Горы моря и гиганты

Габриэла Зандер Послесловие[123]

Текст, напоминающий естественнонаучную сказку-страшилку, на поверку оказывается одним из самых неслыханных, самых диковинных романов XX века». Так писатель Клаус Модик охарактеризовал в 2001 году «безмерный (во всех смыслах)» роман Альфреда Дёблина «Горы моря и гиганты»[124]. «Эта экстравагантная книга, тема которой — человеческая экстравагантность, штурмующая небеса» (Гюнтер Грасс)[125] со времени ее публикации в 1924 году не переставала вызывать эмоциональные отклики: она очаровывала читателей, но также провоцировала их и разделяла на полярно-противоположные лагеря. Способность раздражать читателя, присущая этому новаторскому и странному роману, объясняется, с одной стороны, необычно высокой насыщенностью содержащихся в нем художественных образов и историй, а с другой — радикальным разрывом со всеми правилами повествования и читательскими ожиданиями. Во всем творчестве Дёблина нет другого произведения, где бы автор с такой бросающейся в глаза необузданностью предавался своим фантазиям (и, возможно, также навязчивым идеям), как в этом утопически-фантастическом романе. «Горы моря и гиганты» — эксперимент в плане языка и в плане повествовательной техники; текст экстремальный и уникальный как для самого Дёблина, так и для всей истории немецкой литературы. Эта проза, написанная «как бы под избыточным давлением обрушивающихся на автора видений»[126], несмотря на свойственную ей экзальтированность, нисколько не утратила актуальность, ибо в ней предвосхищены такие феномены, как разрастание и распространение мегаполисов, омассовление общества, отчуждение человека от природы, механизация и дегуманизация современного мира. Автор переработал и включил в книгу жизненный опыт своих современников, их страх перед неконтролируемым развитием техники; он затрагивает важные политические проблемы, связанные, например, с миграционными потоками, глобализацией, тоталитаризмом, фанатизмом, терроризмом, системой государственного надзора, генной инженерией, синтетическими продуктами питания, культивированием новой человеческой породы, био-химическим оружием и так далее, — чтобы побудить читателя задуматься об этических аспектах технического прогресса и определить для себя «границу реального и возможного» (137)[127].

«Что станет с человеком, если он и дальше будет жить, как жил прежде?» («Эпилог», SLW 310). Этот вопрос, по свидетельству самого Дёблина, определил концепцию его нового романа, начатого осенью 1921 года. Завершив монументальный исторический роман «Валленштейн» (1920), Дёблин захотел в следующей книге заняться «не-историей» («Автобиографические заметки», SLW 37), чтобы убедить читателей и критиков в своей писательской самостоятельности, то есть в том, что он может обойтись без исторических материалов и источников. Поэтому он, конечно, искал перспективу, которая ориентировалась бы на настоящее и будущее: «Я хотел написать о сегодняшнем дне. <…> А изобразить это эпически, в движении, я мог только одним способом: заставив наше время превзойти себя» («Заметки о „Горах морях и гигантах"»[128], 42). Воспользовавшись формулировкой из «Посвящения» к роману, окрашенного автобиографическими мотивами, можно сказать, что писательское Я открылось для чувств, «прежде часто сопрягавшихся с ужасом, теперь — с тихим вслушиванием и догадками» (53). Если прежде Дёблин реагировал на политическое развитие молодой Веймарской республики — после поражения революции — многочисленными сатирическими репортажами (скрываясь, как правило, под псевдонимом Линке Поот[129]), то теперь он избрал жанр романа: широкоформатный экран, на который мог проецировать свои претензии к современной цивилизации, страшный лик которой неприкрыто явил себя в годы Первой мировой войны. Неслучайно Дёблин открывает новый роман непосредственной отсылкой к этой первичной катастрофе XX века: «НИКОГО больше не было в живых из переживших войну, которую назвали мировой» (54). И хотя эта фраза (совсем не подходящая для сказочного сюжета) позволяет предположить, что следующие поколения все-таки пережили войну — но и забыли о ней, — такое «начальное событие»[130] есть нечто гораздо большее, чем просто поспешно оставленный исторический трамплин, помогший читателю перенестись в фантастически-визионерское пространство: на временной оси романа, удлиненной до XXVII столетия, Первая мировая война образует исходный и поворотный пункт, откуда читатель на бешеной скорости катапультируется в «высокотехнологичный» [131] мир будущего.

