовольствия, ради той отчасти противоестественной радости, которую доставляет ему все гротескное.

Несмотря на тяготы путешествия, пребывание на курорте в Силезии пошло ему на пользу, из чего он делает вывод, что полностью поправился.

В его полной испытаний и превратностей жизни наступает долгожданная передышка. Его любовь к Иоганне достаточно сильна, чтобы сделать его счастливым, но слишком ровна и умеренна, чтобы он был удовлетворен ею вполне. Неплохо оплачиваемая служба оставляет ему достаточно времени для литературного творчества, приносящего ему огромный успех и гонорары, при одном упоминании размера которых господин Кунц тут же упал бы в обморок, как пишет Гофман в письме доктору Шпейеру от 1 мая 1820 года. В этом же письме он приглашает его посетить Берлин:

Вы найдете меня в небольшом скромном жилище, но зато в одном из красивейших районов города, возле рынка Жандармов прямо над новым зданием театра, где я обретаюсь со всеми удобствами. Мое положение позволит мне познакомить Вас с интереснейшими людьми, да и в отношении плотских потребностей Вы останетесь совершенно довольны. Что касается изысканности, утонченности и изобилия блюд, то мы соревнуемся с парижанами, и среди нас немало тех, кто как истинные гурманы предпочитают ресторацию Ягора на Унтер-ден-Линден подобному заведению Верри в П. Заодно Ваш покорный слуга открыл бы для Вас небольшой, но отменный винный погребок, который буквально на днях пополнился самым приятным образом.

Гофман все реже покидает дом и посвящает почти все свои вечера литературной работе. В туфлях из зеленого сафьяна, в турецком домашнем халате, с трубкой в зубах и верным котом под боком он заполняет тетрадь за тетрадью своим четким почерком. Он работает над Серапионовыми братьями — сборником фантастических новелл, большинство из которых уже вышло по отдельности. Он добавляет к ним несколько новых рассказов и объединяет их в однородное целое, своего рода хронику сверхъественного. Новеллы обрамлены диалогами друзей, регулярно собирающихся вместе, чтобы рассказывать истории. Он дает в них портреты себя самого и наиболее близких своих друзей: Гитциг предстает в образе Отмара, Салис-Контесса — Сильвестра, Корефф становится Винценцем, Шамиссо — Киприаном, Фуке — Лотаром и, наконец, сам Гофман именуется Теодором. Книга состоит из восьми частей, соответствующих восьми встречам «серапионовых братьев». Идея объединить несколько новелл в одну книгу, по всей видимости, была подсказана ему издателем Раймером, а основой для рамочного сюжета писателю послужили его воспоминания о литературных собраниях узкого круга приятелей в квартире Гитцига в течение 1805 года. Поначалу он намеревался озаглавить книгу «Серафимовы братья», но после встречи друзей в день святого Серапиона в честь возвращения Шамиссо из его длительного «крестового похода» колоритная фигура этого отшельника, жившего в IV веке, настолько впечатляет писателя, что он использует его имя в окончательном названии книги.

Гофман совершенно сознательно придает сборнику смешанный характер. Фантастические истории, исполненные внутреннего драматизма, находятся в нем в непосредственном соседстве со сказками, такими, как Королевская невеста, одно из прелестнейших сочинений писателя. У читателя ни на минуту не возникает ощущения, что автор пытается сбыть лежалый товар, освежить в памяти публики свои старые работы или еще раз всучить ей то, что когда-то имело успех. Каждый из рассказчиков у Гофмана преподносит истории, наиболее сообразные со своим темпераментом, который перед этим был четко обрисован в диалоге друзей. В результате у читателя действительно создается впечатление, что он знакомится с хроникой, с отчетом, в составлении которого принимала участие целая группа людей. Разумеется, новеллы сборника неравноценны, но почти все они необычайно предметны и служат иллюстрацией сформулированному Гофманом в начале книги серапионовскому принципу.

Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютно точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам. Художник, таким образом, должен быть провидцем, подобно графу фон П., отождествляемому в книге с анахоретом Серапионом. Художник, подобно безумцу, наделен способностью видеть то, что лишено конкретности. Поэтическое вдохновение, подобно душевной болезни, основывается на воображении в истинном значении этого слова и на создании путем абстрагирования таких форм, образов и ситуаций, которые достаточно доступны для чувственного восприятия, чтобы быть убедительными. Художник может делиться с другими своими прозрениями, в то время как безумец зачастую является единственным, кто убежден в истинности того, что выдумано им самим и существует только для него. Поэтому Гофман был очень высокого мнения об исключительном предназначении тех, кто посредством своего рода магических действий делает невидимое видимым, идет ли речь о живописце, проводящем линию, или о поэте, пишущем строку. Таким образом, Гофман оставляет нам в Серапионовых братьях свое эстетическое завещание, которому суждено оказать существенное влияние на стилистическое развитие XIX и XX веков.

Без серапионовского принципа немыслимы ни реализм Бальзака, ни натурализм Мопассана. Это не означает, что ростки этого принципа неосознанно и в латентном состоянии не содержались у других, современных Гофману авторов, однако своей точной формулировкой он указал ему совершенно определенное место и придал особую действенность.

Сам он никогда не отступался от этого принципа, и именно в самых незначительных из его работ мы нередко с удивлением обнаруживаем его следы. Для примера назовем Гиен, которые под пером автора, пренебрегающего этим принципом, опустились бы до категории дешевого бульварного романа, в то время как у Гофмана реалистичность и наглядность образов сообщают этой новелле силу убедительности, от которой читателю становится не по себе.

Гофман дорого расплачивается за свой гений, ибо дар видения навязывает ему себя с такой силой, что писатель уже не может от него отделаться. Что за этим стоит: алкоголь, желто-синий демон пунша, который, подобно сказочной мандрагоре, открывает своему господину подземные сокровища, чтобы затем восстать против него, в попытке его уничтожить? Или безумие с соломенной короной на голом гладком черепе, толкающее писателя в пропасть ужаса? Когда Гофман сидит один в своем рабочем кабинете, пламя свечи, отражаясь в зыбкой водной глади зеркал, спугивает призраков и ночные кошмары. Выдуманные им самим креатуры прячутся в складках занавески, скалятся за шкафами; ему угрожает Дапертутто, Коппелиус тянется своими паучьими пальцами к его глазам, Крошка Цахес пытается его укусить. Его охватывает панический страх, и он начинает кричать до тех пор, пока в дверях не появляется Миша с лампой в руках.

Еще Фихте писал, что величайший фокусник — это тот, кому удалось ввести в заблуждение самого себя, причем до такой степени, что его собственные фокусы воспринимаются им как не зависимые от него явления. Под это определение Гофман подпадает больше, чем кто-либо другой.

Такое положение дел находится в полном соответствии с ощущением раздвоенности, которому подвержен писатель. Иногда он пытается нейтрализовать его посредством литературных построений, где тема двойника находит успокаивающее рациональное объяснение, как, например, в новелле под названием Двойники, чья окончательная редакция была сделана им в 1821 году. Первоначальный замысел этой новеллы пришел к нему еще в 1815 году, когда он планировал написать в соавторстве с Фуке, Шамиссо и Контессой «Роман четырех», в котором каждому автору принадлежала бы четверть текста. Но поскольку Шамиссо и Фуке так и не взялись за роман, Гофман спустя несколько лет снова берется за свою часть текста и доводит ее до завершения.

Несмотря на усилия, которых требует от него работа над Серапионовыми братьями, Гофман продолжает писать музыкальные рецензии и в марте 1820 года к своей великой радости получает дружелюбное письмо от Бетховена по поводу статьи, написанной им о «Битве при Виттории».

Помимо этого, писатель продолжает работу над романом, чью первую часть заканчивает уже зимой: Житейские воззрения Кота Мурра, наряду с отрывками из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера на разрозненных макулатурных листах.

