История философии. Реконструкция истории европейской философии через призму теории познания

Культурообразующие принципы Ренессанса

Все те преобразования, которые претерпело философское и научное зна ние в эпоху поздней схоластики, а именно рост эмпирической компоненты i содержании теоретического знания, это были лишь внешние отдельные мо менты, симптомы того внутреннего процесса, который переживала в целок европейская культура в последние века Средневековья. Это было время раз ложения старой, уходящей в небытие средневековой культуры и зарождени качественно нового во всех отношениях культурно-исторического типа. Kai правило, переход от старого к новому предполагает некоторое переходно" время, время разложения старых форм и рождения новых. А поскольку в это» преобразовательном процессе его форма и содержание в большинстве свое» не соответствуют друг другу в силу инертности форм и большей динамично сти содержания, то сама эта переходная эпоха, по сути, оказывается внутрен не противоречивой, не совсем четко очерченной, даже в какой-то степени та инственной и загадочной. Именно таким и был исторический срез в европей ской культуре, который принято именовать культурой Возрождения.

И хотя в классической периодизации европейской истории не принято Возрождение выделять в особую, отдельную историческую эпоху, тем не менее, в духовном, прежде всего, в интеллектуально-философском и эстетическом плане Ренессанс занимает столь значительное место в истории европейской культуры, что сегодня уже ни у кого не вызывает сомнения правомерность терминов «культура Возрождения», «искусство Возрождения», «философия Возрождения».

Эпоха Возрождения, по словам известного немецкого историка философии, главы Баденской школы неокантианства В. Виндельбанда, «знаменует собою время полного перерождения европейской жизни»[449]. Это перерождение началось, прежде всего, с намерений европейцев возродить в западной культуре величественный дух и идеалы Античности, связь с которыми была опосредована целой исторической эпохой — Средневековьем. Безусловно, это обстоятельство наложило глубокий отпечаток на облик возрожденческой культуры. Да и, по сути, Ренессанс зарождался в недрах средневековой культуры. В общем и целом он был своеобразным вызовом Средневековью, своеобразной реакцией на средневековые ценности и идеалы. Имея в виду эти моменты, можно утверждать, что Возрождение — это результат величественного единения античных и средневековых христианских ценностей, образов и идеалов. Точнее, даже не единения, а преломления сквозь средневековую призму очаровывающего доселе своей красотой духа Античности.

Подобно Античности, Ренессанс делает объектом своего рассмотрения — космос, правда, не во всем его античном универсуме, а в его эллинистическом понимании как живой, одушевленной материи, высшим выражением которой является человек. Именно человек и есть тот стержень, на котором зиждется Возрождение. Отсюда очевидна его антропоцентрическая направленность и сущность.

Справедливости ради, следует заметить, что в определенном смысле человек находился в центре внимания и предшествующей культуры. Однако средневековый человек имел смысл не как таковой, взятый сам по себе, а лишь по отношению к Богу. Образно говоря, здесь человек рассматривается только в своей небесной жизни. Ренессанс же, наконец-то, спускает человека с небес на землю и делает акцент на его земное существование.

Антропоцентризм ренессансной мысли выражается и в том, что назначение и существование мира деятели Возрождения связывают именно с человеком. Так, великий гуманист Джаноццо Манетти отмечал, что «единственно ради человека был создан и устроен богом мир… И об этом достоверно свидетельствует то, что всё созданное предназначается для одного человека и служит ему удивительным образом»².

Правда, антропоцентрическая направленность, культуры Возрождения, отнюдь не исключает присутствия в ней и Абсолюта. Разумеется, тысячелетнее господство в Европе теоцентризма оставило глубокий след на последующую культуру. Но ренессансный Бог принципиально отличается от Бога Средневековья. Последний — это персонифицированный, личностный Бог, Абсолют, возвышающийся над всем Бытием. Бог Возрождения же — это Бог, спустившийся с небес на землю и присутствующий везде и во всем: в каждой вещи, каждом предмете, каждом человеке. Но это, конечно, уже не Бог в его обычном понимании как некоего Абсолюта. Принцип, выражающий ренессансную трактовку бога и его места в данной культуре, принято обозначать термином пантеизм. Пантеистический Бог исключает Бога-творца, сотворившего всё по принципу эманации. Он «разворачивает» свою божественную сущность присутствием во всем. Таким образом, Бог совпадает со всем, Бог есть во всем и все есть в Боге.

Аналогично этому, иной смысл приобретают и все производные от слова «Бог» термины. Эпитет «божественный» означает высшую степень совершенства, достигнутую человеком в его творениях. То есть подобно тому, как раньше Бог творил всё, в том числе и человека, теперь место Бога занял человек, который, подобно Абсолюту, творит собственными силами мир и себя и в этом своем творении он достигает совершенства. Иными словами, сами человеческие творения стали божественными. Именно так следует понимать великое творение Данте «Божественную комедию» (между 1307 и 1321 гг.). Он, как Поэт, Мастер художественного слова, достиг высшего совершенства, сотворив литературный шедевр. В этом смысле он сам и его творение являются божественными[450].

В целом можно сказать, что с пантеизма, прежде всего в его натуралистической форме, которая была присуща Дж. Бруно, началась духовная секуляризация Европы, приобретшая в Италии, по словам Б. Г. Кузнецова, «широту и глубину подлинно^ интеллектуальной революции. Она изменила взгляды, представления о мире и самый метод мышления у очень широкого круга людей»[451].

Культура Возрождения была не только антропоцентричной, но и гуманистической. Ее гуманизм заключается прежде всего в том, что впервые именно великие деятели, «титаны» Ренессанса поставили во главу угла вопрос о гуманности (человечности) человека, вопрос о его достоинстве. Тема достоинства человека стала главной для большинства творцов раннего Возрождения, которое по праву именуют эпохой гуманизма. Ее связывают обычно с именами Франческо Петрарка, Данте Алигьери, Лоренцо Валла, Пико делла Мирандола, Эразм Роттердамский, Джаноццо Манетти и др.

Выдвижение на передний план в эпоху гуманизма проблемы достоинства человека было вполне естественным и закономерным после тысячелетнего господства христианско-аскетической идеологии, проводившей последовательно мысль о порочности и ничтожестве человека, о его тварной сущности (человек есть тварное существо и как таковое оно ничем не отличается от всякой живой твари на иерархической лестнице живых существ). В свете этой христианской идеи становится совершенно понятным, почему гуманисты поставили перед собой задачу нравственно реабилитировать человека, обосновать его высокое достоинство.

