Э. Т. А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни

Жатва чудака

Служба в министерстве юстиции оставляет Гофману достаточно много свободного времени. Почти ежевечерне — по крайней мере, в первые месяцы своего пребывания в Берлине — он получает приглашения на ужин, частный концерт или вечеринку в литературном салоне. Во время одного из таких мероприятий он лично знакомится с бароном де ла Моттом Фуке, с которым до этого лишь состоял в переписке. Хотя барон де ла Мотт Фуке и не великий писатель, он умен, великолепно разбирается в литературе и дворянин до мозга костей. В своем замке Неннхаузен, расположенном неподалеку от Берлина, он часто одаривает Гофмана радостями изысканного общества, отборного вина и отменной кухни. Чтение вслух, споры, музицирование, шутки. Дружба между Фуке и Гофманом, которой, к сожалению, суждено было продлиться всего восемь лет, не была омрачена ни расхождениями во мнениях, ни ссорами.

Писатель снова сходится с Гитцигом, также вступившим в магистратуру. Как бывший издатель, Гитциг знаком почти со всеми известными литераторами своего времени. И уже через два дня после приезда Гофмана происходит памятный ужин, на котором встречаются Людвиг Тик, Фуке, Франц Хорн, Шамиссо, филолог Бернгарди, профессор Моретти, художник Филипп Фейт, Гитциг и Гофман. Первые два дня по прибытии в Б. я упивался обществом друзей.

Фантазии в манере Калло, третий том которых вышел из печати как раз в те дни, обеспечили ему реноме, и теперь издатели журналов ищут сотрудничества с ним. Например, Фермата, написанная им в начале 1815 года, сперва появляется в альманахе. В это же издание включена Артурова зала, которая позднее войдет в состав Серапионовых братьев.

Тем временем Иоганнес Крейслер продолжает развивать свои мысли в переписке с бароном Вальборном, т. е. с Фуке. Эта переписка с совместным предисловием двух друзей появится год спустя в последнем томе Фантазий, куда также войдет Музыкально-поэтический клуб Крейслера и несколько сатирических сочинений, таких, как Враг музыки, Сведения об одном образованном молодом человеке со знаменитым письмом обезьяны Мило и т. д. А открывается сборник блестящей новеллой Приключения в новогоднюю ночь.

Это произведение представляет собой одну из вершин творчества Гофмана. Писатель начинает работу над ней 1 января 1815 года и заканчивает спустя шесть дней. Главными мотивами первой главы, играющей роль пролога, являются: встреча рассказчика с Юлией на гротескном светском рауте; то невероятное, что демонстрирует дьявол в своем кривом зеркале; пошлость и абсурдность повседневности, возведенные в степень своеобразного «сюрреализма». Затем наступает черед всеобщей метаморфозы, из недр зеркал выходят призраки, происходят странные встречи — в том числе с Эразмом Шпикером, расстающимся ради любви к Джульетте со своим зеркальным отражением, и Петером Шлемилем, продавшим свою тень. По всей видимости, на написание этой новеллы Гофмана вдохновил разговор с Шамиссо, во время которого собеседники охотно обменялись друг с другом своими мыслями, выразив искреннее обоюдное восхищение. Когда Гофман описывает какую-нибудь реплику Петера Шлемиля, он придает ей новую глубину и трагическую силу, отсутствующие в романе Шамиссо. Человек имеет лишь иллюзию свободы выбора, карты перетасованы заранее, и, что бы он ни выбрал, он обречен на проигрыш. Даже когда он выбирает так называемую прямую дорогу, она не предоставляет ему, помеченному дьяволом, возможности для спасения. В определенном смысле речь идет о предопределении, подобном тому, что подразумевается в кальвинизме. Как и в Эликсирах дьявола, выхода нет, ибо в борьбе между человеком и метафизическим началом, которое им руководит, — назовем ли мы это начало фатумом или слепым случаем — силы слишком неравны. Так, например, в Песочном человеке катастрофа обрушивается на главную героиню в тот момент, когда она уже как будто избавилась от своей нечестивой страсти, когда все вроде бы успокоилось и нормализовалось, и из заключительных строк рассказа мы догадываемся о том, что «хэппи-энд» для Клэрхен есть лишь одна мистификация, декор, который может рухнуть в любой момент. Приключения в новогоднюю ночь заканчиваются выходом Шпикера в большой мир, после того как он поплатился своим отражением и возлюбленной и заодно потерял расположение родных и душевный покой.

