Голубиная книга - священное сказание русского народа

Глава 3 ЦАРЬ ДАВИД — ВЕЛИКИЙ ГУСЛЯР

Как было показано в предыдущей главе, основа стиха о «Голубиной книге» явно восходит к ритуальному сакрализированному диалогу, в максимально сжатой форме излагающему знание о Вселенной и человеке. Однако помимо изучения самого «алфавита мира», изложенного в стихе, не менее важным является определить истинный облик тех лиц, в беседе которых последовательно раскрывается вся эта «мудрость повселенная». Без предварительного изучения собеседников и установления того, какой круг идей каждый из них олицетворял, мы не можем понять истинный масштаб и подлинную глубину «Голубиной книги». С самого начала две величественные фигуры, Спрашивающий и Отвечающий, ведут нас но тропинкам запредельного знания, и, проигнорировав их, мы, как минимум, вырвем «Голубиную книгу» из ее подлинного исторического и семантического контекста.

Определить исходный образ одного из них, толкователя божественной мудрости, на первый взгляд не представляет никакого труда. Давыд Осиевичь (с незначительными изменениями отчества от варианта к варианту) «Голубиной книги» — это хорошо известный по Библии царь Давид, сын Иессея Вифлеемлянина. Однако это лежащее на поверхности объяснение в действительности дает больше вопросов, чем ответов. Использование сказителями «Голубиной книги» образа ветхозаветного царя Давида в роли знатока вселенской премудрости более чем странно и необычно, поскольку во всем ареале иудеохристианской традиции это место весьма прочно было закреплено за сыном Давида Соломоном, ставшим эталоном мудреца по преимуществу. Не знать этого общеизвестного момента сказители духовных стихов никак не могли. При сопоставлении отца и сына как на Руси, так и в Западной Европе олицетворением высшей премудрости неизменно считали последнего. Так, например, Даниил Заточник просит Господа даровать своему князю «силу Самсона, храбрость Александра, разум Иосифа, мудрость Соломона, искусность Давида»^{116}. Более того, один из памятников русского фольклора недвусмысленно провозглашает явное превосходство сына над отцом в плане мудрости. Едва родившись, девяти педель отроду, Соломон загадывает загадку: «Великий государь мой батюшка, царь Давид Иесиевич! что есть сие гадание мое?..»^{117}, которую его отец не в силах разгадать. С другой стороны, сам Соломон, оставаясь неузнанным, с легкостью разгадывает загадку Давида в той же повести. Мы видим, что по критерию собственно мудрости библейский царь Давид никак не мог стать одним из двух главных действующих лиц стиха о «Голубиной книге».

Не мог он быть выбран на эту роль и в качестве царя, разумно и мудро управляющего своим государством — Вселенной в миниатюре. Ни библейский первоисточник, ни восприятие этого образа в русском фольклоре не дают никаких оснований для подобной трактовки:

Стоит добавить, что в другом духовном стихе «О царе Давыде и об его дочери Олене» рассказывается о самоубийстве последней из-за попыток отца выдать ее замуж за родного брата Соломона. Эти примеры красноречиво свидетельствуют, что образ библейского царя Давида связывался в народном сознании не с поддержанием в обществе нравственно-правовых норм, а с их нарушением.

Методом последовательного исключения мы получаем единственную оставшуюся значимую черту ветхозаветного персонажа, объясняющую причину его появления в «Голубиной книге», да еще в качестве толкователя последней. Эта черта — теснейшая связь Давида с музыкой и пением. Ближневосточный музыкальный инструмент, на котором он играет в Ветхом Завете, при всех переводах Библии на русский язык, от древнейшего до современного, неизменно обозначался славянским термином «гусли». Поскольку игра на них обладала чудодейственным свойством отгонять злого духа, терзавшего предыдущего царя Саула, благодаря музыкальному искусству и происходит первоначальное выдвижение Давида: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» (1 Цар. 16: 23). Более поздняя традиция приписывала Давиду авторство псалмов, включенных в состав Библии в виде книги Псалтирь. Еще одной причиной появления Давида в «Голубиной книге» могла быть его тесная связь со Святым Духом, с символикой которого связано название русского текста: «И взял Самуил рог с елеем и помазал его среди братьев его, и почивал Дух Господень на Давиде с того дня и после…» (1 Цар. 16: 13). Обретя его в момент помазания, далее он вещает с его помощью; эта деталь подчеркивается даже в Новом Завете: «Ибо сам Давид сказал Духом Святым…» (Мк. 12: 36).

Образ библейского царя Давида — боговдохновенного певца и гусляра — пользовался большой популярностью в Древней Руси. Даже простой неграмотный народ мог видеть его изображения на стенах церквей и соборов. Великолепным примером является построенная Андреем Боголюбским в 1158–1165 гг. церковь Покрова на Нерли, в центре композиции которой помещена фигура Давида. Объясняя причину возвеличивания данного персонажа библейской истории, В. Н. Лазарев совершенно справедливо отметил: «Именно потому, что образ Давида преломлялся в народном сознании как образ вещего доброго заклинателя и вдохновенного певца о тайнах мироздания, ему и отвели столь значительное место среди рельефов церкви Покрова. На Руси Давид был один из наиболее популярных святых. Недаром он упоминается в поговорке («Помяни, господи, царя Давида и всю кротость его»), недаром он сделался главным действующим лицом «Голубиной книги», где он выступает под видом царя Давида Евсеича. И кто знает, быть может, от этого образа царя Давида — благостного певца и музыканта, таинственно связанного с природой, тянутся прямые нити к образу былинного героя Садко, от звуков гуслей которого бешенно пляшет морской царь и волнуются «море синее и реки быстрые»^{119}.

На рельефах построенного несколько позже, в 1195–1196 гг., Дмитриевского собора фигура царя Давида, повторенная на всех трех фасадах и связывающая их воедино, приобретает еще большее значение. Н. Н. Воронин подчеркивает, что в данном случае «Давид как бы возглавляет расчлененный на ровные ярусы мир зверей и чудовищ, святых и растений, всадников и невиданных птиц. Его пение как бы упорядочивает этот загадочный, полный борьбы мир. И может быть, гораздо ближе, чем псалом Давида «Всякое дыхание да славит Господа», смысл этой фигуры псалмопевца раскрывают слова Даниила Заточника: «Гусли строятся персты, а град наш твоею (князя) державою»^{120}. Выше уже отмечалось, что сам по себе библейский Давид отнюдь не воспринимался на Руси как олицетворение порядка, и если он выступает в этом качестве в Дмитриевском соборе, то это следует объяснять не реальным образом этого ветхозаветного персонажа, а влиянием того обстоятельства, что здесь на первый план выходит функция Певца, а не его личные качества. Следует отметить, что с точки зрения ортодоксального христианского мировоззрения в центре всей композиции в качестве высшего устроителя космического миропорядка должен был быть помещен Бог, но уж никак не музыкант, пусть даже и святой, которого мы видим на Дмитриевском соборе. Столь странное замещение бога в его космогонической функции Певцом станет ясно в свете индоевропейской традиции.

Аналогичную картину широкой популярности Давида мы видим и в памятниках письменности. Создатели летописей и других произведений древнерусской литературы достаточно часто и охотно цитируют его изречения, а автор Жития Александра Невского безо всяких уточнений именует самого его Песнотворцем в полной уверенности, что его читатели без труда поймут, какой конкретно персонаж имеется в виду. Изображения играющего на гуслях Давида периодически встречаются в средневековых русских рукописях. Псалмопевец оказался прочно связан с гуслями и у некоторых других славянских народов: так, например, чехи верили, что на месяце сидит святой Давид и играет там на гуслях.

