История русской литературной критики

1. Либеральная критика: Кризис идентичности

1990-е годы стали первым за более чем семьдесят лет периодом, когда российская литература и критика — не только в эмиграции или неофициальных полуподпольных кружках — развивались практически без вмешательства цензуры. По-разному оценивая литературные итоги этого периода — определения располагаются в диапазоне от «замечательное десятилетие» (Андрей Немзер) до «сумерки литературы» (Алла Латынина) — критики 1990-х дружно констатируют исчезновение «литературного процесса» (иными словами, того общего поля, на котором пересекались бы различные критические дискурсы) и отсутствие фигур и эстетических тенденций, которые были бы признаны разными культурными группами в качестве центральных дня этого процесса (что не исключает их негативную оценку). Происходит распад «критического пространства» на множество все более удаляющихся друг от друга субкультур[1707]. При этом специфика медиа — будь то толстый журнал, ежедневная газета, еженедельник, Интернет, телевидение или глянцевый журнал, в котором работает критик, — во многом определяет границы той литературы, которая находится в центре внимания. Разумеется, дезинтеграция произошла не сразу, однако именно этот процесс представляется центральным структурообразующим фактором постсоветской критики; в 2000-х годах ситуация начинает меняться, но очень медленно.

Сегментация единого в прошлом критического поля, безусловно, связана с изменением статуса литературы, утратившей в постсоветский период ту роль, которую она играла в советское время (и отчасти в XIX веке). Литература в 1990-х перестает быть центральной площадкой, на которой — в отсутствие политической свободы — осмысляются и проблематизируются различные сценарии модернизации и оформляются стратегии социального поведения интеллигенции как главного «модернизатора»[1708]. Огромный успех литературы и литературных журналов периода перестройки связан именно с активизацией этой функции литературы. И критики, как из либерального, так и из националистического лагеря, использовали литературу в первую очередь как источник и повод для социально-политического высказывания.

Публицистическая доминанта критики конца 1980-х — начала 1990-х сослужила дурную службу после относительно мирной революции 1991 года. В это время, с одной стороны, резко падает число публикаций «вытесненной» литературы — либо запрещенной на протяжении последних десятилетий или всего времени существования советской власти, либо в принципе не рассчитанной на публикацию в СССР. Такая литература не только допускала, но и провоцировала критиков на социально-политическую интерпретацию. Нельзя сказать, что весь этот пласт словесности оказался опубликованным до начала 1990-х (публикации произведений такого типа продолжаются до сего дня, хотя уже совсем не привлекают общественного внимания) — скорее, был исчерпан список наиболее громких имен и произведений, известных позднесоветской интеллигенции из самиздата и тамиздата. С другой стороны, в прессе 1990-х политическая дискуссия утрачивает глобальный характер переоценки всего советского опыта и, окончательно закрепившись на страницах газет, телевидения, впоследствии — Интернета, становится делом более узких специалистов: репортеров, политологов, социологов, экономистов и т. п. Мало кто из бывших литературных критиков мог (и хотел) конкурировать с ними на этом поле[1709].

Еще одна проблема состояла в том, что начиная с 1920-х годов советская критика как социальный институт была неразрывно связана с советской, т. е. подцензурной, литературой. Границы допустимого и недопустимого в советской литературе в целом были таковыми и для критики. И хотя большинство видных критиков 1970–1980-х годов читали наиболее известные произведения неподцензурной литературы («Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, стихи Иосифа Бродского, романы Владимира Набокова и т. п.), само их представление о структуре и динамике литературного процесса, как правило, было ограничено советским пониманием литературы как способа непрямого обсуждения социальных проблем с помощью «авторских» систем метафор и умолчаний. Эту же особенность унаследовала значительная часть авторов критических статей «третьей волны», т. е. эмигрировавших в 1970-х годах. Редкие «партизанские» работы неподцензурных критиков, публиковавшихся за границами СССР (Андрей Синявский, Аркадий Белинков, Анатолий Якобсон, ранний Борис Гройс) или писавших для узкого круга единомышленников (Виктор Кривулин, Михаил Берг), представляли собой исключения, не менявшие общей картины: речь, повторяем, идет именно о критике как социальном институте, чьи задачи — «перекодировка» советской литературы и участие в диалоге с властью об определении границ разрешенного и запрещенного[1710]. Значительная часть неподцензурной литературы была внеположна этой критике не только по степени «смелости», но и — главным образом — по пониманию целей и эстетических задач творчества.

Поэтому новая культурная ситуация разрушила символическую экономику, организованную бинарным противостоянием двух мощных источников символического капитала: советского официоза и андеграунда — политического и эстетического. Искусное балансирование между этими полями (публикации в подцензурных журналах с использованием аллюзий, фигур умолчания, эзопова языка) в 1970–1980-х годах обеспечивало авторитет критического высказывания. Однако в 1990-х оппозиция между андеграундом и журнальной (книжной) продукцией снимается — и это немедленно приводит к резкому падению «цены» высказывания о литературе в рамках советского этоса.

Весьма показательно, что почти сразу после 1991 года заканчивается «журнальная война» между критиками либерального и националистического направлений. Критики-«патриоты» Владимир Бондаренко, Вадим Кожинов, Станислав Куняев, Александр Казинцев, Михаил Лобанов, Валентин Курбатов и другие оставались активными авторами и сохраняли контроль над такими изданиями, как «Наш современник», «Москва», «Молодая гвардия», газета «День литературы», а с 2001-го — в значительной степени и над «Литературной газетой» (после того, как главным ее редактором стал писатель Юрий Поляков). Однако в отличие от ситуации конца 1980-х годов их выступления середины и конца 1990-х не вызывали никакой реакции среди критиков «Знамени», «Нового мира» или «Октября». Борьба между либералами и «патриотами» имела смысл только в присутствии советского официального дискурса и, по существу, являлась попыткой оказать на него влияние в период его позднесоветских и перестроечных трансформаций. Победа либералов оказалась пирровой: она не только лишила их оппонента, но и вызвала кризис идентификации, потребовав более социально и культурно значимой позиции внутри либерального дискурса. В этом смысле кризис либеральной критики воспроизводит постсоветский кризис бывшей советской интеллигенции[1711].

Характерна реакция критики (особенно связанной с «толстыми журналами») на новые явления культурной жизни. Авторы констатируют, что у них нет критериев для анализа таких явлений:

Приведенное суждение Ирины Роднянской, по крайней мере, предполагает наличие «иных намерений» или иных систем эстетических координат. Целый ряд критиков старшего и среднего поколения избирают путь «рессентимента» (Б. Дубин) — однозначного отторжения всех новых явлений литературы как антикультурных. Эта позиция — в разной степени выраженности — представлена такими известными критиками, как Алла Латынина, Лев Аннинский, Бенедикт Сарнов и некоторые другие. Разумеется, степень «рессентимента» может быть разной и изменчивой. Пожалуй, в наиболее «чистом» виде эта позиция артикулирована Станиславом Рассадиным (характерно название его рубрики в либеральной «Новой газете» — «Стародум»). Этот критик оценивает концептуалистскую поэзию Дмитрия А. Пригова как графоманию, сопоставляет деятельность постмодернистов с большевистским разрушением культуры (постмодернисты — маргиналы, покушающиеся на канон) и находит повод для позитивного высказывания только в сочинениях таких авторитетных уже в советское время писателей, как Фазиль Искандер, Булат Окуджава, Юрий Давыдов и Семен Липкин (оговорим, впрочем, что одобренные Рассадиным произведения Давыдова и Липкина не могли бы быть опубликованы при советском режиме)[1713].

Оборотной стороной рессентимента становится уход критиков в смежные области литературной деятельности. Так, критик и прозаик Вик. Ерофеев в 1993 году в газете «Московские новости» публикует манифест «Место критики», где сравнивает критику с лакеем, захватившим «судебную власть»[1714], и потому декларативно отказывается от прежней профессии. Немногочисленные критические эссе, которые Ерофеев публиковал впоследствии, воспринимались скорее как побочная сфера реализации писателя и журналиста, но не наоборот. С конца 1990-х годов и такой видный критик 1980-х, как Владимир Новиков, все чаще выступает в качестве прозаика — им написаны «Роман с языком» (2000), роман-биография о Высоцком (2002), лирический роман-эссе «Типичный Петров» (2005). Дмитрий Быков совмещает критическую деятельность с публикацией романов, стихов, литературных биографий Пастернака (2006), Горького (2008) и Окуджавы (2009), работой ведущего авторских программ на радио и телевидении, политическими комментариями и т. п. Евгений Шкловский полностью оставляет критику ради новеллистики (сборники «Заложники», «Та страна», «Фата-Моргана», «Аквариум», многочисленные публикации в периодике), а потом и романов («Нелюбимые дети», 2008). Петр Вайль переквалифицируется в радиокомментатора и писателя-путешественника — его травелоги «Гений места» и «Карта родины» пользуются в 2000-х годах большим читательским успехом. Грань между критикой и прозой становится все менее различимой в творчестве Александра Гениса (автобиографические повествования составляют целый том его трехтомного собрания сочинений[1715]). Лев Аннинский публикует роман-хронику о своей семье[1716]. Павел Басинский наряду с критическими статьями пишет автобиографические повести[1717]. Вячеслав Курицын демонстративно бросает критику и становится романистом — к систематической работе критика он возвращается только в конце 2000-х[1718]. В культурфилософскую эссеистику и «чистую» философию уходит и авторитетный критик и исследователь литературного постмодернизма Михаил Эпштейн[1719].

Трудно не усмотреть связи этого процесса с разложением критического дискурса, утратившего привычную аналитическую почву, и с сегментацией культурного пространства, резко понижающей социальное значение критического высказывания. Переставая быть аналитическим, критический дискурс превращается в субъективное самовыражение его носителя, больше не требует «чужого» — писательского — слова и чужого взгляда на мир как точки приложения. Поясняя эту ситуацию, Дмитрий Бавильский писал:

Тот же процесс, подкрепленный экономическими факторами, приводит и к резкому разделению «толстожурнальной» и газетной/интернетной критики. Если критика «толстожурнальная» пытается развивать аналитические традиции «реальной критики», особенно в той версии, которую эта методология приобрела в 1960-х и 1970-х годах, то критики, ставшие газетными или сетевыми «колумнистами» (Александр Агеев, Николай Александров, Александр Архангельский, Дмитрий Быков, Лев Данилкин, Михаил Золото-носов, Борис Кузьминский, Вячеслав Курицын, Андрей Немзер и др.), идут путем минимизации анализа и интерпретации, выдвигая на первый план субъективную оценку. Во многом это продиктовано форматом популярного издания — неслучайно, выступая в другом «формате», эти же критики (например, Агеев, Архангельский и Немзер в развернутых журнальных статьях, Быков — в своих «новомирских» рецензиях и статьях, собранных в книгах «Блуд труда» и «Вместо жизни»[1721]) демонстрируют яркие аналитические способности.

Такая трансформация производит двоякий эффект. С одной стороны, «колумнизация» критики приводит к усилению игрового и собственно литературного начала в критическом дискурсе. С другой — роль «колумниста», становясь все более и более привычной, приводит к радикальной монологизации критического высказывания, которое превращается в безапелляционную и бездоказательную раздачу оценок[1722]. Сергей Чупринин отмечает:

Таким образом, то, что поначалу казалось стилистической и жанровой дифференциацией, постепенно формирует два основных (но продолжающих дробиться) типа критической самоидентификации — а точнее, две основные стратегии перераспределения символического капитала, складывающиеся в 1990-х годах. Это — знакомые по 1970–1980-м стратегии идеологической и импрессионистической критики, правда, претерпевшие значительные внутренние мутации.

