История русской литературной критики

1. Интеллигенция, революция и Гражданская война

Общая картина русской критики первых послеоктябрьских лет характеризуется исключительной пестротой. В ней присутствуют практически все литературно-художественные течения, школы и направления предыдущей эпохи, сохранившие богатые философско-эстетические традиции и политические и социальные обертоны. Каждое из литературно-идеологических направлений дореволюционной эпохи должно было определиться в отношении Октябрьской революции и идеологии ее основных политических сил, что имело серьезные последствия для литературной борьбы. Сказанное относится, в частности, к марксистской критике, но также и к литературным концепциям революционно настроенной левой интеллигенции, в том числе к богатой критической традиции позднего народничества и, в первую очередь, его левоэсеровского фланга. Эпоха Гражданской войны характеризуется не только глубочайшим социальным и культурным (в том числе и литературным) расколом, но и резким сокращением возможностей для публикации. В начале 1920-х годов намечается кратковременное равновесие противоборствующих течений и позиций (что проявляется также и в диалоге между писателями на родине и русским литературным зарубежьем, в частности с так называемым русским Берлином[99]). Это равновесие вскоре будет разрушено культурной политикой советской власти, но все же до середины двадцатых годов нельзя представить себе историю русской литературной критики без зарубежного наследия.

Литературная критика периода военного коммунизма и Гражданской войны характеризуется также исключительным динамизмом из-за неоднозначной позиции интеллигенции в отношении революции и самой новой власти — в отношении к различным литературно-художественным течениям: от позднего реализма до авангардных движений, как в столицах, так и на периферии. К этому следует добавить, что военная обстановка, передвижения фронтов, восстания, мятежи и царящий в стране хаос оказали решающее воздействие на функционирование самих институтов литературы, журналистики и критики, ограничив распространение печатного материала, сузив возможности для свободного и широкого диалога между разными течениями и критиками; это и до сего дня сильно препятствует попытке представить полную и достоверную картину литературно-критической жизни тех лет. Лишь относительно недавно началось серьезное научное исследование как провинциальной культурной жизни, так и складывавшихся особых традиций, например литературного расцвета на юге России в 1918–1920 годах и до великого рассеяния[100]. В это время именно в Одессе издавались многие русские писатели и критики. На страницах «Одесского листка», «Одесских новостей», «Южного слова», «Моряка» и других газет и журналов появились статьи писателей старшего поколения (публицистика Ивана Бунина); здесь впервые прозвучали голоса представителей нового поколения: писателей В. Катаева и И. Ильфа, литературоведов М. П. Алексеева, П. М. Бицилли, К. В. Мочульского и др.

В бурные 1917–1922 годы активно выступают в прессе (кто на родине, а кто уже в эмиграции) почти все литераторы и критики. Некоторые из них вернулись на родину из ссылки либо после 1913 года в связи с амнистией, либо только после Февральской революции. В столь подвижном контексте очень трудно определить контуры истории русской критики: самые значительные представители будущей эмигрантской критики — от Федора Степуна до Константина Мочульского, от Михаила Осоргина до Марка Слонима — активно участвуют в литературно-критических дебатах, которые велись на родине по крайней мере до середины 1920-х[101]. Писатели и критики спорят о революции и о судьбах страны, то принимая новый строй, то волей-неволей покидая родину[102]. До сих пор общая история этого грандиозного культурного переворота не написана.

Хотя центральным вопросом русской литературной среды являлось ее отношение к Октябрьской революции, стоит помнить, что выбор был отнюдь не свободным и что в обстоятельствах военного коммунизма и Гражданской войны о свободе печати не могло быть и речи — ни в Советской России, ни на территориях, находившихся под контролем Белой армии. Кроме того, в эпоху военного коммунизма и Гражданской войны по решению властей или по экономическим причинам прекратило свою деятельность большинство периодических изданий, которые определяли русскую культурную жизнь начала века. 26 октября 1917 года выходит Резолюция о печати — и закрываются газеты «Новое время», «Общее дело», «День», «Биржевые ведомости», «Речь» и др. В конце года закрывается «Воля народа», где печатались Зинаида Гиппиус, Осип Мандельштам, Владимир Пяст, Михаил Пришвин и проч. Постепенно закрываются и толстые журналы, среди них народнический «Русское богатство», «Вестник Европы», а также «Русская мысль» П. Б. Струве, которая позже стала выходить в эмиграции (София — 1921, Прага — 1922–1923 и Париж — 1927 годы).

Вопрос о свободе слова становится центральным в литературных дискуссиях. Против большевиков резко выступают такие писатели и критики, как Бунин, Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Федор Сологуб, Евгений Лундберг. Издание «Апокалипсиса нашего времени» В. В. Розанова вызывает многоголосый ответ критиков всех направлений. За несколько месяцев до Октябрьского переворота Андрей Белый издает брошюру «Революция и культура» (1917), где истолковывает революцию как революцию духа, подчеркивает музыкальность революционного порыва и предвосхищает целый ряд выступлений религиозно-апокалипсического направления, в частности поэму Александра Блока «Двенадцать». Именно Блоку принадлежали размышления о музыкальном начале революции. Одновременно поэт выступал как театральный критик (он служил в Репертуарной секции театрального отдела Наркомпроса), а последние работы посвящал сугубо творческо-поэтическим темам. С одной стороны, в очерке «Без божества, без вдохновенья» (апрель 1921) Блок выступает с критикой акмеизма и формалистических пристрастий представителей нового «цеха». С другой — в речи «О назначении поэзии» (прочитанной 13 февраля 1921 года в Доме литераторов) в ситуации трагического разлада с действительностью и явного творческого кризиса он предлагает возвращение к жизненному и творческому пушкинскому началу.

В это же время выходят многие работы представителей русского символизма, которые были написаны в прежние годы и которые критика воспринимает уже в новом культурно-политическом контексте, например сборник статей 1914–1916 годов В. И. Иванова «Родное и вселенское». Другой представитель старшего поколения, Валерий Брюсов, в 1920 году вступает в РКП(б), работает в различных государственных организациях и активно занимается критикой и теорией литературы. Его статьи и рецензии регулярно печатаются в журналах «Художественное слово» и «Печать и революция» и полны интересных и оригинальных размышлений о современной поэзии[103]. В частности, он трактует символизм, футуризм и ожидаемые стихи пролетарских поэтов как «вчера, сегодня и завтра русской поэзии» и резко критикует чистый поэтический формализм и образотворчество имажинистов.

2. Право- и левоэсеровская критика. Скифы. Акмеисты. Имажинисты

В первые годы советской власти многие критики старшего поколения продолжали выступать в литературной печати. Среди них немало представителей правоэсеровского направления, таких как последователь Н. К. Михайловского и друг Короленко Аркадий Горнфельд (1867–1941), который собрал потом свои статьи в сборниках «Пути творчества» (Пб., 1922) и «Боевые отклики на мирные темы» (Л., 1924), где он выражал особый интерес к психологии творчества[104]. Василий Львов-Рогачевский (1873–1930), видный деятель меньшевизма, отошел от политики и активно занялся литературной критикой. Среди его работ революционного времени стоит упомянуть «Новейшую русскую литературу» (1919), «Поэт-пророк» (1921) о Блоке и «Имажинизм и его образоносцы» (1921).

