История русской литературной критики

1. «Смена вех»: Литературная политика, идеология и критика

История русской литературы не знала периода, когда бы политический момент играл в ее судьбах столь определяющую роль, как в годы нэпа. А вместе с этим самым «текущим моментом» и критика оказалась поднята на такую высоту, на которой она никогда ранее не находилась. Это был период становления самого института советской критики. «Новый курс» советского государства (именно под таким заглавием публиковался цикл статей и выступлений Ленина 1921 года по вопросам нэпа) касался лишь экономических вопросов. Основные параметры идеологии коммунистической культуры были утверждены VIII съездом партии (1919) и никогда в период нэпа под сомнение не ставились. Партия была решительно настроена на руководство всеми областями культурной жизни: литературой, театром, образованием, общественными и гуманитарными науками. В принятой X съездом (март 1921) резолюции «О Главполитпросвете и агитационно-пропагандистских задачах партии» сказано без всякой двусмысленности:

Выполнение этих задач возлагается на прежние (Главполитпросвет НКП, отдел печати и Агитпроп ЦК, литературная комиссия и отдел политконтроля ОГПУ-ВЧК) и вновь создаваемые государственные институты (с июня 1922 года — Главлит). Целый блок культурно-идеологических вопросов нэпа должен был решать и первый «толстый» советский литературный журнал «Красная новь». Об этом проекте 5 февраля 1921 года в Главполитпросвете НКП докладывает будущий редактор «Красной нови», журналист и «надежный партиец» Александр Воронский, ставший одной из ключевых фигур литературно-критического процесса 1921–1927 годов. Новому журналу, а также возглавляемому Воронским издательству «Круг» предстояло «„осоветить“ промежуточную колеблющуюся публику»[189].

Россия должна была стать «головным отрядом всемирной революции»[190], приближением к которой или, напротив, отдалением от которой диктовался выбор тактической партийной линии в области литературы и литературной критики. Этот выбор был напрочь лишен идеализма и отличался последовательным прагматизмом, о чем не без цинизма, но весьма точно писал в 1926 году руководитель ГАХНа, критик-марксист П. Коган:

Филигранно точен был безымянный пролетарский критик, предложивший в 1926 году ключ для прочтения огромного и бурного потока литературно-критических дискуссий эпохи нэпа: «Литдискуссии как подготовка линии партии»[192].

И если на «экономическом фронте» нэп в 1921-м только начинался, то в 1922-м на культурном фронте он был уже частично преодолен. Та небольшая «передышка», что образовалась в литературной жизни с конца 1920 года, когда партия отправила в отставку Пролеткульт и вырабатывала новую тактику культурной политики, являет последний (на страницах советской печати) взлет петербургской литературной критики Серебряного века. Она в основном сосредоточилась в Петрограде в журналах «Вестник литературы», «Дом искусств», «Летопись Дома литераторов», «Литературные записки» (к концу 1922 года они будут закрыты). Законодателями петроградской литературной критики выступают А. Блок, М. Кузмин, В. Ходасевич, Н. Гумилев, Е. Замятин, А. Белый, О. Мандельштам, Г. Иванов, Г. Адамович, К. Чуковский, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум… Под стать именам — обсуждаемые вопросы: прошлое и будущее русской литературы; религиозные вопросы творчества; явление Пушкина в русской культуре и понятие свободы; Достоевский и современность. В рамках традиционной для Серебряного века культурной парадигмы читается и знаменитая дискуссия о Пушкине между поэтом Ходасевичем и критиком Эйхенбаумом (февраль 1921), тема которой оставалась одной из ключевых в писательской критике двадцатых годов (и в эмиграции, и в Советской России)[193]. Как масштабное событие литературной жизни воспринималась (и тогда, и позже) публикация статьи Замятина «Я боюсь» в журнале «Дом искусств» (1921, № 1). Реакция из центра на петроградские демарши последовала мгновенно — от всех уровней власти и партийной критики, — и она не отличалась разнообразием смыслов: «Не литературный Олимп, а дно, „Общая яма“. Бывшие люди»[194]. В разгроме петроградской литературной критики проявилась и другая тенденция формирующейся идеологии управления литературой — недоверие к писательской критике. Если в 1921-м еще обсуждаются статьи Блока, Кузмина, Замятина, Мандельштама, то петербургская писательская критика на исходе десятилетия, вытесненная на обочину литературного процесса, представляется неким маргиналом. Объяснение этому факту имело нечто общее у формалистов, радикальных революционеров и литературных либералов: писатель слаб в области литературной теории и марксистской методологии; не способен дать произведению верных эстетических и политических оценок, а потому может неправильно ориентировать читателя.

это высказывание 1926 года принадлежит одному из ведущих критиков «Перевала» А. Лежневу и звучит как аксиома. Никто из оппонентов перевальцев это положение не оспаривал.

В связке с петербургской эстетической критикой столь же радикально решался в 1922 году вопрос философской критики. В шельмовании «так называемой „русской философии“» (одна из любимых критических формул) отметились практически все лагеря советской литературной критики, тем самым выполнив едва ли не главный социальный заказ партии первого периода нэпа, который в массовой низовой жизни с 1923 года был возложен на журнал «Безбожник» и другие тонкие журналы. «Новое искусство будет безбожным искусством»[196] — так формулировал суть проблемы Л. Троцкий. С 1922 года критика на всех парах начинает преодолевать символизм в текущей литературе, пока еще не преодолевшей символизм и зараженной его философскими болезнями, формальными и содержательными. Этой работой заняты пролетарские критики и перевальцы, лефовцы и формалисты.

После высылки русской гуманитарной интеллигенции (сентябрь 1922) главной стратегической задачей партии на литературном фронте оставалось завоевание непролетарских писательских групп — «колеблющихся, политически не оформленных, за души которых идет настоящая война между лагерями эмиграции и нами»[197]. Выбор этой стратегии сначала определяет Ленин (критика футуризма, отъезд Горького, приглашение А. Воронского). Однако главной фигурой, которая летом 1922 года выдвигается партией на гуманитарно-литературное направление, становится член Политбюро, председатель реввоенсовета, народный комиссар по военным и морским делам Л. Троцкий, с чьим именем в те годы связывалась победа в Гражданской войне. К литературным делам Троцкий обращается после утверждения в феврале — марте 1922 года масштабной программы антирелигиозной борьбы и дискредитации Русской Православной церкви, принятой на основе подготовленных им инструкций и директив[198]. Новый режим укреплял свое положение на культурном фронте. Нарком просвещения А. Луначарский остается на своем месте, а Луначарский-критик теперь будет строго следовать в заданном партией направлении. Он был «своим» (К. Чуковский) в литературной среде, Троцкий же олицетворял мощь большевистской власти, был ее символом.

Как и в решении военных задач в Гражданской войне, когда ставка была сделана на «спецов» (бывших царских офицеров), в решении главных «культурнических» задач нэпа Троцкий опирался на интеллигенцию, которая готова участвовать в радикальном преобразовании страны[199]. На культурном фронте государству в 1922 году нужны были не только комиссары, чью роль в годы Гражданской войны сыграли пролеткультовцы, но и грамотные информаторы, управленцы и организаторы литературного процесса. Эти функции, по Троцкому, необходимо возложить на критику. Поэтому неслучайно среди литературных забот наркома лета 1922 года именно критика, а не литература стоит на первом месте: «Нам необходимо обратить больше внимания на вопросы литературной критики и поэзии…»[200]. Озабоченность нехваткой критиков-спецов, которым можно доверять и которые могут дать квалифицированную оценку литературного произведения, читается в самых разных партийных документах 1921–1922 годов. Как сюрреалистические читаются пункты решения Политбюро ЦК (26 мая 1922) «О белогвардейской литературе»: 1) Поручить комиссии в составе т. Мещерякова, Агранова и Бубнова «выработать предварительный план распределения книг среди отдельных членов Политбюро» и разослать его им; 2) Принять предложение Ленина-Дзержинского и «обязать членов Политбюро уделять 2–3 часа в неделю на просмотр ряда некоммунистических изданий и книг и проверять исполнение, требуя письменных отзывов и добиваясь присылки в Москву без проволочек всех некоммунистических изданий»[201]. В письме руководителю ЧК Ф. Дзержинскому (19 мая) Ленин требует «собрать систематические сведения о политическом стаже, работе и литературной деятельности профессоров и писателей», поручить эту работу «толковому, образованному и аккуратному человеку в ГПУ»[202]. То есть опять нужна квалифицированная работа (материалы оперативной разработки писателей «критиками» из ВЧК-ГПУ и сегодня остаются закрытыми). В записке Троцкого в Политбюро «О молодых писателях, художниках и пр.» (30 июня) критике указывается, как составлять необходимые досье на каждого писателя («биографические сведения, связи — литературные, политические»), а кроме того, как писать отзывы о молодых писателях: «более „утилитарно“, т. е. с целью добиться определенного воздействия и влияния на данного молодого литератора». И совсем уж интимное: «Очень важно также установить (через посредство редакций или другим путем) личные связи между отдельными партийными товарищами, интересующимися вопросами литературы, и этими молодыми поэтами и пр.»[203]. В августе 1922-го Троцкий принимает В. Маяковского, Б. Пастернака, Вс. Иванова; обращается к Маяковскому, С. Городецкому и Во-ронскому с вопросами о современной литературе, те — отвечают[204]. Тогда же Троцкий запрашивает Госиздат о состоянии текущей литературы. По полученному из Торгсектора Госиздата ответу, что учета они не ведут, принимается масштабная программа обследования массового читателя России (аналог информационному подразделению в рамках ОГПУ, которое с 1922 года готовило для правительства документальные материалы о жизни и настроениях различных слоев населения и об их отношении к политике партии и вообще к руководству страны).

23 августа 1922 года Пришвин запишет в дневнике: «…Все наркомы занимаются литературой. Даются громадные средства на литературу. Время садического совокупления власти с литературой»[205]. История литературы этих лет пестрит самыми невероятными примерами практического воплощения принимаемых Троцким решений. Именно на эти годы приходится рождение явления, остроумно названного Самуилом Маршаком «кремлевской критикой»:

Члены Политбюро, ЦК, правительства, члены Коминтерна пишут предисловия к выходящим книгам и рецензии на них, отвечают на вопросы литературных анкет, принимают участие в литературных дискуссиях, постоянно встречаются с творческой интеллигенцией и писателями и т. п. «Кремлевская критика» выступает и в роли высшего арбитража. Такова, например, история с отменой запрета отдела политконтроля ГПУ на книгу «попутчика» Бориса Пильняка «Смертельное манит» (1922). Троцкий в письме членам ЦК Сталину и Каменеву подчеркивает: в контексте «всей нашей политики» (!) подобное решение нужно признать «грубой ошибкой», за «двойственность» Пильняка надо критиковать, но не запрещать. За письмом Троцкого следует решение Политбюро: «обязать» А. Рыкова, М. Калинина, В. Молотова и Л. Каменева прочитать «Иван-да-Марью», а всех членов Политбюро — повесть «Метель». Далее, очевидно, члены Политбюро превращаются в читателей-критиков, потому что 17 августа Политбюро предлагает ГПУ отменить запрет[207].

Первые итоги бурной организационной работы лета 1922 года будут подведены в цикле статей Л. Троцкого «Внеоктябрьская литература», с сентября публикуемых в «Правде». Статьи посвящены анализу двух отрядов литературной интеллигенции — «вне-октябрьской интеллигенции» (русская эмиграция, внутренние эмигранты) и «литературным попутчикам революции». В «культурнической» работе, по Троцкому, не мог участвовать лишь первый отряд; с попутчиками, исходя из крестьянской стратегии нэпа, партии необходимо работать, использовать их в тех или иных целях. «Литературные попутчики революции» — это писательские группы, организационно и идеологически не связанные с партией:

Понятие «попутчик» вошло в язык литературной критики, партийных постановлений, стало едва ли не ключевым в литературной борьбе 1920-х годов. Сам Троцкий не раз уточнял это понятие, отвергал всякие попытки его расширительного толкования, протестовал против включения в ряд «литературных попутчиков» представителей «внеоктябрьской» литературы.

Столь же прагматичными, как и в отношении отдельных писателей, были принимаемые решения по изданию журналов, которые аттестовали себя как «беспартийные»: сменовеховская «Россия» (в 1922-м — «Новая Россия», 1924–1925-м — «Россия», 1926-м — «Новая Россия») и «Русский современник» (1924). Их громила критика, но они до поры до времени выполняли задачу вытеснения прежних петербургских изданий: «Русский современник» вообще не касался политики и общественных вопросов, а «Россия»/«Новая Россия» пропагандой сменовеховских идей выполняла возложенную на нее Агитпропом задачу, вела борьбу на важнейшем направлении — «с контрреволюционными настроениями верхушек русской интеллигенции». Поэтому совещание Агитпропа ЦК в мае 1922 года отменило представление ГПУ и постановление Петроградского исполкома закрыть «Новую Россию». Рано еще было ее закрывать — если перефразировать вопрос Ленина «Не рано ли закрыта?», ответ на который искали члены Политбюро, в трехдневный срок обязанные прочитать номер журнала и дать свое заключение[210].

Особое внимание к «попутническому» крылу современной литературы не объяснялось эстетическим уклоном партии и литературной блажью Троцкого. Реальность была такова, что «правыми опасностями» оказалась заражена вся Россия: и крестьянство, и пролетариат, и служилая интеллигенция; «правой» оставалась почти вся текущая литература; в «правом уклоне» пребывали литературные попутчики — «мужиковствующая интеллигенция» (Троцкий), да и вся русская классика — за небольшим исключением — по существу, идеологически выражала и обеспечивала все те же «контрреволюционные интересы» (Г. Зиновьев) буржуазии и темного крестьянства. Идея мировой революции не снималась с повестки дня, а в резерве партии находился боевой отряд пролетарских критиков-комиссаров, который ЦК постоянно укреплял. Это не была антипартийная, антиленинская группировка, как то утверждалось с середины 1930-х годов (в литературоведении — с 1960-х). Этот фронт критики поддерживал Троцкий, и если за работу с попутчиками отвечал Воронский, то на пролетарском фронте находилась не менее авторитетная фигура — Илларион Вардин, в 1922–1924 годах заведующий подотделом печати ЦК, один из основателей журнала «На посту». Появление на арене литературной борьбы весной — летом 1923 года радикальных групп литературной критики «На посту» и ЛЕФа вписывается в политический контекст нового ожидания мировой пролетарской революцией в Европе, которая должна была парализовать «опасные стороны НЭПа»[211]:

В марте 1923 года проходит Первая московская конференция пролетарских писателей, на которой принимается идеологическая и художественная платформа группы «Октябрь»: «укрепление коммунистической линии в пролетарской литературе и организационное укрепление ВАПП»[213]. В июне выходит первый номер журнала «На посту», имеющий скандальный успех — из-за радикальной постановки вопросов об отношении к русской классике и писателям-попутчикам. Летом 1923 года на Олимпе московской литературы заявляет себя группа ЛЕФ, издающая одноименный журнал. Как и октябристы-напостовцы, лефовцы исходили, во-первых, из текущего момента перестройки партийной тактики на «быстрый темп мировых событий»; во-вторых, были последовательны в отношении осужденной партией русской философии: если она отменяется, то отменяется и эстетический канон русской литературы, которым и рождена эта самая философия. Однако уже к концу года стало ясно, что германская революция провалилась, зимой 1923 года начал нарастать внутрипартийный кризис.

Новый этап возвращения к дискуссии о пролетарской культуре приходится на осень 1923 года и продиктован стремительно меняющимся «текущим моментом». На страницах «Правды» Троцкий напоминает о ленинском отношении к пролетарской культуре; открыто осмеивает «архи-заезжательские приемы» марксистов-литераторов в отношении писателей-попутчиков; подтверждает, что именно «по поручению партии» редактор «Красной нови» и руководитель издательства «Круг» А. Воронский проводит определенную литературно-культурную линию; рабочим советует учиться строить электростанции, усваивать «азбуку допролетарской культуры», участвовать в агитационной работе на страницах заводских стенных газет, готовить «базу» для будущей новой литературы, но — не более того… И вывод, стратегический и тактический:

В дискуссию о правдинской статье Троцкого включаются самые разные партийные и литературные группы.