Новая идеологическая критика 1990-х — начала 2000-х годов в основном связана с «толстыми» журналами, хотя к этой тенденции тяготеют и такие газетные/интернетовские критики, как А. Немзер, А. Агеев и П. Басинский. Критики этого типа высказываются с точки зрения некого идеологического «мы». И хотя границы этого «мы» не всегда четко обозначены, ясно, что, например, Наталья Иванова, Агеев, Чупринин или Никита Елисеев выражают взгляд на литературу и культуру, который должен быть близок либеральной интеллигенции — от шестидесятников до среднего поколения, — верящей в ценности либеральной модернизации и гражданского общества. А позиция Ирины Роднянской, Ренаты Гальцевой, Павла Басинского, Евгения Ермолина — при всех различиях между ними — артикулирует идеологию «традиционной русской интеллигенции». Эти критики и репрезентируемая ими «референтная группа», решительно не принимая всего связанного с советской культурой, либо ищут пути возвращения к консервативным основаниям русской культуры (по преимуществу домодерным) — среди которых главенствующее место занимают культ классики и христианская религиозность, — либо пытаются найти приемлемое сочетание модернизации с «незыблемыми» ценностями.

Особый круг образуют критики, в 1990-х оценивающие литературные процессы с точки зрения социокультурного опыта неподцензурной литературы 1970–1980-х годов: Михаил Айзенберг[1724], Виктор Кривулин[1725], Михаил Берг[1726]; а также их более молодые последователи — в первую очередь, Дмитрий Кузьмин[1727], и аналитики андеграунда — такие, например, как Владислав Кулаков[1728].

Именно по аналогии со стратегиями неподцензурной критики, всегда имевшей в виду очень конкретный круг единомышленников, некоторые критики-идеологи 1990-х через систему референций, воспоминаний, набор авторитетных имен тоже стремятся создать свой, более конкретный символический «топос». Так, Агеев выступал от лица тех либералов среднего поколения, для которых в равной степени определяющими их эстетические вкусы и политические позиции оказались самиздат (преимущественно русская философия начала века) и англо-американский рок-н-ролл 1960–1970-х. А, например, Басинский (что подчеркивается в его автобиографической прозе) воспринимает свою систему оценок как репрезентативную для «провинциальной», «почвенной» России, не понимающей и отвергающей «снобистскую» (т. е. сложную) и «безнравственную» экспериментальную литературу.

Особенно показателен в этом отношении пример Андрея Немзера, ставшего без преувеличения центральной фигурой в критике 1990-х. С 1991 года этот критик почти в одиночку вел в различных газетах подробную хронику современной литературы, стараясь отразить все сколько-нибудь значимые явления литературной, а также общегуманитарной жизни — причем не только в столицах, но и по всей России[1729]. Немзер отчетливо отождествлял свою позицию со взглядами московско-петербургских филологов своего поколения (т. е. учившихся в университете в 1970-х годах и начинавших профессиональную карьеру в конце 1970-х — начале 1980-х), которые противопоставили позднесоветской культуре любовь к классической литературе и восприняли в качестве эстетического канона поэтику русского романтизма, а в качестве теоретических ориентиров — формализм и Московско-тартускую семиотическую школу. Однако, вопреки ожиданиям, его позиция решительно противостоит «рессентименту»: всей своей методичной деятельностью он доказывает, не только что литература в России не умерла, но и что новая литература соответствует самым строгим филологическим критериям и свободно (это очень важное слово в лексиконе критика) развивает великую традицию литературы XIX века.

Эстетическая и культурогенная стратегия Немзера эксплицитно сформулирована в его журнальных статьях[1730] и имплицитно присутствует чуть не каждой из его многочисленных (более тысячи) рецензий. Он последовательно встраивает современную литературу в широкий исторический контекст, видя существо всей постсоветской эпохи в «пробуждении от снов безвременья» и возвращении в историю. При этом он решительно не предпринимает каких бы то ни было попыток теоретического осмысления «литературного сегодня». Настаивая на том, что «история пишется завтра» (т. е. что концептуализация литературного процесса может быть только ретроспективной, а современный литературный процесс «встраивать» в рамки определенных теоретических концепций невозможно и вредно), он видит свою задачу в максимально полном и эмоционально окрашенном восстановлении текущего исторического контекста во всей его противоречивости. Неприязнь Немзера к теоретическим типологиям, спорам о постмодернизме, модернизме, реализме, столь популярным в критике 1990-х годов, вырастает из филологического «оппозиционного позитивизма» начала 1980-х, когда направления и течения воспринимались как безнадежно идеологизированные категории, единственным спасением от которых был уход в конкретное изучение личности писателя и его окружения, в архив, текстологию, поиски интертекстуальных зависимостей и т. п.

Этот методологический принцип наполняется у Немзера культуростроительным пафосом. Называя 1990-е годы «замечательным десятилетием русской литературы», Немзер подчеркивает:

Немзер как критик ощущает хаотичность постсоветской культуры — хаос в умах, хаос в социальной жизни — и остро реагирует на писателей, чутких к этому состоянию. Но высшую задачу литературы и свою задачу он видит в личностном противостоянии этому хаосу, в поисках смысла — и высокие оценки раздает тем, кто открывает за хаосом «не пустоту, а мироздание, к которому не удалось бедным персонажам прорваться при жизни» (211), кто пытается «передать скрытую гармонию мира» (251), кто способен «проснуться, быть собой, видеть других, знать о своем родстве со всеми, что не исключает, а подразумевает твою отдельность. Твое достоинство, твою трагедию, твою ценность» (258). Из этой позиции вытекает резко неприязненное отношение к постмодернизму (и подозрительное — к модернизму) как намеренному подрыву культурных иерархий — а именно их Немзер и пытается восстановить, очищая от советских наслоений. Отсюда его методическая борьба с такими писателями, как Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Борис Акунин, Татьяна Толстая, Михаил Шишкин (хотя о ранних, т. е. созданных до эмиграции произведениях Шишкина Немзер писал одобрительно). Каждой новой их публикации он посвящает уничижительную рецензию, повторяя одни и те же обвинения: «слава Пелевина зиждется на реальной […] основе общественной инфантильности […] триумфы Сорокина обусловлены вычитанными из модных философских книжек мечтами о невероятной „крутизне“, а успех Бориса Акунина — тоской по уютному „культурному“ чтиву» (460). С другой стороны, Немзер решительно противостоит и попыткам свести литературу к религиозной проповеди и подчинить ее христианской цензуре. Саркастически он пишет и об эпигонах «деревенской прозы» 1970-х — Алексее Варламове и других «новых реалистах». С равным возмущением реагирует и на призыв Павла Басинского подвергнуть В. Сорокина и В. Ерофеева уголовному наказанию за их прозу, и на акции «Идущих вместе» против Сорокина и В. Пелевина, и на попытки «возвысить» и сделать модными радикально-националистические и ксенофобские сочинения Проханова, и на умиленное возрождение советского «большого стиля» в литературе и массовой культуре[1732].

При этом Немзер настойчиво отождествляет постмодернизм и неоконсервативное наступление конца 1990-х-2000-х: «Акция „Идущих…“ строится по чертежам нашего „постмодернизма“» (327). Происходит это именно потому, что критик выстраивает центральную линию в литературе и культуре, в равной мере противоположную и антилиберализму, и либертарианству; и ксенофобии, и постмодернистской проблематизации различия между своим и чужим; и рессентименту, и разрыву культурных связей. Отсюда частые противоречия в оценках Немзера: он, например, пишет резкий памфлет о попытках реабилитировать антисемитизм Розанова («В мечтах о кровопийстве», 395–397) и высоко оценивает историко-публицистическую книгу «Двести лет вместе» Солженицына[1733], даже не касаясь в своей рецензии вопроса об антисемитских мотивах этой работы, широко обсуждавшихся в прессе[1734]. Он порицает Сорокина и Пелевина за «капустник», но с восторгом пересказывает непритязательные «филологические капустники» в жанре фэнтези, выходящие из-под пера красноярского писателя-фантаста Михаила Успенского. Обвиняет Акунина в претензиях на позицию «великого писателя земли русской», но прощает этот «грех» Александру Солженицыну и Виктору Астафьеву. Клеймит Михаила Шишкина за якобы пустое «плетение словес», но не замечает склонности к самоценному стилю, например, у ранней Ольги Славниковой (в романе «Один в зеркале»). Он беспощадно реагирует на (как ему кажется) банальности, но «возвышает» их, когда речь идет о любимых писателях — например, о Марине Вишневецкой («…грязь, грех и боль не властны поглотить живую душу вечно пьяной и беременной бомжихи…», 407) или об Алексее Слаповском («…У нас все по-другому. По-людски. Стояла от веку Анисовка на своем месте и стоять будет. Кто бы сюда ни приезжал…»)[1735].

Немзером движет пафос почти героического строительства центральной линии современной культуры, линии, опирающейся на ценности гуманитарной интеллигенции: индивидуальную свободу, уважение к личности, ответственность перед традицией, эрудицию, юмор, почтительность к классике, недоверие к радикальному экспериментаторству, презрение к моде. Но примечательно, что те писатели, которых он считает наиболее близкими к своему культурному идеалу, — в особенности Андрей Дмитриев, Алексей Слаповский, Марина Вишневецкая, Ольга Славникова — все работают в русле традиции психологического реализма, развивают узнаваемые темы и мотивы, чаще всего не претендуя на революцию в эстетике. Предпочтение, оказываемое им Немзером перед другими авторами, основано не столько на анализе и интерпретации, сколько на внутреннем созвучии между критиком и произведением. Отсюда и прием пересказа — то восхищенного, то саркастического, — который стал определяющим для стиля Немзера. Этот прием позволяет автору переводить интеллектуальные принципы в эмоциональный регистр, превращая сам акт критического высказывания в перформанс идентичности — в равной мере индивидуальной и групповой. На примере Немзера видно, что групповая идеология, воплощенная в интуициях ее яркого и в высшей степени профессионального представителя, не подвергаясь рефлексии, постепенно становится неотличимой от резко субъективного импрессионизма — составляющего иную, но не менее сильную стратегию критики 1990–2000-х.

Итак, в первой половине 1990-х годов еще доминирует идеологическая критика. Несмотря на резкое падение тиражей, «толстые» журналы на протяжении первой половины 1990-х остаются в глазах интеллектуалов (особенно старшего поколения) и критиков главным источником литературных новостей, основной «площадкой» публикации произведений, претендующих на эстетическую инновацию. Тексты, опубликованные в «толстых» журналах, обсуждаются в критических отделах тех же или других журналов, а в еще большей степени — в газетах.

Конец 1990-х (после 1998-го) и 2000-е годы отмечены все возрастающим влиянием импрессионистической критики, ориентирующейся главным образом на книгоиздание. Эта критика развивается преимущественно в газетах и Интернете, но затрагивает и «толстые журналы». Импрессионистическая критика порождает, в свою очередь, чисто коммерческую «глянцевую» журналистику на литературные темы. Одновременно происходит реактуализация — на антилиберальных основаниях — идеологической критики, и в противовес этой тенденции интенсифицируется «академический» дискурс.

Ниже мы рассмотрим основные критические сюжеты, характеризующие каждый из этих периодов.

2. Критические дискуссии 1990-х годов

Особенность либеральной критики девяностых годов — практически полное отсутствие системных дискуссий между разными изданиями. Позиции таких журналов, как «Новый мир», «Знамя», «Октябрь», «Континент», «Вопросы литературы» или «Звезда», остаются довольно аморфными (как формулирует, например, С. Чупринин, главный редактор «Знамени»: «все, кроме фашизма»), и поэтому споры если и возникают, то, скорее, между разными критиками, каждый из которых, как правило, публикуется сразу в нескольких изданиях. В то же время на страницах одного и того же издания могут печататься статьи, содержащие диаметрально противоположные оценки обсуждаемых произведений или течений. Спорадические дискуссии возникают вокруг отдельных текстов, таких как «Генерал и его армия» Георгия Владимова (спор касался, главным образом, этической оценки деятельности генерала Власова)[1736], рассказ «Кавказский пленный» и роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» Владимира Маканина[1737], поэзия Бориса Рыжего[1738].