Все эти обстоятельства свидетельствуют о том, что в «Голубиной книге» библейский царь Давид, сын Иессея, заменил собой, благодаря сходству ряда черт, образ Великого Гусляра, существовавшего в ней в языческий период.

Это предположение подкрепляется тем обстоятельством, что, согласно утверждению самого стиха, вселенская мудрость должна была именно петься:

Та отличительная черта данного варианта, что в нем истолкователем божественного знания выступает не Давид, а Владимир, к которому и обращается эта просьба, полностью исключает возможность влияния образа библейского псалмопевца на песенный характер изложения глубинной мудрости.

Хоть мы вряд ли когда-нибудь сможем точно установить, образ какого конкретного певца древних времен скрывается в «Голубиной книге» за фигурой ветхозаветного Давида, мы в состоянии представить себе в общих чертах его истинный облик и понять, почему именно Гусляр оказался на Руси связанным со знанием космогонического характера. Древнерусская традиция знает величественные фигуры двух великих певцов-гусляров, причем, что весьма показательно, оба они связаны с верховными богами языческого пантеона. Это уже известный нам Садко новгородских былин и легендарный Боян «Слова о полку Игореве». Вряд ли кто-то из них занимал место Давыда Осиевича в первоначальном тексте «Голубиной книги». Тот факт, что, несмотря на свою легко различимую языческую сущность, оба этих персонажа дошли до нас под своими именами, говорит о том, что Великий Гусляр духовного стиха был еще более неприемлем для новой религии, чем Садко или Боян. Тем не менее и эти два образа способны нам многое сказать.

Выше уже говорилось о тесной связи новгородского гусляра с божеством моря и о его приобщении в океанской пучине к скрытой от глаз простых людей глубинной премудрости. Трехдневное играние на гуслях у берега Ильмень-озера, после которого Садко получает благодарность от Морского царя, следует расценивать как отголосок культового служения языческому божеству у новгородских словен. Стоит отметить, что святилище Перуна в Перыни как раз и находилось близ воды, у самого истока Волхова в непосредственной близости от Ильменя. То, что именно этот музыкальный инструмент использовался на Руси для вызывания божества вод, переосмысленного в христианстве в качестве беса, однозначно подтверждает «Слово святого Нифонта о русалиях», другой список которого указывает: «А сопѣли и гоусли сбирають около себе студныя бѣсы, любяй же сопѣли и гоусли сотонѣ четь творить»^{122}.

Вместе с тем через пляску Морского царя игра Садко на гуслях непосредственно влияет на состояние водной стихии:

Когда же Садко по совету Николы Можайского рвет струны на гуслях, Морской царь прекращает пляску и буря на море оканчивается. В былине, таким образом, мы видим следы представлений о космогоническом характере игры на этом инструменте, опосредованном образом водного божества, который сам, правда, с помощью гуслей и вызывался.

Боян, второй известный нам эпический певец, во многом противоположен Садко. Если последний прочно связан с северным Новгородом и плаванием по озеру или морю, то первый имеет не менее тесную связь с южными киевскими рубежами Древнерусской державы и перемещениями по воздуху и по полю. Если Садко связан с Морским царем отношениями дружбы и благодеяния-развлечения, то Боян, названный «Словом о полку Игореве» Велесовым внуком, вообще приходится прямым потомком одному из двух крупнейших божеств языческой Руси. Садко обретает глубинную мудрость в буквальном смысле в глубине мировых вод, ассоциируемых с миром божеств, предков и смерти. Бояну этот водно-загробный мир абсолютно чужд. «Слово» так описывает процесс его поэтического творчества:

Чуть ниже дается вторая картина поэтического творчества:

Творчество этого певца автор «Слова о полку Игореве» описывает как серию передвижений по небу, земле и мысленному древу, отождествленному с мировым еще А. А. Потебней. В отличие от Садко, связанного с нижним уровнем мироздания, Боян черпает вдохновение из среднего и верхнего его уровней. В то время как Садко попадает в потусторонний мир в своем человеческом облике, Боян в своих путешествиях по оставшимся двум сферам превращается в соответствующих им животных. Помимо способности к оборотничеству и божественного происхождения, южный гусляр связан с сакральной областью и своим многозначительным эпитетом «вещий». Кроме него подобным образом во всей древнерусской традиции именовались только два человека — Вещий Олег и полоцкий князь Всеслав, воспетый в былинах как Волх Всеславьевич и также наделенный способностью к оборотничеству.

Творчество-оборотничество Бояна имеет надежные типологические соответствия как в скандинавских мифах об обретении Одином меда поэзии, так и в сибирском шаманстве, где исполнение эпических преданий тесно смыкается с камланием. Наличие у болгар предания об оборотне Баяне, превращавшемся по своему желанию в волка или другого зверя, свидетельствует о весьма древних корнях этого мифического образа. Весьма показательно и имя певца: болг. бая — «шептать заговоры, заклинания», диал. «лечить заговорами», макед. бае — «колдовать, ворожить, заговаривать», словен. bajati — «болтать, предсказывать, гадать, ворожить», сербо-хорв. baj — «ворожба, колдовство», слвц. baj — «миф, фантазия, легенда, сказание», укр. бай — «сказочник». В древнерусском языке слово «баянъ» означало «чародей, волшебник», а баяние — «волшебство, колдовство»: «Навуходоносоръ князя постави и влъхвомъ и баяномъ Халдеомъ. Пел., 369;…иже дѣлаютъ чародеяния и баяния и хвалятся дѣла своими. Кн. Енохова, 85; Да не будеть въ Издраили вълъхвуя влъшьбы, или вражаи и чяродѣиць, или баяи и дивы творяи. Изб. Св. 1073 г., 130»^{126}. Творчество Бояна теснейшим образом связано с колдовством и носит сверхъестественный характер, что и обеспечило ему непревзойденный авторитет во времена «Слова о полку Игореве», автор которого начинает свою поэму обращением именно к нему. В качестве певца «первых времен» он оказывается как бы первым певцом, равняться на которого следует всем последующим сказителям.

Сакрально-мистический характер творчества гусляра-оборотня оказывал самое непосредственное воздействие на весь язык его песен, отдельные примеры из которых приведены в «Слове». Анализировавший их Е. Л. Мороз пришел к следующему выводу: «По своему типу эти определения творчества Бояна представляют собой сложные эпические характеристики, подобные кениингам скандинавской поэзии, скрытое значение которых объяснимо лишь при знании соответствующих преданий и мифологических представлений. Их чужеродность в тексте «Слова» свидетельствует о заимствовании из лексики более раннего времени, скорее всего из самих песен Бояна. Исключительная образность и изощренность этих фраз, свободная игра значениями зооморфного и незооморфного типа дают основания предположить, что древняя поэтическая традиция славян обладала очень сложной и развитой системой поэтических характеристик. Для автора «Слова» эти формы выражения казались уже чем-то экзотическим и малопонятным, «старыми словами», что говорит о кризисе древней традиции»^{127}. В целом исследователь оценивает самого Бояна как поэта шаманского типа, а его игру на гуслях — как колдовство.

Тем не менее образы двух русских эпических певцов, при всей их яркости, не отражают уже в полной мере изначальных представлений о музыке как действе космогонического характера. Весьма показательно, что подобные представления базировались на идее подобия человека и Вселенной, тождества макро- и микрокосмоса, из чего, собственно, и исходит «Голубиная книга». Рассматривая этот круг идей на примере западного Средневековья, А. Я. Гуревич писал: «Единство человека со вселенной проявлялось в пронизывающей их гармонии. И миром и человеком управляет космическая музыка, выражающая гармонию целого и его частей и пронизывающая все — от небесных сфер до человека. <…> С музыкой связано все, измеряемое временем. Музыка подчинена числу. Поэтому и в макрокосмосе и в микрокосмосе-человеке царят числа, определяющие их структуру и движение»^{128}. Лучше представить себе те идеи, которые и обусловили появление Гусляра в «Голубиной книге», нам помогут примеры из других традиций, в которых более полно сохранился данный комплекс представлений.