Юлий Айхенвальд (1872–1928), критик, который еще до революции приобрел широкую известность благодаря своим «силуэтам писателей», основанным на понимании истории литературы как продукта творческой деятельности личностей, враждебно принял Октябрь[105] и в своих новых работах оставался верным субъективно-интуитивному подходу к литературному труду. В 1922 году он выпустил сборники «Похвала праздности» и «Поэты и поэтессы». В последнем Айхенвальд писал о недавно расстрелянном Гумилеве и вскоре был выслан из России, как и многие другие литераторы, которые в дальнейшем старались наладить культурную жизнь русской диаспоры. Среди них, безусловно, особую роль сыграл Петр Пильский (1879–1941), организовавший в марте 1918 года в Петрограде Первую всероссийскую школу журнализма[106]. Впоследствии из-за враждебного отношения к новой власти он подвергся гонениям, в конечном счете бежал на юг России и оттуда эмигрировал.

Многие критики старого либерального поколения сменили вехи и приняли революцию. Среди них, например, В. Ф. Боцяновский (1869–1943), который после революции, помимо прочего, стал изучать русскую революционную сатиру. Другой выдающийся критик дореволюционного периода, писатель Корней Чуковский (1882–1969), постепенно отходит от критики и, в частности, от современной литературы. Правда, он выпускает книги «Футуристы» (1922), «Оскар Уайльд» (1922) и «Книгу об Александре Блоке» (1922; 2-е изд. 1924), но в дальнейшем полностью отдается творческому историко-литературному труду и к текущей критике не возвращается. Среди многочисленных сторонников иррациональности творческого процесса и приверженцев импрессионизма в критике следует назвать Николая Абрамовича (1881–1922), автора известной дореволюционной «Истории русской поэзии» (под псевдонимом Н. Кадмин), предлагавшего экстатическое восприятие революционных событий и литературного процесса. Такова, в особенности, его последняя работа «Современная лирика. Клюев. Кусиков. Ивнев. Шершеневич» (1921).

В декабре 1917 года появляется сборник «Скифы», где вместе со стихами и прозой напечатаны статьи Иванова-Разумника (1878–1946), открывающие новую перспективу в восприятии революции и роли в ней русской литературы. Особенно значимы его статьи «Скифы (Вместо предисловия)» в первом сборнике (1917) и «Поэты и революция» во втором сборнике (1918). В годы революции и Гражданской войны Иванов-Разумник сыграл в истории критики особую роль. Он стоял на позициях неонародничества и был одним из руководителей литературной печати левых эсеров. В частности, печатался в эсеровской газете «Дело народа», в левоэсеровском «Знамени труда» и в сборниках «Скифы». В публицистике 1917 года (в книге «Год революции») он выступал против реформизма, духа компромисса и выражал неудовлетворенность результатами Февральской революции. «Скифской идеологией» Иванов-Разумник приветствовал победу большевиков и стал с ними сотрудничать. В 1919–1924 годах он стал видным деятелем Вольной философской ассоциации («Вольфила»)[107]. Позже занял критические позиции в отношении советской власти, и его работы печатались лишь до 1924 года. В дальнейшем, до ссылки в 1933-м, он мог заниматься лишь литературоведением и текстологией (среди прочего работал над изданием сочинений А. Блока).

Иванов-Разумник был последователем Герцена. Определяя свой метод в критике как «философско-этический», он описывал его еще до революции так:

Позиция Иванова-Разумника питалась философией исторического индивидуализма, для которой им был придуман термин «имманентный субъективизм». Еще до революции он дал оригинальную интерпретацию творчества целого ряда первостепенных литераторов-современников. В годы революции собрал вокруг себя писателей, которые публиковались в его изданиях. В частности, в альманахах «Скифы», наряду с историософскими теориями скифского идейного направления, печатались произведения Андрея Белого, Сергея Есенина, Николая Клюева, Алексея Ремизова, Сергея Клычкова. Близок взглядам Иванова-Разумника был и Блок.

Скифство восходило к идеям Владимира Соловьева о панмонголизме и в псевдоэтнических красках рисовало революцию как катарсис, очищение от пагубного влияния Запада[109]. В этом смысле громадное социально-историческое потрясение революционных лет давало России и ее культуре возможность найти свой, особый путь новой, первобытной цивилизации азиатского масштаба. Пафосом новаторства пронизаны все критические работы Иванова-Разумника (он писал о Белом, Блоке, о футуризме и т. д.). В статье «„Мистерия“ или „Буфф“?» (1918)[110] автор призывал новую литературу соединить два новых поэтических течения, две правды, города и деревни, машины и земли, рассматривая поэзию Есенина и Клюева как противовес футуризму.

Годы революции и Гражданской войны отмечены ростом акмеизма — благодаря импульсу второго Цеха поэтов (1916–1917), возвращению Гумилева в 1918 году с фронта и рождению нового, третьего Цеха. Литературно-критической работе отдаются многие члены Цеха: Осип Мандельштам, Михаил Кузмин, Георгий Адамович, Георгий Иванов, Иннокентий Оксенов, Владимир Пяст, Михаил Зенкевич, Всеволод Рождественский, Валериан Чудовский, Михаил Струве.

Именно тогда Мандельштам публикует «Утро акмеизма» (Воронеж, 1919; хотя статья написана в 1912-м или 1914-м[111]) — настоящий манифест акмеизма, который Гумилев и Городецкий в свое время отвергли. Работая в Наркомпросе, где он заведовал подотделом эстетического воспитания в Отделе реформы школы, Мандельштам напечатал статью «Государство и ритм»[112], посвященную эстетическому значению и роли ритма в искусстве. Чуть позже вышли две основополагающие его работы «Слово и культура» и «О природе слова»[113]. В первой поэт отмечал, что «классическая поэзия — поэзия революции», и предвещал появление «синтетического поэта», у которого «поют идеи, научные системы, государственные теории». Во второй он кратко характеризовал различные аспекты русской поэзии и русского поэтического слова и, участвуя в дискуссии о литературе революционной эпохи, замечал:

Другие представители этой группы были заняты определением позиции акмеизма в современной поэтической культуре. Николай Оцуп в докладе «Перелом в современной поэзии» (май 1920) подчеркивал противоположность символизма и акмеизма[115]; Зенкевич, в конце 1917-го уехавший из Петербурга в Саратов, печатал в местных «Художественных известиях» статьи о пролетарской поэзии и анализировал творчество поэтов «революционного социализма». Поэт Иннокентий Оксенов в роли критика защищал позиции эстетической критики и вскоре вступил в спор с марксистской критикой. Позже он писал о «Двенадцати» Блока, о Федине, Тихонове и др. и выпустил сборник «Современная русская критика» (1925, с предисловием П. И. Лебедева-Полянского).

