Женский пол

ИМБИРЕК. Душа должна легко повиснуть в вакууме[132].

Когда в конце семестра я впервые представила проект с пианино, я зачитала манифест, который подготовила в качестве сопровождения. Я написала его очень быстро, за две-три ночи, засиживаясь до тусклого рассвета. Манифест до сих пор лежит у меня в компьютере, стыдливо задвинутый в какую-то пыльную папку, как письмо от бывшей. Он называется «Апокалиптический манифест: к радиоактивному искусству». Он выполнен нарочито неряшливо: мешанина разных шрифтов, текст, перевернутый вверх ногами, коллажи из черно-белых картинок. Высокопарные заявления о художественной практике перемежаются странными сексуальными выплесками («О боже дик отдайся мне детка», — пишу я, непонятно зачем ссылаясь на художника из группы Fluxus Дика Хиггинса). Дважды фигурирует Энди Уорхол или, по крайней мере, его творчество: сначала шелкография с Мэрилин Монро, перевернутая набок и испещренная текстом, с написанными над ней словами «массовая культура» (да-да, именно так); затем обложка альбома The Velvet Underground & Nico, несколько раз продублированная, так что каждый банан криво приклеен поверх следующего — еще одна классная шутка о члене, как я, должно быть, решила. Я была страшно помешана на эссе Аллана Капроу 1986 года «Искусство, которое не может быть искусством» и привела из него большой кусок в своем манифесте:

Вместо этого я решился обратить внимание на чистку своих зубов, на слежение за движениями моей руки. Оставаясь наедине с самим собой в ванной комнате, я как бы выпадал из публичного пространства — отделял себя от внимания публики. Я оказывался вне галерейного пространства, вдали от резонирующих критиков, вне общественного интереса. Это было принципиальной установкой, исключившей «представление» обыденности из любых контекстов, кроме как из памяти искусства. Я мог, конечно, говорить себе: «Сейчас я создаю искусство!» На самом деле я не слишком задумывался об этом[133].

Такие чувства грели мне душу. В те дни я была рьяным антиинституционалистом. «Все музеи — на самом деле исторические», — острила я в примечаниях. Где-то ближе к концу я отметила, что любой манифест — апокалипсис в первоначальном смысле обоих этих слов, то есть откровение. Истинное искусство, думала я, сомкнется с жизнью. Истинное искусство станет ничем.

Когда я писала эту книгу, меня пригласили с лекцией на один кинофестиваль на Среднем Западе. Не совсем с «лекцией» — общавшийся со мной организатор фестиваля назвал это Провокацией, коротким, неоднозначным перформансом, призванным заставить аудиторию задуматься о некой трудной или странной идее. Раздумывая о том, что это может быть за идея, я начала представлять себе нечто в духе «Отреза» (Cut Piece), знаменитого перформанса, который художница Йоко Оно устроила в 1965 году в Карнеги-холле, неподалеку от отеля «Челси», где Валери дописывала «Засунь себе в задницу». Вы можете посмотреть документацию «Отреза» на Youtube. Во время перформанса Йоко Оно сидит на сцене, подогнув под себя ноги, в черной блузке с длинными рукавами и черной юбке. Волосы аккуратно собраны в короткий пучок, лицо невозмутимо. Рядом с ней на полу лежат длинные серебристые ножницы. Слышно, как публика ходит по залу, болтает, хихикает. Участники, мужчины и женщины, друг за другом подходят к ней и разрезают на ней одежду этими длинными ножницами. Одни ведут себя скромно, другие более напористо, третьи веселятся. Минут через семь от ее блузки не остается ничего, и молодой человек в пышной белой рубашке радостно берется разрезать на ней комбинацию, а затем и бюстгальтер. Когда он режет бретельки бюстгальтера, она придерживает чашечки сложенными крест-накрест на груди руками. На мгновение Йоко Оно выходит из роли, бросая ему возмущенный взгляд. Аудитория смеется, потому что это забавно и в то же время чудовищно. «Влечение к смерти» — слишком сильное выражение для описания происходящего в «Отрезе»; скорее, это дрейф в сторону смерти, вялый и бесцельный. В конце концов, Йоко не делает ничего, в этом вся суть. Это с ней что-то делают. Она не столько дала согласие, сколько отказалась от того, чтобы соглашаться или не соглашаться.