Если почти каждый образованный человек слышал о пифагорейской гармонии небесных сфер, то мало кто знает, что не прославленный греческий мудрец первым высказал эту идею, — за многие столетия до него «Ригведа» уже говорила о «музыке (вселенского) закона» (1.147.1). Ведийской культуре вообще чрезвычайно свойственно трепетное отношение к метрической речи гимнов, обожествляемой в образе богини Вач. Сама о себе она говорит так:

Ф. де Соссюр показал, что данный гимн, основанный на анаграмме как особом языке «жреческого» уровня, построен так, что читающий его как бы собирает имя Речи-Вач, намеки на которое разбросаны по всему тексту. Тем самым поэт-жрец осуществлял демиургический акт синтеза разрозненных элементов мира в целостный образ имени богини, приравниваемой к самому миру. Все это помогает лучше понять наблюдения, сделанные другими исследователями: «Ведические песни с самого начала представлялись ведическим провидцам обладающими особым действием. Размер, мелодия и даже сами слоги и расстановка ударений казались наделенными огромной магической силой»^{129}. В мифах РВ риши одной только силой своих гимнов проламывали скалы и совершали космогонические деяния.

На основании этих изначальных представлений в более поздний период в Индии формируется представление о Вселенной как о песне: «Мудр тот, кто знает атман как пятеричную песнь, из которой возникает все это. Земля, ветер, воздух, воды, небесные тела — все это атман, эта пятеричная песнь. Все возникает из него. Все завершается в нем»^{130}. Стоит отметить, что Атман, с которым отождествляется песнь, является в индийской традиции всеобщей основой и первопричиной всего сущего, которая в принципе непостижима и не имеет каких-либо конкретных характеристик. Тенденция сравнивать с музыкой исходную первопричину космоса, которую невозможно описать словами «вещного» мира, отчетливо прослеживается и в других памятниках индийской мысли:

Еще больший материал для наблюдения даст нам греческая мифология. Выражая общее мнение Античности по этому поводу, Плутарх писал: «Итак, музыка — изобретение богов — есть искусство во всех отношениях почтенное»^{132}. Первую на Земле лиру из панциря черепахи и семи струн — овечьих кишок изобретает бог Гермес, но в обмен на коров, волшебный жезл и искусство гадания он уступает ее Аполлону, неотъемлемым атрибутом которого и становится лира. В этом своем качестве Аполлон становится родоначальником соответствующего класса музыкантов:

Семь струн лиры соотносились с семеркой как числовым образом Вселенной, а то, что и последняя была устроена по законам музыкальной гармонии, окончательно превращает этот музыкальный инструмент в космический символ. Порфирий (в пересказе Сервия) при характеристике Аполлона обращает внимание на «лиру, которая показывает нам образ небесной гармонии»^{134}, а у Скифина Теосского читаем: «О лире, которой всю (то есть гармонию мира) настраивает сын Зевса Аполлон. (В ней) он соединил начало и конец, обладает же он блестящим ударом — солнечным светом»^{135}. Ватиканский мифограф дает то же по сути, но иное по форме объяснение: «Аполлон еще и потому, говорят, обладает лирой, что все умеряется согласием теплоты и влаги…»^{136} Смысл символа не менялся даже при изменении числа струн. Причудливо переплетая греческие и египетские воззрения, Диодор так писал о Гермесе: «Он же был первым наблюдателем порядка звезд, гармонии и природы звуков… Он устроил трехструнную лиру, наподобие времен года, так как установил три топа: острый, тяжелый и средний, острый — от лета, тяжелый — от зимы, и средний — от весны»^{137}. Все это указывает на древнейшее представление о космическом характере лиры, которому каждый из поздних авторов пытался дать свое рациональное объяснение.

Судя по всему, в древности лира относилась скорее не к сфере искусства в его современном понимании, а к сфере магии — недаром се эквивалентом в мифе выступают наводящий сон волшебный золотой жезл и искусство гадания (последнее Гермес получает у Аполлодора, у которого первоначальный миф раздваивается, и не получает в III гомеровском гимне). На магические свойства этого инструмента отчетливо указывает Пифийская ода Пиндара: «Золотая лира, совместное достояние Аполлона и темнокудрых муз. Тебе повинуется пляска, начало торжества… Ты же погашаешь губительную молнию вечного огня. На Зевсовом скипетре дремлет, свесив быстрые крылья, орел, царственная птица, и ты, лира, окутываешь ему хищную голову черным облаком, погружающим его в сладкий сон, смыкая его вежды»^{138}. Однако подобные сверхъестественные свойства лире были присущи в руках не только богов, но и смертных. Античная традиция приписывала возведение циклопических стен в Фивах братьям Зету и Амфиопу: «Захватив власть в городе, они стали укреплять его степами, и камни во время строительства сами двигались под звуки лиры Амфиона»^{139}.

Своего апогея подобные представления достигают в цикле преданий об Орфее. Мифы, как правило, называют его сыном музы Каллиопы и фракийского речного божества Эагра, в чем мы видим отзвук древнейших индоевропейских воззрений о связи певца и воды. Дело не обходится и без родоначальника всех лирников: «Царь (Муз) Аполлон (вдохновил е)го, посему, став боговдохновенным, (он сочинил гимны), которые, слегка ис(правив, запис)ал Мусей. Он научил эллинов и (варваров) чтить (священные обряды) и был (весьма рачительным во) всяком богопочитании: посвящениях, таинствах (мистериях), (очищениях) и оракулах»^{140}. Другие источники молчат о божественном вдохновении, но зато говорят об обучении Орфея у колдунов: «Некоторые, в том числе Эфор, сообщают, что идейские Дактили родились на Иде Фригийской и вместе с Мигдоном перешли в Европу. Они были колдунами, подвизались в заклинаниях, обрядах посвящения и мистериях и во время пребывания в Самофракии приводили этим в немалое изумление местных жителей. В это самое время Орфей, одаренный замечательными природными способностями к поэзии и пению, сделался их учеником и впервые ввел у эллинов посвящения в мистерии»^{141}.

В результате всего этого песни Орфея обретают сверхъестественную мощь: «От Каллиопы и Ойагра родился Лин (называют его и сыном Аполлона), которого убил Геракл, и певец Орфей, введший в пение сопровождение на кифаре: от его пения приходили в движение деревья и скалы»^{142}. Музыка Орфея покоряет своей власти буквально всю Вселенную: помимо неживого мира, опа чарует диких животных и самих богов (сойдя в Аид за своей погибшей женой, Певец одолел своим искусством не только пса Кербера, но и божеств загробного мира Плутона и Персефону). Участвуя в походе аргонавтов, он игрой на формиге успокаивает бурное море и помогает гребцам. Орфею и Лину, как первым певцам, традиция приписывает поэмы о происхождении Вселенной. Свою песнь о первоначале, типологически сходную с «Голубиной книгой», герой исполняет, что примечательно, на корабле, посреди вод:

По словам Аполлодора, «Орфей изобрел также мистерии Диониса» и сам погиб от рук вакханок, растерзанный точь-в-точь как Дионис-Загрей.