«Шоковый опыт столкновения с реалиями Первой мировой войны»[132], который Дёблин — как военный врач — приобрел в Эльзас-Лотарингии, спровоцировал безвозвратный сдвиг в сторону политизации и придал дёблиновским текстам новый облик. Война, которая кажется нескончаемой уже в романе «Валленштейн», станет тематической константой последующих произведений, а тип военного невротика, пострадавшего физически и душевно, — постоянным гостем на подмостках дёблиновских романов: начало этой череде персонажей положит (в «Горах морях и гигантах») вернувшийся с Уральской войны и потерявший ориентиры «разведчик при технических войсках» (160) Марке, для которого «травмы времен войны <…> оказались неизлечимыми» (170). За ним последуют: бродящий по Полю мертвых полководец Манас из названной его именем «эпической поэмы» по мотивам индийского эпоса; Франц Биберкопф из «Берлин Александерплац»; Фридрих Беккер из тетралогии «Ноябрь 1918»; и, наконец, Эдвард Эллисон из последнего дёблиновского романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». В «Горах морях и гигантах» Дёблин доводит анализ разрушительного характера Первой мировой войны до крайних пределов, до чудовищного: поскольку, ре-инсценируя ее как Уральскую войну, наглядно показывает, что «технический разум не знает никаких сдерживающих границ»[133], и делает саму природу — превращенную в инструмент человеческой воли, но освободившуюся от оков, «распоясавшуюся» — «воюющей и решающей исход войны силой»[134]. Достаточно бегло просмотреть первоначальные варианты этой части романа[135], проникнутые биографическими мотивами, чтобы понять: к апокалиптическому видению опустошенных «мертвых ландшафтов» (157) Дёблина подтолкнули в первую очередь реальные газовые атаки. И все же в «Горах морях и гигантах» Дёблин хотел добиться гораздо большего, нежели просто показать разрушительный потенциал современной (военной) техники; его главная цель — привлечь внимание к «лазейкам для проявления или возможного вторжения насилия и варварства <…> неконтролируемой расовой и классовой борьбы, сохраняющимся в будто бы цивилизованном дискурсе государства и общества»[136].

Еще одним импульсом для создания нового эпического романа, построенного вокруг конфликта между природой и техникой, послужили, как кажется, натурфилософские проблемы, которым Дёблин — с начала 1920-х годов — уделял все больше внимания. Свои мысли об отношениях между природой, естествознанием и метафизикой Дёблин сформулировал в нескольких эссе (отчасти возникших в период работы над «Горами морями и гигантами»): «Будда и природа», «Вода», «Природа и ее души», «Познание природы, а не естествознание»[137]. Цель, которую ставил перед собой Дёблин, — напомнить современному человеку, все больше отчуждающемуся от природы, о его корнях, то есть общем с другими живыми существами происхождении, и помочь ему обрести новый взгляд на природные феномены — нашла отражение и в новом романном проекте, воплотившем в эпической форме тогдашние историко-философские взгляды автора.

Однако непосредственным толчком для начала работы стало, как рассказывает сам Дёблин в написанных через несколько месяцев после публикации романа (в июне 1924-го) «Заметках к „Горам морям и гигантам"», одно зрительное впечатление, которое он получил во время отпуска, в августе-сентябре 1921 года: «И между тем в 1921 году <я> увидал на балтийском побережье несколько камешков — обыкновенную гальку, — которые меня чем-то тронули. <…> Что-то тогда шевельнулось во мне, вокруг меня» (38). После этой эпифании «камешков из Арендзее» Дёблин — вернувшись в Берлин — «сделал пару набросков» (42).

2 ноября он написал Эфраиму Фришу[138] (Письма I 120), что его новый

«В большой тетради с черным тканым переплетом» (ЗГМГ 43) — черновой тетради форматом в четверть листа, которую Дёблин специально завел для набросков своих романов — он сперва записал главные темы: сначала Большой город, потом Развитие его промышленности <…>, далее Борьба природы, с техникой и Отчуждение людей от природных сил. Идея описать Гренландскую экспедицию возникла, вероятно, чуть ли не сразу, ибо об этом походе идет речь уже на тех листках, где Дёблин изложил основную линию романного действия — причем, что очень интересно, изложил в тоне уличного шарманщика: «А теперь послушайте, как человечество готовится к походу в Гренландию и как протекает первая, предварительная атака на Исландию. Протекает, о чем легко догадаться, хуже некуда, но зато — наподобие грозы — очищает воздух». В отличие от первых набросков с ключевыми словами, фиксирующими темы и мотивы, часть которых (Сперва были короли <…> Песнь рыцарей) вообще не имеет соответствий в напечатанном тексте романа, в процитированном отрывке Дёблин описал (в самых общих чертах) ту часть романного действия, которая связана с экспедицией и первую версию которой он закончит уже осенью-зимой 1921 года. Правда, в последующих рукописных набросках прямое обращение к читателю больше не встречается. Повествование от первого лица вновь появится лишь в напечатанном тексте — и то только в предпосланном роману «Посвящении». К позиции же всезнающего рассказчика, отброшенной в период работы над «Морями горами и гигантами», Дёблин вернется через несколько лет, когда она — в ироничном преломлении — будет использована в песенках-прологах к главам романа «Берлин Александерплац».

Продолжая составлять списки ключевых слов, Дёблин подготовил для себя резервуар идей, сформулированных отчасти абстрактно, отчасти посредством художественных образов; но далеко не все эти идеи были потом использованы, а если они и использовались, то в измененной последовательности и с иными взаимосвязями. Очевидно, Дёблин, набрасывая такие заметки, хотел обозначить «общее направление движения», но при этом сознавал, что и конкретные детали, и целое будут являться его мысленному взору «неожиданно, в какой-то момент <…> смотря по обстоятельствам» (ЗГМГ 48) — то есть в соответствии с их собственной непредсказуемой логикой. Принцип, заявленный в теоретическом эссе 1917 года — «В романе надо переслаивать, громоздить, подминать и передвигать» («Заметки о романе», SAPL 124), — кажется, был особенно близок Дёблину именно в период работы над «Горами морями и гигантами», если понимать под этой формулировкой постоянное перераспределение эпизодов и мотивов, пересоздание узоров, сплетенных из нитей действия. «Планы» с записями последовательности эпизодов очень скоро после начала работы над романом превратились в макулатуру, ибо были в буквальном смысле поставлены с ног па голову. Все мотивы и персонажи, которые сохранились и получили дальнейшее развитие, оказались вне пределов «изначального, исландско-гренландского массива» (47), в окончательной версии передвинувшегося ближе к концу. Так что Дёблин в ЗГМГ говорит правду: «Все это планировалось так, что захлестывало и перехлестывало исландско-гренландскую книгу» (46).