Во всех этих случаях разность во мнениях касается интерпретации данного текста (или группы текстов), но не идеологической позиции автора и представленной эстетики. Показательно, что все перечисленные произведения достаточно традиционны; так или иначе они развивают традиции социального реализма 1960–1970-х годов. На этой почве, собственно, только и оказывается возможен диалог между критиками либерального направления.

Локальные дискуссии возникают также вокруг различных литературных премий. Они появились в 1990-х, а к 2006 году их, по разным данным, в России возникло более трехсот. Статус национальных приобрели Букеровская премия (существует с 1992 года); «Антибукер» (1995–2001), учрежденный «Независимой газетой»; Премия Аполлона Григорьева, учрежденная Академией русской современной словесности, в которую вошли около сорока активных критиков (созданная в 1997 году, эта премия в денежном выражении была вдвое больше букеровской, однако в 2003-м потеряла спонсорскую поддержку и стала чисто символической); премия «Триумф» (учреждена финансистом Борисом Березовским); Премия имени Андрея Белого (существовала как неофициальная с 1978 года, после своей легализации сохранила ориентацию на экспериментальную литературу). Впоследствии появились премии «Национальный бестселлер» (с 2000 года), Премия имени Юрия Казакова (за лучший рассказ года — учреждена «Новым миром» в 2000-м), Премия имени Ивана Петровича Белкина (за лучшую повесть — учреждена «Знаменем» и издательством «Эксмо» в 2001-м), «Дебют» (с 2000 года — учреждена бизнесменом и политиком Андреем Скочем и возглавляемым им фондом «Поколение»); премия «НОС», учрежденная Фондом Михаила Прохорова и ориентированная на стимулирование социальных тенденций в актуальной литературе (с 2009 года); (полу)государственные премии — «Поэт» (с 2005 года) и «Большая Книга» (с 2006-го).

Премии возникли в постсоветскую эпоху как попытки заново структурировать литературное пространство на разных уровнях, выделить «главных писателей» в новых условиях. Однако внимание к премиальным сюжетам к концу 1990-х годов сменяется разочарованием. Конкретные решения жюри то и дело вызывали раздраженные реакции. В 2000-х преобладающим стало мнение о «дефолте» (по выражению Н. Ивановой) системы литературных премий как таковой:

Иначе говоря, премиальные «сюжеты» оказались слишком локальными и слишком привязанными к конъюнктуре данного жюри, данного спонсора и данной культурно-политической ситуации, чтобы эффективно структурировать литературное пространство.

Между тем в либеральной критике 1990-х годов отчетливо прослеживается «системная» конфронтация, когда речь идет о произведениях, отмеченных печатью постмодернистской эстетики, таких, например, как романы «До и во время» и «Репетиции» Владимира Шарова, «Чапаев и Пустота» и «Generation „П“» Пелевина, «Голова Гоголя» и «Эрон» Анатолия Королева, проза Владимира Сорокина и поэзия Дмитрия А. Пригова. Именно поэтому дискуссия о постмодернизме и реализме, идущая на протяжении всего десятилетия, в конечном счете приводит к весьма ощутимому идеологическому расколу в либеральном лагере. Защитники реалистической традиции тяготеют к «Новому миру» и «Континенту» — именно тут печатаются наиболее резкие выступления Ирины Роднянской, Павла Басинского, Евгения Ермолина[1740], Валерия Сердюченко[1741] и некоторых других критиков, направленные против отдельных постмодернистов и против постмодернизма в целом как опасного для русской культуры явления. Те же, кто рассматривает постмодернизм как продуктивное явление отечественной культуры, поначалу тяготеют к «Независимой газете» и «Сегодня» (Б. Кузьминский, В. Курицын, Б. Парамонов, Д. Бавильский и др.), «Знамени» (статьи Михаила Айзенберга[1742], Александра Гениса[1743], Елены Иваницкой[1744], Натальи Ивановой[1745], Владимира Новикова[1746], Бахыта Кенжеева[1747], Сергея Рейнгольда[1748], Генриха Сапгира[1749], Карена Степаняна[1750], Михаила Эпштейна[1751]), «Октябрю» (статьи Леонида Баткина[1752], Берга[1753], Иваницкой[1754], Курицына[1755], Эпштейна[1756]), «Звезде» (статьи Гениса[1757] и Эпштейна[1758]) и «Дружбе народов» (Н. Александров[1759], Д. Бавильский[1760], М. Берг[1761], Олег Дарк[1762], Н. Иванова[1763], Вяч. Курицын[1764], Вл. Новиков[1765], Михаил Новиков[1766], Ольга Седакова[1767]) — Но постепенно этот полюс критического дискурса смещается в сторону «Нового литературного обозрения», «Новой русской книги», «Критической массы».

Речь в этой дискуссии идет не столько о том, что такое постмодернизм, но прежде всего о том, как к нему относиться в контексте русской культуры XX века. Примечательно, что на рубеже 1990-х именно «Новый мир» публикует постмодернистские манифесты М. Эпштейна (1989) и В. Курицына (1992). Эпштейн в основном говорил о концептуализме И. Кабакова, Д. А. Пригова и Л. Рубинштейна (то есть авторов, названных еще в статье-манифесте Б. Гройса «Московский романтический концептуализм», 1979) и определял эту эстетику как апофатическое религиозное искусство, которое сокрушает ложные (идеологизированные) квазирелигии и негативно, через отрицание утверждения, указывает на невыговариваемое трансцендентное[1768]. Курицын выдвигал авангардистский (и довольно фантастический) взгляд на постмодернизм как «„новую“ первобытную культуру»:

Однако первоначально эти статьи не вызвали широкой полемики, поскольку воспринимались как продолжение культурной легитимации андеграунда 1970–1980-х годов — процесса, начавшегося в годы перестройки.

Совсем иначе складывается ситуация, когда постмодернистские произведения активно вторгаются в текущий литературный процесс. Симптоматичен скандал вокруг постмодернистского квазиисторического романа Владимира Шарова «До и во время», опубликованного в «Новом мире» в 1993 году (№ 3–4). Вслед за публикацией романа, в майском номере за тот же год, появилось открытое письмо под заголовком «Сор из избы». В нем два сотрудника редакции, известные критики Ирина Роднянская и Сергей Костырко, высказывали свое несогласие с решением печатать «До и во время» на том основании, что этот роман «опошляет» и «эротизирует» образы реальных исторических лиц (мадам де Сталь, Льва Толстого, Николая Федорова, Скрябина и др.):

Своеобразным обобщением традиционалистской демонизации постмодернизма становится блок материалов, опубликованных в «Континенте» в 1997 году. Здесь собраны статьи Ренаты Гальцевой, Юрия Давыдова, Евгения Ермолина, Станислава Рассадина, предъявивших постмодернизму следующие упреки:

1. Постмодернизм не производит смыслы, а разрушает их; он не исследует хаос социального и индивидуальных миров, а преумножает хаотичность в культуре — и, следовательно, антикультурен[1771];

2. Постмодернизм отказывается от категории идеала, а в пределе — Абсолюта (религиозного или нравственного), постижение и приближение к которому всегда было «ценностным центром» русской культуры — и религиозной, и светской[1772];

3. Постмодернизм наследует радикалистским — авангардным и «большевистским» — тенденциям в культуре и истории[1773];

4. Постмодернизм антигуманен и холодно-рационалистичен[1774].

Подобное отношение к постмодернизму поддержал своим авторитетом и Александр Солженицын, чье «Ответное слово на присуждение литературной награды Американского клуба искусств» опубликовано в «Новом мире» в 1993 году (по иронии судьбы — в том же номере, где и роман Шарова «До и во время»):

В этом русле философскую критику постмодернизма наиболее последовательно развивает Ирина Роднянская. Из статьи в статью она аналитически разрабатывает представление о постмодернизме как об одной из «подрывных сил современности», обращенных «против человеческого лица, и еще — против Красоты как воплощенного, чувственно ощутимого „небесного“ достоинства человека в мире»[1776]. Чем активнее ощущается присутствие постмодернистской эстетики в российской словесности, тем суровее приговоры критика. Именно в постмодернистской литературной продукции обнаруживает Роднянская симптомы культурной деградации. В 1993 году в статье «Гипсовый ветер. О философской интоксикации в текущей словесности» она пишет о (пост)модернистских экспериментах в жанре мифологического романа:

А в 2001 году, в уже цитированной статье «Гамбургский ежик в тумане: Кое-что о плохой хорошей литературе», отзываясь на постмодернистскую концепцию мира как текста, Роднянская пишет:

При этом Роднянская остается вдумчивым аналитиком собственно литературных произведений и никогда не пытается «сконструировать» идеальную литературу. Неслучайно она — пожалуй, единственный из критиков «Нового мира» — высоко оценила талант Виктора Пелевина и посвятила ему несколько тонких статей[1779].

Другие критики «Нового мира», «Континента» и близких изданий не допускали подобных исключений. Напротив, атака на экспериментальную, то есть нереалистическую, нетрадиционную словесность в этих журналах в 1990-х годах шла широким фронтом. Ее «объектами» становились даже такие признанные авторитеты, как Иосиф Бродский. При жизни поэта его наставлял в «Новом мире» Николай Славянский:

Таким «внедряющим хаос художником» Славянский и объявил Бродского.

В 1999 году, после смерти поэта, сходные оценки, резонирующие с «континентовской» критикой постмодернизма и уснащенные национал-патриотической акцентировкой, высказал Александр Солженицын, опубликовавший в «Новом мире» цикл критических эссе «Литературная коллекция»:

Радикальную позицию в «борьбе с постмодернизмом» занимает Павел Басинский, который не только считает постмодернизм антикультурным явлением, но и не допускает возможного в будущем синтеза реализма и постмодернизма, обсуждавшегося в критике второй половины 1990-х[1782]. Басинский наделяет реализм религиозным смыслом, исключающим компромиссы с другими языками культуры:

Русская культура, в соответствии с этой концепцией, наделяется религиозной миссией постижения Божьего замысла. Недовольный текущим состоянием современной культуры, Басинский выдвигает своеобразную традиционалистскую утопию, важнейшими критериями которой становятся, во-первых, «сердечность», а во-вторых, пафос границ. В статье «Как сердцу высказать себя? (О русской прозе 90-х)»[1784] критик сетует на наступление «бессердечной» (т. е. (пост)модернистской) культуры, но радуется симптомам «новой сердечности», которые он находит либо у продолжающих работать в 1990-х годах представителей «деревенской прозы» (Бориса Екимова, Евгения Носова, Валентина Распутина), либо у реалистов из «списка Немзера» (М. Вишневецкой и А. Дмитриева), либо у «новых реалистов» (Алексея Варламова, Олега Павлова, Владислава Отрошенко) — группы, изобретенной самим Басинским и активно пропагандируемой им во второй половине 1990-х годов[1785].