Попыткой научного осмысления древних мистических представлений о тождестве музыки и космогенеза стал пифагоризм. Самому основателю последователи приписывали уникальную способность: «Самого же себя сей муж организовал и подготовил к восприятию не той музыки, что возникает от игры на струнах или инструментах, но, используя какую-то невыразимую и трудно постижимую божественную способность, он напрягал свой слух и вперял ум в высшие созвучия миропорядка, вслушиваясь (как оказалось, этой способностью обладал он один) и воспринимая всеобщую гармонию сфер и движущихся по ним светил и их согласное пение (какая-то песня, более полнозвучная и проникновенная, чем песни смертных!), раздающееся потому, что движение и обращение светил, слагающееся из их шумов, скоростей, величин, положений в констелляции, с одной стороны, неодинаковых и разнообразно различающихся между собой, с другой — упорядоченных в отношении друг друга некоей музыкальной пропорцией, осуществляется мелодичнейшим образом и вместе с тем с замечательно прекрасным разнообразием. Питая от этого источника свой ум, он упорядочил глагол, присущий уму, и, так сказать, ради упражнения стал изобретать для учеников некие как можно более близкие подобия всего этого, подражая небесному созвучию с помощью инструментов или же пения без музыкального сопровождения. Ибо он полагал, что ему одному из всех живущих на земле понятны и слышны космические звуки, и он считал себя способным научиться чему-либо от этого природного всеобщего источника и корня и научить других, создавая при помощи исследования и подражания подобия небесных явлений…»^{144}

Исходя из этого «эмпирического» наблюдения, восходящего, как было показано выше, ко временам индоевропейской общности, Пифагор и его единомышленники стали понимать музыкальную гармонию как силу, упорядочивающую всю материальную Вселенную: «Но так как начала не были подобны и единородны, то они не могли бы упорядочиться в космосе, если бы (к ним) не прибавилась гармония, каким бы образом она ни возникла. Вещи подобные и единородные нисколько не нуждаются в гармонии, а неподобные, неединородпые и не одного порядка необходимо должны быть сопряжены гармонией, с тем чтобы удерживаться вместе в космическом порядке»^{145}. Преобразуя Хаос в Космос, музыка становится основополагающим элементом мироздания и приобретает демиургическую функцию. Как передает Теон Смирнский, пифагорейцы называли ее слаженностью противоположностей, единением многого и согласием несогласных звуков. Открыв это в макрокосмосе, они поспешили перенести данный принцип и на его подобие, микрокосмос, то есть человека: «Пифагор и Филолай (полагали душу) гармонией»^{146}. В результате данное уникальное явление становится универсальным законом, пронизывающим и связывающим воедино все мироздание в духовном и материальном плане: «Добродетель есть гармония, и точно так же (гармонией является) здоровье, всякое благо и бог, потому что вся Вселенная создана по законам (музыкальной) гармонии»^{147}.

Круг замкнулся, и феномен Орфея и Амфиона получил свое объяснение: если все в мире устроено по одному и тому же закону, то человек, овладевший секретами музыкальной гармонии, может запросто влиять с ее помощью на все без исключения проявления живой и неживой природы. Неудивительно, что подобный же пример воздействия музыкой на поведение людей мы находим и в биографии великого философа: «Пифагор, увидев однажды молодых людей, которые неистовствовали под влиянием опьянения, так что ничем не отличались от безумных, дал совет сопровождающему их флейтисту исполнить мелодию в спондаическом размере. Когда же тот исполнил этот совет, то они внезапно в такой мере перешли в разумное состояние, как если бы были трезвыми с самого начала»^{148}. Аналогичный случай рассказывали и про пифагорейца Эмпедокла, предотвратившего игрой на лире чуть было не произошедшее на его глазах убийство. Подобные воззрения об управлении человеческой душой с помощью музыки были весьма типичны для Греции, где для обозначения этого воздействия был выработан даже специальный термин — психагогия.

Заканчивая обзор архаичной греческой музыки, нельзя не привести слова Квинтилиана, великолепно подметившего ее синкретический характер: «Кто же не знает, что музыка… уже в те древние времена содержала столько науки и даже (религиозного) почитания, что одни и те же лица считались музыкантами, пророками-стихотворцами и мудрецами? Взять хотя бы Орфея и Лина»^{149}. О принадлежности древней музыки всецело к сфере сакрального авторитетно свидетельствует Плутарх: «В еще более древние времена греки, как говорят, были совершенно незнакомы с театральной музыкой: музыка у них была всецело приурочена к богопочитанию и воспитанию юношества, тем более что театральных сооружений люди той эпохи вовсе не знали, и музыка у них еще не выходила за пределы святилищ, в которых с помощью ее они воздавали почитание божеству и хвалу доблестным мужам»^{150}.

Немало ценного способен нам дать и внимательный анализ представлений о роли музыки у непосредственных соседей Руси — карело-финских племен. Главный персонаж их эпоса «Калевала» — не богатырь в собственном смысле слова, а мудрый певец-волшебник Вяйнямейнен. Он рождается от воздушной девы Ильматар в водах, где плавает много лет перед выходом на сушу. По свершении своих подвигов и рождении в Карелии чудесного мальчика — будущего короля этого края, в котором легко угадываются черты Иисуса Христа, разгневанный Вяйнямейнен оставляет землю и уплывает на челне в море. Эпос так рисует образ жизни своего главного героя в свободное от подвигов время:

Тема начала мироздания постоянно повторяется в том или ином контексте на протяжении всего эпоса. От своего противника в поэтическом состязании Вяйнямейнен требует:

В поисках искомых знаний Вяйнямейнен приникает в мир смерти, внутрь умершего великана Випунена. Показательно влияние песни о первотворении, исполненной великаном, на окружающую природу:

При описании Вяйнямейненом полученных им от великана тайных, неведомых остальным людям знаний в «Калевале» вновь возникает знакомая нам тема запредельной мудрости из глубины:

Отождествление знания о первотворении мира с заклятиями не должно нас удивлять. Так, в той же «Калевале» старик лишь тогда заклятием может остановить кровь у Вяйнямейнена, разрубившего себе топором колено, когда узнает историю возникновения железа. Современные исследователи по этому поводу отмечают: «Поскольку сущность вещей в значительной мере отождествлена с их происхождением, то знание происхождения является ключом к использованию вещи и знание о прошлом отождествляется с мудростью»^{155}. Мощь воздействия песен Вяйнямейнена как на людей, так и на окружающую природу также впечатляет:

Убив гигантскую щуку, мудрец делает из ее черепа кантеле — первый музыкальный инструмент:

Когда во время бури первое кантеле тонет в море на утеху морскому божеству, старец делает новый «музыки родник» из дерева березы. Послушать первую игру Вяйнямейнена на кантеле собираются не только все люди, но и звери, птицы, рыбы, а также божества воды и воздуха. Вторая его игра на новом кантеле приносит такой же эффект:

Приведенные примеры дают неоднократные совпадения карело-финского эпоса со славянскими представлениями о сущности музыки. Это и тесная связь с водой и самого Вяйнямейнена, и созданного им первого кантеле, попавшего в конечном итоге на дно к божеству моря, и сокровенное знание о начале всех вещей, полученное певцом из «тайной глуби» потустороннего мира. Обращает на себя внимание и созданный им музыкальный инструмент. У финнов он назывался кантеле, у эстов — каннель, у латышей — кауклес и канклес у литовцев. Однако это название никак не объясняется из финно-угорских языков. Специально занимавшийся этим вопросом А. С. Фаминцын отметил сильное сходство, почти полное совпадение формы кантеле со славянскими гуслями (ст. слав. густи) и, основываясь на сходстве названий и тождестве форм, сделал вывод о заимствовании его финно-уграми у славян: «Должно же было это произойти в те отдаленные времена, когда финны и эсты еще составляли одну не разъединенную народную массу, то есть приблизительно около тысячи лет назад, если не ранее, так как данный инструмент должен был привиться, войти в обиход финского народа и укорениться в нем ранее его разделения на собственно финнов и эстов»^{159}. Современная лингвистика датирует начало распада прибалтийско-финского праязыка первыми веками нашей эры.