Михаил Кузмин в 1923 году напечатал сборник «Условности. Статьи об искусстве», где собраны статьи и заметки за 1908–1921 годы и отображена целая эпоха русской культурной жизни, от расцвета до угасания. С октября 1918-го Кузмин сотрудничал в ежедневной газете «Жизнь искусства», где заведовал театральным отделом, а также печатал статьи и рецензии о музыке и литературе. Впоследствии он сотрудничал в качестве критика в журнале «Театр». Именно в «Жизни искусства» Кузмин напечатал статью о поэтессе Анне Радловой, поэзия которой вызывала острую полемику (против него выступили М. Шагинян и Г. Адамович). Вообще в эти годы Кузмин старался организовать собственную группу эмоционалистов. Идею о том, что «искусство — эмоционально и веще», он развивал в целом ряде статей и заметок. В 1924 году поэт напечатал статью «Эмоциональность как основной элемент искусства»[116]. Эстетические размышления об эмоционализме привели его к определению экспрессионизма как наиболее живого и многообещающего из всех новых направлений в искусстве[117]:

На деле же, в реальных условиях Советской России в тупике оказались сами стремления Кузмина определить новую суть искусства. Даже в позднемодернистской среде он встречал определенное сопротивление, как в случае с машинописным журналом «Гермес», в котором Кузмин участвовал, не вполне разделяя общую платформу издания. С другой стороны, с приходом нэпа важную роль стала играть не только цензура, но и экономика, и коммерческий провал позднеакмеистических начинаний был неминуем. Действительно, эпоха акмеизма завершается посмертным изданием «Писем о русской поэзии» Гумилева, которое не без искажений и текстологических изъянов подготовил Г. Иванов.

Среди других поэтов-модернистов стоит отметить активно участвовавшего в литературной жизни революционных лет Владислава Ходасевича. Он сотрудничал в горьковской газете «Новая жизнь» и работал в различных литературных и культурных организациях. Его критическая работа этого периода завершается изданием книги «Статьи о русской поэзии» (о Е. Растопчиной, Державине и Пушкине) — в 1922 году, когда он навсегда покинул Россию.

Имажинизм, который громко заявил о себе в начале 1919 года, был представлен довольно пестрой группой литераторов. Рюрик Ивнев (1891–1981), будучи личным секретарем А. В. Луначарского, организует митинги на тему «Интеллигенция и революция» и печатает целый ряд статей на политические темы в «Известиях», где пишет о мятежном духе времени и судьбе русской интеллигенции. Имажинизму посвящен его очерк «Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича» (1921).

Критическое наследие Сергея Есенина невелико и, по-видимому, сохранилось не полностью. Среди работ революционного времени стоит упомянуть его статью «Отчее слово», где анализируется мистическая философия Андрея Белого; несколько заметок об Орешине, о пролетарской поэзии; очерк «Ключи Марии» и статью «Быт и искусство», относящиеся к проекту книги «Словесная орнаментика». Все эти тексты тесно связаны с теорией имажинизма и являются важными свидетельствами эстетических взглядов поэта. Особенно активно излагал принципы имажинизма в своих критических выступлениях Вадим Шершеневич (например, в статье «Словогранильня», 1920). Об эйдологии писал поэт-импрессионист Ипполит Соколов, которому принадлежит посвященная имажинизму брошюра «Имажинистика» (1921).

В целом практически все критические выступления различных позднемодернистских поэтов вписываются в общие эстетические и политические дебаты первых лет революции, когда критическая работа была направлена, главным образом, на поиск синтеза поэтического самоутверждения, собственных поэтических концепций, манифестов и лозунгов с революционной действительностью. Однако для всех этих групп и течений оставалось все меньше возможностей для самовыражения, а их положение в новой литературной критике в силу расхождений с набиравшей силу эстетической и идеологической линией вскоре оказалось безысходным.

3. Футуристическая критика

Литература и критика, будучи не только инструментами формирования национальной идентичности, но и средствами воздействия на общественное мнение, привлекают особое внимание нового государства — что в России, где литература всегда играла важнейшую роль в формировании идеологии интеллигенции, было давней традицией. В этом пространстве культурные элиты определяли себя как социально (в своем отношении к народу и власти), так и идеологически (в отношении к Западу и национальной традиции)[119]. Все это относимо и к послеоктябрьскому периоду, когда левые интеллектуалы берут на себя задачу построения новой культуры, но сталкиваются с проблемой вовлечения в литературный процесс пролетарских (и крестьянских) масс. Пролетариат впервые призван создать свою литературу, свое искусство и вступить в конкуренцию с интеллигенцией. С конфликтом между революционными культурными элитами и пролетарскими движениями, когда каждый претендует на роль лидера в новой культуре, сталкиваются все литературные течения 1917–1921 годов. Особенно ясно это проявилось в полемике футуристов и пролеткультовцев.

Страстное желание кубофутуристов (Владимира Маяковского, Давида Бурлюка, Велимира Хлебникова, Василия Каменского, Алексея Крученых)[120] создать новую, революционную поэтику оказалось востребованным новой властью, нуждавшейся в новых литературных формах. Революция стала водоразделом в поэтике футуризма: если раньше внимание кубофутуристов было приковано в основном к языковому и художественному аспектам, то после Октября ставится новая задача: преобразование «поэтического материала» в «продукт» и инструмент художественного процесса, понимаемого весьма широко как процесс социального творчества. Теперь слово футуристов ориентируется на переустройство действительности: от построения текста к построению жизни. Этот переход особенно отчетлив в их манифестах — от первых дореволюционных («Пощечина общественному вкусу», 1912, «Садок судей», 1913, «Капля дегтя», 1915, «Труба Марсиан», 1916), где их внимание привлекают формальные эксперименты, до послереволюционных («Декрет № 1 о демократизации искусств», 1918, или «Манифест летучей федерации футуристов», 1918), в которых провозглашается рождение нового свободного эгалитарного искусства, а художники называются пролетариями искусства, бойцами революции духа, мастерами, владеющими искусством будущего[121]. Стоит заметить, что эстетический манифест становится в это время едва ли не ведущим критическим жанром со своей поэтикой. Новаторское революционное искусство было искусством прямого действия — не рефлексии, но аффекта, не диалога, не критической дискуссии, но самоутверждения. К футуризму это относится в первую очередь.

Для молодого советского государства футуризм явился источником оригинальных эстетических идей и новой поэтики. Поэтому, несмотря на то что Ленин относился к футуристам резко негативно, Луначарский, стоявший во главе Наркомпроса, вел по отношению к ним примирительную политику. Если в начале 1918 года отношения между кубофутуристами и Наркомпросом были конфликтными, то уже в декабре того же года они меняются. Поначалу их разделяла проблема культурного наследия. Эта проблему была актуальной для всех авангардистских направлений, но не менее остро переживало ее и новое государство: оно вынуждено было отказаться от буржуазной традиции, не имея при этом никакой реальной альтернативы.