Именно эти три культурообразующие принципа (антропоцентризм, пантеизм и гуманизм) определили специфику ренессансного способа мышления. Кроме того, в становлении последнего значительную роль сыграло формирование в рамках Возрождения, наряду с духовной культурой, культуры светской, открывшей путь для развития ренессансного индивидуализма. В свою очередь, высокий уровень развития индивидуализма сопровождался ростом и развитием эстетических и научных интенций человека, открывшими перед ним совсем иной мир: это был, по словам Виндельбанда, g «мир причудливейших, полных индивидуальности и живости чувствований, из которого вышла поэзия субъективности — лирика; мир действительности, в котором он старался приобрести значение могучей силой воображения; мир красоты, в котором вселенная представлялась ему в просветленных об- ^[разах; наконец, мир истины, исследовать и проникать в который он мог са- L мостоятельно»[452].

Таким образом, следствием ренессансного индивидуализма явилось художественное и научное Возрождение: люди вновь ощутили красоту и ценность земной действительности, направили свой взор на изучение природы. Возвращение к природе выразилось в ренессансном искусстве и - науке, науке живой, противопоставленной средневековой мертвой учености. Иначе говоря, дух ренессансной мысли проявился в мощном стремлении не черпать новое знание из мертвых пустых формальностей, характерных для средневековой схоластики, а получать его непосредственно у самой природы, прислушиваясь к ее голосу.

Особенности ренессансного мышления

Ренессансное мышление является прямым антиподом догматическо- схоластического средневекового образа мышления, не выходящего за рамки одной традиции. Для ренессансного мышления же характерны разносторонность, совмещение всякого рода спорных мнений, хаотичность, насыщенность разнообразным, порой даже странным материалом, в котором случайные наблюдения неплохо уживаются рядом с поэтически-фанта- стической чувственностью. В целом оно открыто для всех традиций. Его раскрепощенность от догматического образа мышления, раскованность, открытость открывали перед ним широкие возможности для альтернативной, скептической, возможной мысли, гносеологического оптимизма как убеждения в неограниченных возможностях человеческого познания. Эту открытость, раскованность ренессансного ума Дж. Бруно выразил так: «Что же касается свободных наук, то пусть удалится от меня привычка к вере и установлениям властей и предков и даже то общее мнение, которое… многажды и разнообразно сбивает нас с толку и вводит в заблуждение, чтобы никогда в философии я не высказывался необдуманно и безрассудно, но в равной мере подвергал сомнению и то, что считается бессмысленным и нелепым, и то, что принимают как твердо установленное и очевиднейшее, коль скоро оно становится предметом рассмотрения»[453]. Небывалая открытость возможностей для мышления нашла свое наиболее адекватное выражение в ренессансном скептицизме, суть которого заключалась в исследовании мышлением собственных оснований, самопознании. И как итог всего этого — убежденность в том, что знание по своей природе не достоверно, а погрешимо. В таком знании истина и заблуждение еще не отделились друг от друга, во всякой истине содержится заблуждение, а во всяком заблуждении — доля истины.

Скептицизм как особый способ, стиль ренессансного мышления окончательно разрушил средневековую веру в авторитеты. И в то же время этот скептический настрой мыслителей Возрождения не исключал веры.

Итак, ренессансное мышление есть мышление возможного. Для него нет ничего возможного. Модус возможного — его онтологическая основа. Оно способно развить совершенно немыслимые, несовместимые друг с другом новые взгляды. Эта пестрота, мозаичность делали его живым и душевным. Его положения не непререкаемы, все утверждения являются лишь предположениями, все они имеют право на существование, даже если они исключают друг друга. Все эти многообразные мнения, гипотезы сосуществуют бок о бок, легко уживаются друг с другом, причудливым образом сочетаются друг с другом, в силу чего содержащиеся в каждом из них доли истины делают знание не достоверным, а вероятностным.

Поссибилистический (всевозможный) и вероятностный характер ренессансного знания стал возможным благодаря тому, что ренессансный ум смог преодолеть характерный для средневекового мышления разрыв между божественным и земным, сакральным и мирским. Прежде недоступный, таинственный мир высших начал становится столь доступным и близким человеку, что стирается всякая грань между небесным и земным мирами. Они проникают, пронизывают друг друга, сбрасывая с себя тем самым причудливое покрывало Майи. Мир в целом становится вполне житейским и будничным, в равной мере доступным и цельным для человека.

Подобного рода метаморфоза, «размывание», стирание границ между земным и небесным привели к преодолению средневекового разделения веры и разума. Противоположные, несовместимые прежде начала в ренессансном мышлении были приведены к единству, они причудливым образом слились, образовав некое всеобъемлющее единство. Эта сращенность разума и веры и составляла тот общий гносеологический фон, на котором ренессансный человек постигал мир. Безусловно, по сравнению со Средневековьем вера отошла на задний план, но не было и абсолютизации разума, что характерно для новоевропейского мышления.

Таким образом, Возрождение сделало равноправным как авторитет разума, так и авторитет веры, т. е. каждый из них выражал истину не абсолютно, а частично. А это значит, что ренессансное мышление было открытым для всего и допускало в себе всё, что угодно. И что более всего важно, никакое мнение, учение не может претендовать на абсолютную истйну.

Относительное ослабление позиций веры дало возможность привлечь внимание мыслителей к самым разнообразным знаниям: науке, искусству, поэзии, риторике, магии, алхимии, астрологии, мифологии и т. п. Одним словом, ренессансная мысль стала «всеядной»: ничто не могло скрыться от ее взора.

Такая разнонаправленность, «разбросанность» ренессансного мышления предопределила многообразие его жанровых форм. В противовес) догматическому, комментаторскому средневековому жанру, Возрождение противопоставило жанры литературно-риторические, торжественные речи, построенные по правилам ораторского искусства, дружеские послания, философские поэмы, трактаты, эпистолярный жанр, диалоги.

Последние заслуживают особого внимания, так как они являются ха- , рактерным жанром философской и научной мысли Возрождения. (Вспомним хотя бы знаменитые диалоги Бруно и Галилея). И это не случайно. Ибо, как справедливо заметил исследователь новоевропейского мышления В. В. Лазарев, «в эклектическом нагромождении… в столкновении различных трактовок… отражается и продолжается собственная внутренняя " полемика ренессансного мыслителя. Мы пытаемся отыскать… в диалоге персонаж, представляющий авторскую точку зрения, а она совершенно неотделима от полемизирующих с нею точек зрения других участников диалога. Диалогичность и есть авторская точка зрения»⁷.