Именно тогда же, согласно античным источникам, происходят первые контакты славян и финнов. Римский историк I века н. э. Тацит оставил нам следующее драгоценное свидетельство о наших предках, которых он знал под именем венедов: «Венеды переняли многое из их (живущих в низовьях Дуная бастарнов. — М. С.) нравов, ибо ради грабежа рыщут по лесам и горам, какие только ни существуют между певкинами и феннами. Однако их скорее можно причислить к германцам, потому что они сооружают себе дома, носят щиты и передвигаются пешими… У феннов — поразительная дикость, жалкое убожество; у них нет ни оборонительного оружия, ни постоянного крова над головой; их пища — трава, одежда — шкура, ложе — земля; все свои упования они возлагают на стрелы, на которые, из-за недостатка в железе, насаживают костяной наконечник»^{160}. Этому первому впечатлению, которые должны были производить «рыщущие» славянские воины на финнов, находившихся на более низкой ступени развития, в точности соответствует ранний облик Вяйнямейнена, зафиксированный одним из вариантов рун:

Обративший внимание на это соответствие В. Я. Евсеев проанализировал и различные варианты имени центрального персонажа «Калевалы»: «Рядом с вариантом его имени, содержащими ai, есть и варианты, содержащие а. Часто, особенно в суоярвских и саволакских рунах, выступает вариант Vanamoinen. Это имя трудно отделить от venalainen «русский», «венедский», «венед»^{162}. На основании этих фактов ученый пришел к следующему выводу: «Под более поздними мифологическими наслоениями исследователь обнаруживает древние мифологемы. И именно в них имя основного героя рун Калевалы Вейнемейнена в старину выступало, как мы все больше убеждаемся, как эпоним венедов»^{163}.

Против этой гипотезы выступал Е. М. Мелетинский, возводящий данный образ к глубокой древности. Однако, идя по этому пути, он столкнулся с отсутствием преданий о нем у родственных финно-угорских народов: «К сожалению, фольклор ближайших соседей карел и финнов — саамов и эстонцев даст для выяснения истории сказаний о Вяйпямейнене гораздо меньше, чем можно было бы ожидать»^{164}. Отмечает этот исследователь и отсутствие у главного персонажа «Калевалы» специфических шаманских черт, столь свойственных мифологическим представлениям народов данной языковой группы: «В сказаниях о Вяйпямейнене мы сталкиваемся не с прославлением профессиональных шаманов, а с архаическими представлениями о магической основе всякой силы, всякой героики»^{165}. Все эти обстоятельства, которые в своей совокупности уже не могут являться простыми совпадениями, свидетельствуют о вполне различимом славянском влиянии на образ Вяйнямейнена. Великий певец «Калевалы» тесно связан с водой; само его имя является производным от эпонима «венед»; ранний облик соответствует описанным Тацитом славянам; изобретенное им кантеле также тесно связано с водой и имеет своим явным прообразом славянские гусли; сокровенное знание добывается им из «тайной глуби» потустороннего мира. К тому же у Вяйнямейнена отсутствуют черты шамана, а его облик незнаком ближайшим и родственным карело-финнам финно-угорским народам (сам Е. М. Мелетинский, кстати, видел в отсутствии у континентальных германцев образов Локи и Одина доказательство их заимствования скандинавами у местного неиндоевропейского населения). Поскольку связь гуслей с языческими жрецами-волхвами явно прослеживается на отечественном материале, решающим аргументом является заимствование прибалтийско-финскими народами последнего термина у славян: «Из др. русск. заимствовано фин. velho — «маг», эст. volu — «ведьма»…»^{166}. Обращает на себя внимание, что заимствование обозначения профессионального священнослужителя происходит еще в момент существования прибалтийско-финского праязыка, распада его на эстонскую и финскую ветви, то есть в тот период, когда были заимствованы и гусли. Следовательно, финно-угры практически одновременно заимствуют у славян понятия «волхв» и «гусли», оказавшиеся связанными между собой и на новой почве.

Собранные данные позволяют сделать следующие выводы. Безусловно, корни образа Вяйпямсйнепа уходят в местную карело-финскую почву, и было бы ошибкой видеть в нем персонаж, целиком и полностью заимствованный из славянской мифологии. Вместе с тем представления о нем, особенно как о музыканте и изобретателе кантеле, складывались при сильнейшем славянском влиянии, и мы вправе, с известной осторожностью, использовать данные карело-финского эпоса для реконструкции отечественных представлений в этой области. Под влиянием христианства древнерусская традиция не сохранила космогонического образа Певца, типологически сравнимого с Орфеем или Вяйнямейненом. Однако в том, что подобный персонаж, ставший прообразом царя Давида в «Голубиной книге», все-таки был на Руси, нас убеждает не только главный герой «Калевалы» или особенности изображения Давида на Дмитриевском соборе, но и русский духовный стих о Егории Храбром.

Выдающийся отечественный исследователь Ф. И. Буслаев точно почувствовал суть главного героя, сравнив его с разобранным персонажем карело-финского эпоса: «Тот вовсе не понял бы всего обаяния народной поэзии в этом стихе, кто решился бы в храбром герое видеть святочтимого Георгия Победоносца… Разъезжая по земле Светлорусской и утверждая в ней веру Православную, Егории еще не встречает на Руси людей. Это утверждение веры состоит не в обращении народа в христианство, а в первобытных подвигах героя-полубога, который извлекает дикую страну из се доисторического мрака неизвестности, пролагая пути и дороги по непроходимым дремучим лесам, по зыбким болотам, через широкие реки и толкучие горы. Егории храбрый является на Русь как новый творец, устроитель вселенной, подобно финскому Вейнемейнену, и как этот последний, совершает творческие подвиги помощию своих чарующих, вещих слов»^{167}. Однако влияние христианства сказалось не только на имени этого демиурга, но и на замене песен в его устах молитвами:

Данный сюжет был настолько популярен на Руси, что попадает даже в былины, где княгиня Марья Юрьевна, стоявшая «за закон божий», при бегстве из плена на Русь точно так же словом раздвигает леса, горы и реки. Впрочем, в некоторых духовных стихах проглядывает древняя основа, поскольку Егорий призывает природу верить не только Иисусу Христу, но и себе самому:

Все это указывает на то, что некогда и на Руси бытовало представление о демиурге, песней преобразующем Хаос в Космос и упорядочивающем всю земную природу. Музыка не только устрояет мир, но и наполняет его красотой, одновременно являясь средством постижения ее людьми. Исследователи музыкальной эстетики отмечают: «Наконец, в древнерусской письменности формулируется и еще одна функция музыки: через нее познается «сладость вещи» — раскрывается красота мира. «Навьщайте пети и узриша вещи сладость», — поучает своих читателей соловецкий архимандрит Макарий…»^{170}