Когда в начале 1918 года Маяковский, Бурлюк и Каменский предприняли выпуск «Газеты футуристов»[122], они первым делом отмежевывались от Луначарского с его примирительной политикой в отношении культурного наследия. Луначарский был не склонен порывать с буржуазной интеллигенцией, тогда как кубофутуристы полностью от нее отрекались, следуя своему манифесту «Пощечина общественному вкусу» (1912), где они провозглашали:

В газете футуристы называют футуризм пролетарским искусством. В анонимной статье «Пролетарское искусство» выражается недоумение: почему футуристов не считают «истинными пролетариями от Искусства» — и возмущение тем фактом, что их революционный вклад в культуру игнорируется, тогда как книги Маяковского и Каменского — это «народные книги», которые должны быть изданы «в миллионах экземпляров во славу пролетарского искусства»[124]. Однако уже в конце 1918 года общая задача построения социализма объединяет левых художников с государством: начинается выход газеты «Искусство коммуны», органа ИЗО Наркомпроса[125], в котором сотрудничали Маяковский, Николай Пунин, Осип Брик, Натан Альтман, Виктор Шкловский. На страницах «Искусства коммуны» кубофутуристы переходят к pars construens своей программы — жизнестроению, идя навстречу советскому государству. Стихи Маяковского в «Искусстве коммуны», еженедельнике, выходившем в Петрограде с декабря 1918-го по апрель 1919-го, могут рассматриваться как передовые, программные статьи этого искусства будущего.

Эстетическая программа Маяковского заявлена в его статьях «Два Чехова» и «Капля дегтя»; он не признавал доминирующей роли содержания, полагая, что целью поэта является новое слово: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею»[126]. Здесь очевидна программная экспериментальность нового течения, обращенного прежде всего к языковому материалу и лишь во вторую очередь — к преобразованию общества. Со временем, однако, эстетическая программа Маяковского трансформируется: если «слово рождает идею», то жизнетворчество (в том числе и языкотворчество) становится инструментом жизнестроения. Соответственно, всякое формальное исследование, образующее основу кубофутуристической критики, — от «Слова как такового» (1913) Велимира Хлебникова и Алексея Крученых до «Нашей основы» Хлебникова (1919), где автор ставит вопрос о заумном языке, — представляет собой сырой материал, к которому следует применить революционный план перестройки общества.

Модель социалистического искусства, основанного на коллективном начале и творимого художниками с классовым сознанием, утверждал на страницах «Искусства коммуны» Осип Брик, разделявший с Маяковским утопию жизнестроения и утверждавший необходимость «немедленной организации институтов материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода, где вырабатывались бы типы этих вещей, этих будущих произведений искусства»[127]. Брик так формулировал основы своего эстетического проекта:

Как можно видеть, это была вполне интеллигентская программа, отнюдь не пролетарская. И здесь — источник конфликта футуристов с Пролеткультом. Между тем этот проект разделяли практически все футуристические теоретики. В частности, Борис Кушнер, который в статье «Искусство коллектива» формулировал теорию коллективного искусства, где интеллигенции отводилась важнейшая роль: хотя идея творится массами, исполнителем ее является художник или коллектив, состоящий из рабочих-художников[129]. Проекты коллективистского искусства оказываются в эти годы в центре эстетических дискуссий: индивидуализму буржуазного общества новое искусство противопоставляет коллективистские формы организации творчества. Этот проект ставил, однако, трудные вопросы перед футуристами, которые, с одной стороны, поддерживали коллективистское искусство, а с другой — не желали передать пролетариату привилегию единственного создателя искусства будущего, к чему звал Пролеткульт[130].

Футуристическая критика была занята не столько толкованием текста и оценкой его художественных достоинств, сколько реализацией своей политико-эстетической программы, имевшей две цели: поиск нового словесного материала, необходимого для будущего «утилитарного» коллективистского искусства, и утверждение уникальности футуризма как единственного нового искусства, соответствующего зарождающемуся обществу.

Вклад кубофутуризма в развитие новой эстетической программы состоит в том, что он впервые указал на источник новых идей и нового материала за пределами идеологически и эстетически чуждой традиции. Это то наследие, которое будет развито в ЛЕФе и Новом ЛЕФе в эпоху нэпа. Но футуристическая программа оказалась несостоятельной, вступив в противоречие с требованиями новой власти, которая стремилась порвать с прошлым, черпая из творческих идей левых движений и в то же время не желая доверять интеллигенции (в данном случае футуристам) построение нового, справедливо опасаясь их самостоятельности и непредсказуемости. В первые послереволюционные годы советский аппарат культуры находился в поисках нового культурно-политического субъекта, которому можно было бы поручить строительство новой культуры. Не доверяя интеллигенции (в том числе и революционной) и не имея в своем распоряжении нового пролетарского класса, который был бы способен выполнить эту задачу (овладев предварительно опытом различных групп), новая власть оказалась пока не готова принять на себя функцию прямого управления культурным процессом.

4. Пролеткультовская критика

Важнейшая роль в борьбе за организацию новой культуры принадлежала Пролеткульту, возникшему в период между Февральской и Октябрьской революциями с целью создания самостоятельной пролетарской культуры. Активными его деятелями были Александр Богданов, Анатолий Луначарский, Федор Калинин, Павел Лебедев-Полянский, Валериан Плетнев, Платон Керженцев и др. В первые послереволюционные годы Пролеткульт становится лабораторией будущей рабочей интеллигенции и новой пролетарской поэзии, а произведения Алексея Гастева, Павла Бессалько, Михаила Герасимова, Владимира Кириллова стали первыми ее образцами.

Группа сразу вступила в спор с кубофутуристами на страницах «Искусства коммуны». Хотя каждое направление претендовало на роль истинной и единственной организации пролетарской культуры[131], их программы существенно разнились: футуристы возлагали задачу осуществления нового культурного проекта на революционную интеллигенцию, тогда как Пролеткульт всеми силами пытался создать новое поколение поэтов-рабочих. Михаил Герасимов говорил:

Социально-политическая «самостийность» (Пролеткульт требовал создания независимого от партии культурного фронта) и давний конфликт между Лениным и лидером Пролеткульта Богдановым неизбежно вели к противостоянию Пролеткульта и власти. Так что после нескольких лет расцвета (1917–1920), когда под руководством Пролеткульта осуществляется стихийное расширение культурных рабочих центров по всей стране и возникает ряд периодических изданий (среди них «Пролетарская культура», «Грядущее», «Горн», «Гудки»), в октябре 1920 года Ленин фактически разрушает Пролеткульт, подчинив его Наркомпросу. Это явилось началом длительного периода упадка, закончившегося в 1932 году роспуском всех культурных организаций.

В феврале 1920 года в Пролеткульте произошел раскол: поэты Василий Александровский, Сергей Обрадович, Семен Родов, Михаил Герасимов, Владимир Кириллов и другие создали группу «Кузница», которая, не отказываясь от идеалов Пролеткульта, но отдавая предпочтение профессионализации писателя, заново открывала ценность мастерства и художественного труда и считала себя кузницей пролетарского искусства, где должна развиваться высококвалифицированная художественная работа[133]. В Пролеткульте интерес к «овладению мастерством классиков» практически отсутствовал. Так, в статье «О форме и содержании», опубликованной в июньской книжке журнала «Грядущее» за 1918 год, один из идеологов Пролеткульта Павел Бессалько писал:

«Кузница» же открывалась редакционной статьей-манифестом, провозглашавшим:

«Кузница» вела с Пролеткультом острую полемику по проблеме «учебы» и «культурного наследия». В книжке «Кузницы» за август-сентябрь 1920 года помещена программная статья В. Александровского «О путях пролетарского творчества», где один из ведущих пролетарских поэтов с издевкой писал о пролеткультовском «чуде» рождения пролетарской культуры:

Программа «Кузницы» прямо противоположна:

И хотя «учеба» понималась здесь как необходимость, не более, «набить руку в […] технических приемах и методах», «Кузница» сделала первый шаг от пролеткультовских радикализма и эстетического прожектерства.