1 января 1922 года в газете «Фоссише Цайтунг» был напечатан отрывок из будущего романа, под заголовком «Размораживание Гренландии в 2500 году. Волшебный корабль». К этому моменту Дёблин продумал главные элементы романного сюжета, о чем свидетельствует его предуведомление к публикации: «Эти события происходят в конце правления второго консула Мардука, в государстве Берлин, около 2500 года». Хотя в окончательной версии правление Мардука падает на XXVII столетие и самого Мардука давно нет в живых к тому времени, когда начинается гренландская экспедиция, ясно, что эта часть сюжета должна была быть набросана в основных чертах самое позднее к концу 1921 года[139]. В напечатанном отрывке рассказывается история мулата Бвана Мутумбо, который с помощью гигантской сети создал для себя и своих товарищей жилище на дне моря. В окончательном тексте романа эта история содержится в Книге седьмой и имеет лишь эпизодический характер; однако, по признанию Дёблина, именно она была тем ядром, из которого вырос «план великой экспедиции» (ЗГМГ 43). Поначалу, говорит Дёблин, «тема меня увлекла, необыкновенно радовала своими просторами, безграничностью, я был горд и тщеславен, как рыцарь». В начале 1922-го он «стал настолько нетерпелив, что на месяц прервал свою профессиональную работу, чтобы продвинуться в написании романа. <…> За первую четверть 1922 года книга об Исландии и Гренландии вчерне была закончена» (ЗГМГ 43–44). Одновременно — может быть, чтобы подстегнуть вдохновение — Дёблин проводил разыскания в берлинских библиотеках: искал реалии, необходимые для описания «теллурической авантюры» (ЗГМГ 43). Он углубился в специальную естественнонаучную литературу: делал выписки из учебников по океанологии и гляциологии, по метеорологии, биологии, географии, геологии, минералогии; рисовал схемы (например, циркуляции воздуха) и карты (Исландии, Гренландии[140]); составлял таблицы (скажем, геологических формаций).

Когда действие — которое поначалу ограничивалось пределами «Берлинского города-государства» и Германии — приобрело планетарный масштаб, Дёблин расширил спектр своих интересов, включив в него и этнографическую литературу. Он начал делать выписки из описаний путешествий и экспедиционных отчетов: Густава Нахтигаля («Сахара и Судан»), Георга Швейнфурта («В сердце Африки»), Г. Г. Джонстона («Конго»), Аурела Краузе («Индейцы-тлинкиты»), Александра Баумгартнера («Исландия и Фарерские острова»), И. К. Поэстиона («Исландия»), Адольфа Эрика Норденскйолда («Гренландия»), Фритьофа Нансена («На лыжах через Гренландию») и др. Кроме того, чтобы лучше войти в тему, он посещал Музей океанологии и естествознания в Берлине. «Я рисовал карты Исландии, изучал извержения вулканов и землетрясения. Быстро углублялся в геологию, минералогию, петрографию. Как всегда, я одновременно писал и собирал материал. Я ведь, как медведь, жив тем, что сосу лапу» (ЗГМГ 43–44).

То, что Дёблин работал именно так, подтверждается собранием подготовительных материалов к «Горам морям и гигантам», которое хранится в марбахском Немецком литературном архиве: помимо рукописей романа, там имеются две объемистые папки с выписками. В процессе работы Дёблин постоянно обращался к своим заметкам, в основном представляющим собой списки ключевых слов, — а во многих случаях и буквально цитировал эти заметки в романе[141]. В текст романа не просто вошла, как фактологический субстрат, большая часть «вспомогательного материала»[142] (ЗГМГ 44), собранного в результате длительной работы с источниками (что впервые детально показано в комментариях к настоящему изданию), но специфика научного знания местами определяет саму структуру романа, а также его язык. Принцип «Фантазия, основанная на фактах!», сформулированный Дёблином в 1917 году, в «Берлинской программе» (SAPL 123), получает в этом романе совершенно особое значение и масштаб, предстает как поэтика знания, обосновывающая «анти-нарративный способ письма»[143]. Благодаря включению в текст многочисленных, затрагивающих почти все научные дисциплины естественнонаучных, технических и антропологических экскурсов, а также интегрированных в сюжет описаний обычаев, ритуалов и мифов разных этносов (африканских, азиатских, индейских), роман, несмотря на всю свою фантастичность, обретает «энциклопедический характер»[144] и достоверно отражает уровень научных знаний, свойственный той эпохе, когда он возник.