В часы, свободные от службы, Гофман ведет весьма оживленную общественную и светскую жизнь, ежедневно встречаясь то в кафе «Мандерлее», то в салонах — в том числе у фрау Леви, в свое время оказавшей ему существенную поддержку, — с многочисленными друзьями и знакомыми: Шамиссо, Контессой, Гумбольдтом, Уденом, Эйхендорфом, различными художниками, юристами, министрами, работниками театра, музыкантами, советниками и красивыми женщинами. Он почти не переписывается с Гиппелем, хотя их взаимные чувства нисколько не охладели, и, судя по всему, перестает вести дневник, ибо последняя запись в нем датируется мартом 1815 года. Разумеется, нельзя исключить того, что одна или несколько тетрадей с дневниковыми записями просто потерялись, и если это так, то разрушения в Берлине во время второй мировой войны оставляют нам мало надежды на то, что они когда-либо будут найдены.

До сих пор друзьями Гофмана были люди, чьи темперамент и характер значительно отличались от его собственных. В лице актера Людвига Девриента он наконец-то встречает родственную натуру, одного из тех людей, которые, подобно многим героям его произведений, хранят на себе шрамы от когтей Князя Тьмы; старого чудаковатого ребенка, саркастичного и импульсивного любителя застолий. Девриент тоже гениален; диапазон его выразительных возможностей беспредельно велик: он может с равным успехом играть Фальстафа и короля Лира. Его дар перевоплощения поразителен. Он и Гофман достаточно схожи между собой, чтобы близко сойтись, и в то же время достаточно несхожи, чтобы зловещий призрак двойника не омрачал их дружбу. Впрочем, у Девриента тоже есть свой двойник, и это сообщает их отношениям элемент еще большей напряженности, нежели та, что существует между двумя старыми супружескими парами, — ведь обменяться двойниками невозможно.

Помимо Гиппеля, друга детства, и Хампе, друга юношества, Гофман ни с кем не был на ты, и Девриент был единственным, с кем он подружился в зрелом возрасте. Эта, на первый взгляд, незначительная деталь весьма характерна для всего образа жизни Гофмана. Через хрустальную оболочку общаться не так легко, ибо, какой бы малой ни была дистанция, она все равно остается препятствием, как едва уловимая вибрация хрустальной поверхности или скрежет иглы по стеклу.

Гофман и Девриент почти ежедневно встречаются в погребке «Люттер и Вегенер», расположенном в старой части Берлина в квартале у рынка Жандармов, где можно провести вечер за парой бутылок вина в обществе представителей «Молодой Германии». Туда захаживают неизменно хмельной Граббе и совсем еще юный Генрих Гейне. Последний очарован гением Гофмана и, прежде всего, Эликсирами дьявола. «Эликсиры дьявола заключают в себе все самое страшное и чудовищное, что только может измыслить человеческий ум», — пишет он в своем 3‑м «Письме из Берлина».

Однако следы Гофмана нам, скорее, следует искать не в вышеупомянутом кабачке, а в его последнем жилище на углу рынка Жандармов и Таубенштрассе, которое, к сожалению, пало жертвой бомбардировок во время последней войны. Его описание мы можем прочесть в новелле Угловое окно: Надо сказать, что мой племянник живет довольно высоко, в маленькой квартирке с низкими потолками. К счастью, она расположена в самой живописной части столицы, а именно возле большого рынка, окруженного роскошными домами с колоссальным зданием театра посередине. Мой племянник живет в угловом доме, и из окна его кабинета открывается вид на всю панораму грандиозной площади.

Здесь он пишет музыку к хорам «Тассило» Фуке. В августе 1816 года проходит торжественная премьера Ундины — оперы, работа над которой заняла у Гофмана несколько лет. Декорации для ее представления в Королевском театре драмы выполнены Шинкелем. Опера находит огромный успех у публики и критики, а главная солистка — у Гофмана. Иоганна Эвнике — так зовут исполнительницу партии заглавной героини. Она станет последней любовью писателя, любовью скорее нежной, чем страстной; их чувство будет носить характер теплого душевного влечения между молодой, умной и одухотворенной женщиной и преждевременно состарившимся мужчиной, уже несущим на себе печать близкой смерти.