Что же касается «пафоса границ», то критик призывал к тому, чтобы издания, отождествляющие себя с традиционной культурой, ввели на своих страницах эстетическую цензуру:

Развиваясь в русле этой логики, в дальнейшем Басинский настаивал на необходимости оградить русскую культуру от постмодернизма полицейскими мерами. За два года до акций проправительственного молодежного движения «Идущие вместе», подавшего в суд на Владимира Сорокина за «пропаганду порнографии», Басинский писал:

Что же касается пропонентов постмодернизма, то их точки зрения были довольно противоречивы и еще не складывались в единый критический дискурс. Критики круга «Знамени», признавая постмодернизм как объективную реальность культуры, склонны были рассматривать его как кризисное явление и настойчиво искали симптомы преодоления этого состояния[1788]. Александр Генис, много писавший о постмодернистской литературе в те годы, предлагал не методологию, но ярко индивидуальные метафоры, сознательно уклоняясь от построения теоретического дискурса — его изображение постмодернизма было по методу скорее писательским[1789]. Эпштейн в своей философии постмодерна предлагал инверсию традиционной для России парадигмы литературы как поиска трансцендентального означаемого, но принципиально отказывался от методов деконструкции трансцендентального. По сути, Эпштейн пришел к своего рода апофатическому религиозному обоснованию современной эстетики[1790].

Аналогичную инверсию, только перенесенную в план моральных категорий, разрабатывал и Виктор Ерофеев — к тому же в эссеистической (т. е. тоже скорее в писательской, нежели собственно критической) «методологии». Если большинство русских литераторов классического периода русской прозы, т. е. второй половины XIX века, верили в то, что литература призвана искать земное «оправдание добра», то Ерофеев, развивая (и упрощая) идеи Жоржа Батая, выдвигает на первый план «литературу зла», к которой он относит таких разноплановых писателей, как Варлам Шаламов, Виктор Астафьев, Фридрих Горенштейн, Сергей Довлатов, Евгений Харитонов, Сорокин, Вячеслав Пьецух, Валерий Попов и Юлия Кисина[1791]. Борис Гройс в своих работах 1990-х годов по-прежнему ограничивается творчеством концептуалистов «первой волны» 1970-х, как и в своей пионерской работе «Московский романтический концептуализм» (1979), делая исключение лишь для Сорокина и некоторых последователей концептуализма в визуальном искусстве[1792], но игнорируя по большей части опыт современной русской литературы. Показательно, что Вячеслав Курицын, один из самых пылких пропагандистов русского постмодернизма, в своей итоговой книге «Русский литературный постмодернизм» (2001), после обзора различных теорий постмодернизма и перечисления внешних признаков этой эстетики, основную аналитическую часть своей монографии построил как совокупность отдельных статей и рецензий, связанных скорее ассоциативной и субъективной, чем концептуальной логикой. Неслучайно завершалась книга рассуждениями о наступлении некого «постпостмодернизма», вызванного усталостью от «террора меньшинств» и предполагающего отказ от иронии, «деидеологизированное» восстановление «большого стиля» и ориентацию искусства на вкусы и интересы потребителя.

Как видим, кризис либеральной критики был не только социальным — он имел и эстетическое, а вернее, методологическое измерение. Дискуссия о постмодернизме обнаружила конфликтное сосуществование в либеральном дискурсе двух трудно совместимых концепций культуры. Одной — иерархической, основанной на культе традиции; другой — неиерархической, подразумевающей постоянную борьбу различных, опровергающих друг друга иерархий и рефлексию самого дискурса дискуссии. Эта, секулярная в своей основе, концепция оказалась недостаточно проартикулирована, вернее, требовала для своей артикуляции иного языка, а точнее — языков, которые были бы свободны от ригидных идеологических коннотаций, привычных для советских литераторов 1970–1980-х годов[1793].

Более того, в 1990-х обнаруживается, что методы «реальной» критики, рассматривавшей литературу как отражение проблем общества, неприемлемы для интерпретации модернистской и постмодернистской литературы — как отечественной, выросшей в андеграунде, в эмиграции и/или создаваемой новым поколением писателей, так и переводной, занимающей все большее место на книжном рынке. В этой атмосфере, наряду с двумя критическими дискурсами, ставшими наиболее значимыми в 1990-х годах (идеологическим и импрессионистическим), окончательно оформляется и третья стратегия — ее можно обозначить как неоакадемическая. Отчасти наследуя филологической критике, связанной со структурализмом 1970–1980-х годов, критики этого типа находят источники символического капитала для своего высказывания в научном дискурсе — прежде всего в методологиях, связанных с неклассическими теориями, в диапазоне от фрейдизма до постструктурализма. Наиболее отчетливо этот тип критики представляют Михаил Эпштейн (синтезирующий постмодернистскую теорию с русской религиозной философией), Михаил Рыклин (пишущий о современных культурных феноменах — от Сорокина до Проханова — с точки зрения постструктуралистских теорий бессознательного, и прежде всего — шизоанализа Ж. Делеза и Ф. Гваттари[1794]), Игорь П. Смирнов (писавший о Сорокине, Мамлееве, Пепперштейне и других современных авторах с использованием инструментария постмодернистской философии[1795]), Михаил Золотоносов и Борис Парамонов (последовательно внедряющие методологию психоанализа в критические практики)[1796], Михаил Берг (как автор книги «Литературократия», где современная литература рассматривается сквозь призму социоанализа Пьера Бурдье), Андрей Зорин (имплицитно применяющий теорию культуры Клиффорда Гирца к анализу концептуализма и постсоветских культурных практик[1797]) и ряд других авторов. Большинство из них так или иначе сотрудничали с журналами «Новое литературное обозрение» (с 1992 года), «Новая русская книга» (2000–2002) и «Критическая масса» (с 2003 года) — кроме Золотоносова и Парамонова, которые, впрочем, тоже эпизодически печатались в «НЛО» в первые годы существования этого журнала. Еще одной площадкой, привлекающей более консервативно настроенных «неоакадемистов», стал в 1990–2000-х годах петербургский журнал «Звезда».

В конце 1990-х в печати и Интернете появилось новое поколение авторов с аналогичными стилистическими ориентирами. Михаил Эдельштейн предлагает называть это направление в критике «движущейся филологией»[1798], а Сергей Чупринин язвительно называет его новых представителей «младофилологами»[1799]. Менее заметная — в силу ориентации на подготовленного читателя, — эта стратегия в критике существует на протяжении всего постсоветского периода и приобретает новое общественное значение в 2000-х годах.

Другая проблема критики 1990-х оказалась связана с бурным ростом массовой литературы: она тоже обычно не входит в поле рассмотрения критики, чаще всего квалифицирующей такую словесность как низкопробную и недостаточно «литературную». Впрочем, Наталья Иванова, Борис Дубин и Лев Гудков, Роман Арбитман[1800], Елена и Надежда Иваницкие[1801], Ольга Славникова[1802] и Татьяна Чередниченко[1803] проницательно анализируют массовую культуру как социальный симптом и именно в массовой литературе находят объяснения для неоконсервативного поворота в культуре второй половины 1990-х.

Так, Наталья Иванова в статьях, вошедших в ее книгу «Ностальящее» (М., 2002), а также в целом ряде журнальных и интернетских публикаций[1804] анализирует широкий спектр культурных явлений: от детективных романов Александры Марининой до телевизионных сериалов, от символических структур старых и новых праздников до модных тенденций в строительстве, от политической публицистики до колебаний книгоиздательской политики. Этот анализ позволяет ей констатировать формирование в постсоветской культуре нового культурно-политического мейнстрима:

Далее, следуя принципам социологической — иначе, «реальной» — критики, Иванова выделяет идеологические составляющие этого нового культурного мейнстрима:

Аналогичным образом Борис Дубин анализирует постсоветские боевики и массовую квазиисторическую беллетристику, обнаруживая в этих жанрах фундаментальные черты «негативной идентичности» (термин Льва Гудкова) — особого социально-психологического состояния, порождающего горизонт ожиданий, на котором в 2000-х годах встретились постсоветские массы и путинская политика[1807].

Этот метод отличается от традиционной «реальной критики» 1960–1970-х годов, прежде всего, тем, что здесь анализируются продукты «гиперреальности симулякров» (Бодрийяр) — медийные и масскультовые мифологии, визуальные символы, культурные практики. Иными словами, социологическая критика во всех этих случаях впитывает в себя постмодернистские представления о современной культуре и отказывается от «литературоцентризма», а вернее, от доминанты вербальных форм символизации. Как показывает практика Дубина, Ивановой и других критиков, обратившихся к серьезному анализу массовой культуры, именно эти условия позволяют по-прежнему эффективно применять методы «реальной критики» для социокультурной диагностики. И это, пожалуй, единственный пример успешного синтеза критических, социологических и постструктуралистских методов в работах о литературе 1990-х — начала 2000-х годов.

3. Критический импрессионизм: Критик как писатель

От традиционной импрессионистической критики — в диапазоне от Юрия Айхенвальда до Льва Аннинского — новое направление отличается тем, что критики-импрессионисты 1990–2000-х, независимо от своих эстетических позиций, явно или неявно отказываются от представлений о литературе как центральной системе общественной рефлексии. Для каждого из них — хотя в каждом случае по своим причинам — литература обостренно значима не потому, что она входит в какие-либо коллективные системы ценностей, но скорее потому, что она оппозиционна любым таким системам. Реакция на литературу мыслится «новыми импрессионистами» не как социальная или эстетическая диагностика, а как экзистенциальный ответ, нарушающий конвенции литературной критики.

Пожалуй, важнейшая роль в оформлении этого типа критического дискурса принадлежит Аркадию Белинкову (в 1960-х) и Андрею Синявскому (в 1970-х). В 1980-х годах эту линию подхватили и развили критики самиздата и эмиграции, в первую очередь — Петр Вайль и Александр Генис, авторы книги «Современная русская проза» (первоначальное название — «Советское барокко», 1987) и «Родная речь» (1990). В 1990-х годах Генис, продолжая жить в США, становится одним из самых заметных постсоветских критиков, публикуя свои статьи и критические книги в России.

Генис в своем творчестве ярко выражает представление о критике как о самобытном, стилистически неповторимом писателе, который, в отличие от писателя, пишущего о войне или деревне, лишь избрал своей темой литературу и культуру[1808]. М. Эпштейн в статье, помещенной в качестве предисловия к книге «Иван Петрович умер» (первому собранию статей Гениса в России), пишет, что Гениса как писателя

В круг наиболее значимых для Гениса писателей, с каждым из которых его связывают отношения резонанса, интеллектуального или эмоционального, входят Иосиф Бродский, Сергей Довлатов, Синявский, Венедикт Ерофеев, Сорокин, Пелевин, Саша Соколов, Милорад Павич, Хорхе Луис Борхес. Все они так или иначе репрезентативны для постмодернизма — и Генис стал не только чутким интерпретатором, но и представителем этой эстетики в русской литературе. Метафору современного состояния культуры Генис находит в «парадигме лука», близкой философии даосизма:

Говоря о писателях, Генис ищет метафорическую формулу их поэтики — формулу, которая фиксирует либо ту или иную версию «космического нуля» (слабость и опьянение у Венедикта Ерофеева, абсурд и случайность у Довлатова, пустота у Сорокина, аутизм у Саши Соколова, детство у Толстой), либо ту или иную версию постоянно пересекаемой границы (между мудростью и глупостью у Синявского, между непостигаемой реальностью и химерами культуры у Битова, между политикой и биологией у Маканина, между микро- и макрокосмом у Толстой, между буквальным и символическим у Сорокина, между настоящим и иллюзорным у Пелевина и т. п.).