После завершения подготовительной работы Дёблин в мае 1922 года снял на несколько месяцев комнату в пансионе на берегу Шлахтензее, в районе Берлин-Целендорф, и там написал новую законченную версию романа. Он «отложил практически готовую книгу об Исландии и Гренландии и начал систематически писать роман заново»[145]. Но сперва составил «предварительный набросок», который цитирует в «Заметках» (ЗГМГ 45):

В марбахском собрании подготовительных материалов к роману сохранилось несколько листов с разнородными заметками, которые — по крайней мере, частично — соответствуют процитированному тексту и, вероятно, послужили основой для упомянутой первой версии. Другие наброски из наследия дают нам увлекательную возможность заглянуть в творческую мастерскую Дёблина, поскольку показывают, что, создавая свои фантазии, он вдохновлялся подлинными историческими фигурами. Так было и раньше, но ведь в случае «Гор морей и гигантов» речь идет не об историческом романе, а о видении будущего. Судя по заметкам, фигура берлинского тирана, консула Мардука — в самой первой версии он еще носит имя Ребмайр или Ребмайер, — восходит к образу римского тирана Калигулы, который сам объявил себя императором (сведения об этом римском правителе, как подтверждает один из списков нужных для работы книг, Дёблин почерпнул из «Жизни двенадцати цезарей» Гая Светония Транквилла). Описания безумного римского деспота (почти дословно совпадающие) имеются в записных книжках Дёблина времени работы над романом и в некоторых «предварительных набросках», похожих на уже процитированный. Однако окончательная (печатная) версия романа не содержит ни аллюзий на античный образец, ни каких-либо соответствий с ним, хотя физиогномические черты консула и его характер остались такими же, какими виделись Дёблину с самого начала[146]. Может, именно потому, что фигура Мардука в ходе работы над первой версией изменилась, что определяющую роль стали играть другие источники (вавилонская мифология), Дёблин, когда в «Заметках к «Горам морям и гигантам» цитировал «предварительный набросок», имя римского императора исключил.

Поражает в ранних набросках и заметках также связь (не очень жесткая) некоторых идей Дёблина с мифологическими, библейскими, историческими и литературными топосами. Так, фигура Поппеи, порочной супруги римских императоров Отона и Нерона, разнообразно обыгрывается в предварительных заметках к роману: очевидно, первоначально Дёблин видел в ней возможное женское дополнение к мужскому персонажу типа Калигулы. Ориентировался ли Дёблин при разработке образа Марион Дивуаз, противницы Мардука, на Поппею (и если да, то в какой мере), решить трудно, поскольку в окончательной версии романа соответствия между двумя женскими персонажами — историческим и фиктивным — не прослеживаются. Зато можно смело утверждать, что сохраняется — и типичен для этого романа — сам синкретический подход к обрисовке персонажей, который проявляется уже в том, что им, этим персонажам, присваиваются имена, заимствованные из очень разных и вряд ли совместимых сфер.

В «Заметках» Дёблин цитирует еще один (не сохранившийся) «план», которым, по собственному признанию, «руководствовался» (48):

Мотив трубадуров, возникающий уже в самых ранних набросках, вписывается — по крайней мере, топографически и с точки зрения общей атмосферы — в последнюю часть романа, действие которой разворачивается преимущественно в Южной Франции; однако мотив этот всплывает только в концептуальных набросках и в выписках из книг. В набросках же текста романа он, как и многие другие мотивы, исчезает либо преображается до неузнаваемости. Интерес Дёблина к старофранцузской поэзии и к крестовым походам, возможно, восходит к его предыдущему творческому проекту: в период создания пьесы «Кемнадские монахини», написанной в первой половине 1921 года, Дёблин серьезно занимался средневековой историей и культурой[147]. Пересечение мотивов драмы и романа (то есть частичное сцепление обоих произведений, которое прослеживается по ранним наброскам к «Горам морям и гигантам») подтверждается и записной книжкой 1921–1922 годов: там содержатся, среди прочего, библиографические данные о книгах по средневековью вообще, а также о работах, посвященных крестовым походам, Византии, инквизиции и, особенно, рыцарской поэзии. Упоминается среди других и классическая работа Фридриха Дица «Жизнь и произведения трубадуров», из которой Дёблин потом сделает краткие выписки о биографиях некоторых поэтов[148]. В мире будущего «Гор морей и гигантов», для которого характерны постоянные миграционные потоки, продолжателями средневековой устной традиции становятся — по воле Дёблина — африканские театральные труппы, проникающие в Европу. Об этих актерах в романе говорится: «Они пели и рассказывали так же, как много столетий назад это делали бродячие жонглеры и трубадуры в Южной Франции и в долине реки По» (345). «Их прелестные рассказы и песни покоряли все сердца» (там же); но, сверх того, своими пьесами-притчами они заставляли немощных и дезориентированных жителей западных городов, «еще владеющих мощными машинами» (346), задуматься о том, как они живут, — и именно люди из числа их зрителей создавали потом альтернативные коммуны поселенцев, которые оказались опасными для политических властных структур. Подробно описывая — в центральной части романа — три таких спектакля (африканцы ставили «комедии, волшебные сказки и сказки о любви», 346), Дёблин вдохновлялся богатой традицией африканских сказок[149], которые с конца XIX века публиковались в многочисленных антологиях. Однако в одном случае — создавая образ деспотичного, погибшего из-за своей жадности царя Манзу (347–350) — Дёблин опирался не на сказку, а на впечатляющее описание Мунзы, вождя народа мангбету, в книге Георга Швейнфурта, который увидел в этом человеке «отражение величия полумифических царей Центральной Африки» и приписал ему некоторые черты императора Нерона[150].