Если теперь Гофман позволяет себе шамбертен и пунш, курит баринас (сорт южноамериканского табака. — Прим. перев.), носит турецкий домашний халат, сафьяновые туфли с подкладкой из белого атласа и дорогой сюртук, это не означает, что он благоденствует; до этого ему далеко. Ибо со времени своего прибытия в Берлин он еще ни разу не получал жалованья за свою службу в министерстве юстиции. В конце концов Гиппель обращается к своему двоюродному брату, канцлеру Гарденбергу, с ходатайством о том, чтобы Гофману был пожалован чин судебного советника, на который он имеет право, и выплачено жалованье за все годы, что протекли со времени оккупации Варшавы.

Весной 1816 года Гофман начинает работу над сборником Ночные рассказы. Это название было выбрано им не случайно. Критика усматривает в нем намек на термин из истории искусства, обозначающий полотна, выполненные в темных тонах — такие, в частности, писал голландец Геррит ван Хонтхорст по прозвищу «Ночной» — и именуемые ноктюрнами. Но, по большому счету, все тексты Гофмана можно назвать «ночными», даже если их действие происходит среди бела дня и под ярким солнцем Италии. Ибо Гофман — поэт душевной и умственной тьмы; поэт мрачных сфер, в которых человек еще связан с тайными силами; поэт бездн, где скрываются неописуемые образы; глубин, из которых возникает то двойник, то призрак, то вампир. Гофман — певец Гекаты, богини собак, лунатиков и колдовства. Даже в самых потешных сценах из Каменного сердца или Королевской невесты этот кудесник ни на минуту не дает нам забыть о том, что побывал в царстве теней, — пусть он при этом заставляет нас чувствовать себя в полной безопасности и вызывает у нас смех. Его шутовское вдохновение ведет свое происхождение непосредственно от Шекспира, даже когда он облекает свою фантазию в дерзкую и веселую форму, которую так любил Стерн. Нет писателя более «ночного», чем Гофман, человек с лицом совы.

Сборник Ночные рассказы состоит из двух томов по четыре новеллы в каждом; оба вышли в издательстве Георга Андреаса Раймера весной и осенью 1817 года соответственно. Рассказы сборника были написаны в период между 1814 и 1817 годами и в большинстве своем публиковались в различных журналах, альманахах и т. д. Поскольку они вышли из-под пера автора, который писал слишком много и быстро, от них нельзя ждать одинаково высокого качества; тем не менее, среди них есть ряд шедевров, отличающихся такой оригинальностью и силой внушения, что одного-единственного из них хватило бы, чтобы оправдать почетное место, занимаемое их создателем. Прежде всего, я имею в виду новеллы Песочный человек, Пустой дом и Майорат. Песочный человек, которого он неоднократно переделывал, достигнув в нем необыкновенной плотности текста без какой-либо тяжеловесности; Майорат, уходящий своими корнями в воспоминания молодости, воспоминания о том времени, когда девятнадцатилетний Гофман часто сопровождал в качестве писаря своего двоюродного деда Ветери в близлежащие замки, где требовалось уладить разногласия или урегулировать дела о наследстве. Не хотел ли писатель в образе баронессы Серафины, в которой гораздо больше от классической возлюбленной, нежели от Кетхен, увековечить память о Коре?

8 марта 1818 года Гофман пишет Кунцу, с которым не теряет связи: Пустой дом никуда не годится. Однако на этот раз он ошибается, ибо рассказ излучает неподражаемую магию, и в нем содержатся следующие слова, как нельзя лучше характеризующие личность автора: Я охотно готов признаться, что часто самым откровенным образом вводил в заблуждение самого себя. Что касается героя рассказа, графа фон П., то под ним подразумевается не кто иной, как знаменитый князь Пюклер-Мускау, чьи оригинальность и расточительность переходили за ту черту, что отделяет светского человека от денди: Пюклер-Мускау с его коляской, запряженной оленями, с его маниакальной страстью к паркам и садам, с его рафинированным гурманством и красавицей любовницей Хельминой де Шези, которая так нравилась Гофману.