Я выступала со своим перформансом на кинофестивале шесть раз, каждый раз перед документальным фильмом о таинственном фокуснике. Сначала я объявляла, что у меня в руке небольшой пульт и мне нужен доброволец, которому я его отдам. На пульте была кнопка со стрелкой, и я предлагала добровольцу нажимать кнопку столько раз, сколько вздумается, пока не кончится перформанс. (Пять раз из шести добровольцами были женщины.) Я объясняла, что я — автор, в основном пишу о гендере и сексуальности и совсем недавно купила себе новую вагину — имея в виду, что я заплатила пластическому хирургу за то, что он слепит из моих старых частей новые. «Поэтому я подумала, — говорила я, блуждая взглядом по потолку, — а что, если выйти на сцену с вибратором в вагине и попросить добровольца взять пульт, где будет кнопка, при нажатии на которую запускался бы вибратор? И что, если прилюдно дать согласие на то, чтобы доброволец до конца моего выступления нажимал на кнопку столько раз, сколько ему захочется, а все пусть смотрят?»

К этому моменту вся аудитория смеялась — я надеялась, не только из-за подозрении, что все это правда, и вытекающей отсюда неловкости, но и потому, что оценила юмор. Я рассказала залу об «Отрезе» и о том, почему им восхищаюсь. Сказала, что мы могли бы назвать мой гипотетический перформанс Cunt Piece, как предложил кто-то из знакомых знакомых. Я намекнула аудитории, что это будет приватное шоу между мной и одним зрителем из зала. «А вы все на самом деле будете смотреть не перформанс, вы будете смотреть на то, как он проходит мимо вас, — сказала я им. — Возможно, вы будете прислушиваться, пытаясь различить звук вибратора, может, будете следить за моим лицом — не выдаст ли оно то, что вибратор включен, но в конце концов вы, скорее всего, так и не сможете увидеть добровольца, увидеть, нажимал ли он на кнопку, а если и сможете, то не поймете, работает ли пульт, и если даже работает, вы все равно не можете знать наверняка, есть ли у меня внутри вибратор, да и вообще есть ли у меня вагина или же я просто все выдумала, чтобы вас поиметь».

Собственно, вот и все. В основном я говорила правду. Я действительно недавно сделала вагинопластику. У меня действительно был вибратор, но это был маленький клиторальный, а не вставной вибратор, и его размера или мощности бы не хватило, чтобы по-настоящему меня возбудить. Хотя я была бы не против: тогда бы в этом был настоящий риск, а не его иллюзия. Но я всякий раз и впрямь чувствовала, когда добровольцы нажимали кнопку на пульте, а они чаще всего это правда делали — даже зная, что будут таким образом заниматься со мной сексом на расстоянии. Некоторые даже осмелели от такой возможности и жали на кнопку снова и снова с явным удовольствием.

Ни разу во время выступления я не упомянула Валери. Оно было слишком коротким, чтобы описать ее притягательность для меня, мою одержимость ее творчеством. Это был тот жанр сексуальных фокусов, которые Валери любила и одновременно любила ненавидеть: непроницаемый, неопределенно-враждебный, но в то же время до странности пассивный, как раз на пограничье ОТБРОС и Папочкиной Дочурки, где, собственно, и живет большинство женщин, включая Валери. Пожалуй, ко всему прочему я не хотела ни с кем делиться. В конце концов, это было приватное шоу, но его единственная зрительница умерла тридцать лет назад, судя по всему, от эмфиземы, стоя на коленях на полу своего номера в Bristol Hotel в Сан-Франциско[134]. Не молитвы ради, я полагаю.