Прежде чем Дёблин — на основе своего «плана» — начал, собственно, писать роман, он создал ряд текстов, имеющих характер набросков, пытаясь выстроить отдельные связные фрагменты. Но чтобы приблизиться к окончательной версии, ему понадобились и другие промежуточные шаги. Сохранившиеся в марбахском собрании версии-наброски, если сравнить их с планами, обладают более высокой плотностью нарративной ткани, но в них имеются лакуны, а ближе к концу они как бы расползаются на волокна, превращаясь в простые перечни понятий или имен. На базе таких набросков возникла полная версия романа, которая по большей части выглядит как чистовик; потом Эрна Дёблин[151] перепечатала ее на машинке; эта машинопись — с корректурами — и стала основой для печатного издания.

Чистовую рукопись Дёблин, можно сказать, закончил в своем целендорфском уединении. Проведенное в Целендорфе время было для него, несомненно, весьма продуктивным, но потребовало крайнего напряжения умственных и душевных сил. Пребывание там, на которое Дёблин ссылается в «Посвящении», под конец, вероятно, стало для писателя пыткой. Много лет спустя, оглядываясь назад, он вспоминал о «почти невротическом состоянии», которое заставило его «прервать работу: фантазии были слишком дикими и мозг не отпускал меня на свободу» («Дневник 1952–1953 годов», SLW 349). А в период работы над романом, вскоре после возвращения к семье, Дёблин ссылался на свое крайне неустойчивое душевное состояние в письме Густаву Клингельхёферу[152] от 30 сентября 1922 года (Письма II 35):

Очевидно, прошло некоторое время, прежде чем Дёблин сумел совладать с собой и возобновил работу над романом. Весной 1923 года он написал последнюю книгу «Гор морей и гигантов»: «Я испытал счастливое чувство, когда — в мае 1923-го — осознал наконец судьбу Венаски» (ЗГМГ 48). В августе он полностью завершил свою «,песнь“ великой природе»[154] (Письма I 123).

Но еще до окончания работы над романом Дёблин познакомил публику с некоторыми его эпизодами: было девять предварительных публикаций и несколько публичных чтений. В конце февраля 1923 года актриса Тилла Дурье в берлинском Салоне Кассирера[155] читала «фрагмент» незавершенного «романа о будущем»; как отмечал в репортаже об этом вечере Рудольф Кайзер, она оказалась «очень хорошим интерпретатором, четко передающим музыку языка и образов»[156]. Дёблин, однако, «испугался», когда слушал чтение своего текста: «…для меня это было ужасно, мучительно, сердце мое разрывалось; пришлось постепенно к этому привыкать» («Впечатления автора о своей премьере», SLW 46). В середине января 1924 года Дёблин сам выступил в книжном магазине «Шпэтшен» с публичным чтением отрывков из произведения, которое вот-вот должно было выйти в свет; читал он «медленно, ясно выговаривая слова», как сказано в статье, подписанной инициалами Г. Ф. и опубликованной в «Фоссише цайтунг» от 17 января 1924 года. Далее там говорится: «На вечере подкупала простота, с какой автор изложил в немногих словах итоги работы своей фанатичной мысли, результаты сказочной концентрации неутомимого духа. Уже это устное вступление позволяет понять, каким образом он справляется с огромной массой материала»[157].

Книга вышла в начале 1924 года: скромная по цвету обложка была оформлена Марией Андлер-Ютц[158]; абстрактный пейзаж напоминал «призматический стиль» Лионеля Фейнингера[159]. Книга допечатывалась еще восемь раз, общий тираж достиг 9000 экземпляров, роман (как отмечал в 1932 году сам Дёблин) «с прекрасным эпическим спокойствием и невозмутимостью» находил путь к читателю; к началу тридцатых годов «весь тираж разошелся» (Послесловие к «Гигантам», SLW 212, 214). Для того, может быть, чтобы облегчить читателям доступ к громоздкому произведению, Дёблин в июне 1924-го опубликовал эссе, где рассказал об истории создания романа и объяснил свои намерения. Однако это эссе, «Заметки к „Горам морям и гигантам"», является еще и попыткой сформулировать — для самого себя — свою мировоззренческую и художественную позицию. Автор признается, что, хотя вообще любит «краткость, предметность», на сей раз он «не мог противостоять импульсам чисто языкового свойства» и в некоторых фрагментах приблизился к лирическому способу письма (48). Эти слова относятся в первую очередь к поэтическим описаниям природы и различных ландшафтов: вспомним, к примеру, главку «Земной шар»[160] (407) или патетичные, отчасти написанные ритмической прозой прославления моря.