Диалогичность ренессансного мышления не позволяет мыслителю выстраивать свои воззрения в строгую рациональную систему, пронизанную каким-либо одним определяющим принципом, оно следует сразу нескольким, не ограничивает себя никакими жесткими рамками. А потому такими же подвижными, текучими, расплывчатыми, неопределенными оказываются и применяемые им категории, понятия, которые допускают противоположные, исключающие друг друга определения. Хорошим примером может служить Единое Дж. Бруно и Бог Н. Кузанскош, определяемые как «абсолютный максимум» и «абсолютный минимум» и их совпадение.

По сути, ренессансное мышление не знает ни одного абсолютного, самодостаточного, самостоятельного принципа и положения, кроме принципа «всё во всем», или «всё возможно». Такого рода синтез, сводящий воедино противоположности и примиряющий их, представляет собой своеобразный гносеологический анархизм, который может быть принят в качестве отправной точки ренессансного скептицизма и альтернативизма. Правда, в полной мере такой синтез мог быть осуществлен не в дискурсивной, логической форме (т. е. не в философии и науке), а в форме художественного мышления (т. е. в живописи, поэзии и других видах искусства). Только этим можно объяснить, почему, во-первых, наиболее адекватной формой существования истинной философии в эпоху Возрождения могло быть только искусство и, во-вторых, ученые того времени прибегали к поэтическим, художественным образам и сравнениям для выражения всеединства природного мира.

Инверсия средневековой учености и образованности

Как уже отмечалось, Возрождение возникает как своеобразный вызов Средневековью, бунт против него. В этом своем стремлении противопоставить себя ушедшей культуре и формировалось ренессансное сознание, которое, по сути, было «полемическим самосознанием» (Э. Гарэн). С самого начала своей истории ренессансный человек ясно ощутил, осознал рождение новой эпохи, а потому все его усилия были направлены на разрыв «со старым миром с целью утвердить иные формы воспитания и общения»[454]. Стремление выявить новизну собственного времени образует основной пафос Возрождения. Выдвигаемая в противовес консервативным средневековым ценностям ценность новизны доходит до культа оригинальности. Ренессансный человек стремился быть оригинальным во всем, за что бы он ни брался. Стремление всех превзойти, отличие от остальных — сознательно культивируемая черта личности Возрождения. Характерны в этом отношении биографии флорентийского гуманиста, художника и архитектора Леона Батиста Альберти (1404-1472) и гениального ренессансного скульптора, писателя и художника Бенвенуто Челлини (1500-1571). И тот, и другой стремились быть первыми во всем, превзойти всех[455].

В отличие от средневекового мастера, который принадлежал к своему цеху и который должен был достичь мастерства именно в своей сфере, ренессансный мастер, вынужденный сам отстаивать свою честь, видит свое принципиальное отличие во всесторонности своих умений и знаний. Примечательной в этом плане является личность великого Леонардо да Винчи (1452-1519), о котором хорошо сказал его современник Джорджо Вазари (1511-1574), флорентийский живописец и архитектор: «Таланта же в нем столько и талант этот был таков, что к каким бы трудностям его дух ни обращался, он разрешал их с легкостью… Поистине дивным и небесным был Леонардо, сын сера Пьеро из Винчи. Обладая широкими познаниями и владея основами наук, он добился бы великих преимуществ, не будь он столь переменчивым и непостоянным. В самом деле, он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их. Так, в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он сделал такие успехи, что постоянно выдвигая всякие сомнения и трудности перед тем учителем, у которого он обучался, он не раз ставил его в тупик. Некоторые усилия потратил он и на познание музыкальной науки, но вскоре решил научиться только игре на лире, и вот, как человек, от природы наделенный духом возвышенным и полным очарования, он божественно пел… Всё же, несмотря на столь различные его занятия, он никогда не бросал рисования и лепки, как вещей, больше всех других привлекавших его воображение»[456] [457]. И далее: «Куда бы он ни обращал свои помыслы, свой ум и свое дерзание, он в творениях своих проявлял столько божественности, что никогда никто не смог с ним сравняться в умении доводить всё до совершенства…»^{] 1}

Инверсия средневековых ценностей наиболее полно проявилась прежде всего в системе образования. Прежняя схоластическая книжная ученость далека от насущных потребностей Возрождения. Она была подорвана изобретением Гутенбергом в середине XIV в. Книгопечатания. Оно оказалось провозвестником новых форм организации интеллектуальной жизни Ренессанса, возникших как оппозиция средневековым университетам.

Философские изыскания в эпоху Возрождения развертывались вне традиционных центров средневековой культурной жизни (университетов, монастырей), вначале в кружках интеллектуалов, любителей философии, истории, салонах, при дворцах государей, позже, начиная с XVI в., в академиях. Мыслители Ренессанса порывают с университетскими корпорациями, они не занимают какого-либо официального положения в социальной иерархии. Образованный человек — это никто с позиции этой иерархии, ибо он вне нее. Знание оценивается как личностное достояние мыслителя, достигаемое собственным поиском.

Резкое неприятие и критика схоластической учености — общая черта эпохи Возрождения. Образцом этой критики служит знаменитая «Похвала глупости» Эразма Роттердамского. Говоря от лица Глупости, Эразм направляет острие своей критики против грубых, вздорных, невежественных и бесстыдных монахов, для которых внешнее равенство в одежде важнее естественного неравенства умов; против богословов, окруженных, «будто воинским строем, магистральными дефинициями, короллариями, очевидными и подразумеваемыми пропозициями», толкующими по своему произволу всё и вся; против философов, которые «ничего в действительности не зная, воображают, будто познали всё и вся», никогда ни в чем не сомневаются, как будто посвящены во все тайны природы и только что воротились с совета богов»; против христианской веры, которая «сродни некоему виду глупости и с мудростью совершенно несовместна»¹².