Не столь очевидный в статьях Гениса экзистенциальный смысл этого критического метода становится явным в его «филологическом романе» «Довлатов и окрестности» (М.: Вагриус, 1999), многократно переиздававшемся и ставшем бестселлером[1811]. Книга о Довлатове не только соединяет анализ поэтики с воспоминаниями — автор объясняет, что литературоведческий сюжет стал для него поводом «поговорить о себе». Книга Гениса написана в соответствии с теми самыми принципами, которые критик выделяет в поэтике Довлатова: обнаженными и неразрешимыми противоречиями, «метафизикой ошибки», сопряжением иллюзии точности как «плана выражения» с нормальностью абсурда «как плана содержания», невозможностью разделить порядок и хаос…[1812] В своем романе Генис опирается на «память жанра» модернистской метапрозы (Шкловский, Вагинов, Набоков), но радикально меняет ее семантику. Описываемая и реализуемая в «Довлатове и окрестностях» литературная и экзистенциальная стратегия противоположна модернистскому преображению жизненной «шелухи» в самодостаточную и индивидуальную литературную вселенную. «Довлатов и окрестности» оказывается книгой об экзистенциальной свободе от индивидуального проекта судьбы и литературы; о свободе, достигаемой ценой сознательных ошибок и сознательной открытости для неорганизованного и хаотичного материала, ежеминутно продуцируемого давно уже неразличимыми сплетениями жизни и литературы. При этом преобразуется и сама идея литературности: она перестает быть доказательством силы авторского воображения и сознания, но возникает как результат отказа автора от господствующего положения в тексте, а человека — от стремления к порядку в жизни. Литература понимается не как безграничная вселенная, а как тонкая разделительная пленка на месте встречи точного взгляда и метафизического хаоса, нормального абсурда существования.

Особое место в российской критике 1990-х занимают эссе Михаила Айзенберга, больше известного как поэт[1813]. Эти эссе публиковались нечасто и почти не имели общественного резонанса, однако выраженная в них позиция настолько важна, что требует специального анализа. Айзенберг противостоял обоим лагерям в спорах о постмодернизме и стал одним из немногих, кто, как и Генис, открыл в этой полемике возможность «третьего пути». И противники постмодернизма, и его сторонники исходили в своих статьях из предположения, что постмодернистская эстетика в российской культуре — явление новое, в значительной степени связанное с наступлением постсоветской ситуации или, в крайнем случае, возникшее не раньше 1980-х годов (статьи Михаила Эпштейна)[1814]. Обе стороны в полемике прямо утверждали или неявно доказывали, что постмодернистская литература требует отказа от традиционной фигуры автора (тезис Ролана Барта о «смерти автора») и радикального пересмотра эстетических критериев, в том числе — качественных. Айзенберг в своих эссе, и особенно в большой работе о современной поэзии «Некоторые другие» (включенной в его сборник «Взгляд на свободного художника»), доказывал, что новая эстетика (притом что слова «постмодернизм» он избегал как слишком «заболтанного») стала формироваться в не подцензурной русской поэзии 1950-х годов, т. е. одновременно с аналогичными явлениями в литературах Европы. Айзенберг оказался едва ли не единственным критиком в российской печати 1990-х, который настаивал на том, что неподцензурная литература была не маргинальным явлением и не совокупностью исключений, а автономным полем (в терминологии Пьера Бурдье), отдельным доменом русской литературы[1815]. Петр Вайль и Александр Генис писали об этом в статьях 1990–1991 годов, но впоследствии оставили этот сюжет, Айзенберг же сделал его одним из центральных в своей аналитической работе.

По мнению Айзенберга, существует непрерывная традиция развития неподцензурной поэзии, начавшаяся в 1930-х годах с произведений обэриутов, Евгения Кропивницкого и Георгия Оболдуева, продолженная «лианозовской школой», поэтами круга Леонида Черткова и ленинградской нонконформистской поэзией 1960–1970-х[1816]. Айзенберг привлек внимание к прозе крупнейшего авангардиста в русской прозе 1960–1970-х Павла Улитина (1918–1986); благодаря усилиям Айзенберга в свет вышли две книги и несколько журнальных публикаций Улитина, вызвавшие одобрительные печатные отзывы литераторов младшего поколения (Станислава Львовского и др.).

В 1970-х годах Михаил Айзенберг входил в круг авангардных художников, в том числе — концептуалистов, и активно участвовал в домашних семинарах, где обсуждались проблемы нового искусства. В этих же семинарах принимал активное участие (до эмиграции) и Борис Гройс, но по своим воззрениям Айзенберг и Гройс были и остаются оппонентами. Гройс говорил о важности дискурсивных стратегий и «больших стилей» в искусстве (поэтому соцреализм для него — явление, в первую очередь, эстетическое, как и концептуализм, остраняющий советскую стилистику), тогда как Айзенберг настаивал на единстве этического и эстетического и доказывал, что в любом постмодернистском произведении важнее всего именно авторская интенция. Большинство критиков «рессентимента» осуждали постмодернизм как явление, прежде всего, безнравственное, объявляя современное искусство зоной тотального вырождения, — Айзенберг доказывал, что именно экспериментальная литература, говорящая о ситуации современного человека, позволяет выработать инструментарий современной эстетической и этической рефлексии[1817].

По методу статьи Айзенберга могут быть описаны как развитие эссеистики формалистов, прежде всего Тынянова, Эйхенбаума и Лидии Гинзбург — особенно Гинзбург, с характерным для нее соединением доверительных, исповедальных интонаций и морфологического анализа текстов, эмоциональных и психологических ситуаций. Другим «источником» эссеистики Айзенберга стала постструктуралистская мысль (исследование литературы как метода рефлексии языкового употребления[1818]).

Другой вариант такого подхода, сочетающего экзистенциальный пафос с пристальным интересом к новому в искусстве и к возможностям рефлексии этой новизны, сформировался в работах критика и прозаика Александра Гольдштейна (1957–2006). Гольдштейн вырос в столице Азербайджана Баку, где окончил университет и служил научным сотрудником, практически не публикуясь. В 1990 году, после того как в Азербайджане резко обострилась политическая ситуация, Гольдштейн был вынужден эмигрировать в Израиль, где начал работать журналистом. В 1997-м он опубликовал в издательстве «Новое литературное обозрение» книгу «Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики»: написанная на основе его вышедших в Израиле статей середины 1990-х, она стала сенсацией среди молодых российских литераторов.

В предисловии и послесловии Гольдштейн метафорически назвал русскую литературу XX века Нарциссом, указывая, таким образом, что ее изолированность от мировых культурных процессов — результат не столько давления цензуры, сколько добровольной «сдачи позиций», повлекшей за собой отказ от диалога и замыкание на собственных проблемах. Эти процессы, по мнению Гольдштейна, затронули и советскую литературу, и значительную часть неподцензурного авангарда. Задачу русской литературы он видел в переходе от парадигмы «Нарцисса» к парадигме «Орфея», который видит и воспевает не самого себя, но окружающий его мир:

Стиль статей Гольдштейна, его интерпретации, набор аллюзий — все это взламывало традиционные представления о русском критическом письме. Стиль Гольдштейна, яростный и избыточный, парадоксальным образом соединял в себе экстатичность и герметизм. Словарь был нетривиально широк, фразы — полны открытых и скрытых цитат из самых неожиданных авторов, русских и иноязычных, статьи содержали внезапные отступления на темы, о которых российские критики не рассуждали никогда (как, например, сравнительное сопоставление стилей работы британской и германской разведок), — и эти отступления были призваны не продемонстрировать эрудицию автора, а расширить контексты, в которых рассматривалось то или иное литературное произведение.

Анализируя работу авторов, которые, по его мнению, не подчинялись «нарциссической» литературной парадигме, Гольдштейн совместил в своей книге очерки о писателях советских (Владимир Маяковский), эмигрантских (Борис Поплавский) и неподцензурных (Аркадий Белинков, Евгений Харитонов). Гольдштейна, кажется, интересовали в искусстве случаи несовпадения замысла и воплощения, цели и средств: анализ таких рассогласований давал ему возможность исследовать природу искусства как своего рода пограничного состояния человека (возможно, близкого к трансценденции). Маяковский, желая создать агитационную поэзию, написал религиозный эпос о действенности слова в эпоху катастрофической девальвации слов; диссидент Аркадий Белинков, желая обличить советскую интеллигенцию, создал принципиально новый литературный стиль — таковы характерные сюжеты глав книги Гольдштейна[1820].

Всех своих героев, от литературных изгоев Харитонова и Шаламова до внешне абсолютно успешного Бертольта Брехта, Гольдштейн интерпретировал как «проклятых поэтов». Он никогда не забывал, что первый из «проклятых», Шарль Бодлер, разработал в своих стихотворениях и эссе эстетическую идею современности как таковую — т. е. принципы понимания культуры, меняющейся «здесь и сейчас», возникающей «на острие современности». Гольдштейн сравнивал русских «проклятых поэтов», в диапазоне от Маяковского до Харитонова, с их почти неизвестными в российской литературной среде западными «братьями по духу» — например, радикальными фотографами XX века, от социальной революционерки Тины Модотти до сексуального революционера Роберта Мэпплторпа.

После книги «Расставание с Нарциссом» Гольдштейн выпустил книгу поэтической прозы «Аспекты духовного брака» и написал два романа — «Помни о Фамагусте» и «Спокойные поля». Во всех этих книгах, особенно в романе «Спокойные поля», важнейшее значение имеют эссеистические «отступления» (или экскурсы) о творчестве тех или иных писателей. Так, фрагмент из романа «Спокойные поля» о творчестве Варлама Шаламова Гольдштейн опубликовал в журнале «Зеркало» в качестве самостоятельной статьи. Вообще, последний роман Гольдштейна может быть интерпретирован как своего рода неявная (а иногда и явная) полемика с Шаламовым о том, способно ли литературное письмо стать путем спасения в атеистическом мире. Шаламов был для Гольдштейна воплощением неверия в эту спасительную миссию; автобиографический же герой романа доказывает, что литература способна осуществить ее — за счет предельного усилия автора. Тот факт, что роман написан человеком, умирающим от рака (Гольдштейн умер вскоре после завершения работы над текстом), — причем герой произведения комментирует ход лечения и шансы на выживание — придает роману «Спокойные поля» большую трагическую силу.

Работа Гольдштейна послужила уроком и для критики, и для прозы 2000-х. Интенсивность внутренней жизни, явленная в его текстах, и масштаб философских задач, которые автор ставил перед исследованием литературы, стали событием в русской культуре.

Экзистенциальна по своему пафосу и критическая мысль ленинградских нонконформистов, публиковавшихся в самиздатских журналах, а в 1990-х годах — типографским способом. Речь идет об эссе и статьях Виктора Кривулина, Аркадия Драгомощенко, Анатолия Барзаха, ранних (до «Литературократии») сочинениях Михаила Берга; работах авторов следующего поколения — Сергея Добротворского (писавшего, правда, преимущественно о кино[1821]), Александра Скидана и др.

При рассмотрении феномена критики, генетически связанной с ленинградской неофициальной культурой, важно упомянуть имя поэта, философа и эссеиста Александра Скидана — единственного автора этого круга, который продолжает регулярно публиковать работы о литературе. В 1995 году он издал книгу эссе «Критическая масса»[1822], вторая книга эссе вышла в 2001-м[1823]. Его работы 1990-х отличались широтой тематического диапазона: комментарии к новейшей словесности соседствовали с истолкованиями «Маленьких трагедий» Пушкина и заметками о современном изобразительном искусстве. Этим задавался контекст: Скидан рассматривал неподцензурную литературу как часть общенациональной культурной традиции, но саму эту традицию понимал как европейскую, «западную» по своей сути. В отличие от многих авторов начала 1990-х, Скидан, используя при интерпретации Пушкина психоаналитические (в первую очередь лакановские) методы, стремился не развенчать или «деканонизировать» классика, но прочитать «Маленькие трагедии» или «Анджело» как свидетельство уникального экзистенциального опыта. Вообще для Скидана (в чем он перекликается с Гольдштейном) свойственно (и прежде, и теперь) понимание литературы как испытания границ постижимого и выносимого для человека, т. е. как свидетельства об экстремальных состояниях или эстетическом эксперименте, проверяющем «на прочность» способности человека к осмыслению мира. Своим подходом к литературе Скидан продолжил традицию ранних (1950–1960-х) эссе Сьюзен Зонтаг.