Это «двустворчатый» роман, роль «шарнира» в котором играет Крейслер, развившийся, зрелый Крейс-лер, обогащенный новыми характеристиками и вовлеченный в самую изощренную романную интригу, какую только можно себе представить; эксцентричный, чудаковатый, сгорающий от страсти к Юлии Крейслер, скандализирующий своими вывертами двор миниатюрного княжества, где на аллеях, обсаженных тисами, порой появляются весьма загадочные фигуры. Гофман отождествляет себя не только с Крейслером, но и с Котом Мурром. Образ Крейслера входит в роман как духовный, интеллектуальный и художественный элемент, служа воплощением и эталоном творческой фантазии, которая в своем порыве наталкивается на убогость внешних обстоятельств; Мурр является аллегорией обывательского покоя, конформизма и изнеженного сластолюбия. Мурр — прожженный филистер, мурлыкающий и дремлющий в каждом из нас, друг денежного чека и любитель пернатой дичи. При этом он парадоксальным образом уверен, что борется с мещанским складом ума, когда принимает участие в собраниях корпорации котов, аллегории студенческих корпораций, рассаднике искусственно лелеемых предрассудков. Однако как бы Мурр ни был зациклен на материальном благополучии, он является полноценным индивидуумом со своими чувствами и мыслями, который в своих длинных, запутанных и многословных речах развивает несложную философию, подобающую его характеру. Иногда на него даже находит вдохновение, принимаемое им за поэтическое, и тогда он царапает высокопарные стишки, которым Гофман умеет придать пародийную потешность: например, сонет Иоганне Эвнике от Кота Мурра, etudiant en belles let-tres et chanteur tres renomme[23].

Крейслер — художник, Мурр — чиновник, и при этом оба происходят от Гофмана, образуя вместе с ним своеобразную тройственность. В Мурре слишком много личностного, чтобы можно было говорить об обобщенности его образа, свойственной животным в баснях. Он является примером, не будучи при этом символом; впрочем, даже как пример он не был подсказан Гофману «Котом в сапогах» Шарля Перро, как полагают некоторые комментаторы, подкрепляя свое мнение восхищением Гофмана этой сказкой. Его образ был списан автором с живой модели. Кошачью сторону его натуры Гофман заимствовал у своего домашнего кота. В одном из писем доктору Шпейеру он превозносит красоту и ум своего кота Мурра, имеющего, согласно Гитцигу, обыкновение почивать «на бумагах в ящике письменного стола своего хозяина, который он открывал собственными лапами». Таким образом, Гофман тоже позволил себе безобидную игру, хорошо знакомую всем любителям животных и состоящую в том, что люди приписывают животным человеческие мысли.

Кот Мурр состоит из тридцати четырех глав, чередующихся таким образом, что действие каждой из них прерывается по капризу автора на самом интересном месте, причем в каждом из этих случаев происходит резкое изменение перспективы (роман о Крейслере сменяется приключениями Кота Мурра и наоборот). Этот метод прерываний, уходов в сторону и вставок впервые был применен вообще-то Стерном, однако при выходе книги из печати критики не преминули упрекнуть Гофмана в подражании Жан Полю на основании аналогичного, как они решили, способа построения романа. Генрих Гейне не разделяет их мнения; когда год спустя появился Повелитель блох, которого Гейне, впрочем, оценил намного ниже других сочинений Гофмана, он написал в одном из своих «Писем из Берлина»: «Гофман абсолютно оригинален. Те, кто называют его подражателем Жан Поля, не понимают ни того, ни другого. Эти авторы решительно противоположны».

Первая часть Кота Мурра вышла осенью 1819 года в издательстве Дюммлера. Поскольку чтение корректур совпало по срокам с поездкой в Силезию, его взял на себя Гитциг, за что писатель подарил ему хрустальную чашу с портретом «ангорского философа» и посвящением: Юный автор своему любезному корректору. Второй том романа появился в 1821 году (на книге указан 1822 год). Гофман намеревался написать еще один, третий том, подготовительный материал для которого был уже сведен им в Беглые заметки и мысли о разном. Уолтер Хэрич предположил, что они должны были послужить в качестве последующих размышлений Кота Мурра.

Но неожиданно Гофман дополняет вторую часть романа послесловием, в котором сообщает публике о том, что Мурр отправился к праотцам, не успев завершить работу над своими Мнениями; поэтому третий том будет содержать лишь несколько опубликованных посмертно афоризмов Кота, вставленных в подходящие места.