Все мыслители Ренессанса не принимают принудительного, назидательного характера средневекового преподавания. Разрушается иерархия «учитель — ученик» и выдвигается новая ценность — бескорыстие в преподавании и изучении наук. Гуманисты Возрождения делают акцент скорее не на преподавание, а на образование личности и выдвигают новый идеал — образование как формирование и развитие личности. М. Монтень в своих знаменитых «Опытах» подвергает критике педантизм средневекового образования, насилие и принуждение. Вместо этого был предложен принцип: «Делай что хочешь». В целом культ свободы, произвола, фантазии, своеволия творца, дух «героического энтузиазма», неприятие всех норм, обязательных правил и т. д. составили основные ориентации ренессансных ценностей.

Но наряду с этими ценностями широко практикуется в культуре Возрождения культ диалога, который был не просто одним из основных жанров и стилей литературных произведений, а рассматривался в качестве формы живого, непосредственного общения мыслителей. Предложенная Ренессансом диалоговая форма общения представляла собой прямой антипод средневековым схоластическим диспутам. Франческо Петрарка, например, считает, что для творческой работы необходимо уединение. Он подвергает критике и язвительно осмеивает средневековую практику присвоения научных степеней: «Наше время счастливее древности, так как теперь насчитывают ни одного, ни двух, ни семь мудрецов, но в каждом городе их, как скотов, целые стада. И неудивительно, что их так много, потому что их делают так легко. В храм доктора приходит юноша, чтобы получить знаки мудрости; его учителя по любви или по заблуждению прославляют его; сам он чванится, толпа безмолвствует, друзья и знакомые аплодируют. Затем, по приказанию, он выходит на кафедру и, смотря на всех с высоты, бормочет что-то непонятное. Тогда старшие наперерыв превозносят его похвалами, как будто он сказал, что божественное… По совершении этого с кафедры сходит мудрецом тот, кто взошел на неё дураком, — удивительное превращение, неизвестное даже Овидию»¹³.

Такую же критику развивал позже и Эразм Роттердамский, полагая, что средневековые диспуты — это пустые словопрения, «архидурацкие тонкости». В противовес словесным турнирам-диспутам Эразм выдвигает идеал дружеского общения между единомышленниками: вместо кафедры — застолье, вместо ритуала формального диспута — идеал беседы, дружеского обсуждения серьезных научных тем. Ученый Возрождения — не толкователь текстов, не комментатор чужих мнений, а создатель новых идей, дружески полемизирующий со своими единомышленниками.

Исходная посылка Ренессанса — отказ от завершенности мысли, от притязаний на законченность, отстаивание позиции бесконечного поиска истины. А диалоговая форма общения свидетельствует о правомочности и равномощности каждого мнения. Диалог выразил не только противостояние нарождающейся культуры с культурой Средневековья, но и пытливый дух новой эпохи.

Для Возрождения характерен культ природы, тела, чувственности человека. В полемике со средневековым образованием возник культ «ученого незнания» (Н. Кузанский), сократовского незнания, невежества, изначального состояния человека, отвечающего его природе. Идя от своего природного невежества, человек затем приобретает непосредственное, естественное знание, наполненное этически-эстетическим смыслом. Неслучайно ядро ренессансного образования образует моральная философия и изучение языков.

I Демонстративно провозглашая свое невежество, гуманисты тем самым утверждали новую культуру и образованность, несоизмеримые со средневековой ученостью. В этой новой учености не было места авторитету. Вместо авторитета одного лица, в частности для Средневековья, как известно, таким непогрешимым авторитетом, наряду с Библией, был Аристотель, выдвигается требование изучать и возродить культурное наследие древности. Обращение к античной традиции, ко всему богатству и многообразию античной культуры делало Возрождение открытым для всех традиций. Однако эта «открытость» любым традициям далеко выходила за рамки античного культурного наследия. В круг интересов деятелей Возрождения, включались и отцы церкви, и каббала, и герметизм, и заново переосмысленная средневековая (арабская, еврейская, латинская) философия.

Фигуре средневекового мыслителя педанта, книжника, затворника, отрешенного от повседневной жизни, Возрождение противопоставило образ деятеля, причастного к интеллектуальной, политической, церковной, госу- ⁴ дарственной жизни страны. Говоря о достоинстве деятельной жизни, Фр. Петрарка писал: «Нет на земле ничего, более приятного богу, который правит всем этим миром, чем люди, объединенные общественными узами»[458]. Ряд гуманистов были канцлерами, дипломатами, папскими секретарями, советниками государей и т. п.

В целом можно сказать, что ренессансная ученость и образование были инверсией средневековой схоластической учености, схоластического стиля мышления и образа жизни. Это был вызов, брошенный всей системе средневековой учености.

Прежде чем перейти к реконструкции важнейших философских систем Возрождения, в фокусе которых концентрируется вся философская мысль этой эпохи, следует указать обратиться к вопросу о ее периодизации. Обычно в эволюции философии Возрождения, охватывающей два с половиной столетия (от XIV до сер. XVI в.), выделяют три основных периода:

I период — период гуманизма, или антропоцентрический, связанный с

деятельностью великих гуманистов Возрождения, как Франческо Петрарка, Данте Алигьери, Лоренцо Вала, Пико делла Мирандола, Эразм Роттердамский и др.

II период — период флорентийского неоплатонизма, который представ

ляют Николай Кузанский и Джордано Бруно.

III период — период натурфилософский, квинтэссенцией которого является деятельность великого Леонардо да Винчи.

Теперь в соответствии с данной периодизацией, позволяющей получить более или менее системное, упорядоченное представление, можно переходить к реконструкции основополагающих философских систем Возрождения.

Философия ренессансного гуманизма

Истоки ренессансного гуманизма восходят к Данте Алигьери и Франческо Петрарке и знаменуют собой точку, с которой началось Возрождение. Идеология гуманизма была стержнем всей культуры Возрождения. Именно гуманисты выступили истинными носителями нового духа Ренессанса, совершив поворот от природы к духу. Бесполезным изысканиям относительно природы вещей гуманисты решительно противопоставили изучение человека. Они вынесли приговор схоластическому типу философствования и предложили взамен новый способ философствования, для которого характерно «чувство истории» и исторической размерности, тяга к конкретным, точным исследованиям в нравственных науках. Сущность гуманизма выразилась прежде всего в понимании истины в историческом контексте, в частности, гуманисты открыли Античность, вернув ее к своему времени и миру.

Гуманизм Ренессанса — это по сути вера в человека, в его возможности, что, безусловно, открывало новый взгляд на мир, на место человека в нем, требовало нового мировоззрения, остову которого должна была стать гармония человека с миром.