В целом «Кузница» оказалась последней организацией в духе богдановских идеалов. Она играла весьма незначительную роль в литературной жизни 1920-х и, несмотря на то что дожила до 1930 года, впоследствии была вытеснена на периферию такими новыми и опирающимися на поддержку партии пролетарскими организациями, как «Октябрь» и РАПП.

Идеологические корни концепции пролетарской культуры находились на левом фланге революционного движения, к которому принадлежали Богданов, Горький и Луначарский, отколовшиеся от ленинской группы в 1909 году. Расколу предшествовали философские споры между Лениным и Богдановым[138]. Сразу после раскола левое крыло партии образовало группу «Вперед». На страницах одноименного журнала Богданов развивал идеи пролетарской социалистической культуры как необходимого орудия в деле построения социализма, близкие по духу идеям Горького и Луначарского: культура необходима для обучения пролетариата, чтобы развить в нем коллективное сознание, которое охватывало бы все жизненные аспекты, а не только социально-политическую деятельность.

Революционный перелом поставил Богданова перед новой дилеммой: если до революции он видел в искусстве необходимый инструмент борьбы за социализм, то после Октября искусство стало инструментом укрепления новой власти, и с новой реальностью пришлось считаться. Теперь проблема состояла в отсутствии рабочей интеллигенции, которая должна была сформироваться в школах, созданных им на Капри (1909) и в Болонье (1909–1911), но для появления которой прошло слишком мало времени.

Долгие философские споры между Богдановым и Лениным, которые они вели до революции, после Октября переросли в политическую полемику. Богданов стремился к созданию культурного фронта, фактически независимого от государства и свободного от партийно-политического вмешательства; он мечтал отдать управление культурой в руки рабочей интеллигенции, единственно способной формировать мысли и чувства масс. Ленин же предполагал создать рабочую элиту, которой можно было бы доверить решение куда более сложных политических задач; по его мнению, задача культуры в тот момент сводилась к использованию культурного наследия прошлого для преодоления безграмотности. Ленин считал, что культурная революция должна произойти сразу после политической и осуществляться партией, уже находящейся у власти. Богданов же выступал за немедленное и фактически автономное (внепартийное) осуществление культурной революции.

В концепции пролетарской культуры важное место отводилось критике. Для Пролеткульта проблема состояла не столько в том, чтобы определить новый критический подход, сколько в том, чтобы вернуть литературную критику в лоно «критики пролетарского искусства», которая, в свою очередь, рассматривалась как часть критики опыта — краеугольного камня философии Александра Богданова[139]. Поскольку, согласно Богданову, «искусство есть организация живых образов» и «его содержание — вся жизнь, без ограничений и запретов»[140], то искусство, благодаря своей организующей функции, способно воздействовать на человеческий ум, становясь мощным стимулом для упрочения коллектива. Пролетарская критика определялась Богдановым как составная часть «пролетарской культуры». Следовательно, позицию этой критики определяла точка зрения класса, от имени которого она действует и регулирует развитие пролетарского искусства[141].

Взгляды Богданова до известной степени разделяли такие руководители Пролеткульта, как Лебедев-Полянский, Керженцев, Плетнев, Калинин, Бессалько. Следуя за схемой, сформулированной Богдановым, Валерьян Полянский в 1920 году однозначно трактовал критику пролетарского искусства как критику пролетариата, видя ее задачу в том, чтобы направлять внимание писателя и поэта на классовые аспекты творчества. Кроме того, «критик поможет и читателю разобраться во всех вереницах перед ним встающих поэтических образов и картин»[142]. Таким образом, литературная критика выступает в качестве регулятора и посредника между производителем и потребителем литературного творчества.

Проект создания новой рабочей интеллигенции находим в статье Федора Калинина «Пролетариат и творчество». Автор требовал ограничить роль интеллигенции в творчестве пролетарской культуры, так как «те сложные, крутящиеся вихри и бури чувств, которые переживает рабочий, доступнее изобразить ему самому, чем постороннему, хотя бы близкому и сочувствующему, наблюдателю»[143]. Он настаивал на создании рабочих клубов, в которых развивалась бы культурно-просветительская жизнь рабочего класса и которые должны «стремиться удовлетворять и развивать эстетические потребности» рабочих[144].

Душой Пролеткульта была поэзия, которая также может рассматриваться как поэзия эстетических манифестов. Так, Алексей Гастев в «Поэзии рабочего удара» (1918) и «Пачке ордеров» (1921) воплощал самую суть новой поэтики, сфокусированной на культе труда, технологии и индустрии. В его стихотворениях рабочий, трудясь в унисон с машиной, реализует утопию советского социализма: слияние человека и машины в индустриальном труде. Это — элементы политико-эстетической программы, которую Гастев осуществляет в последующие годы в качестве главы Центрального института труда (ЦИТ). На этом фоне собственно пролеткультовская критика приобретает новые функции. В Пролеткульте, так же как и в футуризме, критика отказывается от эстетических категорий (прежде всего от категории прекрасного[145]) и обращается к тому, что полезно и необходимо для роста сознания и культуры рабочего. Литературная критика становится критикой политической, что, в частности, характерно для раздела «Библиография», заключавшего каждый номер журнала «Пролетарская культура». Здесь ведется полемика с журналами, альманахами и авторами, «которые не могут способствовать развитию идей пролетарской культуры»[146], или с властью, которая не хочет признать Пролеткульт как третий, культурный фронт, независимый от политического и экономического[147]. Так утверждается новый критерий творческой деятельности: искусство важно не эстетическими своими аспектами, но своей «социально-организующей ролью»[148].

Пролетарская культура требовала образования рабочей интеллигенции, которая внесет знание в массы[149]. Критика в этом деле — лишь инструмент, поскольку

В этом смысле критика является дисциплинарной инстанцией, а искусство — дисциплинарным институтом. Можно утверждать, что взгляд на культуру как дисциплинарный инструмент унаследован советской критикой не только от Ленина, но и от Пролеткульта. Избавившись от ереси идеологии Пролеткульта, партия унаследовала его дисциплинарное учение. И неслучайно именно из него вышли как будущий начальник главной цензурной институции (Главлита) Лебедев-Полянский, так и основатель центральной институции по дисциплинизации труда (ЦИТа) Гастев.

5. От марксистской критики — к партийной

Если футуризм и Пролеткульт своей экспериментальной художественной практикой давали ранней советской критике богатый эстетический материал, то ее «идеологический арсенал» содержался в марксистской теории, в первые послереволюционные годы еще не канонизированной и живой. Процесс подгонки марксистской традиции к актуальным политическим нуждам начался, однако, сразу после революции, когда адепты различных эстетических направлений осознали политический вес марксизма в борьбе за власть в культуре. И все же в первые годы после революции, пока власть находилась в поисках адекватного языка для новой культуры и новых форм воздействия на массы, в лагере марксистской критики кипели споры.