Еще одним своим достижением Дёблин считал изображение женщин в этом романе, ибо в более ранних его работах женщины обычно оставались на вторых ролях. Еще в 1917 году, в «Заметках о романе» (SAPL 127), Дёблин сформулировал для эпического повествования принцип «mulier taceat»[161] — чтобы покончить с традиционным любовным романом и избежать якобы грозящей эпику опасности чрезмерного увлечения идиллическим или приватным. Но теперь он вплотную приблизился к женской теме, к «роскошному феномену Женщина». В воинственно-шовинистическом духе Дёблин перечисляет условия, по его мнению, позволяющие «притянуть» женщину к эпическому повествованию: «Им нужно выбить их ядовитые зубы: для начала расколошматить все, что в них есть сладенького, тщеславного, мелочно-склочного, пикантного. Тогда останется настоящая женщина <…> простое элементарное животное, еще одна порода человека — человек-женщина» (ЗГМГ 49). Проблематика отношений между полами действительно занимает в романе большое место. В дёблиновском сценарии будущего традиционное разделение «мужских» и «женских» ролей быстро оказалось, так сказать, выброшенным за борт, «…браки и неравноправные союзы между мужчиной и женщиной разрушались»; женщины нового типа, женщины-амазонки, «стали авангардом борьбы за <…> технику» (81–82). В эпоху, когда господствовал «идеал строгого единообразия», началась ожесточенная борьба за «господство женщин» — после того как женщины «нового типа» объединились в воинственные «женские союзы», чтобы добиться сексуальной автономии и впредь самим определять «политику рождаемости» (117–119)[162]. Однако в этой фиктивной хронике с ее подъемами и спадами, движениями и противо-движениями женщинам тоже порой приходится терпеть тяжелые удары судьбы и подвергаться страшным унижениям, особенно — в периоды преобладания регрессивных тенденций, во времена грубой патриархальной власти. Так, например, происходит в правление Мардука: варварские орды, которые еще не забыли «об относительно недавнем периоде женского господства», «жаждут крови» и расправляются с захваченными в плен женщинами «особенно цинично» (280).

В романе не просто описываются социально-политические конфликты — в их специфическом преломлении, связанном со взаимоотношениями полов, — не просто представлен широкий спектр женских персонажей, нарушающих все общественные и литературные условности, но, сверх того, показано «многообразие человеческих типов, которые создает природа». Показаны, в том числе, и «переменчивые типы» (ЗГМГ 50), не имеющие однозначной половой принадлежности: например, «дикое существо» Тика Он, гермафродит (615), или «человекосамки» из рода гигантов, которые занимаются в подземных лабораториях жуткими экспериментами по трансформации собственных тел (572–573). Среди поразительных женских образов романа — и Мелиз, «свирепая королева Бордо» (597), воплощающая вырожденческий тип правителя (91-103, 122); и величественно-холодная Марион Дивуаз, которую любовь-ненависть к Мардуку загоняет в смерть; и нежная мужественная Элина; и эротичная, как сама природа, «Лунная богиня» Венаска (610). Многочисленные любовные истории, вплетенные в текст, столь увлекательны потому, что разворачиваются «по ту сторону нормы и извращения» (ЗГМГ 50). Это относится и к запутанному «любовному треугольнику», связывающему Мардука, Ионатана и Элину, и к отношениям, осложненным разницей в культурных традициях: между английской сенаторшей Уайт Бейкер и индианкой Ратшенилой; или — между английским инженером Холихедом и бедуинской супружеской парой, Бу Джелудом и Джедайдой. Настоящий хэппи-энд встречается только в сказках, а в этом романе — только в африканской «сказке о льве и дикой собаке» (363–377): один из персонажей сказки, юноша-пастух Лионго, наделенный поэтическим даром, в конце концов приведет «в свою хижину, на свое поле» дочь вождя, «стройную красавицу» Мутиямбу.

Предположительно во второй половине 1931 года Дёблин начал перерабатывать роман «Горы моря и гиганты» таким образом, чтобы получилась легче читаемая, доступная для широкой публики книга; он упростил сложную повествовательную структуру — что, впрочем, сделало новое произведение плоским. Создавая вторую версию романа, Дёблин руководствовался своими тезисами о необходимости «снижения общего уровня литературы» и слома буржуазной «монополии на образование» (SAPL 270). Эти спорные призывы, вызвавшие резкую критику со стороны некоторых коллег (например, Готфрида Бенна), содержатся в академической речи «От старого к новому натурализму», которую Дёблин произнес 14 декабря 1929 года, в память о высоко ценимом им поэте Арно Хольце, умершем в конце октября. О том, сколь важными стали для Дёблина сформулированные в этой речи задачи к концу двадцатых годов, свидетельствуют не только радиопьеса «История Франца Биберкопфа», «народная пьеса» «Супружество» (обе написаны в 1930-м) и фильм «Берлин-Александерплац» (1931), но и, прежде всего, «приключенческая книга» с примечательным — сокращенным — названием: «Гиганты». Новая версия, укороченная примерно на треть, вышла в обложке, оформленной Георгом Зальтером[163], в марте 1932 года, в издательстве С. Фишера. В Послесловии Дёблин признается, что теперь он «уже не тот человек, который в 1921–1923 годах написал первую книгу <„Горы моря и гиганты“>»; что изменилась его «принципиальная позиция по отношению к природе и технике»: «За новой книгой стоит человек, который осознал свою человеческую задачу, постиг некий смысл и даже видит его в самой „природе“; который понимает роль воли, силы, познания и учитывает возможность вмешательства в природу» (G 376; SLW 213).