Итак, ренессансный гуманизм характеризуется по преимуществу преобладанием интереса к человеку и миру человеческого, что нашло свое выражение, в частности, в постановке вопроса о достоинстве человека. Выдвижение на передний план этой проблемы не было случайным, ибо после тысячелетнего господства христианской аскетической идеологии, исходившей из догмата о первородном грехе, о порочности и ничтожестве человека, Ренессанс должен был прежде всего нравственно реабилитировать человека, обосновать его высокое достоинство, его безграничные возможности. Иными словами, постановку данного вопроса в качестве стержневого вопроса ренессансного гуманизма можно рассматривать как своеобразную реакцию, вызов на идеологию аскетизма средневековой христианской антропологии. Достоинство заключается, прежде всего, в признанной за человеком возможности возвыситься от дикого, варварского, животного состояния до истинно человеческого. Последнее понималось гуманистами в основном как возвышение человека над своей животной природой благодаря своей культурной деятельности, высшей ступенью которого оказывается его «божественность», возвышение человека до Бога, по чьему образу и подобию он сотворен.

Говоря о достоинстве человека, гуманисты акцентировали внимание на разные аспекты его величия. Все эти акценты можно было бы свести к трем основным традициям. Первая традиция связана с первыми великими гуманистами, поэтом любовной лирики Франческо Петрарка (1304-1374) и божественным Данте Алигьери (1265-1321), которые воспели светлое чувство любви женщины и мужчины как подлинное выражение человечности человека. Образ возлюбленных Лауры Петрарка и Беатриче Данте стали образцами истинной любви мужчины и женщины в европейской культуре.

Итак, гуманисты в лице Петрарки и Данте реабилитировали человеческие чувства и прежде всего сильнейшее из них — любовь, ту земную любовь мужчины и женщины, на которую религия всегда смотрела с неодобрением, усматривая в ней главную силу, отвлекающую людей от любви к Богу. Святой Гуго писал: «Любовь к женщине — это морская волна, увлекающая нас на дно пучины»[459]. Гуманисты же рассматривали земную любовь мужчины и женщины, соединенную с добродетелью как некую святыню. Это было совершенно новое понимание половой любви, привнесенное гуманизмом. Святыней объявлялось то, что церковь в лучшем случае допускала по необходимости, рассматривая как низшее, «плотское», недостойное проявления любви.

Выдвигая такой идеал человеческой любви, гуманисты увидели в земном возвышенное. Оправдание и возвышение земной любви начал родоначальник ренессансного гуманизма Франческо Петрарка, творчество которого явилось, по словам его современника Леонардо Бруни, «зарей новой дня, занимающегося из варварства и мрака среднековья»[460]. Он сумел прозреть цельность предвозрожденческой мысли и выразить ее в своей лирической и гражданской поэзии. Достоинство человека, его человечность Петрарка усмотрел в потребности любви, что и нашло свое выражение в любви поэта к Лауре. Петрарка не мыслил свою жизнь вне дружбы, вне любви к ближним и вообще к людям. Любовь к ближнему — вот что, по мнению Петрарки, взбадривает дремлющий дух, пробуждая в нем тягу к плодотворной деятельности.

К несомненным земным радостям Петрарка относил и веру в красоту человека и могущество его ума. Как отмечает сам поэт в «Письме к потомкам» «в юности страдал я жгучей, но единой и пристойной любовью»[461] и только смерть его возлюбленной погасила пламя любви.

Встретив девятилетнюю дочь соседа Беатриче, Данте пишет, что с этого времени его душой стал владычествовать Амор. Поэзия Данте — это поэзия личного переживания своей любви к Беатриче и ее смерти. В поэзии он следует мистико-поэтической традиции, в соответствии с которой Беатриче для Данте — не только флорентийская девушка, но и символ теологии, он наделяет ее святостью, «ангелизирует» свою возлюбленную. Ее путь с земли на небо и обратно предначертан Богом. Ее возвышающая сила — неповторимая индивидуальность женской красоты.

Вторая традиция восходит к Джованни Пико делла Мирандолла (1463- 1494) и Джаноццо Манетти (1396-1459), которые связывают величие и превосходство человека с его телом. Утверждение высокого достоинства человеческого тела, видимо, следовало бы рассматривать как естественное следствие отрицания гуманистами презрительного отношения религии к телу как «сосуду для прегрешения». Гуманисты восхищаются человеческим телом, усматривая в его устройстве красоту и целесообразность. Свое восхищение человеческим телом Манетти выразил так: «…какое соединение членов, какое расположение линий, какая фигура, какой облик могут быть в действительности или в помыслах более прекрасны, нежели человеческие!»[462] И далее: «Если считается столь замечательной и великой красота мира, то каким обликом, какой красотой и изяществом должен быть наделен человек, исключительно ради которого и был, без сомнения, создан самый красивый и самый украшенный мир»[463]. Бог, по мнению Ма- нетги, посчитал свое творение человека столь достойным и ценным, что «сделал человека прекраснейшим, благороднейшим, мудрейшим, сильнейшим и, наконец, могущественнейшим… Ведь его облик… столь возвышен и превосходен, что многие как языческие, так и христианские писатели утверждали, что бессмертные боги должны изображаться в храмах и святилищах только в человеческом образе, гораздо более возвышенном и превосходном по сравнению со всеми прочими; они полагали, что их (т. е. богов) образу подобает быть человеческим…»[464]

В совершенстве человеческого тела Манетти ищет объяснения совершенства человеческого разума. По этому поводу он восклицает: «А что сказать о тонком и остром уме этого столь прекрасного и изящного человека? Право же ум этот столь могуч и замечателен, что благодаря выдающейся и исключительной остроте человеческого разума после первоначального и еще незаконченного творения мира, видимо, нами всё было изобретено, изготовлено и доведено до совершенства»[465].

Доказательствами совершенства человеческого разума служат развитие наук и искусств, а также изобретенные человеком орудия и великие деяния, совершенные с помощью этих орудий. Гуманисты прославляют трудолюбие человека, без которого не были бы возможны все эти достижения человеческого разума и творчества. Именно благодаря своему труду, человек все изобрел, изготовил и довел до совершенства. Человек оказывается даже лучшим творцом и художником, чем бог, ибо созданные богом мир и красота были сделаны людьми благодаря проницательности и остроте человеческого ума значительно более прекрасными и изящными и с гораздо большим вкусом. Своим трудом люди, словно «хозяева всего и возделыватели земли», устроили и упорядочили мир так искусно, что любой, кому удалось его охватить единым взором, не перестает вовек восхищаться и удивляться им. И в знак величайшего достоинства человека Бог подчинил и отдал во власть всю вселенную именно ему.