После выхода в ноябре 1923 года книги Троцкого «Литература и революция» противоборствующие лагеря критиков вступили в кульминационную фазу выяснения позиций по вопросу об отношении партии к пролетарской культуре и «попутчикам». В первых откликах на книгу Троцкого, опубликованных на страницах центральных газет и журналов, господствовала панегирическая интонация: «Так писать умел только Гейне»[215]. Мысль Троцкого, что пролетарской литературы быть не может, признавалась аксиоматичной и не подлежащей сомнению. Рецензенты дружно утверждали, что Троцкий не просто затронул, а «отчасти разрешил» самые важные вопросы[216]; что нужно согласиться с очевидным: пролетарские писатели проходят «период культурного ученичества»; иные же мнения можно считать просто «недоразумением»[217]. «Блестящая книга, блестящий вклад в нашу пролетарскую литературу!»[218] — писал А. Луначарский в статье «Лев Давыдович Троцкий о литературе» — пространной и верноподданнической по духу, выстроенной на сопоставлении цитат из собственных работ с основными тезисами книги Троцкого. На «первое место» в современной критике ставит книгу Троцкого Б. Эйхенбаум[219]. К авторитету Троцкого апеллируют пролетарские критики; на мнение Троцкого неизменно ссылается А. Воронский при анализе «переходной эпохи» и задач в области культуры[220].

В дискуссии о пролетарской литературе и попутчиках в конце 1923 года стала преобладать внутрипартийная составляющая: началась борьба за ленинское наследие и лидерство в партии (Ленин был тяжело болен и уже не участвовал в реальном управлении страной) и за новую стратегию «партийного курса». Борьба на литературно-критическом фронте продолжалась весь 1924 год. У оппонентов Воронского появляются новые партийные авторитеты, резко отрицательно относившиеся к «новому курсу» Троцкого, да и к самой фигуре «вождя» революции. Именно в этом контексте читается статья Семена Буденного «Бабизм Бабеля из „Красной нови“». Она опубликована в программном разделе «Наша трибуна» журнала «Октябрь» и обращена в прямом смысле к Воронскому (хотя правды ради надо сказать, что рассказы из будущей книги «Конармия» (1926) печатались не только в «Красной нови», но и в «Правде» и «Лефе», с которым дружили «октябристы»):

Воронский мгновенно отвечает на прозвучавшие обвинения (статья о Бабеле печатается в пятой книжке «Красной нови»).

Исход внутрипартийной борьбы был не совсем очевиден, а потому ЦК партии держал под контролем всех участников литературно-критического фронта. Об этом свидетельствует подготовленное Отделом печати ЦК совещание по вопросам политики партии в литературе, которое прошло в мае 1924 года. Дали высказаться всем. Сначала Воронскому, который сделал доклад «О политике партии в художественной литературе», а затем — его оппонентам из пролетарского лагеря: И. Вардину и Л. Авербаху. Последние требовали от ЦК установить диктатуру партии в литературе и передать бразды руководства всей литературой ВАПП и т. п. Писатели (за исключением пролетарских поэтов Александра Безыменского и Демьяна Бедного) на совещание не приглашались; попутчики прислали прошение, где уверяли, что пути современной литературы «связаны с путями Советской, по-октябрьской России», и просили оградить их от напостовской критики, которая выдает себя за мнение партии[222]. Изданная отдельной книгой стенограмма майского совещания в ЦК («Вопросы культуры при диктатуре пролетариата», 1925) имела большой резонанс в литературной среде; из нее черпают новые аргументы борющиеся литературные лагеря, стенограмма широко обсуждается в эмигрантской критике и т. д. Определенная двусмысленность партийно-критических страстей начала мая 1924 года была вскоре введена в четкое идеологическое русло — резолюцией «О печати», принятой XIII партсъездом (23–31 мая). В ней ясно определено, что в области художественной литературы партия будет ориентироваться на рабкоров и селькоров, а главным проводником этой линии должна стать «партийная литературная критика»[223]. 13 марта 1925 года принимается специальное постановление секретариата ЦК РКП(б) о критике и библиографии: в нем всем периодическим изданиям предлагалось «поставить отделы критики и библиографии как постоянные и политически важные отделы»[224]. В принятой ЦК РКП(б) резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (18 июня 1925) сформулированы основные принципы отношений партии и литературы. Партия брала на себя руководство литературой «в целом», высказалась по поводу всех группировок и «фракций литературы», отвергла претензии любой из них на монополию. В постановлении сформулированы и задачи критики: она является «одним из главных воспитательных орудий в руках партии»[225]. Критика, руководствуясь партийными решениями, опираясь на свое «идейное превосходство» [! — Курсив в документе.], должна будет воспитывать, с одной стороны, писателя, с другой — читателя. Можно сказать, сбылись мечтания революционеров-демократов о такой организации литпроцесса, при которой не литература, а именно критика будет выражать точку зрения «просвещенной части публики», «лучшей части общества» и тем самым «содействовать дальнейшему распространению его в массе» (статья Н. Чернышевского «Об искренности в критике», 1854).

Постановление породит иллюзии прежде всего в среде писателей[226], но не снизит накала литературно-критического противостояния. Политические расколы 1925–1926 годов на всех литературных фронтах четко вписываются в контекст ожесточенной партийной борьбы с «левой опасностью в партии». В пролетарском лагере критиков «левые» обнаружились в лице — не больше не меньше — его вождей (Вардина, Семена Родова, Г. Лелевича, Безыменского) и главных критиков Воронского; власть захватывает Л. Авербах, ставший бессменным вождем пролетарского объединения вплоть до его ликвидации партийным постановлением 1932 года. Но борьба с «родовщиной» не только не сняла вопроса о Воронском, но скорее обострила его. У оппонентов Воронского в 1925–1927 годах появится весомый политический аргумент — обвинение в «литературном троцкизме»[227], которым широко пользуется пролетарская критика, сводя счеты с Воронским, «воронщиками» и «воронщиной» в литературе и критике.

С 1925 года едва ли не главным партийно-государственным вопросом становится возглавляемая JI. Троцким и организационно оформившаяся «новая оппозиция». С повестки дня снимался вопрос увязки победы строительства социализма в России с победой мировой революции в связи с проклятыми «объективными обстоятельствами» — «стабилизацией капитализма»; объявлялся курс на индустриализацию и «строительство социализма в одной стране» (XIV съезд партии, декабрь 1925; 14 конференция РКП, 9 мая 1926). В качестве главных идеологических противников «второго этапа НЭПа» (Сталин) и курса на индустриализацию оказываются троцкистско-зиновьевская оппозиция, лозунг мировой («перманентной») революции Троцкого и все те же правые, «буржуазные» опасности, которые теперь напрямую увязываются с идеологией сменовеховцев. «Сменовеховство — это идеология новой буржуазии, растущей и мало-помалу смыкающейся с кулаком и со служилой интеллигенцией. Новая буржуазия выдвинула свою идеологию, состоящую в том, что, по ее мнению, коммунистическая партия должна переродиться»[228]. Это положение из доклада И. Сталина на XIV съезде партии можно прочитать как своеобразное резюме литературно-политических идей сменовеховского журнала «Новая Россия», внимательными читателями которого были все представители «кремлевской критики». Журнал некоторым образом выполнил задачи партии первого этапа нэпа: страстные статьи его редактора Исая Лежнева о великих горизонтах России, которые открыла ей революция, скомпрометировали русскую элиту, упорно считавшую революцию катастрофой для исторической России. Отчасти послужили партии и не менее страстные статьи Лежнева о партийной программе построения социализма в одной стране, кристаллизовавшиеся в прочтении аббревиатуры НЭП как «национальная экономическая политика»[229]. Здесь Лежнев, правда, не понял, что построение социализма в одной стране отнюдь не поворот и не смена идеологии, а лишь смена тактики партии, и что мировая революция теперь будет осуществляться в пределах одной страны — СССР. 7 мая 1926 года Политбюро принимает специальное решение закрыть журнал «Новая Россия», а ее редактора И. Лежнева выслать за границу; 7 июня следует аналогичное решение по издательству «Новая Россия». Главлиту поручается запретить печатать всех сменовеховцев; ОГПУ — представить доклад «об антисоветских группировках в стране, в первую очередь среди интеллигенции»[230]. На роль главного выразителя сменовеховской «идеологии новой буржуазии» в современной литературе избирается один из авторов «Новой России» Михаил Булгаков, по которому осенью 1926 года наносится сокрушительный удар из всех критических орудий. В контексте принятых в мае — июне решений весьма показательна дата начала истребительной критики «булгаковщины» — 5 октября. В этот день во МХАТе состоялась премьера «Дней Турбиных», а на первой полосе ленинградской «Красной газеты» печатается мнение Луначарского о булгаковской пьесе, после чего иных мнений, кроме отрицательных, быть не могло. Мхатовская премьера стала лишь удачным поводом к началу критической кампании разоблачения сменовеховской «домашней контрреволюции»[231].

В октябре 1926 года на объединенном пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) Троцкий был освобожден от обязанностей члена Политбюро — «за фракционную деятельность»; он теряет свои руководящие позиции и в области литературной политики. Об этом свидетельствуют многочисленные прошения писателей и критиков в ЦК, адресуемые уже с конца 1925 года главным критикам троцкистской оппозиции, Н. Бухарину и И. Сталину. Эта смена главного читателя-критика описана в стихотворении Маяковского «Домой»:

«Кремлевская критика» в обновленном составе вела себя, как и при власти Троцкого: миловала, казнила, защищала — исходя из задач все того же текущего момента. О том, что идеологические параметры культурной политики остались прежними, свидетельствуют многочисленные выступления 1925–1927 годов члена Политбюро Н. Бухарина, с 1926-го — одного из главных партийных критиков лозунга «перманентной революции». Внутрипартийная борьба, исход которой, кстати, оставался неясным до конца 1927 года, накалила и литературно-критические споры. Критическое противостояние Воронского и Авербаха, нового лидера напостовства, происходит теперь только в фельетонном партийно-журналистском стиле. Летом 1927-го противники Воронского праздновали победу: «Воронский Карфаген» (Л. Авербах) был повержен, Воронский был отстранен от руководства «Красной новью». Партийными разборками пронизаны литературные обсуждения с участием членов ЦК и правительства. Такова история публикации в 1926 году «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка, за которой последовала серия дознаний и принятие Политбюро специального постановления о повести, о «попутчике» Пильняке, о сменовеховском журнале «Новая Россия» и об «ответственности» за все это Воронского[233].

Связка Троцкий — Воронский освещает бурный поток литературно-политических дискуссий конца 1926 — начала 1927 года о хулиганстве, «половом вопросе», разложении комсомольцев и облике комсомольской литературы; всплеск шовинистических и антисемитских настроений в стране Бухарин ставит в прямую зависимость от недооцененных «правых опасностей» в среде русской интеллигенции и современной литературе[234]. 19 сентября 1926 года на страницах «Правды» и «Комсомольской правды» появляется статья известного партийного публициста Льва Сосновского «Развенчайте хулиганство», с которой начинается кампания борьбы с покровителями Есенина и «есенинщиной». По своему масштабу есенинская критическая кампания, идущая параллельно булгаковской, превзошла последнюю, так как была выведена в широкие контексты низовой массовой жизни (статья Бухарина «Злые заметки» в «Правде» от 12 января 1927). Есенинский вопрос свидетельствовал о векторе радикализации идеологии, а открытые трибуны для обсуждения критикой и широкой общественностью есенинской темы некоторым образом давали реальную картину общественного сознания. Можно сказать, что через литературную критику опробовался путь возвращения к тактике военного коммунизма в управлении культурой, да и всей крестьянской страной. На то имелась внешняя причина — ожидание войны; эта тема не сходит со страниц газет. Были и причины внутренние: несмотря на то что во всех официальных документах конца 1927 года (окончательный разгром «левой» оппозиции) говорилось о «мирной» смычке города и деревни и о развитии кооперации («Манифест ЦИК», декабрь 1927), нерешенными оставались базовые социальные и продовольственные вопросы; началось сворачивание нэпа; в массовом сознании рубеж 1927–1928 годов напрямую ассоциировался с «настоящим 1920-м годом» (безработица в городах; карательные отряды по изъятию хлеба; антисоветский характер выступлений в деревне против самообложения хозяйств и призывы к восстанию; полный крах школьного образования и здравоохранения).

В «вавилонском критическом столпотворении и празднословии»[235] второго этапа нэпа обнаруживаются и некоторые неожиданные на первый взгляд явления: трибуны «Писатели — о критике» и «Читатели — о современной литературе», которые открываются практически во всех литературных журналах. Итог оказался сокрушительным: в первом случае для критики, во втором — для современной литературы. Никогда более в советскую эпоху писателям не позволяли публично так говорить о критике, как в 1926-м. Досталось всем лагерям: лефовцам, напостовцам, марксистам, перевальцам, формалистам, «балующимся» критикой партийцам[236]. Отношение писателя к критике колоритно описано И. Оксеновым:

Не менее анархичен, чем писатель, оказался массовый читатель, ставший в эти годы едва ли не главной метафигурой критических баталий. Оказалось, что реальный читатель советской России современной литературой почти не интересуется, предпочитая ей старую русскую классику. И совсем уж равнодушен этот персонаж к литературно-критической борьбе. «Надо читателя ориентировать — и ориентировать немедленно»[238], — призывал в 1926 году перевалец А. Лежнев. Подобные призывы шли и из лагерей оппонентов. Усилия Наркомпроса по продвижению «новой книги» (различные культпоходы и работа общества «Книга — в массы», суды над «нечитателями») существенных результатов в изменении читательских пристрастий пока не принесли. Разрушенная почти до оснований в годы нэпа школа также еще не «наштамповала» новых читателей. Информация, полученная к 1927 году, по настроениям в писательской и читательской среде, безусловно, послужила принятию решения об издании еженедельника «Читатель и писатель», первый номер которого выйдет в декабре 1927 года. Казалось бы, издание (с таким-то названием) могло радикально исправить сложившуюся ситуацию в отношениях новой литературы и критики, писателя и массового читателя. Однако уже сами формулировки задач нового «массового органа» (сблизить писателя с читателем; помогать «массам» разбираться в отображаемых литературой жизненных явлениях; «ставить всякое политическое и общественное уродство в литературе (богемщину, халтуру) под обстрел жесточайшей критики»; «давать доступные, краткие, но толковые обзоры новинок литературы»[239]) исключали какие-либо иллюзии. Кто будет решать весь комплекс поставленных задач «смычки» современной литературы и массового читателя? Вопрос риторический. Конечно, критика, ибо только она обладает, как указано в постановлении 1925 года, «идейным превосходством» — по отношению к писателю и массовому читателю.

2. «…сюжет или идеология?»: Критики-серапионы в литературно-политической борьбе первого периода нэпа

Литературно-критическое наследие «Серапионовых братьев» невелико, однако занимает особое место в литературно-критических баталиях первого периода нэпа. У группы были свой теоретик — профессиональный филолог Лев Лунц и критик Илья Груздев; с литературно-критическими статьями и рецензиями выступали Николай Никитин, Вениамин Каверин (также профессиональный филолог) и Константин Федин, один из редакторов петроградского журнала критики «Книга и революция», где «серапионы» печатались в 1920–1923 годах. Критические эссе о русской литературе первых двух десятилетий XX века писал Михаил Зощенко[240].

Критиками-серапионами была спровоцирована бурная полемика по вопросам идеологии и литературы и открыта дискуссия о сюжете и авантюрной литературе. На обоих выступлениях лежала печать диссидентства, политического и литературного.