С большой долей уверенности можно предположить, что этот первоначальный языческий персонаж не просто пел, но пел под игру на гуслях. Подобно греческой лире, именно данный музыкальный инструмент оказывается на Руси символом гармонии, пронизывающей как макро-, так и микрокосмос. С одной стороны, человеческая душа в древнерусской письменности уподоблялась гуслям: «Да будеть… душа же гоусли»^{171}. Инок Евфросин еще в 1651 г. писал: «Сама бо душа наша подобна есть сладкогласым гуслем, ум же доброму хитрецу красных пении, а язык бряцалу, а доброгласныя устне струнам»^{172}. Определенный параллелизм гуслей и человеческого тела просматривается у Даниила Заточника: «Гусли бо страяются персты, а тѣло основывается жилами…»^{173}. С другой стороны, соотнесенность этого инструмента с макрокосмосом отчетливо видна на примере найденных при археологических раскопках новгородских гуслей XII века (рис. 1). На верхней части лицевой стороны изображена голова существа, которую Б. А. Колчин идентифицирует так: «Вырезана морда животного, иконографически похожая на морду дракона»^{174}. Подобная интерпретация полностью подтверждается широким распространением драконьей символики в Новгороде. Примечательно, что на гуслях он кусает собственный хвост: у многих народов кусающая свой хвост змея является символом вечности. Если это как бы охватывающее весь инструмент изображение песет подобную смысловую нагрузку, то оно указывает на вечность рождающейся из гуслей музыкальной гармонии. На нижней стороне изображены лев и птица. В своей совокупности три животных явно символизируют три сферы мироздания: птица — небо, лев — землю, дракон — подводный мир. В силу рассмотренной выше природы песенного творчества, последний уровень, откуда и черпалось божественное вдохновение, однозначно доминирует в семантике гуслей: «Верхняя, лицевая сторона со струнами вся посвящена водной стихии. Плоское корытце резонатора по выступающим краям тщательно покрыто сетчатым орнаментом, что как бы воспроизводит рыболовные сети на берегах замкнутого пространства — озера. Колеблющиеся во время игры струны — волны. Былина дает право на такое отождествление, так как чем громче звучат гусли, тем яростнее бушуют волны на поверхности воды»^{175}. Все это явно соотносится со способом творчества у Садко. Вместе с тем нижняя сторона инструмента заставляет нас вспомнить шаманско-оборотническое творчество Бояна, летающего соловьем или орлом по поднебесью и волком рыщущего по земле. Новгородские гусли тем и ценны, что, как и положено зримому символу гармонии Вселенной, сводят воедино внешне столь противоположные сакральные способы музыкального творчества Садко и Бояна.

Рис. 1. Новгородские гусли XII в. Прорисовка

Чтобы хотя бы приблизительно определить время возникновения образа Великого Гусляра в «Голубиной книге», попытаемся проследить в общих чертах историю этого музыкального инструмента. Это тем более необходимо сделать, что перед нами явный парадокс в истории православной Руси: церковь, которая должна была если не с почтением, то хотя бы терпимо относиться к гуслям, освященным высшим библейским авторитетом царя Давида (притом выступающим в Ветхом Завете не просто как музыкальный инструмент, а как средство отогнания злого духа), в реальной исторической обстановке рассматривает их как орудие дьявола и делает все от нее зависящее для их полного уничтожения.

Данные лингвистики однозначно говорят о существовании этого инструмента в праславянскую эпоху, то есть до конца I тысячелетия н. э. Из праславянского godsli, связанного с глаголом «гудеть», помимо русского слова образовались болг. гъсла, серб. — хорв. гусле, макед. гусла, словен. gosli, чеш. housle, слвц. husle, полъск. gesle, в. — луж. husla, н. — луж. gusle, укр. гусла, причем у чехов и словенцев этот древний термин стал впоследствии обозначать скрипку. Язык немедленно указывает и на ближайший круг значений, соотносимых с гуслями: полъск. gusla — «колдовать», guslarz и guslarka — «колдун» и «колдунья», луж. gusslowasch — «языческий обряд, жертва, колдовать», gusslowar — «колдун», сюда же примыкает и лит. goslus — «чародейство». Стоит отметить, что связь гуслей с колдовством на языковом уровне прослеживается лишь у западных славян в ареале Балтийского моря.

Русский фольклор сохранил смутные воспоминания о способности гусляра своей игрой влиять на окружающий материальный мир, — с помощью Сварога скоморох Вавило сжигает огнем все враждебное царство, а русская сказка рисует такую впечатляющую картину: «Стал Бездольный подходить к своему государству и вздумал сыграть шутку: открыл гусли, дернул за одну струну — сине море стало, дернул за другую — корабли под стольный город подступили, дернул за третью — со всех кораблей из пушек пальба началась»^{176}. Гораздо лучше сохранилась память об их волшебном воздействии на людей. В пословицу вошли гусли-самогуды, которые сами заводятся, сами играют, сами пляшут, сами песни поют. В сказках волшебные гусли заставляют людей плясать до упаду, не давая им остановиться. Эти древние представления попали в ПВЛ, где под 1074 г. рассказывается, как бесы явились монаху Исакию в виде ангелов и Иисуса Христа: «И рече единъ от б^совь, глаголаемый Христосъ: «Възмѣте сопели, бубны и гусли, и ударяйте ат ны Исакий спляшеть». И удариша в соггѣли и в гусли, и в бубны, и начата имъ играти. И утомивше и, оставили и оле жыва, и отьидоша, поругавшеся ему»^{177}. Как и в сказках, игра на музыкальных инструментах заставила монаха в летописи плясать чуть не до смерти.

Первое историческое упоминание о гуслях датируется VI веком н. э. В марте 592 г. император Маврикий лично возглавил византийское войско, выступившее против авар: «На следующий день телохранителями императора были захвачены три человека, родом славяне, не имевшие при себе ничего железного и никакого оружия: единственной их ношей были кифары, и ничего другого они не несли. Император (принялся) расспрашивать их, какого они племени, где им выпало жить и почему они оказались в ромейских землях.

Они отвечали, что по племени они славяне и живут у оконечности Западного океана; что хаган отправил послов вплоть до тамошних (племен), чтобы собрать воинские силы, и прельщал старейшин богатыми дарами. Но те, приняв дары, отказали ему в союзе, уверяя, что препятствием для них служит длительность пути, и послали к хагану их, захваченных (императором), с извинениями: ведь дорога занимает пятнадцать месяцев. А хаган, забыв о законе, (защищающем) послов, начал-де чинить им препятствия к возвращению. Они же, наслышанные, что племя ромеев, если дозволено так сказать, очень славится богатством и человеколюбием, ушли во Фракию, обманув в подходящий момент (хагана).

А кифары они, мол, несут потому, что не обучены носить на теле оружие: ведь их страна не знает железа, что делает их жизнь мирной и невозмутимой; они играют на лирах, не знакомые с пением труб. Ведь тем, кто о войне и не слыхивал, естественно, как они говорили, заниматься безыскусными мусическими упражнениями. Автократор, (услышав) все сказанное, восхитился их племенем и, удостоив самих попавших к нему варваров гостеприимства и подивившись размерам их тел и огромности членов, переправил в Ираклию»^{178}. Указание на оконечность Западного океана, используемого Феофилактом Симокаттой в качестве обозначения Балтийского моря, и чрезвычайную длительность пути до авар говорит о том, что посольство это было отправлено каким-то славянским племенем, обитавшим между устьями Эльбы и Одера. Утверждение об их мирной, идиллической жизни, незнакомой с железом, объясняется приписыванием им автором черт мифических гипербореев, также живущих где-то на краю света. Не исключено, что реальным основанием для этого сближения послужила принадлежность послов к жреческому сословию, которое действительно вряд ли занималось военным делом. Касаясь вопроса о том, какой же в действительности инструмент славян Феофилакт именует кифарой и лирой, большинство исследователей понимают под ними гусли. В. Н. Поветкин в связи с этим обращает внимание на то, что «гусли XI века и впрямь некоторыми чертами своими напоминают греческую лиру»^{179}.