Именно при чтении Пустого дома бросается в глаза, в какой степени Гофман явился творцом новой способности видения. И хотя эта новая разновидность оптики в последующем подверглась существенному перетолкованию в сочинениях самых различных по темпераменту писателей XIX и XX веков, многие из которых обладали достаточным талантом, чтобы не прибегать к простому списыванию, а некоторые даже были отмечены печатью творческого гения, тем не менее, совершенно очевидно, что из глубоко погребенных слоев памяти порой может пробиваться наверх тоненький стебелек воспоминания, образ, мерцание, исходящее из области по ту сторону сознания. В этом смысле весьма показательным будет сравнение между эпизодом в кондитерской на первых страницах «Униженных и оскорбленных» и той сценой из Пустого дома, которая тоже разыгрывается в кондитерской. Конечно, Достоевский был наделен достаточно богатым воображением, чтобы не нуждаться в заимствованиях, однако именно богатым людям нередко выпадает большое наследство. Искусство — это не только «lа nature vue a travers un temperament»[20], но и ситуация, создаваемая определенным образом мышления: Гофман описывает то, как некий старик примечательной внешности входит в кондитерскую в сопровождении собаки; Достоевский, который был большим почитателем Гофмана, представляет нам аналогичных персонажей в точно такой же ситуации. Различие лишь в том, что у Гофмана эта ситуация имеет волшебный характер, в то время как Достоевский придает ей социальное значение и трактует ее в евангелическом духе.

В новелле Дож и догаресса, написанной в конце 1817 года, Гофман не дает описания Венеции, и, тем не менее, при ее чтении этот город стоит у нас перед глазами со всеми своими мельчайшими деталями. Это историческая и романтическая Венеция, которая со своими загадочными старыми нищенками и облеченными странными миссиями монахами-францисканцами приближается к жанровой живописи. Но это именно Венеция. Ввиду отсутствия такого источника, как описания, выразительная сила новеллы вытекает как бы сама из себя, а также из эпического элемента повествования, из безупречности инсценировки. Если воспользоваться театральной терминологией, то можно сказать, что режиссура отличается такой абсолютной точностью, такой бесспорной топографической достоверностью, что у читателя ни на миг не возникает сомнения в подлинности описываемого. Здесь представлен сугубо реалистический метод повествования, которым Гофман пользуется с такой легкостью и уверенностью, что наличие какого-либо умысла или преднамеренности с первого взгляда представляется невозможным. Автор создает атмосферу с помощью событий, несущих на себе столь явный отпечаток местных условий, что, читая о них, невольно ощущаешь себя в Венеции. Впрочем, Гофман имел привычку пользоваться планами городов и добросовестно изучать топографию мест, где происходит действие его произведений. Он любил такие планы за их красоту, а также за то, что они подпитывали его фантазию, оставляя ей при этом свободу. Вот что он пишет о Перегринусе из Повелителя блох: Так, например, однажды ему подарили план города Пекина со всеми улицами, домами и т. д., который занял целую стену в его комнате. Разглядывая этот феерический город, улицы которого, казалось, были полны его диковинными жителями, он чувствовал себя перенесенным, словно по волшебству, в другой мир, где ему надлежало освоиться, как дома.

Гофману, этому великому путешественнику в кресле, попасть в кукольное царство оказывается не более сложно, чем Перегринусу — прогуляться по Запретному Городу. Во второй половине 1816 года в сборнике историй для детей, куда также вошли произведения Контессы и Фуке, выходит его знаменитая сказка Щелкунчик и мышиный король, одна из лучших рождественских сказок в литературе, написанная им специально для детей его друга Гитцига. Буйные побеги и причудливые арабески фантастического переплетаются в ней с простыми линиями реальной жизни; чудесное ниспадает гирляндами с незамысловатой мебели обычной городской квартиры. Элемент чудесного при этом достаточно мрачен, чтобы вызвать испуг у робких детей и воспламенить воображение тех, у кого хватит мужества без излишней привередливости пролезть через рукав висящего в чулане старого пальто, чтобы пуститься в опасный путь в царство короля Щелкунчика, каковой высокородный господин именует себя также просто Дроссельмейером.

Со времени Гофмана такой метод повествования, при котором происходит параллельное развитие фантастической и реалистической сюжетных линий, прочно утвердился в литературе; им, в частности, весьма искусно пользовались Диккенс и Андерсен.