Родоначальник марксистской критики в России — философ и публицист Георгий Плеханов. К его наследию обращались практически все критики марксистской ориентации — вплоть до начала тридцатых годов, когда Плеханова заменил Ленин, — так что на протяжении долгого времени советская критика будет выстраивать новую родословную марксистской литературной теории, последовательно заменяя плехановскую литературную теорию «ленинскими положениями». Главный исток будет найден в статьях Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905), где выдвигалось понятие партийности, перетолкованное для нужд литературной борьбы и ставшее впоследствии ключевым в советской эстетике[151]; «Памяти Герцена», где рассматривался генезис русского революционно-освободительного движения; а также «Лев Толстой как зеркало русской революции», где утверждался классовый детерминизм художественного творчества. В действительности же истоки советского института критики следует искать не столько в литературно-критических статьях Ленина, сколько в его политической философии и в централистской концепции партии нового типа.

И все же, несмотря на последующую канонизацию «ленинских положений», плехановское наследие остается в это время важным для понимания марксистской критики, которая приобретала у него отчетливо социологический характер. Вопрос о социальных функциях критики Плеханов ставил уже в ранних своих работах, утверждая, что «истинно-философская критика является в то же время критикой истинно-публицистической»[152]. Позже он изложит свое понимание в «Предисловии к третьему изданию „За двадцать лет“» (1908), где будет утверждать, что критика должна воздерживаться от высказывания мнений и обязана выражать стремления и настроения данного общества или данного общественного класса. Первая задача критика главным образом «состоит в том, чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что можно назвать социологическим эквивалентом данного литературного явления»[153]. Второй акт критики — анализ эстетики, через оценку художественных достоинств разбираемого произведения. Согласно этому делению критического анализа на два акта, форма художественного произведения является объектом «второго акта» критики. Плеханов, таким образом, не был противником эстетического анализа; напротив, он полагал, что первый акт материалистической критики предполагает насущность второго, являющегося его необходимым дополнением.

Ленин, по свидетельствам современников, напротив, вообще не выказывал особого интереса к искусству[154] и не считал вопросы критики сколько-нибудь насущными ни до революции, ни тем более — после, когда вопросы культуры были важны для него прежде всего в политико-организационном плане. Культура должна лишь содействовать главным задачам — управлению государством и установлению диктатуры пролетариата, поэтому культура понимается им узко прагматически — как подспорье в «борьбе с неграмотностью» за «организованность пролетарских элементов», как орудие «пропаганды и агитации»[155].

Важнейшую роль в культурной жизни тех лет сыграл А. Луначарский — не только как партийный функционер, но и как критик[156]. Сразу после Октябрьской революции он был назначен Наркомом просвещения и оказывал большое влияние на формирование советской культуры. Ленин доверил контроль над культурной жизнью страны Луначарскому, несмотря на его неортодоксальную политическую биографию. И пестрая культурная жизнь первых послереволюционных лет очень многим обязана именно ему[157].

Выступая в роли критика, Луначарский оставался верным плехановскому учению. Критика для него также состояла из двух составляющих, но, в отличие от Плеханова, Луначарский в своей теории искусства отдавал предпочтение эстетическому моменту. В 1904 году он написал «Очерк позитивной эстетики»[158], в котором предложил материалистическую теорию прекрасного. Несколько лет спустя, в книге «Религия и социализм» (1908–1911), он попытался доказать, что марксистская философия имеет религиозную основу, чем вызвал резкую критику со стороны Плеханова и Ленина. В те же годы Луначарский примыкает к группе «Вперед» и участвует в организации богдановских партшкол на Капри и в Болонье. Будучи членом Пролеткульта, он разделяет точку зрения Богданова о необходимости создания независимого от государства культурного пролетарского фронта, но не исключает участия интеллигенции буржуазного происхождения в создании пролетарской культуры[159]. Однако в 1918–1921 годах его позиция меняется. В брошюре «Культурные задачи рабочего класса» (1918) Луначарский определяет разницу между социалистической (общечеловеческой, внеклассовой, будущей) и пролетарской (классовой, построенной на борьбе в недрах капиталистического строя) культурами[160]. Здесь он предвосхищает идеи, которые выскажет год спустя в статье «Пролеткульт и советская культурная работа», где, не отказываясь от главных идей Пролеткульта, все-таки выступает за отказ от «самостийных» тенденций и от «параллелизма: партия в политической области, профессиональный союз — в экономической, Пролеткульт — в культурной»[161].

Став Комиссаром народного просвещения, Луначарский избавляется от многих «раскольнических» пролеткультовских установок, пытаясь примирить свой статус высокого государственного функционера с идеями просвещенного интеллигента. Теперь, неся ответственность за организацию культуры и образования в стране, он определяет новую культуру как процесс, основанный на знании наследия прошлого и развивающийся силами пролетариата и крестьянства (вовлечение этого класса также соответствует новым требованиям советского государства и чуждо раннему пролетарскому ригоризму Пролеткульта)[162]. Тут обнаруживаются практически все элементы будущей советской культурной доктрины. Неслучайно поэтому несколько лет спустя Луначарский примет участие в разработке резолюции ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925), ставшей важной вехой в ранней советской культуре, а спустя еще восемь лет — будет обосновывать теорию соцреализма[163].

Несомненно, важнейшим событием в марксистской критике первых послереволюционных лет стал выход книги Льва Троцкого «Литература и революция» (1923), содержащей литературно-критические статьи, написанные в начале двадцатых годов. В своем разноплановом обзоре Троцкий характеризует практически все литературные направления того времени — от писателей, далеких от революции, до попутчиков и футуристов. Особенно интересны его рассуждения о пролетарской культуре. По мнению Троцкого, идея пролетарской культуры абсолютно ошибочна, поскольку, согласно теории перманентной революции, переживаемая Россией эпоха — лишь переход от капитализма к коммунизму, в котором классовой культуре просто не отведено места. Диктатура пролетариата как переходный этап на этом пути является исторической фазой, во время которой все силы должны быть направлены на завоевание и удержание власти. Троцкий приходит к заключению, что

Так что задачей пролетарской интеллигенции на ближайшее будущее становится, по Троцкому, очень конкретное культурничество: под ним подразумевается уничтожение безграмотности и критическое усвоение той культуры, которая уже есть[165]. Это объясняет благосклонное отношение Троцкого к тем, кого он первым назвал «попутчиками», т. е. к писателям, которые хотя и не создают подлинно революционного искусства, но являются сторонниками искусства, органично связанного с революцией, и поэтому полезны для переходной эпохи. По отношению же к футуризму Троцкий был настроен куда более критически; он считал его воплощением богемности, движением мелкобуржуазным, лишенным истинной революционной души, неспособным к пролетарскому восприятию мира и, что хуже всего, видящим в социалистическом искусстве конечный продукт, а не переходное явление на пути к искусству будущего. Несомненно, взгляды Троцкого на культуру переходного периода куда ближе к позиции Ленина, чем к радикально-революционным течениям. Для обоих вождей русской революции политическая проблема гораздо важнее культурной.

