История русской литературной критики

1. Критика в литературной политике: Статус и функции

Семидесятые годы как историко-литературный период выходят за пределы календарного десятилетия, начинаясь в конце 1960-х, а завершаясь с началом горбачевской «перестройки» (1986–1987). Хотя хрущевская оттепель была весьма непоследовательной и процессы десталинизации культуры сопровождались регулярными атаками на либеральную литературу и искусство, культурная атмосфера после 1968 года радикально меняется. Симптомами завершения оттепели стали такие разномасштабные явления, как суды над литераторами (над Иосифом Бродским в 1965-м, над Андреем Синявским и Юлием Даниэлем в 1966-м), разгон редакции «Нового мира» во главе с Александром Твардовским (1969–1970), фактический запрет на творчество Солженицына, а также подавление Пражской весны в августе 1968 года. Последнее событие стало переломным: из прессы не только исчезают какие бы то ни было политические дискуссии, но и сам тон печати, в том числе и литературно-критической, отчетливо формализируется.

Период семидесятых отмечен усилиями властей по консервации советской идеологии, жесткостью цензуры и постоянной борьбой против идеологических «диверсий» (диссидентов, самиздата и тамиздата, западных радиостанций, неподцензурного альманаха «МетрОполь» и т. п.). Однако, несмотря на эти факторы, культуру этого периода можно охарактеризовать как культуру кризиса и распада советского культурного монолита. Ресталинизация прикрывалась культом Великой Отечественной войны, последнего доказательства советского величия. Набирает силы «русская партия» — движение русских националистов, как в литературных кругах, так и среди их высоких партийных покровителей[1363]. Все более ритуализируется официальный дискурс[1364]. Бюрократизация литературной жизни достигает невиданных ранее масштабов, что выражается в формировании так называемой «секретарской литературы» (написанной функционерами Союза писателей — нечитаемой, но широко публикуемой и неприкасаемой для критики), а завершается награждением Генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Брежнева Ленинской премией за литературные достижения. Вместе с тем официальная культура, в сущности, вбирает в себя, приручая и одновременно нейтрализуя, такие литературные течения, как «военная» и «деревенская» проза — первоначально (в 1960-х) воспринимавшиеся как политически подозрительные. А те литераторы, которые не вписываются или не хотят вписываться в культурный истеблишмент, выталкиваются во внутреннюю и внешнюю эмиграцию. Поэтому нарастающий кризис официальной советской культуры сопровождается расцветом культуры неофициальной — набирают силы политический самиздат и художественный андеграунд.

В течение всего периода семидесятых годов непрерывно обсуждался вопрос о функциях и задачах литературной критики. И хотя на страницах «Литературной газеты» или «Литературного обозрения» материалы такого плана обычно публиковались под рубрикой «Дискуссионная трибуна» или «Критика критики», в строгом смысле дискуссией это, конечно, назвать нельзя. В 1972 году вышло в свет специальное Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», одним из важнейших результатов которого стало создание журнала «Литературное обозрение» (первый главный редактор — Юрий Суровцев), без сомнения, лучшего и наиболее либерального критического издания в СССР. Подготовка, обсуждение, а затем и годовщины этого постановления служили постоянным стимулом для рассуждений о литературной критике как социальном институте. Проблемам литературной критики было посвящено несколько научных сборников[1365]. В 1982 году вышел первый учебник для будущих литературных критиков, написанный Вадимом Барановым, Анатолием Бочаровым и Юрием Суровцевым[1366]. В 1976-м выходит книга Бориса Бурсова «Критика как литература» последовательно оспаривающая каноническую концепцию «реальной» (социологической) критики на материале классической литературы XIX века. Наконец, в 1988 году Сергей Чупринин — сам известный критик младшего поколения — выпустил не имеющую в русской культуре прецедентов книгу «Критика — это критики»[1367], куда наряду с обзором критики «Нового мира» поместил индивидуальные портреты Льва Аннинского, Бочарова, Игоря Дедкова, Игоря Золотусского, Вадима Кожинова, Виктора Камянова, Евгения Сидорова и др. Никогда прежде современные критики не выступали в роли героев критической книги.

Эта сфера не давала покоя литераторам и их партийным кураторам потому, что после конца оттепели и оттепельных споров о политике, истории и идеологии (ограниченных, но активных) именно литературная критика оказалась той областью, где продолжалась идеологическая полемика. Разумеется, эта функция критики не могла быть официально признанной. Поэтому ее обсуждение отчетливо распадалось на два противоречащих друг другу дискурса. С одной стороны, на уровне идеологического официоза (его выражали, главным образом, такие критики, как Яков Эльсберг, Алексей Метченко, Александр Овчаренко, Виктор Панков, Виталий Озеров, Михаил Козьмин, Леонид Новиченко, Юрий Барабаш, Феликс Кузнецов) в лучшем случае с новыми вариациями воспроизводились стереотипы советской риторики — о партийности, идейности и классовости критических подходов, о необходимости неустанной идеологической борьбы с «чуждой идеологией». С другой стороны, в достаточно личных манифестах (таких критиков, как Аннинский, Золотусский, Кожинов, Чупринин, Алла Латынина и др.) в рамках той же «дискуссии» декларировались вполне неортодоксальные и весьма далекие от теорий соцреализма взгляды на критику как институт культуры. Причем каждая личная программа предполагала более или менее эвфемистически выраженную политику критика либо как посредника между литературой и обществом (усиливающего социально значимые смыслы); либо как самостоятельного писателя — творца оригинальных культурных смыслов; либо как моралиста-проповедника; либо как идеолога-организатора литературного процесса; либо как аналитика-социолога (или психолога); либо как хранителя якобы незыблемых норм эстетического вкуса или как жреца культурной Традиции (непременно с заглавной буквы). Но все эти критические амплуа вырастали из представления о литературе или, вернее, о литературном процессе как о едином организме, либо отражающем, либо воплощающем «коллективную душу» общества. Естественно, что концептуализация литературного процесса при таком подходе не могла не приобрести политический смысл.

Так что аргументы грядущих политических баталий времен перестройки затачивались именно в критических дискуссиях 1970-х годов. В литературной критике наиболее наглядно происходило размежевание советской интеллигенции, после поражения оттепели окончательно разочаровавшейся в коммунистической утопии и интенсивно вырабатывавшей новые утопические или антиутопические дискурсивные системы. Именно здесь апробировались и различные идеологические стратегии власти, ищущей, чем бы заменить ритуализированную, но давно потерявшую эффективность коммунистическую риторику.

Показательно, что рассуждения о социалистическом реализме и его «требованиях» практически полностью исчезают из всех критических работ этого времени. Единственным исключением остается официозная критика, чье значение сводится к сугубо ритуальным функциям: подтверждению существования наличия «партийного руководства литературой» и участию в погромных кампаниях (против Солженицына, западной славистики, «МетрОполя» и т. п.). Правда, официозная критика старалась «вписать» в идеологический контекст явления, первоначально либо радикально отвергаемые, либо окруженные ореолом политической подозрительности. Так, Феликс Кузнецов интенсивно вводил в контекст соцреализма «деревенскую прозу»; Виталий Озеров и Владимир Пискунов «легитимизировали» военную прозу[1368]; а Юрий Суровцев, Юрий Кузьменко, Виктор Дмитриев и Валентин Оскоцкий расставляли «идейно выдержанные» акценты над прозой Юрия Трифонова, Сергея Залыгина, Чингиза Айтматова, «производственной» драматургией Игнатия Дворецкого и Александра Гельмана и другими произведениями либерально-ориентированных авторов[1369]. В своем роде апофеозом этого расширения границ социалистического реализма стала теория соцреализма как «исторически открытой системы художественных форм», выдвинутая академиком Дмитрием Марковым.

Специалист по литературам восточноевропейских стран социалистического лагеря, Марков более чем кто-либо был осведомлен о том, какую критику вызывает главная догма советского литературоведения за пределами СССР. Желая, по-видимому, предупредить полный разрыв между литературным процессом и официальной теорией (подобный тому, что уже произошел в Чехословакии и Югославии и назревал в Польше и Венгрии), Марков в своей книге 1975 года «Проблемы теории социалистического реализма» предложил разделить метод (идеологию) и стиль (поэтику)[1370]. Верность соцреалистическому методу, писал он, не обязательно требует жестко реалистического стиля, но допускает и условные, фантасмагорические, аллегорические и иные «нежизнеподобные» формы — естественно, если эти формы «способствуют раскрытию правды идей и настроений, так или иначе связанных с общественной жизнью эпохи […] Степень соответствия условного образа логике объективной действительности является мерой его познавательной ценности»[1371]. Разумеется, «правда идей» и «логика объективной действительности» при этом определяются соответствием принципу партийности и воплощены в методе. Эта концепция была противопоставлена книге Роже Гароди «Реализм без берегов»[1372], и сам Марков при каждом удобном случае обрушивается с ритуальными проклятьями на модернистов и авангардистов, которые «дошли до полного разрыва с действительностью, выхолостили из условного образа его объективное содержание, превратили образ в каприз субъективистского произвола»[1373]. Однако, несмотря на все эти предосторожности, своей теорией соцреализма как «открытой системы» Марков (безусловно, с поощрения высших политических инстанций) «впустил» в соцреализм эстетику модернизма. Важно отметить, что распространение модернистской эстетики происходило в советской культуре начиная с 1960-х годов, набирая все большую силу в 1970-е (достаточно назвать Театр на Таганке Юрия Любимова, кинематограф Андрея Тарковского, «Затоваренную бочкотару» Василия Аксенова, «Белый пароход» Чингиза Айтматова, «Белые флаги» Нодара Думбадзе, прозу Энна Ветемаа и Миколаса Слуцкиса, мифологические романы Отара Чиладзе). Теория «открытой системы» позволяла лишь избирательно поощрять те культурные феномены, которые выходили за эстетические границы соцреализма, не покушаясь (по крайней мере, открыто) на идеологические постулаты режима.

Представители партийного официоза, как правило, тяготели к тому или иному полюсу скрытой идеологической полемики между националистами и либералами в литературе, которая составляла стержень критики семидесятых. Такие критики, как Овчаренко, Метченко, Барабаш, Петр Выходцев, Кузнецов, переводили националистические идеологемы на язык партийной риторики, тогда как полемику с национализмом с точки зрения той же марксистско-ленинистской догматики вели Суровцев, Кузьменко, Юрий Андреев и, конечно, видный партийный функционер, будущий «архитектор перестройки» Александр Николаевич Яковлев, автор знаменитой статьи «Против антиисторизма»[1374] (1972), публикация которой стоила ему поста исполняющего обязанности заведующего Идеологическим отделом ЦК.

Однако идейное противостояние между национал-патриотической и либеральной критикой в семидесятых еще не имело антагонистического характера. Например, либерал Игорь Дедков часто печатался в таком флагмане националистической идеологии, как журнал «Наш современник», а на страницах «Литературной газеты» возможны были диалоги между официозным Феликсом Кузнецовым и Георгием Владимовым, автором уже запрещенных произведений, который вскоре стал диссидентом и эмигрировал в Германию[1375]; идеолог национализма Кожинов высказывался в поддержку Андрея Битова[1376], а либерал Чупринин мог написать доброжелательное предисловие к «Избранному» лидера националистов Станислава Куняева[1377].

2. Националистическая критика

Патриотическая риторика и поиск врагов русской культуры, которыми неизменно оказываются «агенты» Запада и либералы, как, впрочем, и яростный антисемитизм[1378], сближают националистическую критику 1970–1980-х годов с критикой времен «борьбы с космополитизмом» и — шире — с дискурсом «национал-большевизма» сталинского образца[1379].