Как литературная группа они заявили о себе в начале 1922 года, когда шел погром старого литературного Петербурга и партийная критика прикладывала немалые усилия, стремясь «хлыстом» и пряником оторвать литературный молодняк от «стариков»-«белогвардейцев». На серапионах обкатывалась испытанная большевистская тактика раскола и внедрения вируса борьбы в стан противника (именно противником оставалась для партии петербургская литературная среда). Они могли, кажется, и промолчать, и не отвечать на бранные рецензии в адрес «Петербургского сборника», в котором некоторые из серапионов (М. Зощенко, М. Слонимский, К. Федин, Н. Тихонов, Вс. Иванов) публиковались вместе с маститыми петербургскими поэтами и прозаиками. Но они ответили публично: всесильному зав. Отделом печати ЦК Яковлеву (он требовал ответа на вопрос, каким образом молодые писатели оказались в «лагере белых собак»[241]), но главным образом — поэту-коммунисту Сергею Городецкому[242]. «Ответ Серапионовых братьев Сергею Городецкому» появился на страницах петроградской газеты «Жизнь искусства» (28 марта) и первого номера сменовеховского журнала «Новая Россия». Это, по сути дела, первый манифест серапионов. Они заявили о себе как об «органической группе», дезавуировав пожелания их оппонентов, чтобы «зелень» отреклась от «плесени» — «остальной части петербургской литературы». Это во-первых. Во-вторых, именно в этом коллективном письме «зелень» не отчитывалась, а эпатажно манифестировала свою аполитичность и дерзко формулировала присокровенные вопросы к власти по поводу идеологии и литературы:

«Ответ» выполнен в стилистике петербургского текста 1921 года. И это понятно: они были завсегдатаями Диска (Дома искусств) и участниками его студий; бывали на заседаниях Вольфилы; в феврале слушали выступление А. Блока («О назначении поэта»); присутствовали на идеологической, по сути, дискуссии о Пушкине между Б. Эйхенбаумом и В. Ходасевичем; они все читали и обсуждали нашумевшую статью Е. Замятина «Я боюсь», Федин даже откликнулся рецензией в «Книге и революции»; всем серапионам выдал именные грамоты и присвоил обезьяньи титулы Алексей Ремизов, и они неплохо знали ремизовскую игру: «У нас, в обезьяньем царстве, свободно выраженная анархия…»[244].

В 1922 году к серапионам приходит известность. Их печатают в Петрограде, Москве и Берлине. О них пишет русская эмиграция[245]. Из далекого Сорренто начинающим писателям покровительствует М. Горький. В апреле выходит в свет альманах «Серапионовы братья», его приветствуют Ю. Тынянов, Е. Замятин, Б. Пильняк, М. Шагинян и др. В Москве серапионов замечает влиятельный Воронский, начинает печатать, называет их имена среди представителей новой молодой советской литературы, «враждебной и эмиграции, и последним „властителям дум“ в литературе» («Правда», 28 июня)[246]. В предельно насыщенное политической борьбой лето 1922 года (процесс церковников и правых эсеров, аресты гуманитарной интеллигенции) В. Каверин на открытом собрании «Серапионовых братьев» (28 июля) зачитывает «Речь к столетию со дня смерти Э. Т.-А. Гофмана» — о «великом писателе Запада», который доказал, что «магия невероятного живет рядом с нами»[247]. А 1 августа выходит третий и последний номер журнала «Литературные записки», где печатаются автобиографии серапионов и статья Л. Лунца «Почему мы Серапионовы Братья» (вошла в книгу «Литературные манифесты. От символизма до „Октября“», 1924). Вопрос идеологии, точнее — двух идеологий: художественной и общественной, политической — в выступлениях серапионов прочитывался как развитие основных идей статьи Е. Замятина «Я боюсь» (1921), которая воспринималась партийной критикой как политический манифест «внеоктябрьской интеллигенции». Черты замятинских творцов «настоящей литературы»[248] — безумцев, отшельников, еретиков, мечтателей, бунтарей и скептиков — проступают в глубоко пародийных текстах серапионовских автобиографий: «Литературные традиции — неизвестны» (М. Слонимский); «…в стихах моих Осинский (см. московскую „Правду“) нашел английское влияние. Несомненно, это во мне нечто от Интернационала» (Н. Тихонов); «Из русских писателей больше всего люблю Гофмана и Стивенсона» (В. Каверин); «Вообще писателем быть очень трудновато. Скажем, тоже — идеология. Требуется нынче от писателя идеология. Вот Воронский (хороший человек) пишет: — Писателям нужно „точнее идеологически определиться“. Этакая, право, мне неприятность! Какая, скажите, может быть у меня „точная идеология“, если ни одна партия в целом меня не привлекает?»[249] Вопросы свободы художника, сокровенности писательского труда и автономности искусства — центральные в статье «Почему мы Серапионовы Братья». Художественная идеология и общественная — понятия и явления несовместные и разнородные: «Искусство реально, как сама жизнь. И как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать»[250]. Лейтмотив статьи — отрицание всех канонов и авторитетов, любимая частица «НЕ»: «Мы не школа, не направление, не студия подражания Гофману»; «Мы… не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково…»; «Мы не выступаем с новыми лозунгами, не публикуем манифестов и программ»; «Мы пишем не для пропаганды»; «И никому в мире не разорвать единства крови родных братьев. Мы не товарищи, а — Братья!»[251] и т. п. Статья выполнена в стилистике высокой патетики, иногда перебиваемой злой иронией.

Отклики, точнее — жесткие ответы на данное выступление серапионов последовали практически мгновенно. 12 августа появился ответ лидера питерских пролетарских поэтов Ильи Садофьева (статья «Мученики идеи» в «Красной газете»). 28 августа на страницах газеты «Московский понедельник» печатается объемная статья влиятельного пролетарского критика Павла Лебедева-Полянского («Серапионовы братья»). 23 сентября в полемику с Лунцем вступает П. Коган (статья «О манифесте „Серапионовых братьев“» — «Красная газета»). 5 октября вопрос о месте идеологии в литературе на новый уровень выводит Троцкий (статья «Вне-октябрьская литература: Литературные попутчики революции. Серапионовы братья. Всеволод Иванов» — «Правда»). 28 октября появляется ответ Лунца Полянскому и Когану — статья «Об идеологии и публицистике» (московская газета «Новости»), Начинается новый виток обсуждения: 4 ноября к теме серапионов возвращается Садофьев («Красная газета»); 6 ноября к полемике подключается социолог и идеолог «производственничества» Борис Арватов («Серапионовцы и утилитарность» — «Новости»); 2 декабря в дискуссию вновь вступает П. Коган («Об искусстве и публицистике» — «Красная газета»). До конца года заостренный в выступлениях серапионов вопрос новой идеологии и литературы не сходил со страниц петроградской и московской печати.

Август 1922 года, когда вышел в свет журнал «Литературные записки» с серапионовскими материалами, для литературной общественности Петербурга, как и август 1921-го (смерть А. Блока, расстрел Н. Гумилева, аресты и высылка интеллигенции), был черным. 29 августа на пленуме Петросовета глава питерских большевиков Г. Зиновьев, один из инициаторов высылки русских философов, формулировал вопрос идеологии очень просто:

Дискуссии по вопросам свободы, философии культуры и искусства после высылки русских философов уже быть не могло. Ее и не было. Критики-марксисты подустали в сражениях и в отношении к молодой литературной поросли были не агрессивны, точны в язвительных формулировках, журили, учили, советовали, предупреждали: мол, классовая борьба не закончилась и никакого мира даже не предполагается: «Нет, миролюбивые „братья“, ваша идиллия скоро кончится. Вы — дети революции, ваши произведения взметены на поверхность ее бурными вихрями» (П. Коган)[253]. Полянский же простодушно советовал Серапионам вовсе бросить литературную критику, завершив свою статью риторическим вопросом: «И зачем художникам браться за теорию, да еще писать с такой развязной уверенностью, что и отказаться от своих слов нельзя»[254]. Лунц в новом выступлении повторил прежние тезисы:

Угрюм и социологически точен в характеристике литературно-критической позиции серапионов Б. Арватов: «обслуживатели мелкобуржуазной городской интеллигенции», «последние профессионалы эстетизма»[256]. Троцкий тоже не дискутировал, но изрекал марксистские аксиомы:

Высказанные Троцким положения начнет далее развивать и уточнять критика. Не без язвительного намека в подтверждение тезиса, что всякая критика идеологична и публицистична, Коган предложил список имен и явлений из истории европейской и русской критики, включив в него и «отцов» серапионов — формалистов: критики всех направлений «только и делали, что навязывали автору свою идеологию»[258]. Участвовавшие в полемике петроградские пролетарские писатели и критики отнесли серапионов не к лагерю «погибающих» (это — петроградский «Цех поэтов»), а к лагерю «принимающих» революцию и революционный быт (себя, естественно, — к «побеждающим»). Собратьям указывалось на их идеологические пороки: «полуанархическое, полукулацкое приятие революции», «анархо-хаотическая психология»[259]; ориентация не на красную, а на «оранжевую интеллигенцию»[260]. Из Москвы серапионов отчитали футурист Асеев (за кокетство «идеологической невинностью»[261]) и пролетарский критик С. Родов. Последний, взяв за основу главные характеристики Троцкого о «юродствующих» «Серапионовых братьях», довел их до политического вывода и слегка поправил наркома-критика. Если Троцкий пишет, что «Серапионы нередко отодвигаются от революции…»[262] (потому они и «попутчики»), то, по Родову, они «не отодвигаются, а открещиваются от революции»[263].

В письме к Горькому (вторая половина октября 1922) М. Слонимский назовет насыщенный политическими страстями 1922 год «неврастеническим периодом Серапионов»[264]. Повышенное внимание к дебюту группы принесло всем серапионам известность, облегчило вхождение во всесоюзную литературную жизнь, но одновременно предрешило все их попытки создать собственный журнал литературы и критики. Ряд идей о новой художественной идеологии и о новых литературных формах, уже прозвучавших в статье «Почему мы Серапионовы Братья», заслонился политической разборкой опубликованного досье группы. Хотя уже в этом выступлении Лунца вырисовывались контуры серапионовского ответа на сверхактуальный для коммунистической России вопрос: что делать с таким глубоко идеологическим феноменом, как русская классика? Ответ серапионовских критиков звучал вполне революционно, никакого пиетета перед русской культурной традицией у них не было; скорее, доминировала пародийная по отношению к русской эстетической и философской мысли интонация:

«Первым „серапионом“ — по страсти, внесенной в нашу жизнь, по остроумию вопросов, брошенных в наши споры»[266], назвал Виктора Шкловского Федин в воспоминаниях «Горький среди нас». Шкловскому, собственно, и принадлежит первенство в постановке вопроса об авантюрном романе и массовой литературе, который подхватывает Лунц, развивая его в духе и даже в стилистике учителя, который писал в январе 1922 года:

Последнее — о центральной литературно-теоретической теме серапионов: сюжете как ядре выработки и утверждения нового художественного зрения. О «сюжетных моментах» высказывается Каверин в рецензии на книгу собрата — М. Слонимского:

Подобные филологические анализы мало напоминают жанр рецензии. Но это — выбор «западной группы» серапионов (если пользоваться определением Е. Замятина 1922 года), как в литературе, так и в критике. Представители серапионовского «Востока» (Вс. Иванов, Н. Никитин, М. Зощенко) почти не писали рецензий, а если писали, то тоже — о любимых и близких (это объединяло), но совсем другим стилем, скорее имитирующим язык символистской критики:

Приведенные рецензии отражают литературно-критические размежевания в среде самих серапионов-критиков. Рецензия западника, «литератора от литературы»[270] В. Каверина демонстрирует то направление в критике, которое пытался утвердить в качестве новой методологии верный ученик формалистов И. Груздев: профессиональная научная критика для писателей (главная идея статьи Б. Эйхенбаума 1924 года «Нужна критика»). Вся идеология этой концепции заимствована у формалистов, но разрабатывалась Груздевым в преломлении к текущей литературно-критической ситуации и «сюжетному» заданию группы. Первым таким опытом является его статья о серапионах, в которой были сформулированы задачи новой критики. Груздев позиционирует себя как антипод «философской» и «эстетической критики»; подчеркивает, что, говоря о «прозаиках-Серапионцах», он не хочет «устанавливать генеалогии, закрепляя их модным словом „литературная традиция“»: «…логически стройное понятие искусства так легко заслоняется соблазном всяческих идеологий или сладостью лирического потока». Почти до гротеска доводится развитие формалистского тезиса, что критика должна быть строгой наукой, непременно, добавляет Груздев, как зоология, т. е. встать на путь «классификации и изучения живых существ по их основному признаку — строению организма». А далее — идут «лица и маски» серапионов, выполненные языком новой критической методологии: Всеволод Иванов «вводит в литературу новый и интересный материал», у него ослаблена фабула; основа строения у Никитина — «фонетически-подчеркнутая речь»; у Федина первую роль «играют не слуховые, а зрительные образы»; Слонимский «более других склонен к развитию сюжета»; «Сюжетными построениями занят и Вен. Каверин, но он скорее пародирует обычное развитие сюжета и, запутав действие, разрешает его неожиданно комически»[271] и т. д. И — ни слова об идеологии, темах; вопрос «что» (содержание) как бы закрывается, центр перенесен на «как». Но именно на художественной практике «восточного крыла» серапионов подобная методология критического анализа дала существенный сбой. Так, анализируя третью партизанскую повесть Вс. Иванова («Цветные ветра»), Груздев не знает, что ему делать с идеологией текста, которую нельзя не заметить, ибо она взламывает привычную фабулу и организует сюжет несколько в ином направлении, чем в «Бронепоезде 14–69»:

Заключенная в кавычки «идеология» — конечно, знак иронии, но ирония не спасает. Получилось, что сама идеология у Вс. Иванова не та, точнее — она неправильная, реакционная (так считали и радикальные пролетарские критики).

Идея модернизации всего здания русской культуры, выдвинутая большевиками и активно проводимая Наркомпросом в жизнь, в конце 1922 года пересеклась с авангардными литературными идеями серапионов-критиков. 14 октября на страницах «Правды» печатается выступление Н. Бухарина на 5 Всероссийском съезде комсомола, где прозвучал призыв к писателям создать приключенческую антифашистскую литературу, дать читателям — пожирателям западной массовой литературы нашего «красного Пинкертона». 2 декабря на собрании серапионов Лунц обращается к собратьям с новой программой. Вот как это выглядело в сообщении «Красной газеты», на страницах которой серапионов совсем еще недавно прорабатывали за аристократизм и эстетизм:

Соответствовал ли доклад Лунца будущей статье, нам неизвестно, но пересказ «Красной газеты» близок к тексту статьи «На Запад!». Она печатается в 1923 году в 3-м номере берлинского журнала «Беседа». Статья патетична и публицистична. Это выступление не просто одного из братьев, но и учителя-теоретика, который анализирует, ставит диагнозы, призывает, доказывает, учит и пророчествует на тему о путях развития русской литературы.

Лозунгом «На Запад» обозначено главное направление поиска. Направление, которое, с одной стороны, открывает резервы для новаторских экспериментов в прозе, прежде всего в области фабулы, с другой — разрывает с «общественнической», «учительной» традицией, которая стоит за русским романом XIX века. Более того, в русской литературе, по Лунцу, «не у кого» взять уроки авантюрного романа. Вдохновенный гимн фабуле сопровождается тонкой перекодировкой ценностей русской классической литературы: вместо учительности — занимательность; вместо серьезности и «скуки» — игра и мистификация; вместо тяжелого русского психологизма, лирической обнаженности и вязки «тяжелых слов» — увлекательная фабула и интрига; вместо автора — его маски, ирония и пародия. На какое-то время серапионовские идеи сюжетной революции оказались близки власти, озабоченной (по другим причинам) вопросами преодоления идеологии русской классической литературы и создания интернациональной культуры. «Великие надежды» на то, что серапионы, с их «волевым началом», преодолеют идеологические комплексы русской классики, питал Горький (статья «Группа „Серапионовы братья“», 1923).

Авантюрный роман, можно сказать, стал первым масштабным социальным заказом новой власти — литературе и критике. В 1923 году первый советский авантюрный роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» Ильи Эренбурга (впервые опубликован в Берлине осенью 1922 года) печатается в Госиздате — с предисловием Бухарина, ценившего роман за «своеобразный нигилизм». В 1924-м с предисловием главы Госиздата Н. Л. Мещерякова публикуется роман Мариэтты Шагинян «Мэсс-Менд, или Янки в Петрограде». Начинается бум авантюрной и приключенческой прозы, в котором принимают участие и серапионы: «Иприт» В. Шкловского и Вс. Иванова, «Конец Хазы» В. Каверина, «Чудесные похождения портного Фокина» Вс. Иванова. В феврале и мае 1924 года В. Каверин и И. Груздев выступают с докладами о современной прозе на заседании Комитета по изучению современной литературы в Институте истории искусств. Главный тезис выступавших — «на смену орнаментике явится сюжетная проза» (В. Каверин): «конструктивные элементы» орнаментальной прозы, сказа и традиционного реалистического романа так «износились», что никакой «даже благодатный материал на них больше не задержится» (И. Груздев)[274].