4. Критический импрессионизм: Дневниковый дискурс

Во второй половине 1990-х годов в силу многих причин (в том числе, в связи с начавшимся после дефолта 1998-го кризисом либеральных идеологий в России[1824]) радикально изменился социальный тип существования литературы. Коротко это изменение можно — вслед за первыми его диагностами Борисом Дубиным и Львом Гудковым — назвать закатом «толстожурнальной цивилизации». Еще до кризиса, благодаря налоговым льготам на книжную торговлю (они были отменены в 2001 году) сложилась ситуация, когда большинство литературных новинок стали оперативно, без долгого ожидания публиковаться в виде книг. Результат констатирует в 1997 году Борис Дубин: журналы все в большей степени воспринимаются не как выражение той или иной эстетической или общественной точки зрения, а как своего рода субституты издательств, пытающиеся «догнать» культурный процесс, но все больше от него отстающие. «И события, и репутации создаются теперь не здесь»[1825].

Большое значение для «смены места действия» имело также появление книжных серий, претендующих на представление «поисковой» словесности. Прежде всего, это «черная серия» издательства «Вагриус» (выходила в 1996–1998) и «Новый век», выпускавшаяся издательством «Амфора» (с момента его основания в 1998 году до начала 2000-х), и отчасти — поэтическая серия издательства «Пушкинский фонд» (с 1992 года до настоящего времени). «Отчасти» — потому, что окончательное изменение «правил игры» было продемонстрировано именно появлением серий новой прозы.

Одновременно изменилось и соотношение отечественной и переводной литературы. В начале 1990-х переводы были в значительной степени «наверстыванием упущенного»: переводились либо уже ставшие классическими произведения, в советской ситуации не имевшие шанса на публикацию по-русски (англоязычные романы Набокова, пьесы С. Беккета и П. Клоделя, письма Ф. Кафки, стихотворения Э. Паунда и Г. Гейма и мн. др.), либо сочинения эротической тематики, воспринимаемые как «запретный плод» (в этом потоке оказались соединены романы маркиза де Сада и Генри Миллера, «Любовник леди Чаттерлей» Д. Г. Лоуренса, «История О» Полин Реаж и др.)[1826], либо разного рода жанровая литература (детективы, фантастика, «женские романы»). Во второй половине 1990-х на русский язык стали оперативно переводиться и выходить отдельными книгами все более или менее нашумевшие произведения литератур Европы, США, Японии, от сочинений «балканского постмодернизма» в исполнении Милорада Павича и Горана Петровича до романов Мишеля Уэльбека и Эльфриды Еллинек[1827]. Таким образом, впервые за долгое время переводная и отечественная литературы в России оказались в равном положении: и то и другое выходило книгами и рецензировалось в первую очередь в интернет-изданиях, газетах и неспециализированных журналах — политических еженедельниках («Итоги») или «глянцевых» life-style magazines («Афиша»)[1828].

Все это привело к тому, что поколение критиков, приобретших известность во второй половине 1990-х (Сергей Кузнецов, Ксения Рождественская, Ирина Каспэ, Лев Данилкин, Лев Пирогов и др.), стало воспринимать литературу совершенно иначе, нежели большинство их старших коллег. На протяжении приблизительно ста шестидесяти лет, с 1820-х до 1980-х годов, литературный процесс в русской культуре, как было принято считать, воплощался в «толстых» журналах[1829]. Теперь это представление рухнуло. Молодые критики, дебютировавшие в конце 1990-х, отказались от этого традиционного понимания литературы. Они считали необходимым писать не о журнальных публикациях, а именно о книгах — как об индивидуальных, отдельных событиях в жизни критика.

Местом критики середины и конца 1990-х стали не литературные журналы, а газеты и еженедельники — в первую очередь, газеты. Благодаря резкому увеличению количества названий, ускорению выхода книг (путь от рукописи до тиража занимал теперь гораздо меньше времени, чем в советское время), а также распространению системы публичных авторских чтений (правда, в основном в Москве и Петербурге) литературный процесс во второй половине 1990-х стал весьма интенсивным. Если газеты начала 1990-х — «Независимая…» и «Сегодня» — служили, прежде всего, местом презентации критики-эссеистики, в значительной степени эмансипировавшейся от литературы (исключений было мало — в первую очередь Андрей Немзер), то газеты конца 1990-х служили местом анализа убыстрившегося литературного процесса, за которым только газета и могла успеть. Поэтому смена формата критики с «журнального» на «газетный» стала особенно заметной именно в конце 1990-х и на рубеже 2000-х: характерно, что именно тогда (пусть и с некоторым опозданием) журнал «Дружба народов» провел «круглый стол» для обсуждения причин и следствий описанной трансформации[1830]. В 1997 году возникла и вскоре стала весьма влиятельной газета «Ex Libris НГ», еженедельное восьмиполосное приложение к «Независимой газете», заполненное рецензиями и анализом современных культурных событий. В 2002 году значительная часть тогдашних сотрудников ушла из газеты, и в настоящее время это издание имеет иную идеологию и иной круг читателей, нежели «Ex Libris» конца 1990-х.

В результате в газетной и особенно интернетской критике второй половины 1990-х возник новый, характерный скорее для самиздатских публикаций тип влияния — сетевой: критик прямо, вне академического или «эзопова» дискурса, вне системы институциональных этикетных норм обращался к узкой аудитории сочувствующих, обсуждая, как он полагал, экзистенциально важные проблемы. Критика возвращает себе социальную функцию, но действует она отныне на уровне малых групп.

Первыми подобный стиль неформального и внеинституционального общения на темы культуры создали (еще до широкого распространения Интернета) авторы отдела культуры «Независимой газеты», а затем газеты «Сегодня», прежде всего Борис Кузьминский и Вячеслав Курицын, но также и постоянные авторы этого отдела: Андрей Немзер, Олег Шишкин, Андрей Ковалев, Модест Колеров и др. Однако в начале 1990-х именно «сегментация» литературного процесса, замена монолитных идентичностей (либералы, «патриоты», официоз, андеграунд) на локальные, групповые, поколенческие и вкусовые дала стилю «непосредственного высказывания» внутреннее оправдание. Тексты в газете «Сегодня» 1993–1996 годов предлагалось воспринимать как игровую хронику культурно-переходной эпохи, а всю полосу «Искусство» — как самодостаточное стилистическое явление[1831]. Статьи «новых критиков» конца 1990-х, в отличие от этой игровой хроники, претендовали на то, чтобы считаться реакцией на новую литературу (для этих критиков, несомненно, существующую!), реакцией, выраженной новым языком[1832]. Тем не менее уже в 1993–1994 годах архитектура полосы «Искусство» (затем «приросшей» полосой «Антология»), продуманно выстраиваемая Борисом Кузьминским, прямо опровергала «рессентимент» старшего поколения критиков и читателей, выражаемый еще в 1810-х годах формулой: «У нас нет литературы». Андрей Немзер писал, вспоминая работу в «Сегодня»:

Полоса «Искусство» служила примером групповой идентичности, формировавшейся «по месту печати» и соединившей на достаточно длительное время критиков, которые по многим показателям были несовместимы друг с другом (Немзер и Архангельский, с одной стороны, Курицын — с другой, Кузьминский — с третьей). Это был первый в истории новейшей русской критики коллектив авторов, который представлял себя в первую очередь в качестве клуба. Не меньше статей был важен контекст и вся атмосфера полосы. До этого в истории русской журналистики случались эпизоды, когда в одном издании работал коллектив друзей с разными взглядами и при этом редакция становилась мощным интеллектуальным штабом — таковы, по-видимому, журналы «Новый мир» и «Театр» 1960-х годов. Но до «Сегодня» не было случая, когда публичное представление себя как клуба (со всеми признаками клубной избирательности суждений) стало бы последовательной задачей издания. Уже в начале 2000-х трудно было представить себе издание, где в качестве рецензии на книгу или отклика на статью было бы помещено шуточное стихотворение (рецензии Немзера на романы Льва Гурского или ответ Курицына на статью М. Новиковой «Маргиналы»[1834], написанный в форме послания к Немзеру). В «старой» «Независимой газете» и в «Сегодня» у критиков появилась возможность смотреть на то, что интересно лично им, и выдавать по этому поводу любые стилистические импровизации. Было позволено играть масками и подписываться немыслимыми доселе в широкой печати издевательскими псевдонимами (например, Крок Адилов или Ибрагим Курейши[1835]).

Перемены в роли критики совпали с заметными переменами в медиапространстве России, происходившими в 1990-х. 1996–1997 годы стали временем формирования литературной среды, связанной с Интернетом[1836]. В 1997-м возник наиболее известный интернет-ресурс того времени — «Русский журнал» (РЖ), организованный под эгидой Фонда эффективной политики — структуры, близкой к властям и предназначенной для решения аналитических и политтехнологических задач. Целями «журнала» были провозглашены «диагностика и терапия культурной сферы посткоммунистической России»[1837]. На протяжении первых семи-восьми лет своего существования РЖ был ярким и культурно значимым ресурсом, в котором публиковались авторы самых разных направлений и велись дискуссии по важнейшим проблемам культурной и политической жизни современной России. В начале 2000-х в РЖ все большее влияние стали приобретать политические публицисты, отстаивающие государственнические и националистические идеи и оценивающие события в России и вокруг нее как результат заговоров и деятельности разного рода «агентов влияния». Однако до этого, на рубеже 1990–2000-х, деятельность РЖ оказала большое влияние на развитие жанров и языка русской критики.

В частности, это связано с организованной в РЖ системой авторских колонок. Самая известная из них — «Курицын-weekly» — переехала в 2000 году в «Русский журнал» с авторского сайта «Современная русская литература с Вячеславом Курицыным», созданного в 1998-м как раздел сайта Галереи современного искусства Марата Гельмана[1838]. В декабре 2000 года в РЖ была создана авторская колонка критика и политического журналиста Александра Агеева «Голод», в мае 2001-го — авторская колонка писателя и критика Дмитрия Быкова «Быков-quickly» (названная «в pendant» к названию колонки Курицына, с которым Быков на протяжении ряда лет вел жесткую полемику, периодически переходящую в личные нападки). В процесс «колумнизации» втянулись критики разных поколений и разного происхождения: дебютировавшие в конце 1980-х Быков и Курицын воспринимались как «молодые», Агеев же, принадлежащий к предыдущему поколению, начал регулярно печататься как критик в начале 1990-х, но до этого многие годы работал как академический филолог в Ивановском университете.

Прежде чем проанализировать позиции авторов колонок в РЖ, необходимо пояснить, что генезис самих этих колонок, по сути, не связан с Интернетом непосредственно. В конце 1990-х годов в газетах и «толстых» журналах интенсивное развитие получили жанры критики, близкие к дневниковым. Попытки создать подобные жанры предпринимались на протяжении всего предшествующего десятилетия, но смысл их был иной: основой дневниковых циклов первой половины 1990-х (в диапазоне от резких «антишестидесятнических» статей Дмитрия Галковского до колонок Вячеслава Курицына в газете «Сегодня») лежало ощущение распада литературного поля на трудносовместимые фрагменты. Дневниковые жанры конца 1990-х, напротив, воспринимались как восстановление коммуникации, осуществляемое путем личного авторского/читательского усилия. В журнале «Новый мир» в мае 1995 года возникла рубрика аннотаций новых интересных публикаций в книгах, «толстых» журналах и газетах, которую вел (и до сих пор ведет) главный редактор Андрей Василевский[1839]; в журнале «Знамя» в 1997 году — рубрика «Nota bene», где уже упомянутый выше Александр Агеев[1840] писал энергичные полемические отзывы на разнообразные публикации в прессе. В обоих случаях эти авторские рубрики демонстрировали учет разных частей литературного поля; в них регистрировались и обсуждались тексты не только из «либеральной», но и из националистической прессы — из газеты «Завтра», журналов «Москва», «Наш современник» и «Молодая гвардия», а также из журналов религиозных, научно-филологических, философских и проч.