1 декабря Гофман разослал своим друзьям извещение о смерти:

В ночь с 29 на 30 ноября сего года на четвертом году своей многообещающей жизни уснул, чтобы проснуться в лучшем мире, мой дорогой любимый питомец кот Мурр. Те, кто знал усопшего, кто видел его следовавшим стезей добродетели и правды, оценят мою скорбь и почтят его молчанием.

Берлин, 1 декабря 1821.

Гофман.

Даже в минуты скорби или страха Гофман не терял способности шутить. Смерть его любимца Мурра воспринимается им как предзнаменование его собственной близкой кончины, в то время как друзья, не рассматривающие дело под таким углом, лишь удивляются тому, как сильно он переживает смерть своего кота. В последние месяцы жизни писатель, похоже, становится еще более эксцентричным и сентиментальным. Несмотря на возобновление болезни, он и не думает себя щадить. Издатели с нетерпением ждут его новых текстов, да и он сам, чьи расходы постоянно превышают доходы, неотступно преследует их просьбами о выплате задатков.

Гофман обладает мужеством денди; весь съежившись, он втискивается в пальто самого диковинного цвета с воротником еще более диковинного цвета и идет в «Ягор», чтобы угостить своих друзей шампанским.

Его страннический дух увлекает его в новые изгибы, и он сочиняет Духа природы, историю любви смертного к суккубу. Успех Кота Мурра вдохновляет его на замысел нового романа Якобус Шнелльпфеффер, о котором он впервые упоминает в письме Гитцигу в октябре 1820 года. Но этому плану не суждено осуществиться, дни писателя сочтены, а потому после него осталось всего два романа, так как Таинственный и Корнаро не сохранились. После смерти друга Гитциг опубликовал лишь несколько отрывочных набросков к Якобусу Шнелльпфефферу, включив их в свою биографию Гофмана.

В феврале 1822 года Гофман завершает работу над Повелителем блох (Сказкой в семи приключениях двух друзей). Генрих Гейне, внимательно проследивший всю творческую эволюцию Гофмана, причисляет Повелителя блох к наименее удачным сочинениям, отзываясь о нем так: «В книге отсутствует скрепа, отсутствует стержень, отсутствует внутренняя связь». Все это, конечно, верно, но не должно вызывать удивления, если вспомнить, что Гофман, задумавший эту повесть еще летом 1821 года, работал над ней урывками; продолжительные перерывы были заполнены работой над музыкальными рецензиями и второй частью Кота Мурра. К тому же, поскольку Гофман по завершении каждого из семи приключений, составляющих Повелителя блох, отсылает рукопись издателю, не оставляя себе копии, он вынужден всякий раз продолжать рассказ по памяти. Поэтому неудивительно, что непрерывность в развитии сюжета то и дело нарушается.

И все же своеобразная и неотразимая поэтичность сочинений Гофмана в полной мере присуща и Повелителю блох. Конечно, составляющие его приключения не обладают сюжетной насыщенностью вигилий Золотого горшка, но и в них мы находим те фантастические лейтмотивы, которые прославили Гофмана: двойник, повсеместность, превращение, а также упразднение продолжительности, впоследствии перенятое символистами.

Это упразднение или снятие продолжительности составляло центр тяжести уже в Кавалере Глюке. Оно открывает ворота самым невероятным явлениям. Когда время покидает те пределы, что приписывает ему человек, тогда и пространство срывается с петель. Вследствие этого все привычные предпосылки искажаются, и разом становятся возможными любые комбинации воображения. В этом кроется один из ключей к творчеству Гофмана, и мы понимаем, что, если пес Берганца, о котором пишет Сервантес, встречается с Гофманом, если Глюк через двадцать лет после своей смерти в Вене разгуливает по Берлину и если Ян Сваммёрдамм спустя полтораста лет после того, как он жил в Амстердаме, появляется во Франкфурте-на-Майне, все это является составной частью поэтической системы и не имеет ничего общего с произвольной орнаментикой.