Правда, националистическая критика семидесятых довольно скоро избавляется от марксистской риторики, прибегая к ней только для полемики или доноса. Начиная с 1967–1968 годов дискурс националистической критики оформляется как отчетливо антисоветский. Поскольку советский режим и советская культура рассматриваются критиками-«патриотами» с домодерных позиций, главными составляющими этого дискурса являются антизападничество, антимодернизм и антиинтеллектуализм. Все явления культуры интерпретируются неопочвенниками 1970-х как результат борьбы между силами, верными национальным традициям (которые воплощали, с одной стороны, крестьянство, а с другой — русская классическая литература), — и злонамеренным искажением и разрушением этих традиций, исходящим от западнически ориентированной интеллигенции и евреев как агентов модернизации. Так формируется жесткая система оппозиций, которую нетрудно обнаружить едва ли не в каждом тексте критиков-националистов, от программной «историософской» статьи до небольшой рецензии: народ — антинародная интеллигенция, изначальная духовность русской культуры — бездуховность западных влияний, фольклор — массовая культура, традиция — модернистское экспериментаторство, Россия — антирусский заговор, внутри страны представленный либеральной интеллигенцией и евреями.

Однако если это и была фронда, то дозволенная и поддерживаемая властями. Именно политическая востребованность этнонационалистической идеологии партийной элитой объясняет тот парадоксальный факт, что каждое крупное выступление критиков-националистов (особенно в 1968–1970-м, а затем в 1977–1982 годах) вызывало волну партийной критики, но редко приводило к каким-либо административным последствиям — во всяком случае, влияние этой группы в течение семидесятых не уменьшалось, а лишь возрастало[1380].

Наиболее видными пропагандистами этой доктрины были критики Вадим Кожинов, Петр Палиевский, Виктор Чалмаев (его взгляды, правда, претерпели некоторую эволюцию к середине 1980-х), Михаил Лобанов, Юрий Селезнев, Аполлон Кузьмин, Анатолий Ланщиков, Юрий Лощиц, Владимир Бушин, Олег Михайлов, Виктор Петелин, Николай Утехин, Леонид Ершов, Владимир Васильев, а также более молодые Александр Казинцев, Александр Байгушев и (с середины 1980-х) Владимир Бондаренко; театровед Марк Любомудров; поэты Станислав Куняев и Татьяна Глушкова, также активно выступавшие как критики. Постепенно примкнул к этому кругу и Феликс Кузнецов, начинавший как критик «новомирского», т. е. социологического направления.

Первые скандальные выступления критиков-националистов приходятся на конец 1960-х, когда журнал «Молодая гвардия» напечатал статьи Чалмаева и Лобанова. Именно в них оформились важнейшие принципы этого дискурса. Во-первых, был назван главный враг подлинно национальной культуры — «просвещенное мещанство» (так называлась статья Лобанова в «Молодой гвардии», 1968, № 4). Этим клеймом (по содержанию чрезвычайно близким более поздней «образованщине» Солженицына) критик припечатал Всеволода Мейерхольда, Булата Окуджаву и Анатолия Эфроса. За нарочито туманными обвинениями в адрес «просвещенного мещанства»[1381] ясно угадывался образ интеллектуала-западника, с одной стороны, и художника-модерниста, покушающегося на святыни национальной классики, с другой. Именно этот фантомный персонаж — а не советский режим, например — оказывался ответственным за культурное оскудение русской нации. Чалмаев в статье «Неизбежность» («Молодая гвардия», 1968, № 9) назвал врага еще определеннее: «чужебесие — бешеное пристрастие ко всему чужеземному»[1382]. Это из-за «чужебесия» (прозрачный псевдоним «безродного космополитизма») «не слышны за треском „песенок“ колокола высокого и действительно народного искусства»[1383].

Во-вторых, в этих статьях обозначен милитарно-параноидальный контекст, абсолютно необходимый для нарождающегося дискурса «патриотической критики». Лобанов определял конфликт современной культуры как столкновение «непримиримых сил — нравственной самобытности и американизма духа»[1384]. При этом, конечно же, скептик-интеллектуал или же автор популярных «песенок» (подразумевался Булат Окуджава) выступали в качестве агентов буржуазного влияния — что на фоне еще не задушенной Пражской весны и процессов над литераторами конца 1960-х звучало как политический донос. Носителями «философии патриотизма» (название более ранней статьи Чалмаева, опубликованной в «Молодой гвардии», 1967, № 10) были назначены Михаил Шолохов, Леонид Леонов, Михаил Алексеев, молодые тогда писатели-деревенщики и наследники есенинской линии в поэзии — от Александра Прокофьева до Феликса Чуева. Именно эти авторы выступают не только как защитники национальных традиций, но и как хранители вековечной нравственности, русской духовной традиции, подрываемой «просвещенным мещанством». Борьба за нравственность, таким образом, предполагала борьбу с модернизмом (этими «цветами зла», по выражению Чалмаева), против буржуазных влияний и против интеллигенции. Дискурс «патриотической критики» при этом перекликался с соцреалистической догматикой. Партийность превращалась здесь в национальность и национальную традицию, идейность — в духовность (она же — нравственность), а народность так и оставалась народностью, поскольку изначально предполагала антиинтеллигентские и антиинтеллектуальные коннотации. Относительно новая идеология, таким образом, оформлялась как уже господствующая, официальная.

В-третьих, в этих статьях, особенно у Чалмаева, впервые набросаны (весьма поспешно и со многими историческими ошибками) параметры той самой «национальной традиции», которая станет главным кодовым словом в «патриотической критике» последующих десятилетий. Россия в «Неизбежности» объявлена «цивилизацией души»[1385], и двигателями этой цивилизации оказываются Петр Первый[1386] и Иван Грозный, Никон и Аввакум, Константин Леонтьев, Лев Толстой и даже Степан Разин. «Духовной Элладой» этой «цивилизации души» критик называет 1830–1840-е годы как период формирования славянофильства. Главным же объединяющим всех этих исторических персонажей началом объявлен национальный характер, в свою очередь ориентированный на войну с «чужебесием»[1387].

Эта сумбурная и пафосная «концепция» — эклектический монтаж фрагментов религиозной философии начала XX века — рисовала утопию русской духовности, отталкивающейся от западного («буржуазного») рационализма и находящей в ксенофобии главный источник «внутреннего энтузиазма», без которого «ее захлестывает дряблость, оцепенение»[1388]. «Патриотический» дискурс отторгал большевизм прежде всего как агрессию западной модернизации. Вот почему ссылки на Ленина и коммунизм носили здесь явно формальный характер — гораздо важнее было полное отсутствие в списке национальных героев фигур из большевистского ареопага святых: от декабристов до народовольцев.

В статьях Чалмаева и Лобанова еще не проступили со всей силой имперский пафос националистической критики и ее антисемитизм[1389]; но фундамент был заложен. Больше чем через десять лет после появления статей Чалмаева, Кожинов — ведущий идеолог патриотической критики — вернулся к обсуждению русской «цивилизации души» в статье «И назовет меня всяк сущий в ней язык…», приуроченной к 160-летию Достоевского. Отталкиваясь от «Слова о Законе и Благодати» Иллариона, «Апологии сумасшедшего» Чаадаева и Пушкинской речи Достоевского, Кожинов обосновывает «вселенскую миссию» России, а точнее, развивает тезис о мессианском превосходстве русской культурной традиции над всеми иными. При этом русская культура оказывается не только исконно и подлинно христианской, но и самой совестливой и самокритичной, представляя собой в этом отношении укор и образец миру. Вписан в этот контекст и Бахтин: его эстетика диалога, по Кожинову, противостоит «эстетике Гегеля, которая являлась фундаментом всей западноевропейской эстетики»[1390]. Философия Бахтина, по Кожинову, закономерно выражает превосходство русской «духовной традиции»:

Зато сама «всечеловеческая» Россия, доказывал критик, является объектом постоянных посягательств других империй. Так, под видом достоверной информации развивается основанная на трудах Льва Гумилева мысль о том, что даже Куликовская битва «на самом деле, если уж на то пошло, была битвой русского народа прежде всего с всемирной космополитической агрессией, ибо сама захватническая политика Орды все более определялась интересами „международных спекулянтов“ Генуи и Кафы…»[1392]. Засилье «международных спекулянтов» — это устойчивый в «патриотическом дискурсе» синоним «мирового еврейского заговора». Значит, и татарское иго было по существу западным, а по своей «духовной сути» — еврейским. Вновь создается параноидальный контекст великой битвы между Россией и западной, буржуазной, еврейской агрессией бездуховности: только теперь под видом «всемирности» этот конфликт распространяется практически на всю русскую историю и приобретает поистине мистический смысл.

Метафизика «цивилизации души», противопоставление духовной России бездушному Западу, разумеется, вызвали у всех оппонентов «патриотического дискурса» ассоциации со славянофильством, да и сами критики-националисты активно пропагандировали славянофилов[1393]. Однако по статьям Чалмаева и Кожинова видно, что патриотическая критика предлагала в качестве идеального ориентира даже не славянофильскую модель, но яростную ностальгию по домодерным (по Кожинову — «азиатским», антиевропейским) ценностям — ставящим превыше всего «нутряное», иррациональное родовое единство, кровь и почву, — тем самым оказываясь ближе к Альфреду Розенбергу, чем к Шевыреву и братьям Аксаковым.

Принципы, обозначившиеся в статьях «теоретиков» националистического дискурса, практически реализовались в деятельности критиков-патриотов в семидесятых годах. Здесь можно выделить несколько направлений. Так, в многочисленных работах, посвященных деревенской прозе, более чем противоречивые герои Василия Белова, Валентина Распутина, Федора Абрамова, Василия Шукшина изображены в националистической критике хранителями священной народной духовности, которых со всех сторон атакуют демоны модернизации: инородцы, интеллигенты, город и советский режим[1394]. Иван Африканович Белова рисовался как «человек в наиболее полном, целостном значении этого слова», человек, «до которого хочется подняться» (Кожинов[1395]), а сама повесть характеризовалась как «патриотический гимн миллионам сеятелей и хранителей земли» (Чалмаев). Аналогичные характеристики кочевали из статьи в статью и стали в патриотическом дискурсе устойчивыми клише для описания любого текста писателей-деревенщиков. Распространялись они и на поэтов, которые принадлежали к так называемой «тихой лирике», противостоящей «громкой» поэзии 1960-х годов (Евтушенко, Вознесенский), во-первых, нарочито традиционалистской, нередко стилизованной под фольклор поэтикой, во-вторых, пафосом старины и идеализацией крестьянского мира. Кожинову принадлежат агиографические статьи о Николае Рубцове, Анатолии Передрееве, Николае Тряпкине. Но наибольшие похвалы достались Юрию Кузнецову, поэту, представлявшему «языческий», антихристианский национализм в литературе (Инна Ростовцева назвала комплиментарную статью о его поэзии «Этика космоса»[1396]). По мнению Кожинова, талант этого поэта близок «жестокому таланту» Достоевского, а «в лучших стихах Кузнецова воплощен образ подлинно героической личности, чье бытие совершается в мире тысячелетней истории — русской и всечеловеческой — и в безграничности космоса»[1397].

Однако позитивная сторона патриотического дискурса была слишком однообразна, чтобы обеспечить этому типу критики необходимый резонанс. Главная деятельность представителей этого лагеря была связана с борьбой, имевшей широкие культурно-политические задачи. Прежде всего, с борьбой за классику. Классика понималась критиками-националистами как сакральное ядро «русской духовности», и потому ее охрана от «интерпретаторства» приравнивалась к религиозной войне с неверными. Недаром Юрий Селезнев патетически восклицал, развивая уже известный параноидальный мотив:

Программа этой священной войны наиболее полно была изложена Палиевским и Куняевым во время дискуссии 1977 года «Классика и мы», когда национал-патриоты впервые выступили как группа с единой идеологией (дискуссия вызвала большой резонанс на Западе и в самиздате, но осталась «не замечена» советским официозом). Палиевский в своем докладе обрушил основной удар на искусство авангарда, и особенно на советский авангард 1920-х годов, который, по его выражению, вел с русской классикой — а значит, и с русской духовностью — «войну на уничтожение». Главным оружием этой войны Палиевский называет «интерпретаторство», поскольку авангард обращается «к классике за художественным содержанием, которого у него, у авангарда, никогда не было и нет»[1399]. Однако, по мнению критика, в сталинскую эпоху восторжествовала историческая справедливость, и русская духовность вновь возобладала:

(Смех, шум, аплодисменты).