Выдвинутая серапионами концепция интернациональности сюжета[275] в это десятилетие очаровала многих; разрыв с символической и символистской концепцией образа, орнаментальной прозой импонировал лефовцам и напостовцам[276]. Сдержанным к сюжетно-авантюрному фронту 1922–1925 годов было отношение у перевальских критиков, в центре эстетической платформы которых находилась русская классическая литература. Однако самая жесткая критика сюжетной кампании и ее идеологов прозвучала в 1924–1926 годах со страниц сменовеховской «России» («Новой России») от Андрея Белого[277] и критика Я. Брауна[278]. В критических баталиях вокруг сюжетной революции сами серапионы после 1925 года уже не участвовали. В 1924-м умирает главный теоретик группы Л. Лунц, и в этом же году о том, что «Серапионов» как литературной группы больше не существует, скажут главный «выдумщик» группы В. Шкловский[279] и Ю. Тынянов[280], во многом резюмировав суждение Е. Замятина 1922 года[281]. Некоторые итоги серапионовских штудий по сюжету и авантюрному роману подведет Б. Эйхенбаум в статье «В поисках жанра» (1924). Заметив, что писательство авантюрных, уголовных, научно-фантастических романов еще не достигло пика (это — 1927 год), Эйхенбаум опровергает недавно казавшуюся аксиомой теорию развития и обновления русской литературы:

3. Pro et contra литературной концепции «искусство есть познание жизни» критиков «Перевала»

Ключевыми фигурами в становлении перевальского направления в критике были А. Воронский и Вяч. Полонский, создатель и редактор ежемесячного критико-библиографического журнала «Печать и революция». Журнал начал выходить, как и редактируемая Воронским «Красная новь», в 1921 году. Через «Красную новь» и «Новый мир», с 1926 года также редактируемый В. Полонским, прошли практически все признанные потом классиками советские писатели, от представителей «внеоктябрьской литературы», «попутчиков» до пролетарских и лефовцев. Это характерно и для критики, публикуемой в редактируемых Воронским и Полонским журналах. Воронский печатает в «Красной нови» статьи футуристов и лефовцев Асеева, Маяковского, Левидова; Полонский в «Новом мире» и «Печати и революции» — вечно борющегося с ним Асеева, яростного напостовца Лелевича, кузнеца Якубовского и т. д. Противоположные стороны в подобной эстетической широте не замечены. Это во-первых. Во-вторых, именно этот фронт критики сыграл в первое советское десятилетие стабилизирующую и защитительную роль в утверждении литературы как искусства[283]. «Воронский начал с очень резких и решительных статей, но постепенно тон его стал смягчаться. Из прокурора или судебного следователя Воронский превратился в своего рода правозаступника современной литературы»[284], — писал в 1924 году Эйхенбаум. За борьбу с критиками «На посту», «группой с полицейскими функциями», русская эмиграция многое простит Воронскому, отмечая «художественно-литературный либерализм»[285] его позиции и весомый вклад критика в сохранение русской литературы в советской России. Близкий к Воронскому-критику путь пройдет и В. Полонский, во многом принявший в пору разгрома «воронщины» (1927) эстафету борьбы с радикальным направлением критики — новым напостовством и «новым» ЛЕФом.

Организационно Воронский и Полонский в группу «Перевал» не входили (она возникает при журнале «Красная новь» в конце 1923-го), но именно с их именами и редактируемыми ими журналами связаны имена критиков, подписавших в 1926 году декларацию группы: Дмитрия Горбова, Абрама Лежнева, Николая Замошкина, Николая Смирнова, Валентины Дынник, Ивана Кубикова, Соломона Пакентрейгера. Все они разрабатывали разные темы современной литературы, имели различные эстетические пристрастия в выборе любимых, менее любимых и нелюбимых писателей, применяли различные критические и стилистические подходы, да и в критику пришли разными путями, заняв в ней разные места. В группу их объединила ожесточенная литературная борьба 1923–1924 годов, в которой они солидаризировались с Воронским и поддержали предложенный им в статье «На перевале» (лето 1923) лозунг: «Вперед к классикам, к Гоголю, к Толстому, к Щедрину»[286]. На «содержательном» направлении Воронский выдвинул задачу художественного познания жизни, создания героя современности, преодоления бытовизма и освобождения от «областничества». В качестве формальной стратегии обосновывались «реализм» и «неореализм, своеобразное сочетание романтики, символизма с реализмом»[287]. Близкую формулу несколько позже предложит В. Полонский — «романтический реализм»[288].

Базовые у Воронского-критика понятия «органичность» и «живая жизнь» («У них — быт, народ, данное, то, что перед глазами, живая жизнь»[289] — из рецензии 1922 года на альманах «Серапионовы братья») вошли в своеобразный метатекст литературно-критического языка группы «Перевал». В 1924 году в группу объединились писатели с дореволюционным стажем (Пришвин), пролетарские (Казин), комсомольские (Голодный, Светлов), крестьянские (Доронин, Наседкин) — «органически связанные с рабоче-крестьянской средой»[290] (из текста «От редакции», открывающего первый сборник «Перевал», 1924. Курсив здесь и далее наш. — Н.К.). Они выступают за «органическое развитие художника, тесно связанного со своим классом»; считают «единственным путем художника органически здорового и восходящего класса — путь углубленного реализма»[291] (докладная записка группы «Перевал» в ЦК РКП, 1925); опираются на «свою органическую принадлежность к революции»; ставят вопрос о «необходимости органического сочетания социального заказа со своей творческой индивидуальностью»; вносят в повестку литературной жизни вопросы творчества как органического процесса, «революционной совести всякого художника», которая «не позволяет скрывать своего внутреннего мира» (декларация группы, 1926), и т. п. В декларации 1926 года подведены и некоторые итоги участия «Красной нови» и «Печати и революции» в литературно-критической борьбе первой половины десятилетия — с «безответственной критикой»[292] напостовцев и лефовцев.

Выдвинутая критиками-перевальцами программа учебы у классиков исходила из общей для них и партийной критики («Литература и революция» Троцкого) оценки литературы начала века как явления крайнего упадка русской литературы, когда взяли верх индивидуалистические школы и направления; поэтому революцию они рассматривали как благо для литературы. «Мучительный перелом в литературной преемственности», утверждал Воронский в юбилейной статье «Десятилетие Октября и советская литература» (1927), вернул в литературу с периферии большие темы общественного порядка и закрыл навсегда тему религиозных исканий литературы начала века. Современная литература — реалистична по форме и содержанию, она «не „богоносна“, она атеистическая, языческая литература» (440–441). Лежнев внесет существенные добавления в концепцию Воронского, утверждая, что «разрыв постепенности»[293] в развитии русской литературы прервал ложный путь, на который в начале века вступила русская литература. Ложный, потому что литература отступила от заветов «героического периода русской литературы» XIX века, прервала линию выдающегося явления русской классической литературы — реализма. На формальном уровне русская литература начала века, по Лежневу, оказалась вторична по отношению к западной литературе, ее главные школы (особенно символизм) — сплошь калька с литературных явлений Запада:

Используя любимое понятие перевальцев, резюмируем смысл этой, на самом деле модернизированной Венгеровской концепции литературного развития начала века: благодаря революции 1917 года русская литература возвращается на свой — органичный — путь развития.

Как всецело вписанная в парадигму литературы начала века, ушедшей от больших тем, рассматривалась перевальцами критика серапионов, Замятина, формалистов. Замятину в вину Воронским ставится «словопоклонничество, серапионам — увлечение мастерством, формой» (137); формалистам — что они «никогда не говорят о содержании» (356); эмоционалистам (имя Кузмина, правда, не называется) — ложная идея, что искусство организует эмоции (426). Если на «левом» фланге для критиков-перевальцев находились напостовцы-рапповцы и лефовцы, то на «правом» (от «правых опасностей» партийной резолюции 1922 года) располагались русская эмиграция, сменовеховский журнал «Россия» и журнал петроградской литературы и критики «Русский современник». По последним двум перевальцы выпустили не одну критическую стрелу. Критика «России» (здесь печатались И. Лежнев, Е. Замятин, А. Белый, О. Мандельштам, М. Кузмин, Я. Браун и др.) — это, «собственно, не критика, а критический фокстрот»[295]; критики «Русского современника», возглавляемые «почтенным епископом формальной школы Б. Эйхенбаумом»[296], выступают против марксистской критики, не зная ее азов. Публикуемая же на страницах журналов художественная продукция — «неоригинальна» и «несовременна», «безнадежно мертва» (речь идет о «Крысолове» Грина, «Записях Ковякина» Леонова, лирике Ахматовой, Мандельштама, Клюева и др.)[297]. Досталось от Лежнева Шкловскому за его книгу «Третья фабрика» (1926): «позирующий Гамлет из Опояза, готовый через минуту превратиться в самоотверженного Дон-Кихота, жертвующего жизнью за лучшее качество литературного волокна»[298]. Если Лежнев и Полонский обеспечивали борьбу с внутрироссийским «правым флангом», то на русскую эмиграцию перевальцы выдвинули не меньшие силы: Воронский, Горбов, Смирнов.

Лозунг «вперед к классикам» вводился перевальцами в тщательно прописанную идеологическую парадигму нового времени. Поначалу Воронский-критик особо не углублялся ни в проблематику масштаба русской литературы, которым он предлагал своим оппонентам измерять современную литературу, ни в вопросы наследования традиции; в развернувшейся в 1923 году полемике с напостовцами он пользовался чисто журналистскими приемами. Теоретический инструментарий лозунга учебы у классиков, изложенный в статьях Воронского 1923 года, не отличается особой сложностью: «Поэтому-то и Белинский, и Плеханов, и другие наши учители не уставали твердить, что поэзия есть истина в форме созерцания, что поэт мыслит образами» (293). На очевидную эклектику литературно-критических построений Воронского ему не раз указывали не только его идеологические оппоненты. Он действительно пытается наполнить классические эстетические формы новым содержанием, за которым стояла своя философия жизни и искусства. Так, эстетика философского реализма В. Белинского (к нему Воронский апеллирует чаще всего) рождена эпохой его гегельянства[299] и погружением в созданную Гегелем теорию диалектики познания, которая рассматривала искусство как одну из форм познания абсолюта, мирового Духа. Согласно Гегелю, «искусство призвано раскрыть истину в чувственной форме» и оно разрешает высшую задачу только тогда, когда становится одним из способов «осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[300]. Воронский-критик как огня боится «идеализма», в борьбе с которым он принимал столь активное участие. «Мир развивается не по Шпенглеру, а по Марксу» (295) — звучит как заклинание. Похоже звучит и лозунг «учебы» у русских классиков: из мира Толстого и Пушкина современный писатель не должен выносить «ничего мистического» (360).

Подобным же образом оформляют перевальцы и комплекс толстовских эстетических идей, важных для современной литературы, которая у русских классиков должна учиться, во-первых, умению «синтетически оформлять материал», умению типизировать, «преломлять мир сквозь призму своей индивидуальности», но без всякого индивидуализма (359); во-вторых, умению «снимать покровы» с действительности, т. е. «обнажать жизнь», что невозможно без интуиции, — но все это делать в интересах своего класса; в-третьих, пониманию творческого акта, в котором форма неотделима от содержания и диктуется им; в-четвертых, интуитивному пониманию жизни и образа, при четкой установке, что в «интуиции нет ничего божественного, мета-эмпирического» (352); в-пятых, руководствоваться при описании жизни идеалом, но не толстовской «правдой Царствия Божия», потому что «у нас есть свой идеал царствия»[301]. Краеугольный для русского романа вопрос об эстетическом и этическом идеале с его христологическим ядром у Достоевского и Толстого формулировался и Полонским, и Воронским без особой рефлексии: «„Герой нашего времени“ идет от Ленина, а не от Толстого, Белинского и Пушкина»[302].

В соответствии с данным сводом литературных задач формулируются и задачи критики, которая должна 1) выяснять, в интересах какого класса снимаются покровы с жизни; 2) анализировать, «в какой мере объективно, точно воспроизведена действительность» и «содержательны ли в нем [литературном произведении] художественные открытия», 3) объяснять, «чем объясняется правильность или неправильность, допущенные художником в изображении „реальности жизни“» (363), и т. п. Система поправок Воронского к «новому реализму», позже почти целиком вошедшая в теорию соцреализма, весьма симптоматична. Допустив в споре с «нашими рационалистами» субъективность и интуитивность художника, перевальцы мотивировали высокую воспитательную миссию критика, который должен заниматься «переводом „интуиции“ на язык логики» (353), ибо писатель, как тот платоновский «дубъект», художественной аналитикой не обладает, а «слепые интуиции» могут быть ложными и завести его неизвестно куда.

«Неприемлемые идеи» русской классики и их присутствие в современной литературе доставили немало хлопот перевальцам, когда они от теории и формулировок литературной стратегии перешли к написанию портретов современных писателей — сквозь призму субъективности, интуитивности, «органичности» образа и творческой эволюции. Наиболее просто оказалось с «внеоктябрьским» Е. Замятиным, чей творческий путь задавался под знаменем «утраты» писателем контакта с действительностью. Отсюда и получилось, по Воронскому, что Замятин — «рационалист», почти как писатели-напостовцы, только он пишет «художественные памфлеты», а те — агитки. Воронского-критика, естественно, не устраивает роман «Мы», потому что это клевета на коммунизм, а формальные достоинства романа («С художественной стороны роман прекрасен») в еще большей степени увеличивают его вредоносность, ибо дарование «пошло на служение злому делу» (136). Однако и в творческом пути писателей-попутчиков, которых поддерживали перевальцы и которые не утратили контакта с действительностью, содержание и форма не пребывали, как у классиков, в гармонии; современная литература типизировала явления действительности не вполне идеологически правильно. Таким, к примеру, оказался путь Вс. Иванова (с его именем в 1922 году Воронский связывал главные надежды советской литературы) к книге «Тайное тайных» (1926) — лучшей книге писателя. При этом, по Воронскому, «Тайное тайных» «не только отрадная, но и печальная книга», ибо Иванов подошел «к „вечным“, к „проклятым“ вопросам […] и не знает, „как сочетать личное с общественным“» (118–119). Полонский напишет об эволюции Вс. Иванова еще жестче: Вс. Иванов показывает не только «реакционных людей» — «суть в том, что он показывает их „реакционно“! Не только герои его сделались носителями упадочнической философии, она овладела сознанием самого автора»[303]. Подобные же упреки прозвучат в адрес Леонова, Бабеля, А. Толстого, Есенина, Клычкова…

Погружаясь в сферу проблематики художественного познания, критики-перевальцы вышли к вопросам художественной интуиции, сферы бессознательного и самым современным теориям психологизма. Как и власть, критики-марксисты не скрывали утилитарного характера своего интереса к Фрейду; сожалели, что сам великий психиатр придерживался традиционного отношения к религии; считали «участников классовой борьбы пролетариата» его последователями, которые смогут «выковать из теории Фрейда новое оружие для борьбы с общественным неврозом религии»[304]. Фрейд был призван стать спутником в борьбе за новый быт — новое понимание семьи, рода, любви, этики, эстетики, вообще человека; превратиться в оружие в атаке все на ту же мистическую «душу» человека[305]. Вопросы психоанализа и советской культуры широко обсуждались на страницах «Красной нови» и «Печати и революции». Воронский посвятит фрейдовской теории снов-видений большую статью «Фрейдизм и искусство» (1925). Безусловная заслуга учения Фрейда, считал Воронский, — изучение душевной жизни отдельного человека; в увлечении же психоанализом в современной советской литературе критик видел естественную реакцию на рациональные и утилитарные концепции искусства, а зараженность «идеалистическим» фрейдизмом у пролетарских критиков из Коммунистической академии объяснял слабым знанием марксизма, русской и европейской литературы XIX века.

Тот факт, что это был век девятнадцатый, в котором противоречия сознания («Я») и коллективного бессознательного («Оно») разрешались внутри парадигмы религиозного сознания, Воронский предпочитает, как и в обосновании лозунга «учебы» у русских классиков, вовсе не замечать: сознание художника не может быть рабом бессознательного, ибо сознание не только в науке, но и в «интимном» искусстве связано как с бессознательным, так и с действительностью, средой и ими определяется.