Как можно видеть, картина марксистской критики в 1917–1921 годах пестра и динамична, а единая, политически «правильная формула» еще не выработана. И хотя у истоков этой критики находится плехановское наследие, которое состояло прежде всего в утверждении социологического характера критики и которое позже будет заменено «ленинским учением», в реальной мозаике литературной борьбы оказывается место как для бывших еретиков Богданова, Горького, Луначарского, так и для будущего еретика Троцкого. Тем не менее за кипением споров в марксистской критике уже видны черты критики советской: опора на реальную критику XIX века, социологизм, приверженность партийным догмам, политизация творчества.

6. Проблема культурного наследия

В центре внимания марксистской критики всегда стояли отношения между надстройкой (искусством, литературой) и революционной практикой. А потому центральными в советской критике 1917–1921 годов оказываются два направления: pars destruens (критика прошлого и определение отношения к культурному наследию) и pars construens (позитивная программа, направленная на построение культуры и литературы будущего).

В первые пореволюционные годы острые дискуссии по проблеме культурного наследия, начатые еще до революции, приобретают новый смысл. Основным предметом этих споров оказывается уже не узко понимаемая «проблема классики», но проблема идентичности в рамках небывалого социального эксперимента. Вопрос сводился к тому, в какой мере социалистическое государство должно стремиться к созданию новой, вполне оригинальной культурной базы, окончательно порывая с прошлым, и в какой мере подобное предприятие возможно. Поскольку радикальный негативистский утопизм пролеткультовской и лефовской программ стал очевиден власти довольно скоро, постольку власть эта оказалась перед необходимостью дать задний ход, балансируя между преемственностью/изменчивостью (позже это будет называться проблемой «традиций и новаторства»). Советская культура начинает развиваться под знаком изменения в преемственности. Футуристический призыв к разрыву с прошлым по завершении революционного этапа окажется неприемлемым и будет отброшен как левацкий. Ленин провозглашает «реставраторскую» эстетическую программу: возврат к опыту прошлого и подчинение его задачам построения будущего. На этом этапе пролеткультовские лозунги, лишенные футуристического радикализма в отношении наследия классиков, могли быть использованы, однако клеймо политической ереси фактически устранило Пролеткульт с культурно-политической сцены. Ленинская переоценка буржуазной культуры легла в основу новой модели, которая чем дальше, тем больше обращается к классическому наследию.

Футуристический призыв к отказу от культурного наследия был провозглашен еще в 1912 году в манифесте «Пощечина общественному вкусу» и усилен на страницах «Искусства коммуны» в стихотворении Маяковского «Радоваться рано». Стихотворение вызывало резкую отповедь Луначарского, выступившего в статье «Ложка противоядия» против «разрушительных наклонностей по отношению к прошлому», а также против «стремления, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти»[166]. «Радоваться рано» — настоящий эстетический манифест, написанный в стихотворной форме. Самое его название предупреждает о том, что рано радоваться победе над старым строем и его культурой. Чтобы «старому» «утереть нос», с ним нужно обходиться, как с белогвардейцем, которого ставят «к стенке». Радоваться рано до тех пор, пока не начато настоящее истребление прошлого, уничтожение «кладбища» старого искусства: живописи («А Рафаэля забыли?»), скульптуры («Царь Александр на площади Восстаний стоит? Туда динамиты!»), архитектуры («Забыли Растрелли вы?», «Дым развейте над Зимним»), музеев («Время пулям по стенкам музеев тенькать»), литературы прошлого («Почему не атакован Пушкин? А прочие генералы классики?»). Сама дискуссия, которая развернулась в «Искусстве коммуны» и в которой приняли участие Пунин, Брик, Маяковский, указывала на насущность проблемы[167]. Однако когда после Октября партия оказалась вынужденной идти на компромиссы, постулируемый футуристами радикализм мог стать политически опасным. В результате отрицатели культурных традиций прошлого — футуристы — подверглись резкой критике со стороны власти, и дело закончилось закрытием в апреле 1919 года их главной трибуны — газеты «Искусство коммуны».

Позиция Пролеткульта в отношении к классическому наследию была хотя и несколько более сдержанной, но неуравновешенной. Связано это с разными подходами к профессионализму. На страницах одних и тех же изданий лидеры Пролеткульта высказывали противоположные взгляды на проблему. Когда в статье «О профессионализме рабочих в искусстве» Федор Калинин ратовал за профессионализм, утверждая, что без техники нельзя стать мастером («даже в простом ремесле требуется умение владеть инструментом»[168]), другой лидер движения, В. Плетнев, в статье «О профессионализме» утверждал прямо обратное: профессионализм отрывает от производства и притупляет бдительность, более всего необходимую рабочему поэту, поскольку «в жизнь вскочили, выдавая себя за пролетарских художников, имажинисты, футуристы, представители глубоко реакционной, издыхающей идеологии»[169].

Пролеткульт никогда не принимал старую культуру полностью. Но если одни деятели этого движения выступали с резко негативистских позиций (например, поэт Владимир Кириллов призывал «во имя нашего Завтра» сжечь Рафаэля, разрушить музеи и растоптать искусства цветы[170]), то другие занимали по отношению к классике позицию, скорее близкую взглядам Ленина. Так, Богданов утверждал, что пролетариат — наследник всей культуры прошлого и должен использовать это наследие в целях создания собственной, пролетарской культуры[171]. О том же писал на страницах «Пролетарской культуры» Лебедев-Полянский[172]. Однако исходящая от Пролеткульта опасность политической ереси, его претензии едва ли не на политическую независимость заставляли власть с подозрением относиться к любым его лозунгам.

В итоге восторжествовала некая усредненная линия (объявленная «ленинским подходом к наследию»): достижения буржуазной культуры следует не отвергать, но перерабатывать и использовать в целях построения социализма. Так была создана почва для возврата к классикам, который осуществится в середине 1920-х годов усилиями РАППа[173], а затем окончательно утвердится в сталинской культуре, канонизировавшей мастеров реализма XIX века. После авангардных экспериментов, сопровождавших резкие социальные сдвиги первых послереволюционных лет, уже не было надобности в подрыве устоев и в призывах к социальному обновлению. Теперь, напротив, требовалось укреплять новую власть, и авторитетное слово классиков могло способствовать этой цели.

7. Институт критики и его роль в системе органов цензуры и периодических изданий

В первые годы после Октября начинают формироваться основные черты уже собственно советской критики. Хотя эстетические эксперименты пока поощряются, начинается процесс догматизации марксистской теории и канонизации новых конвенций. Процесс формирования идентичности новой нации опирается на целую систему институциональных механизмов, среди которых важная роль отводилась цензуре, формирующей поле легитимности и допустимости тех или иных форм творческого поведения. Именно цензурные институции должны были отбраковывать «опасные» и «вредные» манифестации литературного и политико-идеологического дискурса и, напротив, канонизировать те, что способствовали формированию требуемых норм. Речь при этом идет о цензуре в широком смысле — не столько о карательно-репрессивной институции, сколько о действиях конструктивного характера, создающих новые научные и культурные дискурсы. Среди этих институций литературе и литературной критике, в силу их идеологической нагруженности, была отведена важнейшая роль. Так, критике надлежало заняться отбором и отбраковкой политически нежелательных форм и установлением новых конвенций для социалистической культуры. Стоит иметь в виду, что в советской, как и в царской, России литература и критика функционировали внутри строго литературоцентричной системы и выступали в роли не только культурных, но и политико-идеологических институтов[174].