Предлагаемый взгляд на советскую культуру был одновременно антимодернистским и сталинистским, поскольку именно сталинский период (вопреки всем известным фактам — отсюда и смех в зале) объявлялся ренессансом национального духа. Современных же наследников модернистской традиции, и прежде всего присутствующего в зале Центрального дома литераторов в Москве известного театрального режиссера Анатолия Эфроса, Палиевский уподоблял бесам из сказки Шукшина «До третьих петухов», которые коварно проникли в монастырь и требовали от монахов переписать иконы[1401]. Куняев в своем выступлении изложил ту же, в сущности, концепцию, только у него в роли авангардиста уже прямо выступал еврей — Эдуард Багрицкий, якобы воспевший агрессию «человека предместья» против русской культуры. Таким образом, революция объявлялась делом евреев, а сталинизм — торжеством национальной души.

Характерно, что многие положения этих и созвучных им выступлений Кожинова, Лобанова, Селезнева нашли отклик у ряда либеральных критиков. Так, Золотусский во время той же дискуссии (и впоследствии) говорил о сакральном значении классики: «Вступая в контакт с классикой, с ее высоким идеальным миром, мы прежде всего возвышаемся сами», подчеркивая при этом, что такой контакт доступен только русским:

Ирина Роднянская поддержала атаку на формалистов за то, что они лишали классику ее мистического смысла («наивный телеологизм»[1403]). А заведующий отделом теории либерального журнала «Вопросы литературы» Серго Ломинадзе присоединился к атаке на Эфроса, добавив к списку «обвиняемых» Юрия Любимова как прямого наследника театрального авангарда.

Националистическая программа «священной войны за классику», включавшая в себя антисемитизм и ностальгию по сталинизму, резонировала с воззрениями либеральной интеллигенции не только в силу ее антисоветского пафоса, но и в силу ее религиозности — превращение классики в сакральную и неприкосновенную ценность воспринималось многими как необходимый противовес позднесоветскому безверию.

Важным аспектом «борьбы за классику» стало создание национального канона советской литературы: в каждом номере «Нашего современника», «Москвы», «Молодой гвардии» печатались величальные статьи о Сергее Есенине, Михаиле Шолохове, Александре Прокофьеве, Михаиле Алексееве, Юрии Бондареве, писателях-деревенщиках и «тихих» лириках. Причислены к этому же канону были и Твардовский (несмотря на либеральные взгляды), и Александр Вампилов (не имевший отношения к русскому национализму). Целенаправленные усилия прилагались для того, чтобы «отнять у либералов» полузапрещенных классиков — в первую очередь Михаила Булгакова и Андрея Платонова. В работах о Булгакове, написанных Палиевским, Утехиным, Петелиным[1404], подчеркивалось еврейство критиков Булгакова и его Мастера, с особым вниманием обсуждалась ненависть Пилата к иудеям. В книгах Васильева и Чалмаева[1405] растревоженные революцией герои Платонова изображались как носители «русской духовности» — как полуюродивые-полусвятые правдоискатели, наследники христианского подвижничества. Таким же был подход и к русской классике XIX века (в серии «Жизнь замечательных людей», выпускаемой подконтрольным издательством «Молодая гвардия»[1406]).

Одновременно критики националистического направления вели борьбу против «сложности», в которой усматривалось либо интеллигентское, либо западное, но в любом случае чужеродное влияние на здоровое народное искусство.

эта соблазнительная своей простой идея находила немало сфер применения. Сюда вписывалось и постоянное обличение западного модернизма и отечественной литературы, «подвергшейся западным влияниям», а чаще — отклоняющейся от традиционного реализма. Так, «молодежная проза» 1960-х осуждалась на том основании, что ее авторы подпали под влияние «таких „учителей“, „новых классиков“, как Джойс, Пруст, Кафка, и отечественных: Мандельштам, Мариенгоф и т. п. [показателен подбор отчетливо нерусских фамилий. — М.Л.]»[1408]. Олег Михайлов в статье «Верность» постулировал:

Отталкиваясь от этого сомнительного тезиса, критик обрушивался на модернистов: Владимир Набоков (не опубликованный в СССР) обвинялся в «элитарности», «отсутствии нравственной перспективы»[1410] и космополитизме; Валентин Катаев критиковался за пессимизм, холодность и любовь к Набокову; Даниил Гранин («стыдливый модернист», по терминологии статьи) — за дискредитацию национального начала культуры и упоение тем, что сегодня назвали бы глобализацией[1411].

Отсюда понятны атаки Кожинова на Юрия Трифонова (в статье 1976 года «Проблема автора и путь писателя») и на Арсения Тарковского (в статье 1982 года «Глубина традиции и высота смысла»); гнев Ланщикова по поводу выдвинутого Ал. Михайловым и поддержанного А. Бочаровым понятия «интеллектуальная лирика»[1412]; раздражение Валентина Курбатова против обилия книжных (т. е. слишком культурных, слишком интеллигентских) референций в современной поэзии[1413], вызвавшее дискуссию о «книжной» поэзии в «Литературном обозрении»; атаки Куняева на абстрактно-интеллектуальных, а значит, «не народных» Андрея Вознесенского, Давида Самойлова, Юрия Левитанского[1414]; и война более молодого Казинцева со «сложными» поэтами-метафористами начала 1980-х[1415]. Все эти авторы выходили за пределы традиционно-реалистической эстетики, все они представляли в глазах читателей и властей эстетическую сложность, но еще важнее: все они артикулировали своим творчеством модернистские культурные традиции, не вписывавшиеся в рамки националистического мифа.

Несмотря на иррациональные основания, культурно-политическая программа националистической критики обладала редукционистской стройностью и, главное, была заряжена фанатическим религиозным пафосом. Полемика, которую вели с ней А. Дементьев[1416], А. Н. Яковлев[1417], Ю. Суровцев[1418], Ю. Кузьменко[1419] и другие представители либерального крыла официоза, оказывалась неэффективной. Ловя националистов на многочисленных ошибках и нелепостях, эти критики справедливо говорили об антиисторизме национал-патриотических построений. Но националистический дискурс как раз и пытался создать новую религиозную метафизику, новый идеологический миф крови и почвы — антиисторические по определению, — и обсуждение литературных текстов, по своей природе суггестивных и многозначных, наилучшим образом соответствовало этой задаче. Вместе с тем сами либеральные полемисты не могли противопоставить националистическому антиисторизму ничего, кроме ленинистско-сталинистской догматики (не менее антиисторичной и мифологичной); ничего, кроме «теории двух культур в каждой национальной культуре» и «классового подхода», реальное применение которого к позднесоветской современности было во всех отношениях сомнительно, да и нежелательно. Более существенную альтернативу националистическому дискурсу могла представить либеральная критика, совершенно иначе читавшая те же самые литературные тексты[1420].

3. Либеральная критика

Критики либеральной ориентации отличались от своих коллег-патриотов не только концептуально, но и стилистически. Если националистическая критика в основном характеризовалась сочетанием высокопарного профетизма и идеологической (советского образца) формульности, то критики-либералы были лишены единой манеры и единой методологии. В этом дискурсе внятно присутствовала тенденция социологической критики, унаследованная у «Нового мира» 1960-х и предполагавшая рассмотрение литературы как прямого отражения социальных проблем. Ее представляли, в первую очередь, Александр Янов (в начале 1970-х эмигрировавший в США), Игорь Дедков[1421], Владимир (Эмиль) Кардин, Андрей Турков, Алексей Кондратович, Валентин Оскоцкий, Александр Лебедев, Борис Анашенков, Феликс Кузнецов (пока он не стал рупором пронационалистического официоза). В то же время влиятельной оставалась «импрессионистическая», остро субъективистская критика, сформировавшаяся в 1960-х годах и восходящая к таким критикам 1910-х, как Юрий Айхенвальд, Александр Измайлов, молодой Корней Чуковский. В литературе 1970-х годов эту тенденцию представляли Аркадий Белинков (эмигрировал в начале 1970-х), Владимир Турбин, Станислав Рассадин, Бенедикт Сарнов. Однако самым ярким критиком-импрессионистом семидесятых, без сомнения, был Лев Аннинский, который свои собственные эмоциональные реакции с подлинно литературным блеском выдавал за резонанс «русской души» на те или иные литературные произведения[1422]. Близок к этой манере и Игорь Золотусский, который, впрочем, эволюционирует в течение семидесятых в сторону религиозно-моралистической критики (ее апофеозом становится книга «Гоголь», 1979, в которой критик рассматривает все творчество классика как подготовку к вершинным «Выбранным местам из переписки с друзьями»)[1423].

Одновременно развивается, условно говоря, «академическая» критика, рассматривающая литературный процесс сквозь призму русской и западной культуры XX века и в особенности русской теоретической школы (прежде всего Бахтина). Ее представляют Анатолий Бочаров, Галина Белая, Вадим Ковский, Виктор Камянов, Александр Михайлов, Алла Марченко, Ирина Роднянская, Владимир Перцовский, Наум Лейдерман, отчасти — Евгений Сидоров и некоторые другие. Возможности «эстетической» критики, ставящей критерии художественности (продиктованные как классической традицией, так и эстетикой модернизма) выше социологических или идеологических достоинств текста, демонстрировали критики младшего поколения: Сергей Чупринин, Алла Латынина, Наталья Иванова, Владимир Новиков, Виктор Ерофеев, Игорь Шайтанов, Евгений Сергеев, Евгений Шкловский и др. В сущности, они были наследниками и учениками «академической» критики, которые унаследовали у учителей методологию, но придали ей стилистическую легкость и иронический блеск. Строго говоря, и академическая, и эстетическая критика представляли собой отечественный вариант американской новой критики, правда, опирающийся на концепции формалистов и Бахтина и в смягченном виде воспроизводящий отдельные принципы московско-тартуской семиотики. Так, Вл. Новиков, ссылаясь на авторитет формалистов, напоминал о «тотальности» эстетического начала, об «относительной самостоятельности эстетической фактуры», о недопустимости сравнения литературы с жизнью[1424]. Но о том же — может быть, менее броско, но настойчиво — писали критики академического направления. Так, например, Г. Белая, ссылаясь на сформулированную в 1960-х годах мысль Кожинова («Произведение искусства […] есть как бы новая эстетическая „действительность“, новый реальный „предмет“, созданный художником»), подчеркивала: «…речь должна идти о том глубинном художественном содержании, которое перешло в форму и живет даже в мелких ее особенностях», «что мировоззрение художника не подлежит разложению на образное и понятийное начала»[1425].

Первые статьи, а затем и книги Михаила Эпштейна появляются в начале 1980-х. Он представляет собой редкого для описываемого периода философского критика (такой тип письма более характерен для андеграунда — достаточно назвать имена Бориса Гройса или Татьяны Горичевой), который развивал свои философские взгляды (выросшие впоследствии в оригинальную концепцию русского постмодерна) прежде всего на материале экспериментальной и андеграундной литературы.

Уже эта пестрота подходов не позволяет рассматривать либеральную литературную критику семидесятых исключительно под политико-идеологическим углом. Если критики патриотического лагеря использовали литературу для пропаганды и иллюстрирования националистической мифологии, то их либеральные оппоненты были лишены единой идеологической платформы. Более того, они (не всегда последовательно) противостояли попыткам в очередной раз подчинить литературу и ее анализ идеологии — советской или антисоветской. Идеологизированию критики-либералы предпочитали либо вдумчивый анализ поэтики писателя (в случае академической и эстетической критики), либо эмоциональный, но всегда личный резонанс с художественным миром автора (в случае импрессионистической и социологической критики). С одной стороны, это ослабляло либеральную тенденцию в критике: организованному напору «патриотов» они могли противопоставить свои индивидуальные мнения (к тому же менявшиеся со временем и в силу разности подходов часто полемически соотнесенные друг с другом), а не единую идеологию. С другой стороны, именно неидеологическое отношение к литературе стало подлинно новаторской чертой критики 1970-х годов — особенно после догматической критики 1930–1950-х и идеологически поляризованной критики 1960-х. Разумеется, такова была общая тенденция, и соблазн идеологизации никогда не покидал критику семидесятых. Кроме того, отказ от декларируемой идеологии не исключал наличия эмпирической, не всегда даже осознаваемой идеологии. Причем последняя нередко возникала как продолжение того литературного материала, с которым критик чувствовал особую внутреннюю близость.