И даже оскопив русскую классику, критики-перевальцы на вопрос, за кем идти советскому писателю в познании человека и современности (за психоанализом или психологизмом Толстого и Достоевского), отвечали: за классикой. Там — любовь к человеку, жизнь и художественный образ. Так, Горбов бытовой натурализм и внимание к «задворкам» и «отбросам быта», «эстетику грязного и отвратительного» в современной прозе считал следствием падения классического «искусства внутреннего подхода к теме», предполагающим наличие двух традиционных для культуры парадигм: «культа художественного слова» и «любовной пристальности» к деталям и мелочам психологии и быта[306]. В остатке получалось, что «интуитивисты» приходили почти к тому же выводу, что и их оппоненты «рационалисты», с небольшой лишь поправкой на некую европейскую культуру, которая не позволит свалиться в яму бессознательного:

Перевальские pro et contra темы бессознательного в искусстве приходятся на 1925–1927 годы и проецируются на их полемику с рапповскими и лефовскими концепциями. Поэтому как только на левом фронте обозначался тот или иной радикальный выпад в сторону перевальской концепции искусства как образного познания жизни, следовала акцентация той или иной стороны дилеммы сознательного/бессознательного, рационального/интуитивного. Так, в 1927 году Воронский уже советует современным писателям учиться реализму не только у Толстого, но и у интуитивиста Пруста, в творчестве которого выходы за пределы нормального зрения контролируются культурностью писателя (статья «Марсель Пруст: К вопросу о психологии творчества»), и даже признает в качестве одного из учителей Андрея Белого, с мистицизмом которого (и его влиянием на попутнический молодняк) он так яростно сражался в начале десятилетия («Андрей Белый: Мраморный гром»).

Постулируя в 1921 году, в полемике с эмиграцией и «внутренними эмигрантами», в качестве едва ли не главного тезис, что новая литература России будет создана «советским разночинцем из низов, подлинным демосом городов и деревень»[308], перевальцы к излету первого советского десятилетия выступили едва ли не самыми последовательными критиками рабкоровского призыва в литературу как главного направления строительства новой литературы. Эта дань — отчасти — троцкизму весьма сузила платформу литературной дискуссии с оппонентами. Приняв активное участие в разгроме всех прежних метафизических основ русской литературы, срубив «под корень» (Д. Горбов) литературу внешней и внутренней эмиграции, критики-перевальцы оказались к концу 1927 года один на один со своими оппонентами, никогда не отказывавшимися от «тенденциозности» искусства.

4. «Под знаком жизнестроения» и «литературы факта»: литературно-критический авангард

Радикально левое крыло литературной критики, представленной на страницах журналов «Леф» (1923–1925) и «Новый Леф» (1927–1928), соединило представителей различных групп, эстетик и течений пореволюционного времени и эпохи Гражданской войны, оставшихся верными своим эстетическим и идеологическим платформам. На страницах журнала произошла по-своему уникальная встреча угрюмых производственников-пролеткультовцев, последовательных в своем отрицании традиционной культуры футуристов, апологетов шпенглеровского языка технической цивилизации конструктивистов и воюющих с общепринятым понятием «традиция» формалистов. Вклад каждого из направлений в лефовский язык интерпретации современной литературы был весомым, в ЛЕФе происходило их взаимовлияние и взаимообогащение.

Лефы-критики вполне резонно считали себя «профессиональными разоблачителями»[309], а их критическое наследие, по их же самохарактеристике (весьма, кстати, точной), «представляет собой своеобразный комбинат отдельных творческих работников-фабрик»[310]. Владимир Маяковский (главный редактор журнала), Николай Чужак, Виктор Шкловский, Николай Асеев, Осип Брик, Борис Арватов, Петр Незнамов, Сергей Третьяков, Виктор Перцов — главные имена критиков группы ЛЕФ; за каждым из них стоит разработка того или иного аспекта проблематики «культурного новаторства»[311], на котором они настаивали и который отстаивали. Группа небольшая, но вклад этой «могучей кучки» в культурный процесс двадцатых годов оказался весомым. «Культурстроительная» деятельность критиков-лефовцев охватывала самые разные области. В 1923–1924 годах они активно участвуют в созданном при Социалистической академии общества «Октябрь мысли»; первыми начинают изучать язык Ленина (первый номер журнала «ЛЕФ» за 1924 год); им принадлежит ведущая роль в утверждении эстетических принципов нового советского кинематографа и в окончательном уничтожении к концу первого советского десятилетия остатков русского дореволюционного кинематографа («протазановщины»), Лефы нисколько не передергивали, когда в 1927-м ставили себе в заслугу, что они первыми (даже раньше партии) начали борьбу с мужиковствующими, «есенинщиной», упадничеством в театре («Дни Турбиных» Булгакова) и литературе[312]. Они отвергали сыпавшиеся на них упреки в кружковщине и «богемности», считали ЛЕФ лабораторией, где вырабатываются принципиально новые основы культуры, которую — как главное достижение эпохи пролетарской революции — советское государство представляет на Запад.

Лефовская «программа» новой эстетики состояла в разработке основ теорий «искусства жизнестроения», «производственного искусства», «социального заказа», «литературы факта» и определяемого последним литературного новаторства. Для страны, где победил пролетариат, не может оставаться истинной прежняя методология «буржуазной эстетики» — «искусство как метод познания жизни». Это методология «пассивной созерцательности»; ее сменяет принципиально иная: «искусство как метод строения[313] жизни», «метод жизнестроения». Между искусством-познанием и искусством-жизнестроением никакой компромисс невозможен: «Здесь — четкий и ясный водораздел „эстетик“»[314]. Неполноценной и недостаточной является любая форма искусства, считал главный теоретик искусства-жизнестроения Н. Чужак, которая лишь внешне и со стороны «хотя бы самым авангардным образом аккомпанирует реальную жизнь»:

Чужак объявил неполноценным агитационное искусство, подверг жесткой критике лирическую поэзию Маяковского, призвал того платить «по выданным производственническим векселям», а опубликованную в № 1 «ЛЕФа» поэму «Про это» назвал «чувствительным романом» и «шагом назад» не только по сравнению с «Окнами РОСТА», но и с произведениями 1914 года: «это — вера отчаяния, от „некуда деться“, и очень далекая от вещных прозрений 14-го года. Не выход, а безысходность».[316] При всех разногласиях Чужака с ЛЕФом по поводу лефовской «практики» (отрицательной была его оценка повести Брика «Не попутчица»), которые приведут к временному разрыву между критиком и журналом, его концепция не будет списана в архив. Для стоявшего на посту «жизнестроительства» культурработника-лефовца любой возврат к дореволюционной тематике неприемлем, ибо он ведет к возрождению «так называемой общечеловеческой темы», утверждал в 1927 году О. Брик — и конкретизировал: это значит, что писатель начинает писать «о явлениях природы, о любви, о радостях и горестях и тому подобных исконных поэтических темах, ни к чему не обязывающих и никакого, конечно, отношения к сегодняшнему политическому дню не имеющих»[317].

Лефовцы полагали, что в противоречивой и двусмысленной обстановке «НЭПа жирного» сохранить завоевания революции можно только через крайнее напряжение сил; искусство должно взять на себя функцию подготовки человека к труду, практике и изобретательству, революционному преобразованию быта. Помогает ли этим целям жизнестроительства русская классика? — задавали они вопрос. И отвечали бескомпромиссно: нет. Лефовское наследие сохранило веер лаконичных «классовых» ответов на актуальный для власти вопрос о переизданиях классики для массового читателя: «Это значит: „Хочу старого быта, хочу, своей собственной смерти“» (Н. Горлов)[318]; «В отношении к старью полезно не забывать: старье навоз, но не пища. […] И основной задачей ЛЕФА является — углубить до предельной возможности классовую траншею военных действий искусства»[319] (С. Третьяков); «„Традиции всех умерших поколений“ — этот, по терминологии Маркса, кошмар, тяготеющий над „мозгом живущих“, должны быть низвергнуты революционным пролетариатом, если он хочет победить» (Б. Арватов)[320], и т. п.

Ключевой фигурой в разработке лефовского проекта «производственной эстетики» являлся последовательный пролеткультовец, профессиональный социолог искусства Б. Арватов. Он во многом шел за «Тектологией» А. Богданова; считал, что с произошедшей на рубеже XX века производственной революцией (коллективизация производства, рост современных городов, трестирование газетного и журнального дела, книгоиздательская промышленность и т. п.) будет нарастать движение за утилитарную литературу. Здесь принципиальных различий между Западом, где газетные тресты держат при себе «мануфактурно-фабричных специалистов, выдумщиков агитромана или агитстихотворения», и Советским Союзом, с его «национализированной промышленностью и частично национализированной литературой»[321], Арватов не видел: «В конечном разрезе мы, очевидно, будем иметь всеобщую утилитаризацию литературы»[322]. В новых производственно-цивилизационных условиях, в преддверии мировой революции и чтобы победить в ней, пролетариат естественно отвергает не только фундамент капиталистического строя, но и все его надстройки с их «организационными методами», в «мусорный ящик истории» отправляет все прежние ответы на вопрос, что есть искусство[323]. Весьма востребованным в лефовской критике оказалось методологическое понятие «художественной реставрации», выведенное Арватовым из Марксова анализа истории французской революции:

Подведя под футуристические антипассеистические настроения марксистский фундамент, лефы превратили понятие «художественная реставрация» в мощное оружие литературной борьбы. Леф «всегда есть палка против эстетических реставраций», — утверждал В. Перцов в 1927 году, обвиняя В. Полонского и современную перевальскую критику в отступлении от аксиом марксизма.

Вместе с методологией Арватов предложил и конкретную методику анализа явлений «художественной реставрации» в современном искусстве. Взяв за основу основные положения ОПОЯЗа как единственной научной системы, лишенной критического субъективизма, «точной до математичности по методам»[325], Арватов подвел под теоретические положения формалистов социологический фундамент. Из этого венчания родилась методика формально-социологического анализа поэтических приемов современной литературы, которую он предложил в статье «Контрреволюция формы: О Валерии Брюсове». Составив и проанализировав словарь архаизмов, эпитетов и мифологических образов лирики Брюсова, Арватов сделал важный для «производственников» вывод не только об «архаизме приемов» Брюсова, но и о смысле подобного поэтического реставраторства:

Методикой Арватова широко пользовались тогда лефовские критики[327], и не только они. Лефовцы вели регистрацию всех направлений и форм «художественной реставрации» в современности — в литературе, кино, театре, живописи, архитектуре — и последовательно обрушивались на них с уничижительной критикой. В современной им критике линия борьбы пролегала с главными, на их взгляд, защитниками литературной реставрации реализма: А. Луначарским (в 1923 году он выдвинул лозунг «назад к Островскому», к «театру бытовому и этическому»[328]) и «воронско-полонско-лежневскими критиками»[329]. В 1923 году лефовцы остро отреагируют на выступление Троцкого и в целом на некоторую двусмысленность (на их взгляд) позиции партии в области искусства; они скажут, что поддержка партией «реставрационного пути» и «НЭПо-попутнического фронта» оказалась губительной прежде всего для молодого поколения писателей, «необорудованной молодежи», занятой «пачканьем под Пильняка»[330]. Троцкий, посвятивший ЛЕФу и футуристам несколько выступлений, по сути дела, реабилитировал футуристов в глазах общественности, отзываясь о лефовцах-футуристах вполне доброжелательно. Отмечая, что подходы к сложнейшим вопросам наследия, «к несчастью», окрашиваются у ЛЕФа «в цвет утопического сектантства»[331], нарком отдавал должное и футуристам, и «культурнической» работе группы, признавал вклад лефовских теоретиков и критиков в концепцию будущего социалистического искусства: «Будущий большой стиль будет не украшающим, а формирующим. В этом футуристы правы»[332].

Чуткие к политической конъюнктуре лефовцы не будут особо спорить с всесильным наркомом, а сосредоточат критические атаки на выступлениях Луначарского, но главным образом — на позиции Воронского, в борьбе с которым они образуют вместе с напостовцами «оборонительный и наступательный союз» (определение А. Платонова, 1924). Лефовцы были последовательны в критике «назадовских» лозунгов Луначарского и Воронского. В 1923 году:

В 1927 году:

Под «буржуазную», реставрационную по сути, формулу искусства как украшения жизни (Луначарский) лефовские критики подводили многое в современной литературе, считали, что это тенденция почти всей современной художественной культуры, творцами которой являются интеллигенты-попутчики. Этой опасной тенденцией «хождения народа в интеллигенцию» заражаются пролетарские писатели, быстро усваивающие «примитивный способ мышления литературными образами»[335]. Даже «подлинному новатору» и мастеру Бабелю (печатался в журнале «ЛЕФ») они ставили в укор чрезмерную эстетизацию. Так, приведя пейзажный фрагмент текста Бабеля, Шкловский резюмирует в 1924 году: «Лирические места не удаются Бабелю»[336]. Не удаются, ибо пейзажи действительно «очень хороши» и красивы, как «красивы нестерпимо и несказанно» герои бабелевской «Конармии»: «Казаки с французских иллюстраций»[337]. Спасает, по Шкловскому, писателя мастерство и то, что «пределы красочного» у Бабеля ограничены иронией. В статье о Бабеле 1926 года Шкловский попытается выдвинуть в защиту Бабеля (полемика 1926-го) главный аргумент критика-лефовца — что его проза держится установкой «на факт», но оставляет этот аргумент в рукописи статьи[338], возможно, не желая ввязываться в полемику с Буденным, как раз и оспаривающим фактическую сторону «Конармии» Бабеля. В 1927 году, с позиций «литературы факта» Брик подведет лефовскую базу под дискуссию вокруг «Конармии»:

Фронт борьбы с «пассивно-наслажденческой литературой»[340] (К. Зелинский) у лефовцев постоянно расширялся: от деконструкции русской классики они переходили к уничижительной критике творчества попутчиков с их «культом предков», мужиковствующей прозы Б. Пильняка, Л. Леонова, Вс. Иванова, Л. Сейфуллиной, новобуржуазных реставраторов А. Толстого, И. Эренбурга, Б. Лавренева, К. Федина, М. Булгакова, Вл. Лидина, ратующих за изображение пролетарского быта и создание социального романа «кузнецов», и т. д. С 1926 года, когда напостовцы выдвинут новые лозунги пролетарской литературы — реалистического показа героя современности и учебы у Толстого, лефовцы выступят с разгромной критикой главных романов пролетарской прозы, написанных под знаком учебы у классиков. В остроумии лефовцам не откажешь: «греко-советская стилистика»[341] — о романе «Цемент» (О. Брик); «интеллигентные партизаны»[342] — о «Разгроме» Фадеева (В. Тренин); «мужики чудесной судьбы»[343] — о романе «Бруски» Панферова (П. Незнамов); «Львы Толстые деревенской формации»[344] — о деревенской прозе (П. Незнамов) и т. п. В лефовском дискурсе нет больших отличий в критике К. Федина и С. Семенова, Ф. Гладкова и М. Булгакова, Л. Леонова и Б. Лавренева, Б. Пильняка и Ф. Панферова, Вс. Иванова и А. Фадеева… Ироническому снижению подвергается сам художественный образ, любой, даже слабый намек на традицию русской классики в художественном познании современности.

Радикальная программа «литературы факта», окончательно отрефлектированная в 1927 году, завершала лефовский проект новой литературы и стала новым этапом в борьбе с традиционной эстетикой и современной литературой: «Беллетристика — опиум для народа. Противозифие — в литературе факта» (Н. Чужак[345]); «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос — газета […] То, чем была библия для средневекового христианина — указателем на все случаи жизни; то, чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, — тем в наши дни для советского активиста является газета» (С. Третьяков)[346]. Вместо романа лефовцы предложили новые формы (газета) и жанры «литературы факта» (биография конкретного человека, отчет из зала суда, протокол собрания, записная книжка), разрывающие с традициями сочинительства, которым чужд всякий субъективизм-«интимизм». Теория «факта» — самое последовательное в своей радикальности опровержение эстетики образа, принципа непосредственности и условности образа, опровержение артистической стороны искусства, образа — как «святого семени красоты» (Ин. Анненский). В. Шкловский, чья позиция отличалась от позиции последовательных теоретиков «литературы факта», видел в «давлении материала» «пролог и повод для создания новой художественной формы»[347], в том числе в идущем от кинематографа монтаже «фактов»: обновление конструктивного принципа все того же романа[348]. Но это, скорее, примечание, не отменяющее общего пафоса того проекта будущей «литературы» нового государства, журналистской по своей сути, который был предложен эстетикой и критикой ЛЕФа. У лефовцев не было иллюзий, что их проект поддержат писатели (что и подтвердилось). Так, Н. Чужак признавался в 1927 году, что большинство писателей пойдет не к ЛЕФам, а к Воронскому, «у которого, все же, изредка можно и блины воспеть, и Христа прославить»[349]. Открытый намек, что-де даже выступление партии (имеются в виду «Злые заметки» Н. Бухарина) пока не сломило литературной консервативности. Не было надежд у лефовцев и на читателя. Если перевальцы видели свою миссию в перевоспитании и правильной ориентации массового читателя, то лефовцы с ним, как и со зрителем (театра и кино), предлагали бороться, отбросив всякие сантименты относительно его мирного перевоспитания. Союзниками в претворении проекта в жизнь они видели государство и партию.