Тогда же «толстые» журналы, как и РЖ, стали приглашать для ведения авторских рубрик известных критиков и писателей. Первым стал журнал «Октябрь», в котором подобную рубрику вели сначала прозаик и эссеист Кирилл Кобрин[1841], а потом Владимир Березин, получивший известность благодаря своим ярким статьям о фантастической литературе и написанной им повести о новых локальных войнах «Свидетель». Следующим стал журнал «Новый мир», который пригласил для ведения личной аннотированной хроники современной литературы сначала того же Кобрина[1842], а затем Дмитрия Быкова и других авторов. Рубрика называлась (и называется) «Книжная полка [имярека]», отклики в ней сопровождались буквальным выставлением положительных и отрицательных оценок: «+3», «-7» и т. п.

Однако появление этих рубрик не сделало «толстые» журналы более влиятельными: в «бумажной» периодике и в Интернете шли одни и те же процессы, но с разными результатами. Иногда журналы представляли новые формы первыми, однако наиболее органичным пространством для «дневниковых» жанров оказался именно Интернет, который, в отличие от «бумажных» изданий, воспринимался как среда и средство непосредственного общения интеллектуалов.

Наиболее популярные колумнисты РЖ — В. Курицын, А. Агеев, Д. Быков, Аделаида Метелкина[1843] — были хорошо известны и до того, как попасть в Интернет. Благодаря Интернету известными стали не они, а авторы, постоянно участвовавшие в конкурсе «Тенета»: Алекс Экслер (ныне преуспевающий писатель-юморист), Юдик Шерман[1844], Дмитрий Коваленин, Мистер Паркер (Максим Кононенко, в настоящее время — известный политический сатирик[1845]), Линор Горалик и др. А те авторы, которые публиковались еще в «бумажных» изданиях, придя в Интернет, применили новые стратегии. Так, Вячеслав Курицын в своей колонке «Курицын-weekly» выступил не критиком-идеологом, каковым он чаще всего воспринимался в первой половине 1990-х годов, а хроникером культурной жизни. До этого, в середине 1990-х, публикации Курицына в газете «Сегодня» и в «глянцевых» журналах тоже имели стилистику аналитического дневника, однако тогда Курицын был подчеркнуто несистематичен и обозревал события явно по признаку субъективной близости: постмодернистская проза, авангардная поэзия, переводы из Мориса Бланшо и иных основоположников постструктурализма… В колонке «Курицын-weekly» он, кажется, впервые поставил себе задачу классифицировать события в первую очередь по признаку культурной новизны, независимо от субъективной симпатии. Одновременно с началом интернет-колонки Курицын обнародовал «Список Ста» — имена писателей, которых он считал наиболее интересными в современной русской литературе. В манифесте, который был опубликован на сайте Галереи Марата Гельмана 17 декабря 1998 года и задним числом объявлен нулевым выпуском колонки «Курицын-weekly», прямо провозглашалось, что новой задачей автор считает объединение литературного поля:

В дальнейшем в число описанных критиком событий попадали и присуждения премий (или объявление их шорт-листов); и литературные конкурсы; и полемика в Интернете и «толстых» журналах; и смерти деятелей культуры, так или иначе знаменующие перелом эпохи; и просто интересные литературные вечера, на которых автор колонки оказался лично. Колонки писались подчеркнуто разговорным языком: похвала автору критической статьи могла быть выражена в стиле диалогов из голливудских боевиков («Олег, cool!»); в текст вторгались модные слова-паразиты, обозначающие отстранение говорящего от используемой лексики, скомпрометированной предыдущими употреблениями («раздавать банкирские тугрики знакомым поэтам — дело в социальном смысле благое, но как бы избыточно неконцептуальное»), и проч. Постепенно Курицын стал даже использовать характерные для неофициального интернет-общения (в чатах, на форумах, в Живом журнале) искажения орфографии: «жызнь», «месижьж» (от англ. «message»), жаргонные слова («бабло») и т. п. Несмотря на эту неофициальную стилистику, Курицын постоянно подчеркивал, что решает культуростроительные задачи: премии должны определять дальнейшее направление развития литературы, поэтому «неконцептуальное» вручение премии есть дискредитация самого премиального института; любые новые формы в культуре — такие, скажем, как слэм-поэзия, — интересны и заслуживают анализа уже на первых этапах развития; провинциальные авторы нуждаются во внимании со стороны столичных критиков (таков смысл, например, некролога екатеринбургскому поэту Роману Тягунову, 1962–2000). Характерный жест Курицына в его «weekly» — обещание уделить внимание новой актуальной теме. Так, комментируя оглашение лауреатов премии «Антибукер» 1998 года, Курицын пишет:

Поэтому отказ Курицына от продолжения колонки (последний, 158-й, выпуск опубликован 20 сентября 2002 года) воспринимался как выражение разочарования в культуростроительных задачах в целом[1849].

Недостаток колонки Курицына (как и вообще его критики начала 2000-х) — излишнее доверие к агрессивным текстам. Несмотря на раздробленность литературного поля, литературный процесс конца 1990-х, видимо, казался ему, начинавшему в эпоху «бури и натиска» русского постмодернизма, слишком пресным, слишком установившимся, не приносящим сюрпризов. Поэтому колумнист, кажется, всерьез расценивал в качестве культурных явлений националистический, прославляющий советский КГБ и имеющий явный антисемитский привкус роман Александра Проханова «Господин Гексоген» или взвинченные по тону, но литературно вторичные стихотворения лауреата первых конкурсов слэм-поэзии Тимофея Фрезинского. Такая нерассуждающая «любовь к драйву» противоречила культуртрегерским задачам и стала одной из причин провала тогдашней стратегии Курицына.

Другой подход к интернет-колонке и к задачам современного культурного обозревателя выражен в проекте трагически рано скончавшегося Александра Агеева (1956–2008) «Голод. Практическая гастроэнтерология чтения» (начат в 2000-м, закончен в 2004-м, всего вышло 103 колонки). Название «Голод», как объяснял автор, возникло потому, что он начал вести эту колонку вскоре после тяжелой полостной операции, когда ему на несколько дней запретили есть и пить. Но, разумеется, «Голод» имел и метафорическое значение: нехватка новых литературных впечатлений. Главная цель колонки Агеева — демонстрация каждодневной жизни интеллектуала с его спонтанными культурными реакциями: на случайно найденную старую книгу, на переиздание литературного памятника и одновременно — на статьи, только что опубликованные в газетах и журналах.

Главной задачей колонки «Голод» была провозглашена борьба с энтропией. Под «энтропией» Агеев понимал не распад литературного поля, а потерю представления о литературе как постоянно действующей, воспроизводимой культурной институции и замену индивидуальных ответственных суждений заимствованными мифами. Позиция Агеева противоречива: апологет «толстожурнальной» литературы (которую он защищал даже от другого апологета той же литературы Инны Булкиной, сочтя ее своим противником[1851]), он в своей колонке несколько раз признавался в любви к классической рок-музыке (Элис Купер, «Rolling Stones», «Jethro Tull»…) — а она в СССР считалась частью контркультуры и в «толстых» журналах практически не упоминалась. Агеев отказывался признавать 1970-е эпохой застоя, брюзгливо ругал шестидесятников (в их числе Андрея Тарковского) — и при этом последовательно отстаивал либеральный подход к культуре и политике. Обычно столь резкие враги шестидесятничества далеки и от либерализма, потому что современный российский либерализм со всеми его достоинствами и недостатками многим (хотя и не всем) обязан именно эпохе оттепели и наиболее нонконформистски настроенным деятелям 1960-х. Но все эти противоречия оказались выражены в колонке «Голод» обаятельно и убедительно, так как за ними стоял целостный образ скептичного, нервного, тонко реагирующего и беззащитного человека.

В интернетских текстах Агеева внимание перенесено с культурного процесса на фигуру его аналитика, на внешне спонтанную, но, по сути, не случайную связь его ассоциаций. Это позволило Агееву, как и Курицыну, создать новый жанр, также порвавший с традиционной импрессионистической критикой и одновременно — с «толстожурнальной» стилистикой. Если в колонках Курицына соседствовали лично пережитые новости из различных областей культурной жизни, то в колонках Агеева — остроумные литературоведческие наблюдения (например, о влиянии описания Петербурга в книге Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году» на все последующее развитие «петербургской прозы») перемежались личными воспоминаниями о молодости в Иваново и желчной полемикой по самым разнообразным поводам. От критики-«самовыражения» начала 1990-х позиция Агеева отличалась принципиально: самое значимое в колонке «Голод» — это личное усилие критика по восстановлению «связи времен», создание собственной версии новейшей интеллектуальной истории России, советской и постсоветской.

В отличие от Курицына и Агеева журналист, поэт, прозаик и критик Дмитрий Быков — отчасти в качестве сознательной антитезы по отношению к этим авторам, отчасти в силу личных склонностей и темперамента — сделал свою колонку, в первую очередь, политико-публицистической, но представил ее как высказывание именно писателя. Задачи своей авторской рубрики он сформулировал так:

В колонке «Быков-quickly» писатель в новом медиальном контексте продолжил обсуждение важнейших для себя тем, главные из которых: моральный крах, постигший, по его мнению, современных российских интеллектуалов; сходство и даже тождественность главных оппонентов в общественных спорах современной России — либералов и имперских националистов[1853]:

Критические статьи Дмитрия Быкова о литературе принципиально полемичны; его интересует прежде всего пересмотр существующих репутаций, а не создание новых (за редчайшими исключениями): выстраивая новые репутации, он говорит об авторах умерших или относящихся к старшим поколениям, не замеченных или неправильно интерпретированных другими критиками (от действительно очень интересного и мало публиковавшегося поэта 1920-х годов Игоря Юркова до знаменитого enfant terrible современной русской литературы Эдуарда Лимонова)[1854]. Наиболее тонок, остроумен и интересен Быков, когда пишет о героях вчерашней моды — авторах, которые некогда были «на коне», а сегодня полузабыты или стали одиозными фигурами. Критик считает своим долгом за них вступиться и при этом объяснить причины, почему все же они вышли из моды: так, он пишет об Эрнесте Хемингуэе, Евгении Евтушенко, Белле Ахмадулиной.

Слово «репутация» Быков употребляет редко, но стоящий за ним смысл является для него одним из ключевых. Быков может анализировать конкретные произведения, элементы поэтики и проч., но этот анализ для него всегда играет подчиненную роль по отношению к пересмотру репутации. Так, важнейшая задача написанной Быковым биографии Бориса Пастернака, вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» и получившей в 2006 году литературную премию «Большая книга», — отказ от общепринятой, по мнению автора, репутации Пастернака как «антисоветского» писателя и интерпретация его жизненного пути как истории поиска общего языка (но не примирения) с властью и обществом[1855].

Спор о литературе для Быкова всегда имеет обостренно-личный характер, в чем он отчасти продолжает традицию эссеистики Василия Розанова. Статьи писателя легко переходят в агрессивное предъявление личных претензий или в исповедь:

(Чехов. — М.Л., И.К.)