Дёблин почти полностью переписал первую часть, чтобы отчетливей показать социальные и политические следствия технического прогресса и сделать более правдоподобным начало Уральской войны; однако переделки, произведенные, очевидно, не вполне последовательно и тщательно, привели к некоторым несообразностям. Жесткое вмешательство — особенно в те фрагменты текста, где изображаются индивидуальные человеческие судьбы — привело к тому, что «в новой версии общая идея, можно сказать, поменялась на противоположную»[164]. Если «Горы моря и гиганты» заканчиваются утопией открытого, мирного общества поселенцев[165], то в «Гигантах» «правда поселенцев» (G 369) ставится под сомнение. Способ решения конфликта между природой и техникой, представленный в конце нового романа, не убеждает, поскольку предлагаемый синтез остается чисто абстрактной идеей: «Не было принято ни решение в пользу машин, ни решение в пользу поселенцев. Прозвучало третье слово: Закон!» Закон этот содержит в концентрированном виде «новое совершенное знание о людях», которое сводится к следующему: «Мир, не желающий ничего знать о боли и человеческом унижении, не может быть живым». Книга заканчивается патетическим призывом к некоему прорыву, но также — как было уже в «Горах морях и гигантах» — к культивированию коллективной памяти, которое проявляется в сооружении «каменных пирамид»[166], памятников гигантам: «…мы находимся в пути. Забрезжил новый день; не забывайте, где вы были вчера. Не забывайте, какой берег вас манит, будь то в городах, в горах или на полях, — великий Закон» (G 370–373).

Если новое структурирование текста (деление на меньшие, снабженные заголовками главы; предшествующие им прологи с предварительной информацией), направленное на то, чтобы сделать книгу более доступной для читательского восприятия, было оценено критикой в основном позитивно, то дидактическая направленность «Гигантов» и концепция «Закона», изложенная в самом конце, одобрения не встретили[167]. Ханс Майзель, автор рецензии в «Фоссише цайтунг», охарактеризовал «Закон» как «чрезвычайное средство»; сокращенная версия романа была воспринята им «как сухой комментарий к утраченной рукописи»[168]. Сам же Дёблин в Послесловии к «Гигантам» настойчиво подчеркивал, что «первое произведение <…> должно — в неизмененном виде — существовать наряду с новым» (G 377; SLW 214), потому что:

Находясь в американском изгнании, Дёблин попытался еще раз переделать эту книгу. В период своего сотрудничества с голливудской кинокомпанией «Метро-Голдвин-Майер» он намеревался написать несколько сценариев по мотивам собственных романов, в частности — романа «Горы моря и гиганты» (см. Письма I 246). Зимой 1940–1941 годов возник набросок сценария для фильма «Размораживание Гренландии», который должен был отражать — но далеко не полностью — сюжет романа «Гиганты». Этот текст, состоящий из двух частей — «Пролога» (DHF 405) и семи фрагментов — производит странное впечатление, поскольку Дёблин явно недооценивает сложности съемок фильма по столь фантастическому материалу. Однако, если исходить из сегодняшних технических возможностей кинематографии, такие съемки уже не кажутся абсолютно неосуществимыми, как было при жизни Дёблина.

Так Людвиг Маркузе в автобиографии «Мой двадцатый век» вспоминает о берлинском кружке интеллектуалов (середины двадцатых годов). Этот анекдот показывает, что, хотя Дёблин и считался в Веймарской республике выдающимся представителем литературного авангарда, за ним закрепилась слава трудного автора, чьи новаторские произведения предъявляют читателю крайне высокие требования. Как уже было с более ранними романами Дёблина, реакция на «Горы моря и гиганты» оказалась двойственной: среди тридцати примерно рецензий, значительная часть которых появилась не только в межрегиональной, но и в иностранной периодике (в Вене, Базеле, Стокгольме, Варшаве, Братиславе, Петрограде, Нью-Йорке и др.), наряду с восторженными отзывами встречаются и сдержанные, и резко отрицательные. Хвалебным гимнам, в которых превозносятся «гомеровская мощь» (Макс Крелль)[170] и «титаническая фантазия» (Эрик Эрнст Швабах)[171] Дёблина или «широта его духовного горизонта» (Эрих Эбермайер)[172], противостоят разгромные отзывы.

Как позже Фолькер Клотц в статье «Эпическая пенетрация Дёблина» (1977) писал о «барьерах, мешающих чтению» (см. стр. 6), также и критики, которые были Дёблину современниками, отмечали трудности, связанные с прочтением романа и потребовавшие от них величайшей сосредоточенности, терпения. Мориц Гольдштейн, бывший одноклассник Дёблина, ставший потом редактором газеты «Фоссише цайтунг», заявил даже, что вполне поймет читателя, «которому столь разнузданные фантазии не придутся по вкусу и который зашвырнет эту книгу куда подальше»[173]. Критики ссылались на самые разные факторы, которые, по их мнению, мешают чтению и раздражают читателя: «чужеродность материала»[174]; необычная пространственно-временная рамка повествования; трудно обозримое множество персонажей и сюжетных линий; отсутствие упорядочивающей (объясняющей смысл происходящего) повествовательной инстанции[175]; речевые «излишества»; неоправданное смешение элементов мифологии, истории и науки, а также — характерных признаков романа путешествий, приключенческого романа и романа ужасов. Карл Штреккер уподобил автора «эпическому паровому катку, который, не испытывая особых затруднений в связи с требованиями пунктуации, раскатывает Земной шар в плоскость»[176]; а Генрих Циллих резюмировал свой разбор романа так: «Сплошной хаос — вот мое общее впечатление»[177].