5. «Питомник нового человека»: Критика и кризисы пролетарской литературы

Кризисы, через которые проходило пролетарское литературное движение, начались с распадом Пролеткульта в 1920-м. Первой организационно оформившейся группой была «Кузница» (февраль 1920), объявившая о разрыве с Пролеткультом, создании организационно независимого от Пролеткульта Всероссийского союза пролетарских писателей и выбросившая лозунг литературной профессионализации. Другие пролетарские группы («Октябрь», «Молодая гвардия», «Рабочая весна») создаются уже после объявления нэпа (1922) и в 1923 году образуют Московскую ассоциацию пролетарских писателей (МАПП). В отличие от «кузнецов» октябристы и молодогвардейцы на первое место поставили вопросы идеологии и политики, заявили о себе как о «бойцах идейно-литературного фронта» и «рекрутах коммунизма»[350]. Вошедшие в группы «Октябрь» и «Молодая гвардия» критики составят основной костяк того явления первого советского десятилетия, которое получит название «напостовства» (по названию журнала пролетарской критики «На посту»).

По масштабу проводимой оргработы напостовцы не имели себе равных. Бесконечные заседания правления, пленумы, совещания, конференции, съезды; принятие резолюций и новых платформ; утверждение тем для разработки; определение списков врагов, попутчиков и ренегатов; соглашения, тезисы и т. п. — все это печаталось на страницах журналов и почти сразу выходило отдельными книгами-брошюрами и направлялось в низовые писательские организации — для исполнения. К 1926 году в ведении напостовцев, кроме московских «Молодой гвардии», «Октября», «На посту» и ленинградской «Звезды», находились еще тринадцать областных литературно-художественных журналов. Идеологию напостовства активно поддерживал Отдел печати ЦК, такие институты как Главлит (его возглавлял бывший пролеткультовский критик Лебедев-Полянский), Комакадемия (ее директор, главный историк СССР Михаил Покровский — постоянный автор журнала «Молодая гвардия»), Социалистическая академия и Коммунистический университет им. Я. Свердлова, ставшие «питомниками» журналистской партийной критики. Напостовцы не жалели времени на выстраивание связей не только с ЦК партии и комсомола, но и с низовыми комсомольскими организациями, совпартшколами, отделами печати обкомов партии. Захватив власть сначала в московской пролетарской организации (МАПП), затем — во всероссийской (ВАПП), они получили в свои руки мощный аппарат создания новой литературы и руководства ею, сформированный еще в эпоху Пролеткульта, когда практически во всех губернских городах под прямым патронажем обкомов партии создавались пролетарские писательские организации.

Вполне закономерно, что главной заботой первого этапа (1922–1925) напостовской критики стала тема партийности литературы и организация мероприятий по принципиальному обновлению писательского состава советской России.

так принято сегодня говорить об этом лагере советской критики. Если же убрать эмоционально-оценочный аспект, то стоит, пожалуй, к этому суждению добавить, что напостовская критика не просто охраняла принцип партийности; она, по сути дела, сформировала идеологические, организационные и эстетические основы принципа партийности для новой советской литературы. Резонным остается суждение о напостовстве П. Когана 1926 года:

Квинтэссенцией идеологии напостовства являются шесть номеров журнала «На посту», вышедших с июня 1923-го по май 1925 года. В оценках большинства явлений современной литературы напостовцы следовали объявленной ими «строго выдержанной коммунистической линии», были определенны и точны, когда давали социально-политическую квалификацию художественной методологии писателей, не принадлежавших к пролетарскому лагерю. Политической зоркостью отличался и их выбор ключевых фигур для критики. Вот лишь некоторые. Борис Пильняк — один из идеологов новой русской прозы, автор первого романа о революции («Голый год», 1921), эстетика которого вписывается, как сегодня принято говорить, в парадигму символистского петербургского текста: роман «Голый год» «полон реакционности, т. е. скрытой формы контрреволюции в виде национализма, восходящего к бородам и твердой вере допетровских времен, мистики, превращающей революцию в какое-то бесовское действие, в бунт разнузданных стихий»[353]; «У Пильняка его философские рассуждения путаны, но никогда они не сходятся с идеологией пролетариата — они всегда против него. Впрочем, не для пролетариата они и пишутся»[354]. Напостовцы последовательно не верили в искренность покаяния вернувшегося из эмиграции Алексея Толстого и причисляли его к лагерю «внеоктябрьской интеллигенции» и внутренней эмиграции: «…Толстые, как бы они ни меняли свои вехи, останутся бывшими писателями: новая жизнь чужда их пониманию, а копаться в гнилом отребье прошлого для нас бесполезно…»[355]; «Алексей Толстой, аристократический стилизатор старины, у которого графский титул не только в паспорте, но и в писательской чернильнице…»[356]. Вполне резонно мотивировалась «партлиния» в отношении Ахматовой: «Всем известно, что А. Ахматова — мистичка, монастырка, реакционна по своей идеологии, и, следовательно, нам определенно враждебна»; «яд буржуазного разложения», «нездоровая любовь к православно-религиозным предрассудкам» (С. Родов)[357]. Во «враждебном» лагере партлиния напостовцев оценивалась тогда вполне адекватно: «Разве Ахматовская „перчатка с левой руки“ не вытесняется совсем свежим, пахнущим сегодняшним днем „партбилетом“ Безыменского?»[358] — в риторическом вопросе заключался очевидный ответ, который прочитывался современниками в выступлениях Троцкого: «Самый малый круг личной лирики имеет неоспоримейшее право на существование в рамках нового искусства. Более того, новый человек не сформируется без новой лирики» (далее Ахматова открывала целый ряд представителей «ветхой» лирики[359]).

В отношении попутчиков и Воронского линия напостовцев определилась сразу и практически не знала полутонов, чего нельзя сказать об отношениях с ЛЕФом. В первой книжке «На посту» лефовскому вопросу посвящено сразу несколько выступлений. Антифутуристическими филиппиками пронизана статья С. Родова «Как ЛЕФ в поход собрался»; вполне аргументированно разоблачал Г. Лелевич «прущий из каждой строки» Маяковского индивидуализм, доказывая, что тот является ярким «представителем богемы» и «интеллигентного люмпен-пролетария»[360]. Одним из объектов напостовской критики стал рассказ О. Брика «Не попутчица»: «неудачная попытка красного бульварного романа» (С. Родов)[361]; «эта рвотная литература искажает революционную действительность, пасквильничает, утрирует факты и типы и клевещет, клевещет, клевещет без конца и без зазрения совести на революцию, революционеров, на партию и на коммунистов», «лаконичная пошлятина» (Б. Волин)[362]. Заметим, что рассказ «Не попутчица» посвящен модной в то время и среди пролетарских прозаиков (повести Ю. Либединского, «Шоколад» А. Тарасова-Родионова) теме разложения коммуниста, попавшего в буржуазную, нэпманскую среду. Лишь Л. Авербах (отдадим дань оргчутью будущего руководителя РАППа) менее одержим в критике ЛЕФа; он намекал на возможность союза с «индивидуалистами»:

После заключения соглашения между МАППом и ЛЕФом (ноябрь 1923) критика союзников по литературной борьбе исчезает со страниц журнала. И позже, при всех критических выпадах в сторону отдельных лефовцев (особенно досталось от напостовцев «реакционному путанику» В. Шкловскому за книгу «Третья фабрика»), ЛЕФ оставался среди стратегических партнеров. Даже получив от лефовских критиков в 1926 году самые уничижительные характеристики платформы учебы у классиков, Авербах (выступление на правлении ВАПП, май 1927) предлагает «отмежеваться» от Чужака и Шкловского, но сохранить союз с ЛЕФом в совместной борьбе с В. Полонским, выступившим с жесткой критикой программы «Нового ЛЕФа»[364]. Поэтому и появляется в редакционной статье напостовского журнала: «Не „бей Маяковского“ — а вместе с ЛЕФами — против Алексеев Толстых — такова наша линия»[365].

Союз лефовцев и напостовцев был взаимовыгодным предприятием. Если первые боролись с живучими «контрреволюционными» формами классической литературы и их присутствием в современной литературе, то напостовцы последовательно вели огонь по базовым содержательным основам русской литературы. Весьма лаконично это прозвучало в оценке 1922 года С. Родовым статьи Е. Замятина «Я боюсь» (1921):

Напостовцы получали в лефах идеологических союзников, а также учителей для молодых пролетарских писателей и критиков. Лефовцы были заинтересованы в обширных оргсвязях напостовцев, а также в комсомольской молодежной аудитории, наиболее восприимчивой к их программам и теориям.

Наиболее сложным для напостовцев в первый период нэпа оказалось решение вопроса о пролетарской «Кузнице». Они вместе с лефовцами дружно высмеивали тезис кузнецов «Художник — медиум класса» (декларация группы 1923 года), апеллировали к отрицательным оценкам космизма «кузнецов», которые прозвучали в выступлениях Троцкого, инициировали разгромные рецензии на поэтические сборники «Кузницы», припечатывали тем политические обвинения в «расколе», «правом уклоне», саботаже решений Отдела печати ЦК об объединении пролетарской литературы и т. п. Однако «кузнецы» (они входили в правление МАППа) защищались, требовали паритетных начал в руководстве, а главное — сохранения художественной автономности группы[367].

оборонялся «кузнец» Ф. Гладков, выступая на Всесоюзном совещании пролетарских писателей в январе 1925 года.

«Кузница» действительно имела свою, отличную от напостовцев, художественную платформу, выработкой которой занимались ее критики, бывшие поэты-пролеткультовцы (Владимир Кириллов, Григорий Санников, Георгий Якубовский и др.). Одним из условий расцвета пролетарской литературы «кузнецы» считали «специализацию»[369] и учебу у «мастеров». А одним из прегрешений оппонирующих им критиков-марксистов — «требование от пролетарских поэтов какой-то особой простоты формы, доступной пониманию самых широких масс народа»; потому они выводили за границы литературы написанные на злобу дня фельетоны Демьяна Бедного и агитки-частушки Маяковского[370]. Претензии напостовцев и лефовцев на роль литературного «пролетарского авангарда» «кузнецы» считали не обоснованными, на их иронические инвективы отвечали не менее уничижительными характеристиками: «чистые идеологисты»; блок «акробатов заумной словесности и постных богомазов идеологических добродетелей»[371]. Досталось от «кузнецов» и главным художественным достижениям мапповцев — стихам Безыменского и прозе Либединского (оба являлись руководителями МАППа): «творческое банкротство»[372]; лирика, «лишенная эстетического вкуса и синтетического чутья»[373]. Перевальцев «кузнецы» числили среди своих союзников, ставку Воронского на спецов считали правильной. Слабым элементом в эстетике этого лагеря, по их мнению, было «пассивное отображение жизни»[374], неприемлемым — культивирование «литературного живизма»[375].

На эстетическом знамени «кузнецов» было начертано два слова: «труд и красота» (название программной статьи Г. Якубовского). «Рефлекс красоты»[376] столь же естественен для пролетария, как и труд: «лозунг великого художника: „красота спасет мир“ — наполняется новым содержанием, приобретает особый смысл в эпоху пролетарской революции»[377]. В практической плоскости подобное прочтение Достоевского предполагало эстетизацию труда, всех форм новой жизни, «движение от накопления материала и общих тем к синтезу»[378]. Логика этой программы весьма рельефно представлена в ответе «кузнецов» Брюсову. У Брюсова получалось, что все грехи поэтов-«кузнецов» — в оторванности от конкретного:

Но это и была эстетическая сверхзадача пролетарского «кузнеца»: писать быт как бытие, отражать жизнь всеми зеркалами метода «диалектического реализма».

парировали в ответ «кузнецы». В подобных эстетических экспериментах создавалась предельно экспрессионистическая поэзия «кузнецов», был написан роман Ф. Гладкова «Цемент» (1924), первую редакцию которого отличают предельный экспрессионизм стиля, гиперболизм сюжетного решения темы труда и семьи, социальный романтизм главных героев.

После партийной резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (1925), инициировавшей объединительные процессы в литературе, в том числе и пролетарской, литературная критика «кузнецов» теряет свою самостоятельность (с 1926 года перестает выходить «Рабочий журнал»; в 1926-м главный критик группы Г. Якубовский выпускает итоговую книгу «Литературные портреты. Писатели „Кузницы“»). Напостовцы еще не раз напомнят «кузнецам» об их неверном понимании задач пролетарской литературы и «кастовом уклоне»[381]. С конца 1925 года напостовцы начнут включать «Цемент» в списки достижений пролетарской литературы и адаптировать главный литературный памятник «Кузницы» к пролетарской литературе, правда, с существенными оговорками.

Позже напостовцы признавались, что в 1922–1925 годах собственно вопросами эстетики они практически не занимались, ибо все силы были брошены на идеологию и утверждение партийной линии в литературе. Эта самооценка принята и в исследованиях пролетарского движения, что не совсем справедливо. Во-первых, в критике русской классики и попутничества весьма точно определилось, чего не должно быть в содержании пролетарской литературы. Во-вторых, был предложен список главных тем пролетарской литературы (тематический подход к литературе войдет в ядро литературы соцреализма), основных художественных форм их решения и образцов современной пролетарской литературы, на которые стоит опираться[382]. В-третьих, напостовцы создали школу воспитания новых писателей — группы «Молодая гвардия» и «Рабочая весна», которые представляют первый — комсомольский — призыв в советскую литературу. Можно сказать, что именно на этом направлении в 1922–1925 годах оргусилиями напостовцев была создана новая поэтика — поэтика радостного принятия революционной современности, с экзальтированно-романтическим идеализированием темы мировой революции, Гражданской войны и культом новой книги[383]. С 1926 года ситуация меняется, и достижения комсомольской литературной школы пролетарская критика начинает корректировать в контексте новых идеологических установок (борьба с троцкизмом и «есенинщиной») и утверждения новой художественной платформы пролетарской литературы[384].

Второй период напостовства (конец 1925-го — 1927 год) начинался с организационных потрясений и объявления новой эстетической платформы. Первыми жертвами борьбы за партлинию в литературе окажутся ее главные идеологи: И. Вардин, С. Родов, Г. Лелевич, и главное их художественное достояние — комсомольский поэт А. Безыменский. Попытки критиков развернуть на страницах «На посту» дискуссию об опубликованной 1 июля 1925 года резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (неприемлемыми для них были пункты о мирном перевоспитании попутчиков и соревновательности в литературе, создание единой Федерации писателей) будут жестко пресечены; журнал «На посту» закроют, а его идеологов отправят в отставку. Полемизировавшие с Троцким защитники пролетарской литературы первого этапа нэпа теперь будут все чаще именоваться «левыми» оппозиционерами (по аналогии с «левой оппозицией Троцкого-Зиновьева»). Левые «уклонисты» продолжали считать, что «стабилизационные настроения» опасны для пролетарской литературы, ведут к «притуплению классовой ненависти», «классового инстинкта» у целого ряда пролетарских писателей; они призывали бороться с появившимися в пролетарской среде «Гамлетиками с Тверского бульвара»[385] и т. п. Разоблачению «левых уклонистов» будет посвящена не одна статья их бывших союзников по литературному фронту.

так в соответствии с установками ЦК формулировал Авербах вопрос «левого уклона» в пролетарской критике.