Следующий случай относится к крещению Новгорода в 988 г. Подробности, сохраненные Иоакимовской летописью, доносят до нас такую картину. Новгородцы, узнав, что Добрыня с войском идет их крестить, собрались на вече и всем городом решили защищать свою исконную веру. Дядя Владимира и сопровождавший его новый духовный глава города епископ Иоаким поначалу пробовали мирным путем склонить горожан к новой вере. В этом им активно противодействовали представители духовной и светской властей северной столицы Руси: «Высший же над жрецы славян Богомил, сладкоречия ради наречен Соловей, вельми претя люду покоритися. <…> Тогда тысецкий новгородский Угоняй, ездя всюду, вопил: «Лучше нам помрети, неже боги наша дата на поругание»^{180}. Так ничего и не добившись путем убеждения, Добрыня с Путятой сожгли значительную часть города, разбили в жестокой сече новгородцев и лишь после этого смогли сокрушить языческие идолы и крестить оставшихся в живых горожан. Археологические раскопки в Новгороде подтвердили факт пожара в городе именно в этот период. В более позднем слое, датируемом 1070–1080 гг., археологи нашли разломанные на три часта гусли с вырезанным на них именем «Словиша», то есть «соловей». Б. А. Рыбаков вполне допускает принадлежность найденных гуслей Богомилу-Соловью Иоакимовской летописи, от которого они могли перейти к его наследникам и быть уничтожены в 1071 г. во время волнений в Новгороде, связанных с появлением там волхва. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что соловьем «Слово о полку Игореве» называет и вещего Бояна, также игравшего на гуслях. Являясь принадлежностью волхвов-вещунов, данный музыкальный инструмент использовался во время языческих ритуалов. Помимо приведенных выше данных и лютой ненависти к нему церковников, об этом неоспоримо свидетельствует изображение гусляра на средней, самой важной части браслета XIII века из Старой Рязани, показывающее нам сцену русалий.

Весьма показательно, что как древнейшие из дошедших до нас гусли Словиши XI века, так и гусли рязанского браслета XIII века обладают пятью струнами. Есть все основания полагать, что перед нами древнейший вид русских гуслей. С одной стороны, пять струн точно соответствуют пятидольности народного поэтического творчества, реконструируемого специалистами: «Филологическое изучение народной ритмики, ориентирующееся на ее первоисточник — фонетический строй народного языка, привело нас к весьма важным и достаточно конкретным наблюдениям в области динамики народной речи древнейшего периода. В основе требований «динамической гармонии», сформулированных выше, лежит тенденция пятидольности, которая регулирует структуру слоговых группировок, преобладающих в языке былин и старинных песен»^{181}. С другой стороны, именно такое же количество струн мы видим на карело-финских кантеле, заимствованных, как было показано выше, у славян: «Пятиструнный кантеле… несомненно был однороден новгородским гуслям, также первоначально пятиструнным, соответствующим древнему пятитоновому строю (ладу) исконной русской песни»^{182}. Касаясь этой формы, Б. А. Колчин пишет: «Изучая устройство и конструкцию гуслей, найденных в Новгороде, мы можем отметить, что уже в XI веке гусли имели все конструктивные и технические элементы инструмента этого вида и без каких-либо существенных изменений дошли до XIX века. Развитие инструмента шло по линии поиска и улучшения музыкального ряда… Тип русских крыловидных гуслей сложился, естественно, ранее XI в., где-то в конце первого тысячелетия н. э., когда складывались материальный строй русского народного быта и художественная культура Руси»^{183}.

Приведенные данные позволяют не согласиться с последней датировкой исследователя: византийский источник упоминает гусли в VI веке, а заимствование их прибалтийско-финскими народами произошло в начале, а не в конце I тысячелетия. Нижнюю планку существования гуслей мы по объективным причинам определить не можем, но ею вполне может оказаться эпоха индоевропейской общности. Лира из панциря черепахи и кантеле из челюсти щуки указывают на глубокую древность изобретения подобных инструментов. Ведийские арии, вряд ли особо отличавшиеся по степени развития своей материальной культуры от протославян, к моменту своего прихода в Индию обладали тремя струнными инструментами: karkari — род лютни, а также gargara и godha, не поддающимися точной идентификации. В Греции Гомер знает два струнных инструмента — формипгу и кифару. «Форминга у греков, — подчеркивает А. Ф. Лосев, — вообще самый древний струнный инструмент. Это нечто вроде арфы или, скорее, гуслей, лютни, цитры»^{184}. Все это делает весьма возможным появление гуслей в индоевропейский период, особенно если учесть, что лежащий в их названии глагол «гудеть» родственен др. инд. godha, собств. «струна музыкального инструмента», «тетива лука».

Введенное в 988 г. по приказу Владимира христианство застает на Руси весьма развитую музыкальную культуру. Как многочисленные письменные источники, так и археологические данные говорят о весьма широком распространении гуслей в народном быту. Помимо рассмотренных выше гуслей Словиши, которые могут быть отнесены к X веку, в ходе археологических раскопок Новгорода были открыты другие образцы этого музыкального инструмента, датируемые XIII–XIV веками. Новгородские рукописи этого же периода дают нам неоднократные изображения гусляров. Исходя из концентрации подобных находок на севере Руси, не стоит думать, что в остальных ее регионах это искусство было распространено слабее — выше уже говорилось о южной, киевской локализации вещего Бояна, о найденном в Рязани браслете XIII века с изображением гусляра, а автор «Задонщины» так говорит о своем намерении восславить бессмертный подвиг Дмитрия Донского: «Восхвалю пѣснеми и гусленными буйными словесы сего великаго князя Дмитрея Ивановича»^{185}.

Являясь самым любимым народным инструментом, гусли были частым развлечением князя и его дружины. Устойчивая связь между Гусляром, этим хранителем священных преданий и народной памяти о славных деяниях предков, и Правителем сложились, очевидно, еще в языческий период. Былины неоднократно упоминают об игре на гуслях на пирах Владимира Красное Солнышко. Боян «Слова о полку Игореве» воспевает подвиги первых князей и делает это, судя по всему, перед их потомками. Житие Феодосия Печерского рисует следующую картину жизни при дворе великого князя Святослава Ярославича, правившего в Киеве в 1073–1076 гг.: «Однажды пришел к князю благой и богоносный отец наш Феодосии и, войдя в княжеские палаты, где находился князь, увидел множество музыкантов, играющих перед ним: одни бренчали на гуслях, другие били в органы, а иные свистели в замры, и так все играли и веселились, как это в обычае у князей. Блаженный же сел рядом с князем, опустив очи долу, и, склонившись к нему, спросил: «Вот так ли будет на том свете?» Тот же растрогался от слов блаженного, и прослезился, и велел прекратить музыку. И с тех пор, если приглашал к себе музыкантов, то, узнав о приходе блаженного, приказывал им прекратить игру»^{186}. Из Жития святого Саввы мы видим такие же развлечения и при дворе первого сербского царя Стефана около 1200 г., где музыканты играют на тимпанах и гуслях. Все это объясняет нам, почему в «Голубиной книге» собеседником Великого Гусляра, трансформировавшегося впоследствии в библейского Давида, является не кто-нибудь, а именно царь Волот.

Естественно, что, оказавшись на Руси, новая религия не могла не заметить олицетворяющегося гуслями отечественного идеала музыкальной гармонии: «Гусленикъ струны блудящие соединяеть къ согласию, и къ соединению сладкости бряцания, касая, приводить»^{187}. Поскольку образ ветхозаветного Песнотворца давал к этому все основания, делались отдельные робкие попытки поставить древний инструмент на службу новому Богу. Подобно тому как Садко славил своей игрой Морского царя, сонм праведных на миниатюре XVI века исключительно игрой на гуслях славит Саваофа. Однако инструмент оказался настолько глубоко укоренен в прежней языческой культуре, что использовать его в иных целях оказалось практически невозможно и отдельные робкие попытки этого ни к чему не привели.