Помимо замечаний эстетического порядка высказывались и упреки, обусловленные идеологическими или нравственными соображениями. В основном они были направлены против сцен насилия, которые воспринимались как провоцирующие: тошнотворно-жестокие. Неприятие, негодование, даже гнев — такова была реакция некоторых критиков и на обстоятельное изображение в романе психопатологических персонажей и феноменов. Отдельные рецензенты не только осуждали нарушающую все нормы безмерность, необузданность романа, но и упрекали автора в особом цинизме, в «опасном пристрастии к извращенному и ужасному» (Карл Аугуст Боландер)[178]. Немногие критики, задававшиеся вопросом, с какой целью Дёблин так часто изображает феномены деградации и возврата к варварству, объясняли это апокалиптической тематикой романа, который они истолковывали как «видение Конца света»; или же искали связь между романом и тогдашними теориями, критикующими цивилизацию и технику, — обычно явно или неявно ссылаясь на проникнутую пессимизмом работу Освальда Шпенглера «Закат Западного мира» (1918–1922)[179].

Прогноз Эрнста Бласса, содержащийся в его рецензии — согласно которой «Горы моря и гиганты» являются столь «мощной книгой», что ее будут «читать, изучать, интерпретировать на протяжении многих десятилетий»[180], — не сбылся. Правда, дёблиновский эксперимент с романом очень скоро нашел отражение во многих работах по истории литературы и по стилистике[181], однако после окончания Второй мировой войны — отчасти из-за отсутствия нового издания, которое увидело свет лишь в 1977 году — о романе почти не вспоминали или же слишком поспешно отказывали ему в каких-либо достоинствах (так, например, «разделались» с ним Фриц Мартини и Вальтер Мушг[182]). Еще при жизни сам Дёблин осознал, что фактически превратился в автора одного-единственного романа, — и жаловался, что его имя ассоциируется только с «Берлин Александерплац» (см. «Судьбоносное путешествие», SCH 348 сл.). Такое — одностороннее — восприятие его творчества начало постепенно меняться лишь в шестидесятые годы. Еще в 1967-м Гюнтер Грасс имел право сказать: «Значимость Дёблина оставалась и до сих пор остается незамеченной»[183]. В речи «О моем учителе Дёблине», посвященной десятилетию со дня смерти писателя, Грасс упомянул и забытый «утопический приключенческий роман» «Горы моря и гиганты»[184]:

Из германистов следует упомянуть прежде всего Клауса Мюллера-Салге, который в своей монографии о Дёблине (1972; 2-е изд. 1988) по-новому взглянул на роман, долго не привлекавший внимания исследователей, — что способствовало возрождению интереса к этому произведению. В главе «Решающий поворот» Мюллер-Салге охарактеризовал «Горы моря и гиганты» как поворотный пункт во всем творчестве Дёблина, поскольку именно в этом романе впервые наметился отказ от коллективизма в пользу индивидуализма, то есть новый подход к оценке отдельного человека и его отношения к природе. Недостатки романа и его противоречивость исследователь объясняет «амбивалентностью концепции»[186]: тем, что Дёблин тогда только начал пересматривать свое прежнее представление о человеке и свое неоднозначное восприятие техники.

С тех пор появилось много диссертаций и исследований, посвященных этому роману; в них рассматривались такие проблемы, как особенности повествовательной и образной структур, политические аспекты произведения, его укорененность в дискурсах двадцатых годов[187]. Новым стимулом для чтения и изучения «Гор морей и гигантов» стали некоторые статьи, опубликованные в газетах и журналах в 1978 году, в связи со столетием со дня рождения Дёблина, а также осуществленное годом раньше переиздание романа, которое, несмотря на серьезные текстологические недостатки[188], привело не только к новому открытию этого произведения читателями, но и к новым попыткам его интерпретации. Важную посредническую роль — в смысле расширения читательской аудитории — сыграло содержательное послесловие Фолькера Клотца, который дает советы, способствующие осмысленно-прочувствованному восприятию романа, а именно, предлагает два совершенно разных способа его прочтения: как «истории чудес и ужасов» (то есть анти-сказки, «ненаивной гипер-сказки») и как научной фантастики (16). В конце своей «инструкции по применению» Клотц пишет о книге Дёблина: «По прошествии пятидесяти лет многие из содержащихся в ней прозрений уже не кажутся столь дерзкими. Но они отнюдь не устарели» (37).

Совсем иным путем пришел к похожему выводу Гюнтер Грасс, который рассказал о своем субъективном опыте чтения «Гор морей и гигантов» в эссе «Наперегонки с утопиями», опубликованном в еженедельнике «Ди цайт» 16 июня 1978 года. В этом эссе[189] Грасс сравнивает конкретные впечатления от одной поездки по странам Азии и Африки с «водопадом дёблиновской мысли, соединяющей разные времена»[190], и делится весьма оригинальными размышлениями о соотношении вымысла и реальности. Ему важно не оценить какие-то прогнозы на будущее как верные или ошибочные, а показать, что в глобализированном мире нам грозят серьезные потери и эскалация агрессии. Используя литературные проекции Дёблина как своеобразный театр теней, Грасс демонстрирует актуальность представленных в романе конфликтных зон и то, что за всей этой фантастикой скрываются прозрения писателя относительно общественно-политических процессов, механизмов и структур, которые сегодня кое-где уже стали реальностью — или вот-вот ею станут.