У вапповцев был аналогичный Политбюро орган — фракция РКП (аналог будущего парткома Союза писателей), которая приняла партийную резолюцию 1925 года как «директиву в работе по укреплению тех отрядов в области литературы, которые партия имеет, и на которые партия может и должна рассчитывать»[387]. В передовой «Октября» говорилось:

Для проведения резолюции в жизнь кроме партийной чистки собственной среды (она будет продолжаться до закрытия РАППа) необходимо было провести ревизию художественного наследства пролетарской литературы и выработать новую художественную платформу. О непростом состоянии «основного фонда пролет-литературы»[389] говорил на общем собрании МАППа в декабре 1925-го Ю. Либединский, один из главных разработчиков художественной платформы 1923 года. «Вершин» и «праздников пролет-литературы» оказалось немного: «Красноармеец» Демьяна Бедного, «Железный поток» Серафимовича, «Цемент» Гладкова, повести Никифорова, «некоторые вещи Безыменского, Доронина» (98). Список достижений пролетарской литературы напостовцы будут постоянно дополнять и корректировать. Названные Либединским в 1923 году в качестве образцов художественные произведения понижаются в своем статусе: «Коммунэры» Родова и Лелевича теперь уже «не являются вершинами», а лишь «поворотными пунктами»; поэма «Инна» Родова и вовсе оказалась произведением «уклонистского характера» (98). В этот же разряд Либединский отправляет собственную повесть «Завтра»: «Слишком много упований возлагается на международную революцию» (98–99). Лозунг «перманентной революции» уже осужден партией как троцкистский. А от внесенной в список 1923 года напечатанной в «Молодой гвардии» повести «Шоколад» Тарасова-Родионова (активного участника напостовского штурма 1923-го) Либединский предлагает пролетарской литературе и вовсе отказаться: «произведение это не наше, ни в каком смысле, даже в основной своей цели не наша вещь. […] Это попутническая, революционная, но не пролетарская вещь по своей основной мысли» (99).

Некоторой ревизии Либединский также подверг напостовское отношение к русской классике, попутно осудив «товарищей из Лефа» за ее огульное отрицание, а заодно обвинил Воронского в идеалистической постановке лозунга «учебы у классиков» и неверных установках изображения «живого человека»: «Мы первые поставили, как лозунг, показ живого человека и попытались, правда, в схеме, в общих чертах этого живого человека показать» (101). Что сближает пролетарскую литературу с «типичными представителями помещичье-буржуазной школы Пушкина и Толстого» (101)? На этот прямой вопрос последовал лаконичный ответ: как и классики, пролетписатели будут давать эпические полотна современности через показ живого человека, будут учиться у классиков и формальным приемам: «с карандашом в руках» читать «Капитанскую дочку» и «Войну и мир» (102). Пролетарские писатели не пойдут по ложному пути Воронского, ибо они объективно оценивают, что стоит за общечеловеческими идеалами и внутренней психической жизнью героев Толстого:

Разработку новой художественной платформы напостовцы поставили на прочные организационные рельсы. С апреля 1926 года начнет выходить журнал «На литературном посту», возглавляемый старонапостовцами Авербахом и Александром Зониным и выдвиженцем Алексеем Селивановским (в 1924–1925 годах он — секретарь Донбасского союза пролетарских писателей «Забой»), Обсуждению платформы посвящены бесконечные заседания разных уровней[390]. Художник пролетарского реализма должен «сочетать психологический анализ человека, в частности, нового человека и изображение действительности, с научным диалектико-материалистическим пониманием общества»[391] — таково новое задание пролетарской литературе. Осудив и исключив из формирования стиля пролетарской литературы романтизм с его планетарными мечтаниями (очевидны романтические коннотации идеи перманентной революции), налитпостовская критика констатировала, что русская классика, у которой надо теперь учиться, в изображении живого человека достигла «непреодоленных вершин», дала «бессмертные типы» прошлого, но насущной проблемой для пролетарской литературы становится изображение героя современности как «живого человека»: «Все пролетписатели бьются сейчас над задачей изображения в литературе большевика»[392].

Перейдя от формулировки задания к его эстетической разработке, критики-напостовцы оказались перед теми же коллизиями проблематики психологизма в современной литературе, что и перевальцы. Правда, сомнений здесь было намного меньше: бессознательное признаем, но его не боимся, ибо у нас есть правильная идеология. Маркером водораздела в отношении к подсознательному в русской классической и пролетарской литературе должно выступать материалистическое мировоззрение:

Это лишь некоторые из положений концепции «живого человека», высказанные в выступлениях одного из ведущих ее теоретиков В. Ермилова. Критик не без величия относил заявленные пролеткритикой подходы к формулам высокой «алгебры». Образцами, на которых критика отрабатывала положения новой художественной платформы, стали романы «Разгром» (1926) А. Фадеева и «Наталья Тарпова» (1927) С. Семенова.

В основание новой художественной платформы напостовцы заложили целую программу фальсификации русской классики, по которой и предстояло ее, классику, осваивать. Из учителей однозначно исключалась «реакционная школа Достоевского»[394]. У Гоголя предлагалось учиться только созданию типов, само же мировоззрение писателя объявлялось реакционным, «чуждым новому и будущему», ибо Гоголь не осудил Россию, что нашло отражение в его «ханжеских и черносотенных письмах»[395] (имеются в виду «Выбранные места из переписки с друзьями»). У Пушкина пролетарским писателям предлагалось пройти уроки не только простоты, но и атеизма[396]. Ожегшись на воспевании идеи мировой революции, напостовцы отрекались от всех форм «романтической школы», считали, что романтизм в пролетарской литературе (Пролеткульт, поэзия «Кузницы», отчасти «Молодой гвардии») — пройденный период, что в настоящем он уводит от действительности. У Толстого решено было взять две черты метода: психологический анализ и беспощадный реализм — «срывание всех и всяческих масок». Все остальное, особенно «реакционную философию» Толстого, предлагалось отбросить, как и всякие индивидуальные оттенки психологизма, который в русской литературе порой становился «очагом пассивности и созерцательности»[397]. Пролетарскому писателю, проходящему учебу у Толстого, следует помнить, что «Толстой был классовым человеком» (Л. Авербах)[398].

Казалось бы, внутренние кризисы и работа над собственной эстетической платформой должны были снизить идеологические претензии напостовских критиков на «должность судебного следователя»[399] (Б. Эйхенбаум) современной литературы. Однако «напостовская дубинка» (самоаттестация) работала во второй период нэпа так же уверенно, как и в первый, и в прежней сугубо партийно-идеологической парадигме. К прежним «правым опасностям» добавлялись новые, необходимо было разоблачать: «левый уклон» в партии и литературе, лозунг «национальной литературы», рост буржуазной идеологии и «новобуржуазную литературу», ренегатов в среде пролетарских писателей (их было действительно немало), «кулацкий сектор» в деревне и «литературное сменовеховство», «опасность мелкобуржуазного перерождения», «есенинщину», «булгаковщину», «воронщину», «упадничество», «шовинизм» и т. п. Напостовская критика била по персоналиям (А. Воронский, М. Булгаков, Вс. Иванов, А. Белый, Б. Пильняк, В. Лидин, М. Шагинян, В. Катаев, М. Зощенко, М. Слонимский, Л. Леонов, М. Горький, В. Кириллов, Ал. Толстой, Н. Клюев, С. Клычков, В. Полонский и т. д.) и скопом — по возглавляемым Воронским и Полонским журналам. Особая страсть пролетарских критиков — составление схем современной литературы, где писатели распределялись по классовому принципу, соответственно их политическим взглядам[400].

Напостовцы оказались более чуткими, чем их оппоненты, к идущей внутрипартийной идеологической борьбе; это проявилось в отношении к «рабочему писательству», сомнений в великой будущности которого они, в отличие от Воронского и Полонского (а ранее — Троцкого), не знали и в 1926-м вновь сделали ставку на рабочий призыв в пролетарскую литературу[401]. К ноябрю 1926 года ВАПП насчитывала 3850 литераторов, из них рабочие составляли 70 %, члены партии — 60 %[402]. Было и еще одно стратегически важное решение, утвержденное к исполнению ноябрьским пленумом ВАПП 1926 года: поддержка отрядов рабочей критики, открытие во всех вапповских журналах отдела читательских отзывов о книгах[403]. Это решение начинает активно проводиться в жизнь и станет важным аргументом в литературной борьбе 1928–1931 годов.

6. Крестьянский вопрос в литературно-критических полемиках эпохи нэпа

В развернувшейся борьбе литературно-критических группировок крестьянский вопрос то явно, то скрыто аккомпанировал в эти годы различным полемикам о путях развития литературы и ее новой идеологии; и критика не миновала ответа на вопрос о крестьянских истоках русской классики и эстетики попутчиков, генезисе доминирующего в прозе сказа и крестьянском «уклоне» Есенина. При терминологической неточности самого понятия «крестьянская литература», к которой критика зачастую причисляла явления из разных этажей культуры и во многом из противостоящих в современности литературно-эстетических лагерей (Есенина и суриковца Дрожжина, Клюева и селькора, «мужиковствующих» попутчиков Пильняка и Вс. Иванова и пролетарского Панферова, «кузнеца» Неверова и комсомольцев Доронина и Караваеву), характеристические различия осознавались весьма тонко и были очевидны всем участникам литературно-критического процесса. Так, на совещании критиков в Отделе печати ЦК партии (1924), где обсуждалась литературная политика партии, а спор разворачивался вокруг вопроса, кого партия поддерживает — пролетарских писателей или «попутчиков», к крестьянскому вопросу нэпа апеллировали почти все выступавшие. А. Воронский фактически повторил главный тезис своего выступления 1922 года, что молодая советская литература — «это не пролетарская литература, не коммунистическая», что в основном она «идет от мужика, от деревни»[404]:

Л. Троцкий развивал основные положения своих выступлений 1922 года:

Н. Бухарин, курировавший рабселькоровское движение, говорил уже не о тактике, а о партийной стратегии — политической «линии раскрестьянивания»: «точно так же и в области художественной литературы, как и во всех других идеологических областях»[407]. В более мягкой форме (без аналогий с «расказачиванием») положение о крестьянской литературе представлено в 5 и 9 пунктах резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925): «ужиться» и «медленно переработать» крестьянство; «необходимой предпосылкой для влияния на крестьянство» являются два неразрывных компонента крестьянской литературы: пролетарская идеология (содержание) и «крестьянские литературно-художественные образы» (форма)[408]. Т. е. это литература пролетарская по идеологии и крестьянская по форме. Критика не сразу найдет точное определение для рождающегося идейно-эстетического феномена. Наиболее адекватна бухаринской установке формула безымянного напостовца, выявленная в документах учебно-методической комиссии ВАПП: «„раскрестьянивающаяся“ крестьянская литература»[409]. Эта чевенгурско-котлованная формулировка не прижилась в языке критики: оксюморон явно смахивал на гротеск.

В литературно-политической борьбе 1925–1927 годов обвинения в троцкизме зачастую сводились к недооценке Троцким роли крестьянства. Если перевести на язык литературной критики, то это обвинение — в недооценке низовой крестьянской литературы, в чем действительно проявилось влияние литературно-критической концепции Троцкого. По Троцкому, главным выразителем культурного космоса русского крестьянства, его философии, этики, историософии — «двоемыслия, двоечувствия, двоесловия»[410] — является «подлинно крестьянский» Н. Клюев, а лирическую стихию-душу крестьянства выражает Есенин. «Мужиковствующие интеллигенты» (Б. Пильняк, Вс. Иванов, Н. Никитин) приняли революцию «по-крестьянски»[411], упорно, по Троцкому, чураются Интернационала, города, пролетариата и поворачивают к «„народному“ в литературе» и «национальному моменту»[412] русской революции. Троцкий по-своему перевел в политический план самые разные (их было немало) литературно-критические и философско-эстетические высказывания о месте «скифов» Клюева и Есенина в русской литературе. Напомню, что еще в 1919 году критик В. Львов-Рогачевский предложил понятие «новокрестьянские поэты», отделяя клюевско-есенинский круг от крестьянских поэтов-самоучек и во многом их противопоставляя: «Новокрестьянский поэт-символист» — это о Есенине[413].

С символистско-крестьянской скифией критика начала разбираться в насыщенном философско-политическими страстями 1922 году, идя во многом на опережение, прочитывая не только тексты партийных идеологов, но и подтексты их выступлений. Так, В. Брюсов в знаменитой статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922) предложил типологию поэтических течений, в которой вообще нет новокрестьян. Литературное «вчера» — символизм, литературное сегодня — футуризм, а литературное завтра — пролетарская поэзия. Крестьянские же поэты, по Брюсову, «самостоятельной поэтики» (в одном ряду называются Есенин, Дрожжин, Артамонов, Клычков, Карпов, Орешин) «не наметили, и для них поныне характерны перепевы Кольцова и Никитина». И вывод, вполне укладывающийся в схему Л. Троцкого о переходном характере современной литературы и о будущей социалистической литературе:

О символистской парадигматике «крестьянствующих» (именно так — в сниженно-ироническом ключе) в 1922 году (сразу после выступления Троцкого) не раз писал футурист Н. Асеев: «Сергей Клычков из пахаря превращается в символиста соловьевского оттенка»[415]. Асеевская статья «Избяной обоз (О „пастушеском“ течении в поэзии наших дней)» является первым развернутым формально-социологическим анализом эстетического канона крестьян-символистов: «мастерская бело-блоковского символизма». Главное положение статьи — о не преодолевших символизм — развивается Асеевым как на политическом уровне — союзники с символистами по «скифству» и тесным связям с эсерами (в 1922-м — звучит как политический донос), так и на эстетическом — та же, что у символистов, двойственность миросозерцания, склонность к мистике и религиозному пониманию творчества: «чистейший символизм с его потяготой к язычеству, к традициям, канонам и мистике искусства…». Все это было неприемлемо не только и не просто для Асеева-футуриста; критик отливает формулировки в полном согласии с призывом партии бороться с «правыми опасностями» и остатками религиозного сознания[416]. В 1923-м Асееву и стоящему за ним лагерю критиков-«жизнестроителей» ответит С. Клычков статьей «Лысая гора» (печатается в «Красной нови»): «Всеобщая мобилизация бессмыслицы и крестовый поход против человеческого нутра»[417].

В 1923–1925 годах новокрестьяне и «мужиковствующие» безуспешно (как и попутчики-серапионы) пытаются создать свой журнал (альманах) литературы и критики. Литературными критиками могли выступить Есенин, Клычков, Вс. Иванов, Пильняк. Неопубликованными и недописанными остаются у Есенина его статьи о современной литературе. Запланированная на 1924 год книга статей Клычкова в свет не вышла. В 1924-м ГПУ инициирует закрытый судебный процесс по делу «русофилов», «национальной интеллигенции» — молодых крестьянских поэтов и художников, объединенных чекистскими критиками в «террористическую» организацию «Орден русских фашистов» (члены группы были приговорены к высшей мере наказания и расстреляны в 1924 году). В феврале 1925-го на литературном совещании в ЦК Бухарин резюмировал сформулированный Троцким вопрос о непростом пути «мужиковствующих» («До какой станции?»[418]) без особой рефлексии:

После кампании борьбы с есенинщиной 1927 года проскочить в реконструктивный период и прижиться там смогут лишь те из «новокрестьян» и «мужиковствующих», кто вовремя пересядет в большой горьковский поезд колхозной литературы.

Линия на «раскрестьянивание» (Бухарин) советской литературы имела в двадцатых годах мощную поддержку в лице находившегося за границей М. Горького и горьковского круга писателей из крестьян (Семен Подъячев, Иван Вольнов). Русское крестьянство и русская деревня — едва ли не главная тема учительных писем Горького «мужиковствующим» Н. Никитину, К. Федину, Вс. Иванову, Л. Леонову. Он убеждает живущего в деревне старопролетарского прозаика Ив. Вольнова не жалеть крестьян-мужиков и деревню: «глупость, дикарство и гнусненькое зверство русской деревни»; «да погибнет она так или эдак, не нужно ее никому, и сама себе она не нужна»[420]. Горький пишет предисловие к книге главного в пролетарской крестьянской литературе прозаика С. Подъячева «Жизнь мужицкая» (1923):

В письме к Бухарину (июль 1925) Горький обращает его и Троцкого внимание на роман С. Клычкова «Сахарный немец» и заключенные в нем тенденции: «возрождающийся сентиментализм народничества», «идеология мужикопоклонников и древнелюбов» — и предлагает развернуть «нещадную борьбу» с этим опасным направлением[422].