Во всем официальном православии практически сразу же начинает доминировать взгляд на гусли как на орудие дьявола, которым он отвращает людей от истинного Бога: «Но сими дьяволъ летать и другими нравы, всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, трубами и скоморохи, гусльми и русальи»^{188}. Автор «Поучения Христианом Иоанна Златоуста» негодует, что «кая пакость гоусли творят игры плескаше и пѣсни. злато оумышлеше лоукавого»^{189}, обещая всем участвующим в сем вечные муки. Показательно, что достаточно часто гусли связываются с «песнями бесовскими», под которыми, скорее всего, подразумевались песни о языческих богах, переведенных новой религией в ранг злых духов: «и пѣ(с) бѣсовскыа. и гусли, и ликы»^{190}; «Сотониныхъ пѣснии, гоусли же и блоудьныих сластии»^{191}; а Кирилл Туровский говорил о грешниках, «еже басни бають и въ гусли гудуть»^{192}. Вполне естественно, что «Слово о посте велицем» относит этот музыкальный инструмент к числу тяжких грехов, ненавидимых господом: «Сут велими пагубна и гмь ненавидима стыми проклята яже суть сия. лжа сваръ… разбои чародейство волхованье наоузъпошспие кощюны бѣсовьскыя nic плясанье, бубны сопели гусли пискове игранья пеподобныя. русалья»^{193}. Мы видим, что игра в гусли приравнивалась в глазах церкви не только к колдовству-волхованию, но и к разбою.

Следует сказать, что, с точки зрения профессиональных интересов священнослужителей, для подобного отождествления имелись весомые основания. Словно описывая чудо игры на кантеле Вяйнямейнена, но уже со знаком «минус», церковные писатели из века в век рисуют безотрадную для себя картину: «Но этим и иными способами вводит в обман дьявол, всякими хитростями отвращая нас от Бога, трубами и скоромохами, гуслями и русалиями. Видим ведь игрища утоптанные, с такими толпами людей на них, что они давят друг друга, являя зрелище бесом задуманного действа, — а церкви стоят пусты; когда же приходит время молитвы, мало людей оказывается в церкви»^{194}. Если в церкви меньше прихожан, то, соответственно, и пожертвований от них гораздо меньше, чем могло бы быть. Так религиозная ненависть к гуслярам-скоморохам ставилась у христианских священнослужителей на прочную материальную основу. Впервые эта жалоба, заимствованная из более раннего поучения против язычества, появляется в летописи под 1068 г. и с тех пор периодически повторяется на протяжении многих столетий. Для того чтобы объяснить и себе, и читателям тот невероятный факт, что языческие в основе своей радость и веселье жизни оказываются для подавляющего большинства населения гораздо привлекательнее сладости истинной веры, подкрепленной как всей необозримой божественной мощью, так и весьма осязаемой силой светской и церковной властей, православные писатели оперативно ввели в оборот видение, в котором бесы невидимо били христиан железными палицами, отгоняя их от храма к играм.

Видя, что угроза вечных мук, устные и письменные поучения против язычества почти не действуют на народ, церковники решили, уподобляясь своим вечным противникам, силой загонять людей в храм. Там, где земли с крестьянами принадлежали церкви по праву собственности, вопрос решался очень просто. Приговорная грамота Троицко-Сергиевского монастырского собора от 31 октября 1555 г. о недопущении опасных, с точки зрения церкви, людей в Присецкой волости гласит: «Не велѣли есмя имъ (присецким крестьянам. — М. С.) въ волости держати скоромоховъ, ни волхвей, ни бабъ ворожей, ни татей, ни разбойниковъ, а учнуть держати и у которого сотского въ его сотной выйдуть скоромоха… взяти пени десять рублевъ, а скоромоха, или волхва, или бабу ворожею, бивъ да ограбивъ да выбита изъ волости вонь; а прохожихъ скоромоховъ въ волость не пущать…»^{195}

Там, где церковь не могла распоряжаться как полноправный хозяин, необходимо было заручиться содействием светских властей. При этом ей волей-неволей приходилось считаться с господствовавшими в обществе настроениями и симпатиями-антипатиями правителей. В XI веке, когда пережитки язычества были еще сильны, да и сам князь любил светскую музыку, святой Феодосий ни о чем не просил и довольствовался лишь тем, что своим молчаливым горестным видом отвращал Святослава от суетных развлечений во время своих визитов. Ивана Грозного митрополит уже молит о скоморохах: «Бога ради, государь, вели ихъ извести, кое бы ихъ не было в твоемъ царствѣ»^{196}. Христианство на Руси к тому моменту распространено уже больше, и царь вынужден согласиться, хотя, любя скоморошью забаву, так и не сдержит слова.

Окончательное торжество православия в данном вопросе наступает при первых Романовых. Адам Олеарий, дважды посещавший Россию в 1633–1639 гг., так описывает положение дел в столице: «Они не терпят в своих церквах ни органов, ни других музыкальных инструментов… Однако, вне церквей, в домах, в особенности во время пиршеств, они охотно пользуются музыкой. Так как, однако, ею злоупотребляли в кабаках и в шинках, а также на открытых улицах для всякого разврата и пения постыдных песен, то нынешний патриарх, два года тому назад, прежде всего, велел разбить все инструменты кабацких музыкантов, какие оказались на улицах, затем запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву-реку и там сожжены»^{197}. Выпады Олеария против разврата объясняются его искренним протестантизмом, для которого народная культура была столь же греховна и неприемлема, как и для православия. После искоренения зла в Москве настает очередь окраин, за которые берется уже новый царь, Алексей Михайлович. Его грамота к тобольскому воеводе 1649 г. начинается с описания уже знакомой нам картины: «Ведомо де Государю учинилось, что въ Сибире, въ Тоболску и въ иныхъ Сибирскихъ городѣхъ и въ уездѣхъ, мipcкie всякихъ чиновъ люди, и жены ихъ, и д'ѣти, въ воскресенье и в Господскiе дни и великихъ Святыхъ, во время святаго пѣшя къ церквамъ божiимъ не ходять, и умножилось въ людехъ во всякихъ пьянство и всякое мятежное бѣсовское дѣйство, глумлеше и скоромошество со всякими бѣсовскими играми…» После констатации горестного положения дел царь решительно требует от воеводы «где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари и всякие гудебные сосуды, и тебѣ бъ то все велѣть выимать, и изломавъ тѣ бѣсовсюя игры велеть жечь; а которые люди отъ того ото всего богомерзского дела не отстануть, ты бъ тѣхъ людей велѣлъ бить батоги…»^{198} Так в огне костров, щедро разожженных церковным мракобесием по всей Руси, сгорала древняя музыкальная культура народа, корни которой были значительно древнее христианства.

Сделанный нами экскурс в историю русских гуслей позволяет хоть в какой-то степени представить себе ту среду, в которой родился образ Великого Гусляра. Участие этой фигуры в диалоге о возникновении мира позволяет предположить, что в языческие времена Вселенная периодически воссоздавалась в человеческом обществе не только на словесном, «загадочном» и ритуальном уровнях, но и на уровне музыкальном, что было обусловлено индоевропейским представлением о Космосе как о музыкальной гармонии. «Голубиная книга» лишний раз свидетельствует о теснейшей связи гусляров с волхвами, имеющей убедительные параллели у других индоевропейских народов. Помимо Индии, наиболее показателен в этом отношении пример кельтов: «У всех галльских племен, вообще говоря, существуют три группы людей, которых особенно почитают: барды, предсказатели и друиды. Барды — певцы и поэты; предсказатели ведают священными обрядами и изучают природу, друиды же вдобавок к изучению природы занимаются также и этикой»^{199}. Точно так же поучения против язычества Древней Руси постоянно упоминают вместе скоморохов и волхвов. Если профессиональное обучение предполагалось для последних, то и первые, очевидно, должны были усвоить «алфавит мира», пусть и в меньшем объеме, как на словесном, так и на музыкальном уровне. Этот процесс и нашел свое отражение в духовном стихе.