Какие же литературные тенденции привлекали внимание критиков либерального лагеря? В первую очередь, все та же деревенская проза. Для критиков-либералов, как и для критиков-«патриотов», деревенская проза оставалась важнейшей и наиболее продуктивной тенденцией литературного процесса 1970-х годов. Безусловно, то, как критики либерального направления интерпретировали эту литературу, серьезно отличалось от патриотической мифологии. Например, Дедков еще в статье «Страницы деревенской жизни», опубликованной в 1969 году в «Новом мире», убедительно показывал, что герои деревенской прозы, и прежде всего беловский Иван Африканович, не имеют ничего общего с тем образом, который критики-патриоты «вышили пурпурными шелками […] на хоругви, произведя его [героя „Привычного дела“] наскоро в хранители русского национального духа и народного нравственного богатства и предложив всему обществу бить ему поклоны»[1426]. Дедков констатировал:

В том же 1969 году Алла Марченко, споря уже с Аннинским и Камяновым, также усмотревшими в Иване Африкановиче «тягу к „высшему знанию“» и черты идеального героя, обращает внимание на пошехонство героя, его трагикомическую безответственность[1428]. А Роднянская в статье «Встречи и поединки в типовом доме», первоначально опубликованной в петрозаводском журнале «Север», устанавливала обескураживающее родство между внутренне потерянными героями драматургии Вампилова, прежде всего Зиловым из «Утиной охоты», и Костей Зориным, беловским альтер эго, моралистом из цикла повестей и рассказов «Воспитание по доктору Споку». Оба эти персонажа, в разных модальностях, воплотили, как показывала Роднянская, состояние экзистенциального тупика, вызванного кризисом всей советской социокультурной системы:

Оба несут на себе «печать психической дезорганизованности, как сигнал о недостатке тех самых „межличностных“ скреп, которые обеспечивают согласную жизнь»[1430].

Вообще, неслучайно именно Василий Шукшин, Федор Абрамов, Сергей Залыгин, Виктор Астафьев, Борис Можаев стали центральными для критиков либерального направления авторами «деревенской прозы»: у них драматизм характеров и исторических коллизий явно перевешивал все усиливающуюся у Владимира Солоухина, Василия Белова, Валентина Распутина, Виктора Лихоносова и других деревенщиков тенденцию к мифологизации (в духе национал-патриотической идеологии) «простого человека». Особенно плодотворным оказалось творчество Шукшина. Если, например, Аннинский поначалу истолковывал рассказы Шукшина как напоминание «об устойчивом и простом ядре нашей переменчивой и сложной жизни»[1431], то в опубликованной после смерти писателя статье «Путь Василия Шукшина» критик замечает и злобу, и смертную ненависть в шукшинских героях — и за этими чертами, как и за милыми выходками «чудиков», проступает «неудовлетворенное достоинство не умеющей осуществиться духовной личности […] Смысл душевных терзаний человека у позднего Шукшина: невозможность жить, когда душа заполнена „не тем“ […] И отсюда — тоска смертная. У Шукшина никто не знает, „чего тоска“. Но тоскуют!»[1432]

Смысл тоски шукшинских героев по-новому раскрылся сквозь призму бахтинских концепций хронотопа, диалога и карнавала. Галина Белая, одной из первых использовав бахтинские концепции «чужого» и диалогического слова для анализа как раннесоветского, так и текущего литературного материала, обнаружила в прозе Шукшина (еще живого и совсем не классика) блестящие примеры диалогизма. Впоследствии идеи, прозвучавшие в ее статье «Искусство есть смысл», будут развернуты Белой в масштабную историко-теоретическую концепцию, рассматривающую борьбу «диалогического» (сказового, игрового, «чужого») и «авторитетного» (авторитарного, монологического, догматического, «нейтрального») стилей как центральный сюжет русской литературной истории с 1920-х по 1970-е годы[1433]. Сугубо академический анализ приобретал под пером Белой явно актуальный политический смысл в контексте литературных и идеологических споров той поры: раскрытый критиком диалогизм прозы Шукшина позволял обосновать вывод о том, что «народное сознание „вообще“, понятое как монолит, — это фикция, умозрительная конструкция»[1434]. В дальнейшем, анализируя творчество Шукшина, Белая акцентировала у него эксцентрическую «словесно-зрелищную» философию праздника — как временного раскрепощения — и его трагической цены, карнавальной воли и ее суррогатов; она же одной из первых предложила взгляд на деревенскую прозу как на философскую («онтологическую») по преимуществу[1435].

Как видно из этого заведомо краткого и неполного обзора мнений, «означаемым» критики либерального направления был углубляющийся кризис советского общества — социальный, психологический, идейный и экзистенциальный. Разумеется, эта тема не могла обсуждаться прямо, но всегда опосредованно присутствовала практически во всех критических дебатах той поры.

Неслучайно второй после деревенской прозы тенденцией, привлекшей внимание либеральной критики, стала литература о Великой Отечественной войне. Сама эта литература, главным образом проза, была представлена в 1970-х годах творчеством Константина Симонова, Василя Быкова, Юрия Бондарева, Григория Бакланова, Константина Воробьева, Владимира Богомолова, несколько позднее (с конца 1970-х) — Александра Кондратьева. Она уже не вызывала дискуссий об «окопной правде», характерных для 1950–1960-х; более того, именно эта словесность стала фундаментом идеологического культа Великой Отечественной. И если литературный официоз (представленный в этой области Иваном Кузьмичевым, Иваном Козловым, Павлом Топером и др.[1436]) акцентировал внимание на прославлении «народного подвига» и величии «народных характеров», то для критиков либеральной ориентации (как и для большинства писателей военной темы) война была важна и как антитеза «застою», и как испытательный полигон, на котором выявлялись причины кризиса семидесятых годов. Такие критики, как Алесь Адамович, Бочаров, Лазарь Лазарев, Дедков, Лейдерман, Лев Финк[1437] и др., интерпретировали военную прозу не только как анализ социальных и психологических тупиков сталинизма (такой подход, скорее, характерен для критики 1960-х), но и как свидетельство парадоксального освобождения личности от власти системы в экстремальной, вернее, пограничной ситуации, как испытание границ человека и человечности и как поиск оснований для внутренней свободы личности, не подвластных (и часто оппозиционных) советской, да и любой другой глобальной (в том числе, и националистической) идеологии. Характерно, что главным героем литературных дискуссий семидесятых среди военных писателей становится Василь Быков — автор прозы «нравственного эксперимента» (по выражению А. Бочарова), подлинно экзистенциалистских повестей, использовавший военные ситуации для острой проблематизации не только догматов советской культуры (например, о превосходстве «человека из народа» над «книжным интеллигентом»), но и куда более традиционных представлений о морали, предательстве, добре и зле[1438].

И хотя либеральные критики много писали о «деревенской» и «военной» прозе, их «почвой» в куда большей мере стала интеллектуальная, интеллигентская «городская проза», прямо и целенаправленно осмысляющая социальный и культурный кризис позднего социализма. Эта тенденция была представлена в конце 1960-х Андреем Битовым и «молодежной прозой», в течение семидесятых — Юрием Трифоновым и Александром Вампиловым, Владимиром Тендряковым и Александром Кроном, Ириной Грековой и Даниилом Граниным (хотя аналогичные дискуссии вызывали и проза Миколаса Слуцкиса, и «маленькие романы» Энна Ветемаа); а затем так называемой «амбивалентной» прозой «сорокалетних» писателей (Владимир Маканин, Анатолий Ким, Анатолий Курчаткин, Руслан Киреев и др.) и не менее амбивалентной «поствампиловской» драматургией (Людмила Петрушевская, Владимир Арро, Виктор Славкин, Алексей Казанцев, Людмила Разумовская и др.). Но примечательно, что эта литература вызывала то затухающие, то обостряющиеся противоречия не только между либералами и национал-патриотами, но и среди либеральных критиков. Почти все упомянутые художественные феномены рассматривались как образцы некой «бытовой литературы», лишенной широты социального кругозора и находящейся под постоянным подозрением в «мещанстве». Все они прошли через одни и те же упреки в мелкотемье, отсутствии ясной авторской позиции, мелочности и негероичности персонажей, ничтожности сюжетных ситуаций… Повторяемость этих атак свидетельствует о глубинном противоречии критического сознания 1970-х годов.

Показательны в этом отношении истории восприятия прозы Трифонова[1439] и «прозы сорокалетних». Первоначально городские повести Трифонова вызывали однотипную реакцию: «Прокрустово ложе быта» (Николай Кладо), «Фламандской школы пестрый сор» (Всеволод Сахаров), «В замкнутом мирке» (Юрий Андреев), «Измерения малого мира» (Григорий Бровман) — такие названия и оценки сопровождали Трифонова на протяжении первой половины 1970-х. Проза Трифонова явно выходила за пределы социального реализма 1960-х годов, была более полифоничной и не предполагала однозначных нравственных вердиктов — именно ее эстетическая сложность вызывала непонимание многих критиков. На общем фоне атак на «бытовизм» Трифонова выделялась статья Аннинского «Интеллигенты и прочие». Не желая признать, что авторский взгляд на интеллигентных героев может быть немного сложнее простого обличения или простого оправдания, Аннинский обвинял «городские повести» в «нравственной непроясненности»:

Еще более показательны статьи Владимира Дудинцева, известного либерального прозаика 1960-х годов, в 1970-е много публиковавшегося как критик. В статье «Стоит ли умирать раньше времени»[1441] Дудинцев с презрением описывал сюжет повести «Другая жизнь» как «ураганы, попусту сотрясающие микромир быта»[1442], а ее центральных персонажей характеризовал как умственно неполноценных и злобно-завистливых к чужим достижениям ничтожеств (единственное исключение делалось для матери Сергея, овеянной «звуками славных боев далекого времени» — догматизмом 1920–1930-х годов). Следующая его статья «Великий смысл — жить»[1443] посвящена анализу «Дома на набережной»; более высоко оценивая эту повесть (в основном за характер Глебова, понятого как «вечный» тип стяжателя и мещанина), критик порицал Трифонова за недостаточно героическое изображение «активного доброго начала».

Потребовались систематические усилия таких критиков, как Бочаров, Перцовский, Белая, несколько позднее — Натальи Ивановой, Дедкова, Светланы Ереминой и Владимира Пискунова, которые пристально анализировали поэтику прозы Трифонова, через нее добираясь до его феноменологии истории и повседневности как единого и нерасчленимого феномена, принципиально не поддающегося упрощенным оценкам. Здесь тоже была своя эволюция. Сначала утвердилось мнение, что Трифонов разоблачает «современное мещанство» — только почему-то делает это недостаточно последовательно[1444]. Затем пришло понимание того, насколько нормальны герои Трифонова и насколько драматична их повседневная жизнь:

А. Бочаров настойчиво демонстрировал сложность художественной логики Трифонова, никогда не сводимой к одному голосу, одной точке зрения, и анализировал при этом взаимопроникновение бытового и исторического планов на «молекулярном», микропсихологическом уровне:

Н. Иванова (в книге «Проза Юрия Трифонова») внимательно восстановила систему исторических подтекстов, многими нитями пронизывающих бытовой мир трифоновских героев и придающих подлинно исторический смысл их повседневным решениям. В 1980-х Белая, Еремина и Пискунов акцентировали философскую составляющую поэтики Трифонова:

Однако, несмотря на всю эту эволюцию, в критическом обиходе утвердилось упрощенное представление о Трифонове: «Трифоновские герои, как правило, поверяются „пламенем костра“, идеалами 20–30-х годов» (В. Бондаренко)[1448], Трифонов «просвечивает нашу жизнь лучами революционной нравственности» (А. Бочаров)[1449] — как будто сам Бочаров и другие не показывали при анализе прозы Трифонова, насколько сомнительными оказываются фигуры деятелей 1920–1930-х: Ксении Федоровны из «Обмена», Ганчука из «Дома на набережной», Летунова из «Старика», — насколько обманчивы стереотипные представления об их чистоте и героичности.