Именно в обязанности человека познать мир и преобразовать его, т. е. в деятельном, активном отношении к нему Манетти видит собственный долг, предназначение человека, ибо без действия и познания человек не смог бы использовать мир, созданный ради него.

Те же самые мысли развивает и Пико дела Мирандолла, утверждая, что человек — великое чудо, он творит себя в действии, он отец самому себе. Человек имеет единственное условие — свободу. Специфика человека $ заключается именно в свободной воле. Она позволяет ему превзойти ангелов и другие небесные существа, которые были созданы богом во всем их совершенстве, в то время как человек может достичь высшего совершенства собственными усилиями, напрягая дарованную ему богом свободную волю. Предназначение человека — быть свободным, избирать свою судьбу, он сам, творец самого себя. Он может определять свой образ по своему решению: человек, по своему желанию, может переродиться в низшие, неразумные существа, но может переродиться по велению своей души и в высшие божественные. Именно в искусстве творить самого себя Мирандолла видит величие человека. В нем изначально заложены «семена» любой жизни.

Третья традиция в понимании достоинства человека связана с именем Эразма Роттердамского (1469-1536), который привел христианскую этику в соответствии с принципами ренессансного гуманизма, осуществив тем самым переход от светского итальянского гуманизма к гуманизму христианскому. Основную задачу, которую он ставил перед собой — очеловечить христианство, трактуемое им как завершение лучших достижений человеческой культуры, начатых античной духовной традицией. Оно пронизано нравственным духом классической древности, утверждавшей изначально благой природу. Мир, по его мнению, создан благим и прекрасным, благим и прекрасным сотворен и человек. Человек благочестив, он благовейным и простосердечным взором взирает на дела Господа, всему дивясь, ничего не порицая и размышляя о том, что всякая вещь создана ради человека.

Поскольку природа Бога непостижима, человек должен проникнуться любовью к Богу и к людям и выполнить по отношению к ним свой долг любви и милосердия. Такая гуманистическо-христианская позиция Эразма Роттердамского вызвала осуждение прежде всего со стороны великого реформатора Мартина Лютера, который вступил с ним полемику по вопросу о природе человека. И если Эразм исходил из гуманистического представления о человеке как «благородном живом существе», то Лютер из посылки, что человеческий род обречен на погибель из-за первородного греха. Человек ничтожен и слеп, он не свободен в своей воле и должен лишь слепо верить и смиренно молить Творца о милости и благодати. По словам Эразма, «Лютер полагал, что всё, что делают люди — даже самые благочестивые, — это грехи, за которые они понесут вечное проклятие, если не поможет им вера и милосердие Божье»²².

Эразм же считал, что первородный грех, нарушивший первоначальную гармонию души и тела, не стал роковым проклятием для человеческого рода; он проявляется лишь в индивидуальном греховном деянии каждого человека, а потому каждый может и должен противостоять злу и власти греха благодаря своей свободе воли. Без свободы воли не может быть действующего человека и тем более человека, возвышающегося над животным миром как моральное существо. «Нет ничего, — утверждает Эразм, — на что не был бы способен человек с помощью божьей благодати, и значит все его дела могут быть добрыми»[466]. Стало быть, свободная воля ничего не достигает без постоянной Божьей благодати. Однако у человека есть и нечто доброе, в чем он не обязан Богу.

Таким образом, можно заключить, что от Эразма Роттердамского идет традиция связывать достоинство человека с чувством религиозности человека. Именно вера в Бога делает человека человечным, совершенным существом, обладающим свободной волей, которая во всем обязана Божьей благодати.

Философия ренессансного неоплатонизма

Становление эмпирической методологии Леонардо да Винчи

Наряду с Коперником и Бруно, огромную роль в формировании ново- европейского стиля философского и научного мышления, в становлении новоевропейской философии и науки, а именно классической — эмпирической — методологии сыграл Леонардо да Винчи (1452-1519),

Из всех титанов эпохи Возрождения Леонардо, безусловно, является одной из самых оригинальных фигур. Уникальность его обусловлена универсальностью его кругозора, широта которого так далеко простирается, что фактически нет ни одной отрасли знания, которую бы он не затронул: он занимался анатомией, психологией, естественной историей, медициной, оптикой, акустикой, астрономией, ботаникой, геологией, физической географией, картографией, изучением атмосферы, математикой, механикой, физикой. В его рукописях встречаются рисунки летательных машин, парашюта и вертолета, новых конструкций и винторезных станков, печатающих, деревообрабатывающих и других машин, отличающиеся точностью анатомические рисунки, мысли, относящиеся к математике, оптике, космологии (идея физической однородности Вселенной) и другим наукам. Кроме того, он был великим художником-живописцем, скульптором и архитектором. Именно в этом тесном переплетении его интересов к технике, науке и искусстве кроется одновременно его величие и загадка его многоликого образа: мага, ученого, исследователя, инженера, изобретателя, художника и философа. В нем было что-то демоническое, «поистине дивное и небесное», что дало основание Вазари назвать его еретиком, предпочитавшим «куда больше быть философом, чем христианином»[499]. Созданный Вазари образ Леонардо глубоко и надолго укоренился в сознании европейцев. Так, известный русский символист Д. С. Мережковский во второй части своей знаменитой исторической трилогии «Христос и Антихрист»[500] показал, что демоническая фигура, демоническое творчество, духовные искания Леонардо воспринимались его современниками как выражение его еретических, антихристианских, а именно: языческих настроений. Этот ореол таинственности и демонизма, окружавший образ Леонардо, а также необычное разнообразие и разбросанность его интересов послужили основной причиной неоднозначных оценок его творчества.

Если деятельность Леонардо в качестве инженера, изобретателя и художника признана всеми, то по вопросу о его месте в науке и значимости его научных идей у историков науки имеется целая гамма мнений: от утверждения, что Леонардо — великий предтеча современной науки до мысли, что его идеи не имеют ничего общего с наукой. Так, известный историк науки Джордж Сартон характеризовал Леонардо как художника и механика, полагая, что он был скорее философом, чем инженером, и одним из величайших деятелей науки. Другой же, не менее известный историк науки А. Койре считал, что Леонардо гораздо больше инженер, чем ученый, самый великий инженер-художнизс и правильнее было бы видеть в нем человека практики, строящего не теории, а действующие приборы и машины, технолога, размышляющего над процессами и методами техники. А классик современной итальянской философии Бенедетто Кроче подчеркивал, сколь мало подходит Леонардо звание философа и что, скорее, ему пристало определение «тонкого, скрупулезного и неутомимого исследователя явлений природы и опытного учгеного, использовавшего законы природы для создания технических приспособлений»[501].