Хотя в первые послереволюционные годы институт критики как регулятор литературного процесса, рынка и идеологического контроля еще далеко не сформировался, именно тогда создается плотная сеть новых институциональных механизмов, в которых позже осуществится окончательная трансформация критики из института общественного мнения в регулятор литературного процесса и институт контроля над сферами культурного производства и потребления. Изменения в этой сфере начались сразу после революции, когда появились новые институты, руководящие культурной жизнью. Уже в ноябре 1917 года возник государственный орган руководства культурой и образованием в стране — Наркомпрос, а в апреле 1920-го — Агитпроп (Отдел агитации и пропаганды) ЦК РКП(б), главный партийный институт, ведающий вопросами идеологии и культуры[175].

Наряду с этим усиливалась государственная монополия в печати, начавшаяся в октябре 1917 года, с первого же цензорского декрета советской власти, упразднявшего буржуазную прессу. Поначалу Россия еще обходилась без превентивной цензуры, полагаясь исключительно на карательную. Уже в декабре 1917 года учреждается революционный трибунал печати с правом закрытия любого издания и даже лишения свободы возможных «виновных»[176]. Нехватка бумаги, типографские трудности и проблема распространения печатных изданий в охваченной войной стране создавали серьезные затруднения для нормального функционирования литературных институций[177]. Однако национализация издательств, реквизиция типографий и контроль над распределением бумаги в эпоху военного коммунизма позволяли государству следить за печатным словом, не прибегая к превентивной цензуре.

Важнейшим шагом в деле совершенствования цензорской политики стало образование в 1919 году при Наркомпросе Госиздата, исполнявшего функции не только государственного издательства, но и центрального органа книжного рынка, ответственного за регулирование и планирование печати и за распространение книг. Фактически он стал инструментом превентивной цензуры[178].

После Декрета о печати, приведшего к закрытию независимых периодических изданий, лицо русской журналистики резко изменилось: медленно, но последовательно вытесняется свободная критика, для которой просто не оставалось печатной площади. Целая серия партийных решений привела к кардинальному изменению самого института функционирования литературы. Так, постановление Совнаркома «О распределении бумаги» в связи с бумажным кризисом сокращало количество периодических изданий (кроме популярной литературы и изданий ЦК РКП(б)). Из постановления ВЦИК «О распределении периодической печати» следовало, что весь тираж периодических изданий берется на учет Госиздата. И, наконец, 2 августа 1919 года «Обязательное постановление Государственного издательства» устанавливало, что из литературных журналов оставлена только «Пролетарская культура»[179]. В течение нескольких лет вся система «толстых» и «тонких» журналов была разрушена: продолжали выходить главным образом партийные, государственные и пролеткультовские журналы, и все меньше публиковалось свободной периодики.

Эта политика вызвала протесты интеллектуалов против цензуры (хорошо известны резкие выступления Горького в защиту свободы слова в «Несвоевременных мыслях» и представителей различных слоев интеллигенции, которые появились после публикации Декрета о печати). Союз русских писателей издал специальную однодневную «Газету-протест. В защиту свободы печати», где появились статьи Гиппиус, Мережковского, Евгения Замятина, Владимира Короленко и др. В своем выступлении «Красная стена» Гиппиус изображала цензуру как «стену, которую не прошибешь „горячим словом убеждения“, даже самым разгорячим. […] Стоит она перед нами и сейчас. Та же, только не белая, а красная. […] От белодержавия — зверство белое над словом; от краснодержавия — зверство красное»[180]. О том же писали и Горький («Лишение свободы печати — физическое насилие, и это недостойно демократии»[181]), и Короленко в статье «Торжество победителей» («Торжествующий большевизм не только закрывает „неблагонадежные“ газеты, но еще сажает писателей в тюрьмы за их „противоправительственное направление“»[182]).

И все же картина литературных изданий первых послереволюционных лет еще довольно пестра. Периодика этого времени отличалась разнообразием; несмотря на то что предреволюционная пресса («Вестник Европы», «Русское богатство», «Русская мысль») окончательно ликвидировалась осенью 1918 года[183], продолжали выходить эсеровский журнал «Знамя» (1919–1922) и ряд литературно-критических журналов, не причислявших себя ни к каким партиям (такие как «Вестник литературы», 1919–1922, «Летопись Дома литераторов», 1921–1922, «Книжный угол», 1918–1922, и др.). Наряду с этим активно развивалась футуристическая и пролеткультовская литературная печать, где критика играла важную роль. После 1918 года Пролеткульт развил особенно активную издательскую деятельность, а пролеткультовская критика развертывалась на литературных вечерах, в литературных студиях, на собраниях и конференциях; и результатом этой работы стало появление множества альманахов и сборников. Зарождались первые советские журналы «Красный огонек» (1918), «Пламя» (1918–1920), «Творчество» (1918–1922), первый «толстый» общественно-литературный журнал «Вестник жизни» (1918–1919)[184].

Уже к 1920 году давали о себе знать новые институциональные механизмы. Все активнее развивает свою деятельность Госиздат, инициируя издание журнала «Книга и революция»: новый массовый читатель нуждался в рекомендациях и советах. Редакция журнала так заявляла о своих намерениях: «Все для народа, все для масс, ничего для исключительных единиц — таков очередной лозунг творчества настоящего момента и его оценки в нашем журнале»[185]. Журнал был намерен заменить независимые периодические издания, такие как «Вестник литературы» или «Летопись Дома литераторов», освещавшие текущий литературный процесс.

Усилившийся в 1920–1921 годах контроль над периодикой вел к изменениям в рецепции толстых литературных журналов:

1920 год оказался переломным: окончательно изменилось соотношение сил между независимой и партийной критикой, что открывало путь к созданию новых толстых литературных журналов. Уже в 1921-м, в условиях жестокого бумажного голода появляются два таких журнала. Власть обращается к этому — самому влиятельному и укорененному — институту российского литературного рынка в надежде создать новое литературное поле, фактически возрождая этот литературный институт. Вслед за «Книгой и революцией» в июне 1921 года, усилиями Александра Воронского и при поддержке Ленина и Горького, начинает выходить литературный и научно-публицистический журнал «Красная новь». А в июле под эгидой Госиздата начинается издание «Печати и революции» — журнала критики и библиографии; его главным редактором был Вячеслав Полонский, в нем сотрудничали Анатолий Луначарский, Николай Мещеряков, Иван Скворцов-Степанов, Михаил Покровский — вся советско-партийная элита Советской России.

На этом фоне шел отбор эстетических, идеологических и институциональных механизмов, которые заработают позже, когда критика окончательно превратится в регулятор литературного процесса и социального контроля в сфере эстетического производства и потребления. Введение нэпа положило начало процессу укрепления новой системы культурных институций. За фасадом либерализма и допуска частника на издательский рынок происходило укрепление контролирующих инстанций, возникших именно в годы Гражданской войны. С 1921 года литературная критика была направлена в русла «толстых журналов» и уже начинала играть предписывающе-цензорскую роль. В 1922 году, с созданием Главлита, цензорская машина приобретет институциональные формы.