Это упрощение свидетельствовало об упорном отторжении критикой не-социологических прочтений «бытовой прозы», о неустранимом присутствии жесткой матрицы представлений о том, какой должна быть не только реалистическая проза, но и сама современная жизнь — ведь именно попытки судить о литературе с точки зрения «жизни» и приводили к непониманию новизны трифоновской поэтики. Эта матрица вновь дала о себе знать, когда началось обсуждение «амбивалентной» (по определению Руслана Киреева) прозы «сорокалетних» — их стали противопоставлять Трифонову, упрекая при этом в тех же «пороках», за которые бранили автора «московских повестей».

За пестрым конгломератом прозаиков, которых критики (в особенности Владимир Бондаренко[1450]) называли «сорокалетними» или «московской школой», все же просматривается и определенное литературное течение, сформированное текстами Маканина, Киреева, Курчаткина, Кима, а также прозой (тогда еще не публиковавшейся) и драматургией Л. Петрушевской и пьесами других драматургов «поствампиловского» направления. Их эстетика принципиально исключала социальное измерение из создаваемого образа мира, заменяя его экзистенциальным и психологическим, и потому полемически противостояла и социальному критицизму шестидесятников, и казенной «активной жизненной позиции» позднего соцреализма, и националистическому мифотворчеству.

Наиболее радикальное неприятие этой тенденции было высказано Дедковым в статье «Когда рассеялся лирический туман…»[1451]. Статья вызвала бурную и длительную дискуссию, а также парадоксальным образом привела к признанию поколения «сорокалетних», или «московской школы», как реально существующего явления. Если официозные критики вроде Феликса Кузнецова атаковали «сорокалетних» за недвусмысленное безразличие к официальным догмам, то Дедков, по сути, увидел в них порождение «застойного» конформизма и прямо обвинял их в том, что они уходят от социально острых тем в безопасное «мелкотемье»[1452].

«Когда рассеялся лирический туман» — отчаянный выпад идеалиста-шестидесятника против социальной апатии и конформизма безвременья; в то же время эта статья стала одним из первых симптомов драматического разрыва между поколением шестидесятников и целой группой более младших генераций, от «сорокалетних» до постмодернистов, — разрыва, который станет очевиден в 1990-х годах. Вместе с тем критики академического типа оказались куда более чутки к литературе «сорокалетних». Именно Бочаров, Камянов, Роднянская не только наиболее проницательно охарактеризовали идеологию этого течения[1453], но и написали самые глубокие портреты ярких его представителей, прежде всего Маканина[1454].

Дискуссии о «бытовой» литературе явились симптомом серьезного кризиса реалистической эстетики — вернее, разрыва между «реализмом», выходившим за свои пределы в художественной практике Трифонова и «сорокалетних», и устойчивостью критериев социального (или, точнее, социологического) реализма в сознании многих либеральных критиков. Однако критики именно этого направления — и в первую очередь Анатолий Бочаров — первыми заговорили о кризисе «деревенской прозы» и военной (шире — реалистической) эстетики в литературе 1970-х[1455]. Бочаров в своих статьях, составивших книги «Бесконечность поиска» (1982) и «Экзаменует жизнь» (1984), последовательно и вдумчиво изучал условные, а точнее — модернистские формы, активизировавшиеся в литературе конца 1980-х: фантасмагоричность, мифологизм, ироническое повествование с точки зрения недостоверного рассказчика, нарастание философской рефлективности, притчевости и параболизма, активизацию приемов, характерных для сюрреализма. О «реализме, вдруг обнаружившем свою задолженность перед сознанием философичным, перед сознанием последних истин»[1456], писал и Камянов, неустанно демонстрировавший чуткость именно к интеллектуальной прозе модернистского типа — от Битова до Маканина. Интенсивное развитие фантастической прозы и новой версии исповедальности («авторская проза»), затронувшей даже ортодоксов соцреализма (Петра Проскурина) и «деревенщиков» (Валентина Распутина, Владимира Крупина), отмечала Наталья Иванова в статье «Вольное дыхание»[1457]. А Алла Латынина уверенно обосновывала правомочность и легитимность определения «историческая фантазия» по отношению к пренебрегающим исторической достоверностью (да и жизнеподобием) романам Окуджавы[1458].

Утверждение этих тенденций в литературе осознавалось критиками либерального направления как прямая полемика с «патриотическим» дискурсом — с его культом традиции, ненавистью к модернизму и сакрализацией классического «реализма». Так, Камянов с явным полемическим вызовом дал своей итоговой книге статей «Доверие к сложности» (1984) подзаголовок: «Современность и классическая традиция». Белая в статье «О традиции и традиционалистах» писала:

Еще резче противостояние традиционализму выразил А. Бочаров:

Но именно нарастание модернистских тенденций в литературе 1970–1980-х вызвало если не раскол, то трещину среди критиков либерального направления. Показательна в этом отношении дискуссия о мифологизме и вообще условности в современной литературе. Ее начал Л. Аннинский статьей «Жажду беллетризма!»[1462], в которой оценивал увлечение писателей условными формами — мифологизмом, аллегорией, параболой — как уход от социальной остроты. По мнению критика, обращение к условным формам, позаимствованным из арсенала фольклора и мифологии, есть удобный вариант конформизма, усвоенный писателями поколения 1970-х. Формы «аллегоризма» позволяют молодым и опытным авторам (под последними имелся в виду в первую очередь Чингиз Айтматов, автор популярных мифопоэтических повестей, а впоследствии и романов «Буранный полустанок» и «Плаха») уклониться от честного анализа социальной действительности, заслониться эстетикой от социальной взрывчатой и опасной «истины». Впоследствии Аннинский продолжит эту тему резкими статьями по поводу влияния латиноамериканского «магического реализма» на русскую прозу[1463], резко негативным отзывом об «Альтисте Данилове» Владимира Орлова[1464], рядом других работ. Исходя из либеральных представлений о литературе «социального действия», критик вольно или невольно приходил к той же борьбе за простоту, что издавна была характерна как для ортодоксальной, так и для национал-патриотической критики.

Статья Аннинского вызвала длительную дискуссию[1465]. Но восприятие эстетической сложности, формального эксперимента и вообще авангардизма как излишеств, отвлекающих от насущных задач литературы, было присуще не одному только Аннинскому. Напротив, он скорее выразил глубинное противоречие либеральной критики. Показательно, что художественные феномены, близкие к авангардной эстетике, встречали у либеральной критики не менее жесткое сопротивление, чем в «патриотическом лагере».

Сами либеральные критики довольно часто интерпретировали авангардные или модернистские эксперименты как подрыв нравственных традиций русской культуры, воплощенных классикой XIX века и альтернативной соцреализму классикой XX века (Мандельштам, Ахматова, Цветаева, Пастернак, Зощенко, Солженицын). Показательно доминирующее в либеральной критике отношение к остро-экспериментальной, модернистской эстетике Валентина Катаева 1960–1970-х годов, представляющей собой важнейшее соединительное звено между модернистской метапрозой 1920–1930-х и постмодернизмом 1980–1990-х. Исходя из одиозной репутации этого бывшего классика соцреализма, либеральные критики — начиная с Сарнова, к которому затем присоединились Кардин, Наталья Крымова, Золотусский[1466], — упорно варьируют одну и ту же тему: холодность и аморализм катаевской наблюдательности, безнравственность его — модернистского — мастерства. В начале 1980-х эту же систему оценок прозы Катаева воспроизвела даже Латынина, казалось бы, критик ярко выраженной эстетической ориентации[1467].

Эта логика прослеживается у многих представителей либерального направления в критике. Так, Золотусский, резко критикуя Андрея Вознесенского за непочтительность к Гоголю, утверждал:

(Цитата из Белинского, правда, не помогла Золотусскому доказать его собственный, прямо противоположный тезис: только то, что нравственно — художественно.)

Либеральные критики практически единодушно (за исключением Аннинского и Леонида Коробкова) пришли к осуждению Чешкова, радикального прагматика из драмы Игнатия Дворецкого «Человек со стороны», за его черствость, недоброту и нежелание понимать нужды окружающих[1469]. Хотя и пьеса, и герой свидетельствовали о том, что социалистическая система производственных и, шире, социальных отношений либо принципиально неэффективна, либо принципиально бесчеловечна и потому вынуждает «деловых людей» либо полностью отказаться от элементарных принципов нравственности, либо вступить в конфликт с той самой системой, которой они верно служат. Спор о поэзии Юрия Кузнецова, действительно заслуживавшей обсуждения как яркий пример «языческого», вернее, антихристианского национализма, вылился в «Литературной газете» весной 1979 года в дискуссию о том, нравственна или безнравственна строчка: «Я пил из черепа отца…»

Превращение нравственности в главный эстетический критерий вообще характерно для критики конца 1970-х — начала 1980-х. Показательна в этом отношении статья видного либерального критика Бориса Панкина «Доброта, недоброта». В свое время убедительно защищавший Трифонова от обвинений в «мелкотемье» и «отсутствии нравственной определенности», Панкин теперь предъявляет счет «сорокалетнему» Маканину за остраненно-ироническое отношение автора к героям:

Предложенная в этой статье модель оценки и анализа литературного текста по степени сочувствия автора своим героям стала настолько расхожей, что, по саркастическому выражению Кардина,

Примечательно, что даже одна из самых громких политических кампаний того времени — скандал вокруг неподцензурного альманаха «МетрОполь» (1979) — тоже была окрашена в тона нравственного осуждения. Либеральные писатели, участвовавшие в «обсуждении» этого альманаха, были возмущены нравственной «дефективностью» авторов альманаха и их героев: «смакование бытовой грязи, пьянства» (Е. Сидоров), «сексопатология» (Р. Казакова), «поддельный, блатной стих» (В. Соколов), «грех „МетрОполя“ — в измене нравственному уровню, достигнутому советской литературой» (А. Борщаговский). При этом недостаток нравственных качеств вновь обнаруживался по преимуществу в текстах, выходящих за пределы реалистической эстетики.

Именно доминирование этики над эстетикой, а также отождествление отклонений от реализма с дефицитом нравственных ценностей (у автора или героев) неожиданно сближает либеральную критику с патриотической, которая также поставила во главу угла своей эстетики миф о «духовной традиции». Перцовский в 1981 году проницательно заметил, что этические категории для критики 1960–1970-х явились альтернативой догматической критике 1950-х:

Разумеется, нравственный пафос либеральной критики 1970-х годов был во многом предопределен той литературой, о которой она писала: сосредоточенной на нравственных вопросах была и «деревенская», и «военная» проза, и Трифонов, и авторы «повестей нравственного эксперимента» — например, Тендряков, Быков или Ветемаа, постоянно находившиеся в центре критических дискуссий. Однако, резонируя с этой литературой, либеральная критика так и не смогла выработать логику эстетического анализа все более «модернизирующейся» словесности.

Недостаточная разработанность языка — или языков — эстетического анализа у либеральной критики этого периода объясняет многочисленные сближения (по крайней мере, методологические) с «националистической» критикой: «патриоты» в эстетике были последовательнее либералов — и доводили представление о доминанте «духовного фактора» до пределов идеологизации. В этом дискурсивном дефиците можно найти объяснения того, почему в годы перестройки, когда были сняты многие цензурные запреты, ведущие критики либерального лагеря немедленно превратились в политических публицистов, апеллировавших в своем анализе к писательской судьбе или политической позиции либо исключительно к содержанию, но не к эстетике литературных текстов. Здесь же, по-видимому, кроется и причина многих проблем постсоветской критики.