Эта дилемма: «Леонардо — человек техники или науки?» мне представляется крайне нелепой. Если обратиться к многочисленным сохранившимся записным книжкам Леонардо, являющимся кладезью его научных (теоретических и методологических) идей, то в них красной нитью проводится мысль о Юм, что «увлекающиеся практикой без науки — словно кормчий, ступающий на корабль без руля и компаса; он никогда не уверен, куца плывет. Всегда практика долэкна быть воздвигнута на хорошей теории»[502]. Именно великий Леонардо своим творчеством показал, как происходит переход технической мысли в научную, как внутри самой практики зарождается теоретическая мысль. Правда, сам этот переход завуалирован его недостаточно абстрактным, слишком мало систематизированным мышлением, а потому его реконструкция нуждается в огромной кропотливой работе.

Осуществление подобного рода реконструкции позволило бы увидеть в записных книжках Леонардо вызревание новой методологической парадигмы, основание которой образует эмпиризм. Отправной точкой методологических изысканий великого натурфилософа Возрождения явилось его намерение порвать с замкнутой схоластической традицией и вступить в прямой контакт с реальным, вещественным миром. «Многие, — отмечал в этой связи Леонардо, — будут считать себя вправе упрекать меня, указывая, что мои доказательства идут вразрез с авторитетом некоторых мужей, находящихся в великом почете…; не замечают они, что мои предметы родились из простого и чистого опыта, который есть истинный учитель»[503]. Стало быть, авторитету ученых мужей Леонардо противопоставил непогрешимый авторитет неписанной книги природы, ибо «вещи гораздо древнее письменности». Этим он заложил фундамент будущей новоевропейской науки.

Кроме того, ученым-схоластам, миру «рафинированных» ученых, пропитанному словесными дебатами и диалектическими (читай, софистическими) приемами, абстрактными (умозрительными) рассуждениями, ««криками» Леонардо противопоставляет мир художника-ремесленника, художника-механика, в котором истина добывается, экспериментальным доказательством и математикой. «И поистине всегда там, — читаем в заметках Леонардо „О себе и своей науке“, — где недостает разумных доводов, там их заменяет крик, чего не случается с вещами достоверными. Вот ■ почему мы скажем, что там, где кричат, гам нет истинной науки, ибо истина имеет одно-единственное решение, и когда оно оглашено, спор прекращается навсегда. А если сдор возникает снова и снова, то это наука лживая и путаная, а не достоверность, возвращенная к жизни… Истинная наука — та, которую опыт заставил пройти сквозь чувства и наложил молчание на языки спорщиков и которая не питает сновидениями своих исследователей, но всегда от первых истинных и ведомых начал продвигается постепенно и при помощи истинных заключений к цели, как явствует это из основных математических наук, то есть числа и меры, называемых арифметикой и геометрией, которые с высшей достоверностью трактуют о величинах прерывных и непрерывных»[504].

Эта запись в одной из записных книжек заключает в себе в лаконичной, схематичной форме общее понимание Леонардом процесса познания. Отвергнув умозрительные науки и созерцательное знание, Леонардо прокладывает путь наукам истинным, которые понимаются им как науки механические, ибо они зиждутся на мышлении, укорененным в труд рук человеческих. «И если ты скажешь, — обращается Леонардо к воображаемому собеседнику, — что эти истинные науки известны как механические, ибо они не могут ничего завершить иначе, как руками… то мне кажется, что те науки пусты и полны ошибок, которые не порождены опытом, отцом всякой достоверности, и которые не кончаются в очевидном опыте»[505].

Свой метод исследования Леонардо ясно изложил в следующем фрагменте, посвященном механике: «Сначала я сделаю декий опыт, прежде чем пойду дальше, ибо мое намерение сначала привести опыт, а затем посредством рассуждений доказать, почему данный, опыт вынужден протекать именно так. И в этом истинное правило того, как должны поступать изыскатели естественных действий. И хотя природа начинается с причин и кончается опытом, нам надобно идти обратным путем, т. е. начинать с опыта и с ним изыскивать причину»[506]. Стало быть, по мнению Леонардо, опыты нужны потому, что неизвестны причины, разумные основания явления. Если бы они были известны, опыта стали бы излишними. Так он писал: «Нет действия в природе без причины, постигни причину, и тебе не нужен опыт»[507]. Правда, всё же, если причина неизвестна, одного опыта недостаточно для ее выяснения. Нужно научиться понимать, «как опыты обманывают тех, кто не постиг их природы, ибо опыты, казавшиеся часто тождественными, часто весьма оказывались различными»[508].

Итак, Леонардо утверждает опыт в качестве начала и венца процесса познания. Однако, опыт, с которого начинается научное познание, и опыт, которым оно завершается, — это два разных вида опыта. Вслед за Дж. Реале и Д. Антисери можно предположить, что в предлагаемом методе исследования Леонардо «отталкивается от проблемного опыта; путем рассуждений он вскрывает причины; затем, чтобы проверить рассуждения, он вновь обращается к опыту»[509]. Для обнаружения причин одного опыта недостаточно, ибо, по словам Леонардо, «природа полна бесчисленных оснований, которые никогда не были в опыте»[510]. Для выявления этих оснований, причин необходима теория, наука, на которых воздвигнута практика. Теория дает нужное направление практике: «наука — капитан, и практика — солдаты»[511]. И далее: «Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой»[512]. Под наукой Леонардо понимал «такое разумное рассуждение, которое берет исток у своих последних начал, помимо коих в природе не может найтись ничего другого, что [также] было бы частью этой науки»[513]. Иными словами, наука есть познание принципов.

Таким образом, с методологической точки зрения Леонардо предвосхитил Галилея в его попытке представить науку как науку дедуктивную, т. е. исходящую из общих положений, которые затем проверяются на опыте. Признавая за разумом, помимо восприятия, способность обладать априорным знанием, Леонардо никак не противоречил себе, утверждая, что «всё наше познание начинается с ощущений»[514], ибо, как показал Кант, «хотя всякое наше познание и начинается с опыта, отсюда вовсе не следует, что оно целиком происходит из опыта»[515].