Во второй период нэпа критики-перевальцы были единственными, кто с горьковскими примечаниями к взрывоопасной крестьянской теме продолжали поддерживать «мужиковствующих». В 1926 году Воронский посвящает большую статью («Лунные туманы») второму роману Клычкова «Чертухинский балакирь» — «произведению большой общественной значимости». Почему? Потому, отвечает критик, что «мужиковствующая струя у нас чрезвычайно сильна. Пожалуй, она преобладает». Это — первое. Второе: «деревенским писателем Клычкова можно назвать лишь в очень условном смысле». Третье: романы Клычкова свидетельствуют о «распаде нашего народничества». Последнее — как ответ на тревоги Горького о возрождении в современной литературе тенденций идеализации русской деревни. Воронский расширяет список «мужиковствующих» и включает в него Неверова, Сейфуллину, Леонова с «Барсуками»; он подчеркивает, что все они любят и нередко идеализируют деревню, но понимают и значение города: «Эти писатели не боятся „железного черта“ и не ищут в седовласой патриархальности разрешения проклятых вопросов современности»[423]. Третий роман Клычкова печатается в 1927 году с предисловием Д. Горбова; положительную рецензию на выход романа пишет Н. Замошкин: «гонимый мужик-хлебороб стародавних и недавних времен мечется в поисках справедливой жизни. Поэтому-то старая деревня С. Клычкова, несмотря на свою легендарность, не вымысел»[424]. А. Лежнев в статье-обзоре о русской литературе первого советского десятилетия — резонно подметив, что «крестьянские» и «крестьянствующие» писатели не составляют в современной литературе особой группы, что они рассеяны на «всем ее протяжении справа налево», — предложит политическую схему современной крестьянской литературы. На правом фланге — те, кто идейно и эстетически восходят к «„новокрестьянской“ школе»[425], «нео-крестьянской группировке»[426] (Клюев — Чапыгин — Есенин). Тупик этого направления, по Лежневу, виден в романах Клычкова, которые являют «любопытный анахронизм в нашей литературе»[427]. Левый фланг современной крестьянской литературы представляют идущие от знаньевцев и народников современные бытописатели старой и новой деревни. В отличие от новокрестьян у них нет формальной изощренности письма, но именно на этом направлении стирается граница между крестьянскими и пролетарскими писателями, что нашло отражение в рождении термина «рабоче-крестьянские писатели»[428]. Самым ярким представителем этого направления Лежнев называет «кузнеца» А. Неверова.

«Кузнецы»-критики отстаивали направление бытописательства современной деревни как принципиально новое в литературе. Здесь пролегала одна из линий полемики крестьянских «кузнецов»: с одной стороны, с напостовцами, с другой — с критиками «Перевала». П. Яровой, один из самых активных участников Неверовского кружка, восклицал в 1925-м:

Не принимая крестьянофильства века девятнадцатого, «кузнецы» так же четко позиционировали себя в отношении не только бунинской, но и горьковской деревни. В развернувшейся в 1925 году полемике между главным теоретиком «Кузницы» Г. Якубовским и критиками «Перевала» (Воронским и Лежневым) о прозе Л. Сейфуллиной был затронут целый ряд вопросов художественной методологии рожденной революцией деревенской прозы. Перевальцы считали Сейфуллину «исключительно послеоктябрьской писательницей», «бытописательницей… деревенской бедноты»; образ Виринеи (повесть «Виринея») называли главным открытием Сейфуллиной, а ее реалистическое письмо возводили к классическим традициям: «она сумела посмотреть на деревню глазами деревенской простонародной женщины»[430]. Якубовский, отвечая Воронскому, выстроил несколько иную генеалогию признанной перевальцами бытописательницы деревни. «Дамский романтизм» сейфуллинской Виринеи, по Якубовскому, произволен не от классического реализма, а от целого ряда явлений начала века: 1) горьковской Мальвы («Виринея — это Мальва, эволюционировавшая в сторону большевизма»[431]), 2) «наивной народнической лирики»[432] и 3) увлечения Сейфуллиной романами Чарской, Вербицкой и Арцыбашева. Якубовский противопоставлял неверовскую деревню сейфуллинской как правду жизни — и литературную подделку.

Перевальцы отдавали «кузнецам» пальму первенства в бытописании современной деревни: «пионеры нового советско-деревенского жанра».

Процитировав из «Очерков народной литературы» (1924) Льва Клейнборта фрагмент автобиографии Низового («Главным учителем моим была и есть книга»), Замошкин резонно говорит не о крестьянских корнях, а о чертах интеллигентского прозелитизма, «новообращенности» бывшего крестьянина в писателя-интеллигента.

Крестьянская тема стала одним из важных, можно сказать, политически актуальных аргументов в полемике перевальцев с лефовцами. Утверждение (и самоутверждение), что Маяковский — выразитель революции и современной эпохи, опровергается, пишет Воронский, полным отсутствием у идеолога «левого марша» крестьянской темы: «…он проглядел крестьянина, о нем у него ни слова (выделено у Воронского. — Н.К.)»[434]. Если в 1926 году Воронский советовал Маяковскому и лефовцам приглядеться к деревне и художественно освоить выдвинутый партией лозунг «лицом к деревне», то в начале 1928-го А. Лежнев напишет критический памфлет об опытах решения крестьянской темы в поэмах Маяковского («Хорошо») и Н. Асеева («Семен Проскаков»). Оба поэта отметились на фронте борьбы с «есенинщиной» и «мужиковствующими» («мужиковствующих свора» — «Сергею Есенину» В. Маяковского), уверенно предъявляя в качестве альтернативы «литературу факта». Однако, по Лежневу, представленная в лефовских поэмах крестьянская тема свидетельствует о тотальном извращении именно «фактов» жизни. У Асеева это сплошные «рифмованные прошлогодние передовицы»[435], а у Маяковского — и вовсе фантазии на крестьянскую тему, центром которых является сам поэт. Для критического выпада Лежнев выбирает «жизнестроительный» фрагмент из последней главы поэмы «Хорошо» («В полях — / Деревеньки. / В деревнях / Крестьяне. / Бороды веники. / Сидят / папаши. / Каждый / хитр. / Землю попашет, / попишет стихи. / Что ни хутор, / От ранних утр / Работа люба. / Сеют, / Пекут / Мне / хлеба»):

В отличие от перевальских pro et contra отношений к «мужиковствующим» крестьянская платформа напостовцев была последовательной и цельной. Они сразу начали пропагандировать как подлинно крестьянских поэтов Д. Бедного и поэтов-комсомольцев:

(так! — Н.К.),

С 1926 года напостовцы начинают обсуждать поставленную им Отделом печати ЦК как «крупнейшую задачу» «борьбу за крестьянского писателя»[438]. Надо было определиться с самим троцкистским понятием «попутчик». На пленуме ВАПП (ноябрь 1926) о «расплывчатости» понятия говорит Авербах, при этом неизменно апеллируя к литературной реальности: все «старые попутчики» (Пильняк, Вс. Иванов, Сейфуллина, Федин) в изображении деревни идут «вправо»; «неврастенические крестьяне» Вс. Иванова свидетельствуют о нарастании «правой опасности» и т. п. Киршон предложил срочно дать «твердое» определение попутчика:

Остался один шаг до будущего напостовского лозунга «Союзник или враг». В качестве примера принципиальной критики «правой опасности» у Вс. Иванова и перевальцев А. Зонин предлагал ознакомиться с ответом Белинского на «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя[440]. Воодушевленные примером Белинского и выступлением Бухарина («Злые заметки», январь 1927), напостовцы обрушиваются на новокрестьян и мужиковствующих с истребительной критикой: «религиозно-кулацкий „Плач“ Клюева»[441] (речь идет о «Плаче о Сергее Есенине» Н. Клюева); «кошмарный патологический бред» (об опубликованном в «Новом мире» «Черном человеке» Есенина); «нудный, надуманный» роман Чапыгина («Разин Степан»)[442]; «черносотенное стихотворение Н. Клюева»[443] (это о поэме «Деревня», 1927). В «апологии кулачества» обвиняется Федин за крестьянский рассказ «Трансвааль»[444]; в мелкобуржуазные писатели зачисляются Сейфуллина и Вс. Иванов[445]. Достается молодым перевальцам Зарудину, Дружинину, Смирнову: «упадочность, национализм, сожаление о старой России является в них преобладающим настроением, и тон ему задает коммунист Зарудин (плачущий над могилой старой Руси)»[446].

Вытеснение из литературного процесса на втором этапе нэпа новокрестьян и «мужиковствующих» во многом было подготовлено созданием фронта новой крестьянской литературы, на организацию которого в первый период нэпа были потрачены немалые государственные средства. Центром организации низового крестьянского литературного движения становится Всероссийский союз крестьянских писателей, созданный осенью 1921 года на базе реформированного дореволюционного Суриковского литературно-музыкального кружка. Во главе Союза становится поэт Григорий Деев-Хомяковский, создатель знаменитого «Крестьянского марша». Напостовская критика, курировавшая ВСК, раскручивает эту фигуру «поэта-самоучки» как «преодолевшего» прежние мотивы: «не имеет ничего общего с „мужиковствующими“ поэтами; восприятие революции у него подлинно пролетарское»[447]. У Союза имелись широкомасштабная программа борьбы за новый быт и армия добровольных помощников — селькоров, готовых работать в области «культурного перевоспитания и переделки деревни», проводить «антирелигиозную линию» партии[448]. Государственную стратегию нэпа («бросить все силы, которые имеем в городе, для ее [деревни] культурного перевоспитания и переделки»[449]) в решении крестьянского вопроса обеспечивали тонкие журналы («Красная нива», «Новая деревня», «Крестьянский журнал», «Изба-читальня», «Крестьянка», «Лапоть», «Жизнь крестьянской молодежи» и др.); они ориентировались на воспитание массового читателя и одновременно становились кузницами воспитания нового крестьянского писателя. В «Крестьянке» специальный раздел «Литературные побеги» для начинающих авторов вел А. Неверов, в «Крестьянском журнале» — Федор Панферов, в «Жизни крестьянской молодежи» — Н. Тришин. Радикальную напостовскую линию в идеологии этой новой литературы представлял «Крестьянский журнал», который курировался руководителем агитпропа ЦК Яковлевым (нарком земледелия в год великого перелома) и верными партийцами: сначала пролетарским прозаиком Ф. Березовским, затем молодым Ф. Панферовым, который печатал здесь свои очерки и рассказы, ставшие основой романа «Бруски». Именно на страницах этого журнала формировалась и была запущена программа подготовки пролетарских кадров крестьянской литературы. Начинающим поэтам деревни рекомендуется Д. Бедный; не рекомендуется читать старые хрестоматии и поэтические антологии, так как в них много «чистой лирики» сытых помещиков вроде Фета или Алексея Толстого: «природа, чирикающие птички и прочее благолепие»[450].

От селькора — к новому крестьянскому писателю — такова новая стратегия литературы о деревне. «Селькор — это слиток деревни. И деревня имеет лучшего своего знатока — селькора». Из этих партийных «аксиом» Ф. Панферов делает эпический вывод: «..новый действительно крестьянский писатель появится исключительно из низов, из армии селькоров»[451]. Критики журнала Ал. Григорович, В. Дубровин, А. Завалишин, А. Ревякин начали выстраивать новую генеалогию крестьянской литературы, где имена новокрестьян и мужиковствующих уже даже не упоминаются. «На рассветном пути» — так поэтически называлась одна из первых работ критика А. Ревякина о крестьянской теме в русской литературе XIX и XX веков. За редким исключением (как, например, «писатели из кающихся дворян» — Некрасов — и писатели-разночинцы-народники) — дворянская литература создала ложный образ русской деревни и русского крестьянства. Главный итог и символ дворянской литературы — толстовский «покорный, вселюбящий и всепрощающий» Платон Каратаев, естественно, развенчивается: «Таким именно травоядным, беззубым, податливым власти и хотела аристократия видеть крестьянство». И народники, по Ревякину, неправильно видели деревню, им тоже мешали «ошибочные представления». В чем «ошибся» главный писатель-народник, исследовавший феномен крестьянского отходничества эпохи нарождающегося капитализма, критик не уточняет, однако в этой формулировке заключен один из методологических ключей новой пролетарской литературы о деревне, которая в первый период нэпа, за малым исключением, «глеб-успенствовала»[452] (Е. Замятин о Неверове в 1923 году). Если перевести это меткое замечание Замятина в содержательный план, это будет означать, что литература о деревне (Вс. Иванов, К. Федин, Л. Леонов, Л. Сейфуллина, Н. Никитин, В. Шишков и др.) еще не приняла к обязательному исполнению горьковскую трактовку «власти земли» над мужиком как всецело негативную традицию. «Ошибочные представления» (Ревякин) народничества станут очевидными, если мы заглянем на страницы главного очерка Г. Успенского «Власть земли», посвященного анализу крестьянской реформы 1860-х годов, массового крестьянского отхода и последствий утраты «власти земли» над мужиком. По Успенскому, освободившийся от «кабалы у травинки зеленой» крестьянский народ лишается своего «корня» существования и неизбежно впадает в «пустоту»:

Естественно, от этой мрачной картины деревни никак не протянуть генетическую нить к пролетарским писателям-крестьянам. Поэтому у Ревякина и получилось, что настоящие «первые писатели от сохи» (Подъячев, Семенов, Вольнов) миновали и народничество, и толстовство: «Впервые крестьянство рисуется ими без всякой тенденциозной предвзятости, со всей правдой его жуткого, беспощадного в прошлом положения»[454], а «рассветный путь» для крестьянской литературы (Панферов, Логинов-Лесняк, Замойский, Яровой, Дорогойченко, Коробов) открылся только в борьбе за новую деревню и т. п. В целом генеалогия «раскрестьянивающейся крестьянской литературы» проведена Ревякиным верно. Из нее уже в 1927 году исключены все «мужиковствующие» попутчики (Вс. Иванов, Б. Пильняк, Л. Сейфуллина, К. Федин, Л. Леонов, С. Чапыгин и др.)[455]. Чтобы стать крестьянским писателем, нужно отказаться от крестьянства — и философски, и эстетически, и этически. Так уже внутри нэпа готовился литературный и исторический «год великого перелома».

К 1928-му всякие дискуссии о крестьянских платформах группировок завершились. Определилась четкая оппозиция: кулацкая литература — колхозная литература. Лагерь критиков «кулацкой литературы» рекрутировался из напостовцев, а едва ли не главным «спецом» по вопросам идеологии новой колхозной литературы становится мало кому до того известный критик «Крестьянского журнала» А. Ревякин. На эту роль не прошли много писавшие о крестьянской литературе А. Воронский, Н. Замошкин, Д. Горбов, А. Лежнев, Г. Якубовский, В. Полонский.

В написанной к десятилетию революции статье о литературных движениях двадцатых годов В. Полонский первым предложит исторически точную схему идеологических центров проводимой партией культурной политики в годы нэпа, ответственные участки каждого из лидеров партии и их реальный вклад: Ленин участвовал в выработке политики по отношению к пролетарской культуре; центральное положение фигуры Троцкого; роль Бухарина после 1925 года; Луначарский, направляющий политику Наркомпроса в области школьного образования и просвещения масс. Как честный историк советской литературы, Полонский не мог обойти книгу Л. Троцкого «Литература и революция»:

В вышедшей в 1929 году книге «Очерки литературного движения» эта схема, естественно, откорректирована, что видно даже на таком примере: название одной из глав, «Ленин и пролетарская культура», заменяется на «Ленин об искусстве, литературе и культуре» — вождь революции превращается едва ли не в главную фигуру литературного процесса. Корректируются главы и о «левом оппозиционере» Троцком, и о «правом» (с 1928 года) Бухарине; однако общая схема остается прежней. Большая часть книг критиков этого периода на десятилетия была изъята из широкого пользования и отправлена в спецхран — за положительные упоминания «врагов народа»[457], но главным образом за цитаты из Троцкого, имевшие далеко не частный и не локальный характер. Привычно называемый ленинским период советской критики периода нэпа правомернее называть троцкистским и лишь с большой натяжкой — троцкистско-бухаринским.