Казалось бы, критика, развивавшаяся в андеграунде и не скованная рамками разрешенной словесности, могла бы снять противоречия, обнаружившиеся в советской критике семидесятых годов. Однако парадоксальным образом между этими почти не соприкасающимися дискурсивными потоками обнаруживается больше сходств, чем различий.

4. Неофициальная литературная критика и формирование «второй культуры»

Автор, выбиравший в 1960–1980-х стратегию неофициального, неподцензурного писателя, куда меньше сомневался в ее ценности, если писал прозу или стихи, нежели если работал в жанре философской или политической публицистики; ну а критика, как занятие еще менее ценное, в ее более-менее регулярном варианте появляется существенно позднее, только с возникновением первых самиздатских журналов. Ее основная (хотя никогда не прокламируемая) задача — легитимация неподцензурных, нонконформистских практик, для чего используется апелляция к авторитетным предшественникам и, напротив, дистанцирование от скомпрометированных стратегий официальной советской культуры. При этом довольно долго язык и подходы неофициальной критики повторяют критику официальную, разумеется, за исключением оценок. Приращение, в основном тематическое, идет за счет того, что подвергалось систематическому вытеснению в поле официальной критики; и лишь вместе с процессами структуризации поля неофициальной культуры критика, модернизируя круг предшествующих авторитетов, начинает обращать внимание непосредственно на практики внутри своего поля и ищет новый язык для их идентификации.

Естественно, эти процессы регулируются конкуренцией внутри поля самой неофициальной культуры, постепенным выделением направлений и стратегий, имеющих различные адресаты, несовпадающие цели и все более обособляющиеся референтные группы. Именно поэтому на границе 1980-х годов в одних референтных группах критика достигает уровня, обеспечившего ей признание (в том числе, мировое) уже в постперестроечный период, тогда как в других она остается в рамках до сих пор мало востребованной истории советского андеграунда. Для неофициальной критики существенной оказывается не столько оппозиция официальная культура — неофициальная, сколько оппозиции эмигрантская культура — мировая и ленинградская неофициальная культура — московская. А также, казалось бы, более мелкие, но при этом чрезвычайно важные структурные оппозиции между разными стратегиями внутри каждой из них, в том числе оппозиция между московским концептуализмом и спиритуальной ленинградской поэзией.

В качестве первых объектов неофициальной критики семидесятых годов следует рассмотреть самиздатский сборник «Белая книга». Его составил поэт и журналист Александр Гинзбург по материалам судебного дела Синявского — Даниэля, осужденных за публикации на Западе. Здесь нет собственно литературных статей, которые еще не могли появиться, так как не были востребованы только складывающимися институциями неофициальной культуры. Функциональность подчеркивается жанровыми характеристиками, первые образцы литературной критики появляются в жанрах открытых писем и заявлений, использующих, однако, приемы современной литературной критики.

Таково, например, «Заявление в юридическую консультацию» Вячеслава В. Иванова. Служебный характер этого текста определяется тем, что он написан в ответ на запрос юридической консультации Бауманского района Москвы, однако структура, аппарат, система аргументации полностью соответствуют жанру внутренней научной рецензии, точнее даже — положительной внутренней рецензии. Основное различие — объект исследования: неподцензурные публикации на Западе художественных и критических сочинений Андрея Синявского. Однако в этом тексте проявляются все основные принципы будущей неофициальной литературной критики: апелляция к ряду авторитетных предшественников из числа известных дореволюционных писателей, рассмотрение жанра произведения с отсылками к работам авторитетных советских литературоведов, формирование комплиментарного поля оценок, в которое составной частью входит оценка рассматриваемого произведения. Суммируя, можно сказать, что речь идет о выявлении оппозиции литература — нелитература: принципиально важной, так как сам суд над Синявским и Даниэлем носил литературный характер. Одной из главных задач суда являлось доказательство, что опубликованные на Западе произведения являются не литературой, а политической провокацией. Высокий сакральный статус литературы как таковой требовал для карающих инстанций сначала провести операцию дезавуирования, то есть доказать, что преступление совершено не писателями и не за писательский труд, а за принципиально другую и уже вполне подсудную внелитературную деятельность.

Понимая правила игры, своими аргументами Иванов относит повести Синявского («Любимов» и «Суд идет») к вполне легитимной «традиционной для нашей литературы сказовой форме», используя сам термин «сказ», естественно, в терминологическом смысле[1473]. Именно в сказе любые слова, произнесенные даже от первого лица, можно относить к рассказчику, а не к автору повести. При поиске предшественников Синявского идет отсылка к таким, безусловно, ценным в поле официальной литературы образцам, как «Повести Белкина» Пушкина, практики Гоголя и Достоевского. Сам факт ценности сказа подкрепляется апелляцией к именам таких исследователей, как Борис Эйхенбаум и Лев Выготский. Не менее важными представляются авторская интерпретация самого термина литература и характерный вывод: раз сказовая разновидность художественной литературы включается в понятие литература, «проза, написанная в такой художественной форме, в принципе не может служить основанием для привлечения ее автора к уголовной ответственности»[1474].

В предложенным Ивановым описании литературной практики Синявского нет никакой отсылки к неофициальной литературе, напротив, все аргументы, применяемые автором, имеют цель утверждения рассказов и повестей писателя в поле русской классики; но рассматриваемая практика не является частью официальной литературы, следовательно, все приведенные аргументы есть факультативное выявление ценности неподцензурной литературы.

Иные аспекты зарождавшейся неофициальной критики обнаруживает другой материал «Белой книги»: «Открытое письмо Михаилу Шолохову, автору „Тихого Дона“» Лидии Чуковской. Наиболее важной особенностью этого текста является обсуждение принципиального для стратегии неофициальной культуры художественного поведения автора. Обсуждая (и осуждая) призыв Шолохова на XXIII съезде КПСС применить к Синявскому и Даниэлю не современные разграничения статей Уголовного кодекса, а революционное правосознание двадцатых годов (практически самосуд периода Гражданской войны), Лидия Чуковская расценивает поступок Шолохова как выходящий за пределы легитимного поведения в поле русской классической литературы и сохраняющей с ней связь ранней советской литературы. В качестве примера автор письма приводит поведение Максима Горького, выручавшего после революции писателей «из тюрем и ссылок»[1475]. Обозначая истоки этой традиции, Чуковская, естественно, приводит ряд таких безусловных авторитетов, как Пушкин, гордившийся тем, «что милость к павшим призывал»; или Чехов с его возражениями Александру Суворину, нападавшему в своей газете на Золя, в свою очередь защищавшего Дрейфуса. Столь же закономерно появление далее в этом ряду имен Достоевского и Толстого[1476]. В любом случае канон для поведения писателя, вне зависимости от того, официальной ли, официозной или неподцензурной литературе он принадлежит, определяется, по мнению автора, поведением классиков дореволюционной русской литературы. Симптоматична и та угроза, с которой Лидия Чуковская обращается к автору «Тихого Дона», уверяя, что литература отомстит (и на самом деле уже отмстила), наказав советского писателя-лауреата творческим бессилием[1477].

Анализу художественного поведения писателя посвящен еще один образец литературной критики, включенный составителем в «Белую книгу»: «Письмо старому другу» Варлама Шаламова, опубликованное без подписи и распространявшееся впоследствии в многочисленных самиздатских копиях как анонимное. Для Шаламова, принадлежавшего к другой социокультурной страте, нежели Л. Чуковская и Вяч. Вс. Иванов, самым важным является тот факт, что подсудимые впервые на политическом открытом процессе не признали себя виновными. Характерна и осторожная критика Шаламовым самого жанра текстов Синявского и Даниэля, который наиболее часто интерпретируется как фантастический сказ, — как раз фантастичность («фантастика не годится»[1478]) кажется ему не самым удачным жанровым выбором для изображения советской системы. Принципиально другой ряд формируется и в качестве достойных ориентиров прошлого; автор приводит имена, запрещенные в официальной культуре: Борис Пильняк, Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Исаак Бабель, Александр Воронский, Галактион Табидзе, Паоло Яшвили, — совпадая с неофициальной культурой (если не опережая ее) в списке будущих безусловных авторитетов. Важно и совпадение принципа внесения в священный мартиролог: как и для неофициальной культуры, истинными объявляются только те писатели, которые пострадали от советской власти. Характерна жесткая критика Шаламовым М. Горького, который «оставил позорный след в истории России 30-х годов своим людоедским лозунгом: „Если враг не сдается — его уничтожают“ […] и освятил массовые репрессии»[1479].

Структуру литературно-критической статьи имеет и «Открытое письмо депутату XXIII съезда КПСС М. Шолохову», опубликованное в одном из первых самиздатских альманахов «Феникс-66» осенью 1966 года, через несколько месяцев после окончания суда над Синявским и Даниэлем. Текст известного диссидента Юрия Галанскова отличается и позицией адресата, и позицией адресанта. Чуковская обращается к коллегам по писательскому цеху из числа либеральных советских писателей и факультативно, как к арбитру, — к советским властям. Обращается от лица советского писателя, имеющего, правда, свои (маргинальные, с точки зрений официоза) представления о месте, роли и допустимом поведении для честного советского писателя[1480]. Галансков пишет от лица неподцензурной неофициальной литературы и обращается к представителям своей среды, а факультативно — к сочувствующим наблюдателям на Западе. Его текст также опирается на оппозицию литература — нелитература, но раскрывается эта оппозиция принципиально иначе. Литература — это неподцензурная русская литература, нелитература — практически вся советская литература. Более того, приводя свой список безусловных авторитетов (Борис Пастернак, Анна Ахматова, Марина Цветаева, Велимир Хлебников, Осип Мандельштам, Михаил Булгаков, Андрей Платонов и т. д.), автор прокламирует принцип, в соответствии с которым в условиях несвободы существует и будет существовать литература «не благодаря ССП и официальным публикациям, [а] почти нелегально, почти под страхом административного и морального осуждения и часто даже под страхом прямой судебной расправы».

Вторая половина 1960-х — эпоха открытых писем, в которых авторы продолжают обсуждать проблемы власти и статуса литературы, цензурных ограничений и ценности писательского поведения. Это, в частности, письма Александра Солженицына, Аркадия Белинкова, Георгия Владимова и др. Формально адресованные советским и литературным властям (правлению Союза писателей, съезду писателей, Союзу писателей), они прежде всего обращаются к среде либеральной советской литературы и — факультативно — к тому, что в этот период именуется мировым общественным мнением. Однако для литературной и читательской среды факт появления такого письма свидетельствовал о своеобразном финале борьбы писателя за право расширенно толковать статус либерального советского писателя и о принятом решении покинуть СССР. Конец оттепели, в полном соответствии с литературоцентризмом советской культуры, ознаменовался эмиграцией большого числа известных советских писателей.

Окончившиеся неудачей попытки либеральной советской литературы расширить область разрешенного (помимо эмиграции сюда же следует отнести и смену редакций в ряде журналов типа «Новый мир» и «Юность», репрессии против писателей, продолжавших отстаивать свое представление о статусе писателя и защищать уже осужденных) приводят к новой поляризации в советской литературе и, как следствие, появлению регулярных литературных самиздатских журналов.

Одним их первых регулярных изданий общественно-литературного самиздата стал журнал «Вече»[1481], издававшийся историком и публицистом Владимиром Осиповым, одним из активистов поэтических чтений на площади Маяковского в 1960–1961 годах, тогда же осужденным по политической статье. После лагеря местом его проживания стал город Александров Владимирской области, где Осипов (с 1971 года) начал выпускать «толстый» самиздатский журнал.

Литературная критика в «Вече» не занимала доминирующего положения, но осознавалась как структурно необходимая, в том числе для соответствия воспроизводимому канону русского общественно-политического и литературно-художественного журнала. «Вече» позиционирует себя как издание русских православных националистов, а объектами исследования литературной критики становятся чаще всего произведения, опубликованные в так называемом тамиздате, то есть в западноевропейских издательствах и эмигрантской периодике.