Такими априорными истинными началами, от которых отправляется наука, у Леонардо оказываются математические суждения, так как только они — арифметика и геометрия — способны придать результатам человеческого опыта подлинную высшую достоверность. В качестве примера первого начала, основания геометрии Леонардо называет точку, к которой сводится и поверхность, и линия. Следующее его высказывание вполне I созвучно с известным заявлением Канта[516]: «Никакой достоверности нет в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой»[517]. Правда, справедливости ради следует заметить, что, если у великого кёнигсбергца речь шла о математике как таковой, то у Леонардо — о физико-математических, точнее, меха- " нико-математических науках. Именно механика, по словам Леонардо, есть «рай математических наук, посредством нее достигают математического плода»[518]. Под механикой же он понимал не теоретическую дисциплину, а практическое применение теоретических положений. Потому он и полагал, что посредством механики «достигают математического плода». Да и - под математическим доказательством Леонардо скорее имел в виду «механическое доказательство», поскольку он ставил акцент не на строгость и стройность математических доказательств, а на арифметический счет и эмпирико-физические измерения. А потому доказательство, по его словам, «тем более достойно похвалы, чем более непосредственно дает ту же самую истину, какую дает механика»[519]. Очевидно, что слово «механика» здесь употреблено в значении механического искусства.

Что «математика» охватывала у Леонардо не только чисто математические дисциплины, но и физику, явствует из его восклицания: «О математики, пролейте свет на это заблуждение! Дух не имеет голоса, ибо где голос, там тело»[520]. Тогда и его требование: «Пусть не читают меня в основаниях моих тот, кто не математик»[521], получает совершенно иное звучание, другой смысл: оно обращено не только, точнее даже, не столько к чистым математикам или математикам в строгом значении этого слова, сколько к физикам, механикам и инженерам. Чтобы убедиться в этом достаточно напомнить, что приведенные выше высказывания Леонардо даются в связи с тем конкретным поводом, который побудил к ним. Так, слова «пусть не читают меня…» были сказаны при описании механизма сердечных клапанов. А фраза «тот, кто порочит высшую достоверность математики, питается сумбу- ¹ ром…»[522] была сказана опять-таки в связи с рисунком сердца и т. д. Даже говоря о геометрии, Леонардо не терял из виду «металлические тела».

Всё это дает основание считать, что «математические науки», «мате-, матика», которую Леонардо считал необходимым положить в основу наших знаний, были для него «опытными дисциплинами». Более того, «опытной дисциплиной» для него оказалась даже живопись, которая, с одной стороны, есть, по его словам, «наука, и законная дочь природы, ибо она порождена природой»[523]. С другой стороны, для Леонардо живопись — наука божественная, ибо она, по его собственным словам, «делает так, что дух живописца превращается в подобие божественного духа»[524], т. е. она преобразует разум художника по образу и подобию божественного разума. И в этом смысле Леонардо именует живопись «родственницей Бога». А это значит, что подобно тому, как искусство, созданное человеком, есть не что иное, как подражание природе, то аналогично действует и природа, в которой божественная мудрость творца преобразует и формирует мир. Этим Леонардо фактически соединил в прочный союз науку о живописи с наукой о природе, в каждой из которых разум человека преображается в подобие божественного разума. Живописец, чтобы быть истинным «творцом», должен раскрыть тайну «творящей природы», т. е. перейти от поверхностного видения к глубинному зрению, «разумным принципам», постижимым в опыте, так чтобы самому проникнуть в первопричину вещей. Тогда в творящих их «разумных принципах» угадываются «разумные принципы» опыта, а в кажущейся случайности раскрывается математическая необходимость.

Итак, науке живописи, по Леонардо, присуща такая же рациональная структура, как и всякой другой науке, а именно: природа ее истинного метода — математическая, а единственным источником ее — живописи — знания оказывается опыт. Математическая природа применяемого в живописи метода проявляется в том, что в ней, как и в любой иной науке, математика служит ценным инструментом исследования: «Никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если оно не проходит через математические доказательства»[525]. Но на этом сходство науки живописи с опытной наукой не заканчивается: живопись, равно, как и математика, в частности геометрия, имеет своим первым основанием точку, вторым — линию, третьим — поверхность, т. е. она, как и геометрия, есть основанное на опыте знание. Поскольку живопись строго научна, то она из всех искусств с наибольшим правом заслуживает названия науки, науки прежде всего математической. Леонардо сводит ее к чисто научным конструкциям, в рамках которых на первый план выдвигаются числовые и геометрические построения.

В целом можно сказать, что для Леонардо живопись — это скорее не искусство, а ремесло, такая же механическая наука, как и все другие опытные науки, А живописец, художник — это такой же ремесленник, механик, как и все ученые[526]. Подтверждением этого вывода может служить I тот факт, что неотъемлемым, настольным инструментом живописи Леонардо служила простая измерительная линейка. Стало быть, ее особенность заключается в прослеживании в ней линий, ведущих от искусства к науке и к рационалистической мысли, тянущейся к науке. Этим Леонардо утвердил в науке эстетический критерий: красота стала инвариантностью, истины. Для гениального флорентийца красота состояла в расширении единичного, присущего искусству, в статус всеобщего, характерного для науки. В этом расширении единичного он увидел нечто общее для искусства и науки. Однако этим переходом живописи в механику, физику Леонардо отнюдь не утверждал, что она перестает быть живописью, ибо его ■ механика, физика были механикой и физикой гетерогенных тел, обладаю^ щих качественными различиями. В этом смысле физика Леонардо, так же, как и физика Аристотеля, была качественной наукой.

Подводя общий итог реконструкции методологической парадигмы Леонардо, можно, без преувеличения, утверждать, что провозглашая математику и механику в качестве двух верховных наук, велйкий флорентийский живописец и ученый первым проложил в европейской науке путь идеалу математико-механического описания и объяснения природы, предвосхитил математическое естествознание, рождение которого историконаучная традиция обычно связывает с именем Галилея. Своим многогранным гениальным творчеством Леонардо завершал «эпоху гениев», эпоху гениальных художников, скульпторов, поэтов. Его титаническая фигура — своеобразная веха на пути к новой эпохе — Новому времени —- эпохе гениев науки и философии.