Характерный пример — статья А. Скуратова в «Вече» (1972, № 4) «Писатель Солженицын и профессор Серебряков», в которой роман «Август четырнадцатого» отнесен к числу книг, «где несомненным художественным достоинствам сопутствует сомнительная идеология»[1482]. Сомнительны для автора картины хаоса и растерянности, в которых пребывает как солдатский, так и офицерский корпус русской армии на фронтах Первой мировой войны в изображении Солженицына. А. Скуратов (под этим псевдонимом в «Вече» писал Анатолий Иванов, возможный автор скандального «Слова Нации») сетует, что автор не противопоставил картинам хаоса и слабости хотя бы толстовское убеждение, что не генералы ведут войска, а, скорее, судьба, провидение, народная правда. Таким образом, критик самиздатского журнала солидаризовался с идеологическими установками, из которых исходила литературная критика таких официальных национал-патриотических журналов, как «Молодая гвардия» и «Наш современник».

Принципиально иной аспект критики содержит также опубликованное в «Вече» в 1973 году эссе Венедикта Ерофеева «Василий Розанов глазами эксцентрика». Самим фактом обращения к одиозной для либеральной литературы фигуре философа и публициста В. В. Розанова Вен. Ерофеев существенным образом корректирует позицию писателя неофициальной литературы. Оказывается, она наследует не исключительно прогрессивным (в терминологии как дореволюционной критики, так и советской) явлениям в русской литературе, но и тому, что отвергалось ими как сомнительные маргинальные явления.

Вен. Ерофеев на примере Розанова моделирует идеальную позицию неофициального писателя как позицию принципиального отщепенца и маргинала.

Сообщив своему воображаемому собеседнику (В. В. Розанову), что после его смерти почти все наиболее интересные писатели эмигрировали, Вен. Ерофеев уточняет:

Бриллианты и изумруды — советские писатели, примирившиеся после конца оттепели с ограничениями советской цензуры, делающей из них простых, честных и работящих советских писателей. А неофициальные писатели — отбросы общества, маргиналы, неудачники, говно, одним словом[1483].

Основными объектами исследования неофициальной литературной критики долгое время являлись поэты и писатели Серебряного века, забытые или репрессированные советской культурой и, следовательно, представляющие собой ряд, казалось бы, естественных предшественников. Их произведения печатались в тамиздате, читались теми, кому тамиздат был доступен; неофициальная критика их исследовала. Акцент чаще всего делался не на поэтике или структуре произведений (этим на полях своей основной работы занимались советские литературоведы[1484]), а на метафизическом переосмыслении творческой биографии.

Характерный пример — статья Генриха Медового «Генезис Мандельштама», опубликованная в 16-м номере журнала «Евреи в СССР», который выходил в Москве с 1972 по 1979 год. Автор обсуждает понятие традиции в применении к Мандельштаму и оставляет открытой проблему, которую сам формулирует. Один ее полюс — это утверждение Гете о том, что полностью оригинального поэта читатель не в состоянии идентифицировать как поэта, и если поэт не имеет предшественников, то он не поэт[1485]. Другой полюс — высказывание Ахматовой об особой позиции Мандельштама в русской поэзии, предшественников которого она назвать затруднялась. Выход автор находит в абсолютизации образа поэта, который, несмотря на прокламируемое им самим внимание к Хлебникову, Анненскому, Пастернаку, даже Асееву и Маяковскому, предстает воплощением предельной нравственности в стихах. Сама же поэзия объявляется практически закрытой для исследования живой страной, которую нельзя делить на отдельные стихи, так как это страна живого единения, органики и любви. Метафорический язык исследования подчеркивает значимость самого объекта.

Именно Мандельштам был, пожалуй, наиболее исследуемым автором в неофициальной критике[1486]. Его биография непризнанного и уничтоженного советской властью поэта, чьи стихи спустя целую эпоху после смерти вознесли его на вершину неофициальной иерархии, без сомнения — структурная формула успеха, залогом которого является непризнание и отторжение официальной культурой. Вообще все, что репрессировалось официальной культурой, входило в потенциальный фонд неофициальной критики.

Еще один важный аспект неофициальной критики — ревизия отношений с русской классикой, давно апроприированной советской культурой. Неофициальная критика ставит перед собой задачу открыть новую грань восприятия классики, пусть не столь масштабно, как это сделал А. Синявский по отношении к Пушкину и к Гоголю (соответственно в книгах «Прогулки с Пушкиным» и «Голос из хора»), но так, чтобы читатель увидел эту перспективу и одновременно убедился: хрестоматийно известное в рамках официальной культуры подвергнуто деформации. Так, Григорий Померанц в статье «Толстой и Восток» делает акцент на том, что Толстой велик как мыслитель «в своем умении заново, — сдирая хрестоматийный глянец ответов, — ставить вечные вопросы: о бесконечности, смерти, несправедливости, страдании»[1487]. Автор не совершал подмены, не утверждал тождественности позиций графа-крестьянина и писателя-неофициала, но при этом его описание «зеркала русской революции» не противоречило самой возможности рассматривать автора «Войны и мира» как предшественника неофициальной советской культуры. Померанц определял позицию Толстого как обособление и утверждал, что «за толстовским нигилизмом просвечивает тысячелетнее сопротивление восточных славян тяготам империи»[1488].

Неофициальная критика не оставила, кажется, ни одного примера использования социально-экономического анализа: марксизм останется жупелом конформизма, признаком советскости на протяжении всей истории неофициальной критики. Поэтому место социологического анализа было занято анализом метафизическим, который, однако, легко приспосабливался для критики с идеологическим оттенком. И понятно, почему — в случае Померанца — Толстой, который казался автору менее сложным и метафизически уникальным, нежели Достоевский, все равно был близок ему «своим отказом покориться истории и государству»[1489].

Критика в ленинградских самиздатских журналах отчасти совпадала с критикой в московском самиздате, отчасти принципиально отличалась от нее. Совпадала, так как повторяла общий принцип структуризации неофициальной культуры: опора и развитие традиций, репрессированных официальной культурой. Отличалась, ибо представляла принципиально иное социокультурное образование и поколение. Не отрицая важности общественной деятельности диссидентов, ленинградская неофициальная культура дистанцировалась от политики, объявляя культурную деятельность не менее важной, нежели политическая. Факультативно такие издания, как «Хроника текущих событий», подразумевались и, естественно, читались в среде ленинградских неофициалов, но адресатом критики являлась уже не околодиссидентская нонконформистская среда, как в Москве, а собственный, куда более узкий круг.

Изменение адресата и адресанта критики позволяло уточнять круг авторитетов и предшественников и расширять круг тем и имен, подлежащих интерпретации. Одна из симптоматичных статей нонконформистской ленинградской критики принадлежит главному редактору журнала «Часы» Б. Иванову. Озаглавленная «Каноническое и неканоническое искусство»[1490] («Часы», 1979, № 16), она давала определение канону в искусстве как системе оценок, требований и предпочтений, лежащих за пределами искусства, но искусству навязываемых. Это, по мнению Б. Иванова, позволяет канонической критике разделять форму и содержание и требовать от художника соответствия канону. В то время как неканоническое искусство, отвергая требования канона, ориентируется на переживание и самовыражение художника, объявляемое самоценными, правда, при условии, что они постигаемые. Неканоническая критика, таким образом, получала возможность использовать критерий соответствия или несоответствия практики художника его внутренней декларации, то есть, по сути дела, выявлять искренность или неискренность художника в рамках обобщенно понимаемого искусства, которому противостоит неискусство, или канон, неоднократно ассоциируемый в статье с соцреализмом.

Другой важный теоретический текст, интерпретирующий и неофициальную литературу, и позицию неофициальной критики, — «Двадцать лет новейшей поэзии» (предварительные заметки)[1491]. Эта статья редактора другого ленинградского журнала, «37», Виктора Кривулина интересна и попытками идентификации самого явления — неофициальной поэзии, и структуризацией его: историей, периодизацией, беглым описанием различий между несколькими направлениями в неподцензурной поэзии, выявлением проблемы с самоназванием, попыткой описать не только ленинградскую и московскую неподцензурную, так называемую «вторую культуру», но и поэзию Юга (Эдуард Лимонов и Вагрич Бахчанян), изменением способов восприятия и интерпретации нонконформистской поэзии.

Характерно, что, определяя проблематику новейшей поэзии, Кривулин далеко не сразу давал понять, что имеет в виду неофициальную поэзию, делая акцент на оппозиции между новейшей (неподцензурной) и новой (представленной такими поэтами Серебряного века, как Ахматова). Таким образом, оппозиция официальная — неофициальная поэзия как бы снималась, и это снятие подтверждалось заявлением о целостности новейшей русской поэзии и утверждением, что между практиками Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского, с одной стороны, и Кривулиным и Еленой Шварц, с другой, существует нечто общее, которое сегодня идентифицировать еще сложно, однако историческая перспектива, несомненно, позволит это сделать. Причем за исключением беглых упоминаний нескольких имен поэтов-шестидесятников вся статья посвящена исключительно авторам «второй культуры», что представляется факультативным подтверждением заявления Кривулина о существующей эстетической иерархии в новейшей поэзии.

Утверждение о целостном и едином состоянии новейшей русской литературы концептуально важно для Кривулина, который к концу 1970-х годов уже ощущал тесноту рамок неофициальной культуры и обдумывал возможности выхода за ее пределы. Поэтому в главе «Проблема самоназвания» он выражал неудовлетворенность негативными определениями второй культуры, которые практически все используют приставку «не» для дистанцирования от культуры официальной: движение нонконформистов, вторая культурная действительность и т. д. Или утверждал, что история новейшей русской поэзии не тождественна социальному движению, вызвавшему ее к жизни.

Одним из основных, хотя и не до конца проясненных аспектов статьи является утверждение о произошедшей за последние двадцать лет (то есть с начала 1960-х) революции поэтического языка, в основе которого лежит принцип свертки исторического опыта в личное слово, и о появлении такого феномена, как человекотекст. Объясняя разницу между процедурой концептуального сжатия и иероглификации искусства, характерного для западного искусства, Кривулин утверждал, что для западного художника объектом сжатия стал сам художественный язык, в то время как в русской неподцензурной поэзии это исторический опыт. Пытаясь уточнить эту разницу, автор говорил о магическом отношении к слову, бытующем в неофициальной литературе и, по сути дела, воскрешающем античное понимание поэзии. Однако, понимая опасность возврата к магическому манипулированию сознанием и волей читателя, характерному для советской литературы, Кривулин заявлял, что неподцензурная литература усвоила отрицательно-магическое отношение к слову, изменив вектор этого отношения.

Естественно, что неофициальная литература комплиментарно воспроизводила и развивала те тенденции, что были репрессированы официальной советской литературой. Особенно существенным было обращение к наследию обэриутов (Даниил Хармс, Александр Введенский, Леонид Липавский), столь же неприемлемых для официальной культуры, как и акмеисты, но позволявших приблизить во времени традиционный набор легитимных для второй культуры тенденций. Так появляются работы Михаила Мейлаха и Владимира Эрля[1492] по комментированию Хармса и Введенского, введение в обиход самиздатской культуры текстов их окружения и коллег[1493].

Важным обновлением стратегии неофициальной литературы стало включение в число легитимных традиций творчества родоначальников неофициальной литературы, и здесь прежде всего стоит упомянуть монографию А. Степанова «Главы о поэтике Леонида Аронзона»[1494], вышедшую в совместном с В. Эрлем сборнике «Памяти Леонида Аронзона» (1939–1970–1985), в приложении к журналу «Часы» (1985) и в «Митином журнале» (1985, № 34).

Редким примером апелляции к авторитету предшественников, не входивших в традиционный набор писателей и поэтов-новаторов, стала статья «Айдесская прохлада» Юрия Колкера («Часы», 1981, № 30), которая попала в подготовленное им комментированное издание Владислава Ходасевича (двухтомник имел хождение в самиздате в 1981–1983 годах, а потом был издан в Париже). Стратегией автора, вызвавшей редкое в нонконформистской критике сопротивление и полемику, стала не только попытка увидеть Ходасевича среди «первого ряда русских поэтов, сонма дорогих теней, вызывающих айдесский ветер», но и теоретическое обоснование пассеизма, отрицание ценности новаторства и актуализация неоконсерватизма в виде обращения к классической ясности (и нравственности) литературы прошлого, в частности Евгения Баратынского и Ходасевича. Этот теоретический демарш был закреплен статьей «Пассеизм и гуманность» («Часы», 1981, № 31), где с намеренно полемическим задором утверждались оскорбительные для неоакмеистов и неофутуристов постулаты: «новаторство не подразумевает сущностной новизны и не имеет ничего общего с творческим участием человека в возобновлении Божественного творения»[1495]; «новаторство по своей сути антигуманно, а пассеизм всегда индивидуалистичен, и потому, наоборот, неизбежно гуманен»; сознательный отказ от новаторства, ориентация на вечные ценности «подразумевает личную ответственность за все и за всех».

Попытка ревизии легитимного фундамента неофициальной литературы вызвала резкую реакцию в статье А. Кобака и Б. Останина «В тени айдесской прохлады: Поправки к панегирику»[1496]. Делая акцент на полемичности статей Колкера и неизбежных в этом случае перегибах, Кобак и Останин, помимо указаний на пристрастность автора, приходят к принципиальному для нонконформистской критики упреку: они видят в позиции Колкера продолжение безрелигиозности интеллигенции Серебряного века.

Эта тождественность взаимных упреков симптоматична. Колкер упрекает новаторство в бездуховности и утверждает, что оно не имеет ничего общего с возобновлением Божественного творения; его критики практически не редактируют этот упрек, а лишь возвращают его, утверждая, что в позиции пассеизма не остается места ни для Бога, ни для Божественного творения.

Понятно, что религиозность и связанные с ней традиции разнообразных духовных практик, репрессированные советской культурой, представляли одну из фундаментальных традиций неофициальной культуры в целом и критики в частности. Неофициальная литература позиционировала себя не только как наследницу дореволюционной культуры, но и как хранительницу религиозных устоев, что, без сомнения, повышало самооценку. Противостояние с официальной культурой включало в себя оппозиции духовное — бездуховное, религиозное — атеистическое. Поэтому в рамках нонконформистской культуры такое значение имели многочисленные религиозные семинары и издания[1498], а духовность оставалась одной из основ ленинградской второй культуры[1499].

Как следствие, большая часть критики носила спиритуальный, духовный, метафизический характер, который сразу выводил объект исследования за пределы компетенции советской культуры. Этому, естественно, способствовала религиозная укорененность многих текстов неофициальной литературы. Характерный пример — статья Н. Ефимовой «Восьмерка Логоса» (о поэзии Елены Шварц). В ней утверждалось:

Нельзя сказать, что религиозность литературной критики не встречала возражений. По поводу практики Е. Шварц в самиздатской периодике появился ряд достаточно резких статей, где предпринимались попытки анализа без апелляции к духовности и спиритуальности. Это и статья Б. Останина «Марсий в клетке (О поэзии Е. Шварц)»[1501], и статья (скандальная) В. Кушева «Красавица в маске» («Часы», 1982, № 38), где место духовности заняла физиология, а мистическая практика уподоблена менструациям.

Статья Кушева появилась после открытия «Клуба-81», расширившего сферу публичности и несколько повысившего статус неофициального произведения не только для официальной советской культуры, но и для неофициальной. С этого момента в самиздатской периодике начинают появляться более свободные статьи о современниках. Среди наиболее значительных — монография К. Бутырина «Поэзия Стратановского», опубликованная под псевдонимом К. Мамонов в первом номере собственного журнала автора «Обводный канал» (1981, № 1) и в журнале «37» (1981, № 21). Здесь шел поиск языка описания новейшей (по определению В. Кривулина) поэзии, хотя большая часть, без сомнения, весьма корректной в научном смысле монографии построена на воспроизведении приемов, уже известных по работам лучших советских литературоведов[1502].

Именно отсутствие нового и адекватного объектам исследования языка описания тормозило развитие литературной критики второй культуры, как, впрочем, и критики, обращенной в сторону литературы официальной. Казалось бы, противостояние, тотальное дистанцирование от советской литературы делало естественной критику ее разнообразных практик, но и здесь, очевидно, сказывалось отсутствие разработанного аппарата новой критики. Редкие работы о советских писателях появлялись в самиздатских журналах, но не часто, и никогда не становились событием. Среди наиболее симптоматичных и корректных: К. Бутырин «После Высоцкого»[1503], В. Кривулин о прозе Ю. Трифонова[1504], Б. Останин о стихах Кушнера[1505], Е. Игнатова «Соблазны пошлости»[1506] и др.

При этом поиски нового языка описания шли параллельно и были прежде всего связаны с появлением в ленинградской периодике текстов московских концептуалистов, которые сопровождались статьями Михаила Шейнкера, Бориса Гройса и др.

Уже в 1978 году в 15-м номере журнала «37» появляется публикация текстов Льва Рубинштейна с предисловием М. Шейнкера и в этом же номере — статья Б. Гройса[1507] «Московский романтический концептуализм», ставшая, пожалуй, самой знаменитой статьей неофициальной советской критики, если не новой русской критики в целом. Появление этих статей, а также языка описания, примененного авторами, явилось во многом следствием работы двух многолетних семинаров, оказавших существенное воздействие на развитие критического языка. Первым был семинар по общей теории систем, основанный по инициативе математика С. Маслова сначала в Ленинградском государственном университете, а затем, с 1972-го, — на квартире самого С. Маслова. Помимо непосредственно математиков в работе семинара участвовали Борис Вахтин, Л. Гинзбург, Борис Гройс, В. Долинин, Лев Копелев, Григорий Померанц, А. Рогинский, Ефим Эткинд. В какой-то степени большинство известных ленинградских самиздатских журналов вышли из этого семинара: не только реферативный журнал «Сумма» самого С. Маслова, но и «37», в редколлегию которого входил Б. Гройс, «Часы» Б. Останина, «Память» А. Рогинского. Однако не менее важно, что междисциплинарное и культурологическое обсуждение самых разных общественно-политических, методологических, религиозных и культурных проблем способствовало пониманию острой необходимости выработки нового языка, способного описать новые явления культуры.

Другой, без сомнения, важный семинар примерно в тот же период проходил в Москве; он появился на базе филологического семинара М. Шейнкера, и сначала в нем участвовали филологи и поэты (В. Сайтанов, Ольга Седакова и др.), заинтересованные возможностью исследования новой русской поэзии. Затем семинар переехал на квартиру Александра Чичко. Здесь проблемы нового искусства и языка его описания обсуждали художники, поэты, исследователи, в основном из среды московских концептуалистов: И. Чуйков, Эрик Булатов, Илья Кабаков, Олег Васильев, Гройс, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, Дмитрий А. Пригов, Лев Рубинштейн, А. Сидоров, Михаил Айзенберг, Владимир Паперный, Е. Шифферс и др. На основе этого семинара также вырабатывался культурологический язык, использованный впоследствии при создании художественного журнала «А — Я», который сумел вывести советское нонконформистское искусство на мировую сцену. Первый номер этого журнала, вышедший в 1979 году, начался программной статьей «Московский романтический концептуализм», перепечатанной из журнала «37». Статья отчетливо формировала вектор перехода от ленинградской неофициальной культуры к московской и еще более отчетливо — с литературы на актуальное искусство. Это был один из первых сигналов о предстоящей потере русской культурой литературоцентристской ориентации.

Симптоматично, что не только ленинградский, но и московский самиздат никак не отреагировал на этот теоретический вызов[1508]. По сути дела, в рамках нонконформистской критики 1978–1979 годов прошла репетиция будущего переворота в русской культуре; были обозначены векторы движения, способы радикальной смены иерархии ценностей и предложены новые механизмы исследования и описания культурных объектов; было объяснено, что новый язык описания неприменим к старым культурным объектам — вне зависимости от их официального или неофициального происхождения.

Для московского журнала «Поиски», выходившего в это же время, легитимными объектами критического исследования оставались публикации из эмигрантской периодики (журналы «Континент», «Вестник РХД», книги издательств «Посев» и YMKA-Press). Журнал «Евреи в СССР» имел несколько более широкую палитру интересов — от В. В. Розанова до Исаака Башевиса Зингера[1509], для ленинградского самиздата легитимными были неофициальные произведения местных авторов плюс переводы, не публиковавшиеся в СССР.

Несколько более отчетливую реакцию на появление нового художественного и теоретического дискурса представил выходивший в Ейске журнал теории и практики «Транспонанс». Изначально ориентированный на неоавангард, исследовавший и продолжавший поиски русского авангарда начала XX века, журнал в лице его редакторов Сергея Сигея и Ры Никоновой сумел включить в число постоянных авторов Константина Звездочетова, Илью Кабакова (в № 25 размещена его программная статья «Автор два раза смотрит на свое произведение»), Андрея Монастырского, Д. А. Пригова. Часто публиковались в нем отклики на актуальные события в культурной жизни Москвы и Ленинграда[1510].

Особый характер имела литературная критика журнала «Метродор», издававшегося молодыми учеными-филологами Д. Панченко и С. Тахтаджяном. В нем, помимо игрового начала (обсуждение вымышленного автора Метродора Лемносского) и интереса к стихам московских концептуалистов, принципиальной стала дискуссия о структуралистской критике, начатая Л. Жмудем.

Характерна и реакция официальной культуры на различные типы критического дискурса, представленные самиздатскими журналами и альманахами. Александр Гинзбург, составитель «Белой книги», которая содержала попытки расширить область разрешенного в советской литературе, был осужден в 1968 году на пять лет лагерей. Редактор альманаха «Феникс-66» и автор открытого письма М. Шолохову Ю. Галансков, обсуждавший правила художественного поведения для писателя, шел по одному делу с A. Гинзбургом, получил семь лет лагерей и умер в мордовских лагерях в 1972-м. Столь же резко официальная культура отреагировала на внесистемный националистический дискурс: редактор журнала «Вече» В. Осипов получил второй (после чтения стихов у памятника Маяковскому) срок (восемь лет лагерей). Редакторы и авторы двадцати номеров журнала «Евреи в СССР» менялись довольно часто: одни эмигрировали в Израиль, другие отправлялись в лагеря (как произошло с последним редактором журнала В. Браиловским, осужденным в 1981-м, спустя два года после прекращения издания). Еврейский национальный дискурс был так же неприемлем, как и русский. Не менее категорично отреагировала официальная культура на попытку совмещения политической тематики с критикой эмигрантской и советской литературы: редакция журнала «Поиски», выпустившая восемь номеров журнала, почти в полном составе была арестована и отправлена в лагеря. Вынудив эмигрировать Петра Егидеса, власти арестовали сначала B. Абрамкина, В. Сокирко, Ю. Грима, а уже после заявления о прекращении издания — В. Гершуни и Глеба Павловского.

К тем формам критического дискурса, на которые ориентировался ленинградский самиздат, официальная культура относилась куда менее болезненно. За границу были высланы редактор журнала «37» Татьяна Горичева и соредактор журнала «Северная почта» Сергей Дедюлин: оба эти журнала под давлением властей были закрыты в 1981 году[1511]. «Метродор» прекратил свое существование в 1982-м, после предупредительных бесед с его редакторами, проведенных сотрудниками КГБ. Зато отношение официальной культуры к журналу-долгожителю «Часы» и представленному им поиску неканонического дистанцирования в виде замены общественно-политического дискурса религиозно-духовным можно определить как спокойно-равнодушное. Редакторы журнала с 1976-го по 1990 год выпустили восемьдесят номеров, не получив ни одного официального предупреждения: «Часы» смогла остановить только перестройка и свобода книгоиздания, превратившие самиздат в архаику.

Правда, не менее равнодушно отнеслась официальная советская культура к новому языку описания и практикам авторов московского концептуализма: ни в художественных объектах, ни в теоретических статьях она не разглядела приговора своему будущему, приведенному в исполнение историей в следующем десятилетии.