Статьи Быкова парадоксальным образом (кажется, он этого даже не замечает) соединяют почти истерически выраженный антиэлитарный пафос с нарочитой эзотеричностью и апелляцией к узкому кругу «понимающих». Автор с равной страстью обрушивается в своих сочинениях[1857] на структуралистов, теоретиков постмодернизма, на манипулирующих людским мнением политтехнологов и уцелевших потомков российских дворян — все они представляются ему в равной степени отвратительными кружками, объединенными «заговором посвященных». Так, в статье об одном из идеологов современного российского режима, политтехнологе Владиславе Суркове, Быков пишет:

Несомненно, этот текст эзотеричен; его адресат — неширокий круг журналистов, причем таких, которые поймут многочисленные намеки и согласятся принять неявно использованную в этом тексте метафору («структуралистский жаргон — это какая-то каббалистика, прямо как у Суркова!») за историко-культурное объяснение[1859]. О литературе Быков пишет точно так же эзотерически. Его манера постоянных шуток и намеков «для понимающих» приводит к тому, что утверждения приходится принимать на веру, а заявленные темы не получают дальнейшего развития.

Отчасти это связано с тем, что Быков принципиально антиметодологачен. В своих статьях он пользуется методами структурного анализа и социологического объяснения культурных явлений, но применяет их не для аргументации, а для развития своих излюбленных идей, основанных не на выводах, а на эмоциональной убежденности, — как, например, утверждения о том, что «русская история в последние двести лет как минимум (о периодизации можно спорить) представляет собой практически непрерывное движение вниз, временами под откос»[1860]. В этом процессе всеобщей деградации, по Быкову, носителями правды могут быть только бунтари-одиночки, противостоящие всем оформленным точкам зрения в интеллектуальном сообществе — по принципу «чума на оба (три, четыре и т. д.) ваши дома»[1861]. В искусстве и обществе Быков солидаризируется только с теми, кого считает одиночками и аутсайдерами, противостоящими моде и общему мнению, — в диапазоне от художника Максима Кантора, написавшего агрессивный роман-памфлет против современного авангардного искусства, до недооцененного лагерного поэта Юрия Грунина, живущего в казахстанском городе Джезказгане. В большинстве случаев Быков подчеркивает, что эти люди противостоят ужасу, которым является современность или социальная сфера как таковая.

Странный феномен — одиночка, солидаризирующийся с другими одиночками, но претендующий на открытие общих закономерностей развития истории и культуры, — перестает быть странным, если увидеть его генезис: интеллигентские кухонные споры 1970-х годов на политические и религиозные темы, в которых собеседники «на ходу» выводили общие закономерности развития России, воспринимая окружающую их действительность как тотальный обман (каковым она во многом и являлась). Неожиданным образом в публицистике и критике Быкова оказались закреплены не идеологические позиции тех давних лет, а сама идея подобных споров, когда официальные репутации не имели значения, сомнению могло быть подвергнуто все, ответственность высказывания была минимальной, а встретиться на одной кухне могли носители самых разных взглядов и теоретического багажа, чувствовавшие себя в равной степени отчужденными от публичной сферы.

Еще одним важным каналом общественной коммуникации конца 1990-х годов, кроме Интернета, стали глянцевые журналы (life-style magazines). Они появились в России еще в начале 1990-х, но в конце десятилетия образовали наконец устойчивую субкультуру российского гламура, стали легитимированы как необходимый вид медиа. В большинстве глянцевых изданий рубрики книжных рецензий чаще всего невелики и не подчинены специальной концепции, однако имеются и исключения. Наиболее известным критиком, публикующимся именно в «глянцевом» журнале, стал Лев Данилкин — ведущий раздела «Книги» в еженедельнике «Афиша». Он претендует на то, чтобы определять вкусы интеллектуалов-яппи Москвы, Петербурга и других российских мегаполисов (за эту позицию Сергей Чупринин в процитированной выше статье и назвал Данилкина «клиент-ориентированным»). Действительно, в начале 2000-х годов его рецензии способствовали заметному увеличению продаж тех книг, которые он хвалил. Текстам Данилкина свойственны энергичный, насыщенный метафорами стиль и эффектные аллюзии на модные имена и названия:

Авторов, которые ему нравятся, Данилкин прямо провозглашает великими (например, прозаика Михаила Елизарова), тех же, кто не нравится, осуждает в весьма жестких выражениях. Тон его рецензий бывает почти инструктивным, критик обращается к читателям как к людям, которые ему безусловно доверяют: «не читайте ее» — пишет он о книге, вошедшей в шорт-лист русской Букеровской премии. Оценки Данилкина неоднократно менялись: так, в конце 1990-х он превозносил, а в начале 2000-х весьма скептически оценивал деятельность Б. Акунина (эти «перемены знаков» уже вызывали иронические или полемические печатные комментарии). Выходу новых книг тех писателей, которых критик считает особенно значимыми для русской литературы (среди них Сорокин и Быков), он посвящает большие разделы в журнале «Афиша»: публикует подробное интервью с автором, обсуждая его новый роман, представляет фрагменты из еще не вышедшего произведения и т. п.

Стремление Данилкина пропагандировать чтение как необходимый элемент образа жизни «клубной» и «офисной» молодежи заслуживает уважения. Большую симпатию вызывают и широта его кругозора, и стремление включить в круг рассмотрения романы, переведенные с различных европейских языков, и пропаганда современных западных писателей, ранее в России неизвестных (например, французского прозаика Тонино Бенаквиста). Однако при всей модернизированности вкусов, языка и социальной позиции Данилкина общее направление его работы все же весьма консервативно и отсылает к системе советской критики 1970-х годов. Хотя Данилкин говорит, что движущие силы развития литературы — это «метафизические и языковые революции» (из его книги «Парфянская стрела»), в действительности его прежде всего интересует выраженная в литературе социальная и политическая проблематика, а также очень традиционно (как в советской «прогрессивной» критике 1970-х) понимаемые экзистенциальные вопросы («Тень занимается вещами, к которым не может остаться равнодушным ни один мужчина: поиски отца, родины, возлюбленной, символической и реальной смерти»[1863]). Эта традиционность очень заметна в книге Данилкина «Парфянская стрела», созданной на основе переработанных статей[1864]: ее центральные персонажи — писатели, которые известны своими произведениями именно на социально-политические темы. Кроме уже названных, это масскультный прозаик Оксана Робски, автор исторических и социально-критических романов неоромантического характера Алексей Иванов, политический журналист Сергей Доренко, написавший сюрреалистический роман-памфлет о президенте России Владимире Путине, а также известные еще в советские времена писатели-националисты Александр Проханов и Владимир Личутин.

5. «Патриотическая» критика

Несмотря на кажущееся выпадение из культурного мейнстрима после 1991 года, критика националистического направления продолжала довольно активно развиваться на протяжении всего постсоветского периода. И когда в начале 2000-х, в ситуации неотрадиционалистского поворота, поддержанного новыми политическими элитами, националистический и имперский дискурсы оказались вновь востребованы «образованным сообществом», выяснилось, что «патриоты» не теряли времени зря и сумели модифицировать свою идеологию, восходящую к позднесталинской «борьбе с космополитизмом» и позднесоветскому «русофильству», таким образом, что она легко вписалась в новые культурные контексты и нашла последователей в постсоветском поколении литераторов.

«Патриотическая» критика 1990-х и 2000-х существовала не только на страницах упомянутых выше журналов и газет. Статьи, печатавшиеся в «Нашем современнике», «Молодой гвардии», «Москве», газетах «Завтра» и «День литературы», превращались в многочисленные книги таких критиков-идеологов «патриотического» лагеря, как Владимир Бондаренко, Владимир Бушин, Татьяна Глушкова, Александр Казинцев, Вадим Кожинов (правда, он в постсоветское время публиковал не столько работы о литературе, сколько объемистые историософские опусы), Станислав Куняев, Михаил Лобанов[1865]. Таким образом, вопреки характерным для критиков этого направления жалобам 1990-х годов, они не были отчуждены от читателя, а, напротив, публиковались достаточно обильно и имели все возможности, чтобы высказать и аргументировать свои взгляды[1866].

В отличие от критики этого направления в 1960–1980-х годах, в 1990–2000-х «патриоты» стали гораздо откровеннее: без обиняков и идеологических реверансов они разворачивали далеко за пределы литературной/культурной полемики концепцию масштабного, уходящего в глубь веков злонамеренного разрушения русской нации, государственности и культуры, якобы осуществленного руками евреев и проеврейских либералов на деньги Запада. Эта концепция — известный, хотя и крайний вариант одного из типов риторики, характерной для современной культуры (не только русской) — активного сопротивления модернизации и глобализации, основанного на бесконечном конспирологическом поиске «заговоров»[1867]. В случае России в этом направлении парадоксальным образом сплетаются имперский, ксенофобский и даже постколониальный дискурсы (националистические критики описывают русский народ как объект еврейской, прозападной колонизации). В противовес «подрывной деятельности русофобов» каждый из патриотических критиков-идеологов строит свою «колонну» защитников русского национального духа от инородных воздействий. Однако в ядро этой «истинной» русской культуры, независимо от индивидуальных различий критиков, обычно включаются: Михаил Шолохов, Сергей Есенин, Лев Гумилев, Игорь Шафаревич (автор «основополагающего» труда «Русофобия»); писатели-деревенщики Владимир Солоухин, Валентин Распутин, Василий Белов, Владимир Крупин, Виктор Лихоносов, Владимир Личутин (но не Виктор Астафьев, разорвавший отношения с националистами в начале 1990-х[1868]); автор исторических романов Дмитрий Балашов; некоторые поэты, относимые критиками в 1970-х к направлению «тихой лирики» (Николай Рубцов, Анатолий Передреев, Николай Тряпкин, но не причислявшийся к тому же направлению антисталинист Анатолий Жигулин); поэт Юрий Кузнецов; прозаик Леонид Бородин (бывший диссидент-националист и политзаключенный, ныне главный редактор журнала «Москва»); консервативно-националистический технократ, писатель и общественный деятель Александр Проханов; консервативно настроенные «деятели искусств» советского времени, такие как награжденные многочисленными премиями и орденами писатель Юрий Бондарев и композитор Григорий Свиридов, актеры и режиссеры Татьяна Доронина, Николай Бурляев, Николай Губенко; а из авторов, получивших известность в постсоветский период, — идеолог современного «неоевразийства» Александр Дугин[1869]. Многие, хотя и не все участники «патриотического» лагеря готовы считать своим единомышленником кинорежиссера Никиту Михалкова — при многочисленных с ним расхождениях. Главное расхождение состоит в том, что критики-националисты считают себя политическими оппозиционерами, Михалков же готов поддерживать нынешний политический истеблишмент России, одновременно в своих публичных выступлениях стремясь культивировать его этатистские, антилиберальные тенденции[1870].

Однако в 1990-х годах (с одной стороны, именно благодаря возможности выразить свои представления «с последней прямотой», а с другой — в силу явного кризиса «патриотического» движения, наступившего после отлучения от власти в 1991-м и разгрома националистической оппозиции в 1993-м) в стане «патриотов» наметился раскол, до того скрываемый борьбой с «общим врагом». Начало открытой полемике положила Татьяна Глушкова, опубликовавшая в пяти (!) номерах журнала «Молодая гвардия»[1871] обличительное сочинение про соратников под заголовком «„Элита“ и „чернь“ русского патриотизма. Авторитеты измены». Солженицына Глушкова — в духе советской пропаганды — обвинила в том, что он санкционировал «все американо-сионистские, сущие и будущие преступления против России»[1872]. Соответственно, Кожинова, Солоухина, Крупина, Распутина она критиковала за то, что они представляют Солженицына как русского патриота, Шафаревича осуждала за контакты с Сахаровым и Солженицыным, Леонида Бородина — за диссидентское, т. е. антисоветское прошлое, Куняева — за попытки оправдать германофильство казачьего атамана-эмигранта Петра Краснова, который стал в нацистской Германии начальником Главного управления казачьих войск Министерства восточных оккупированных территорий. И всех вместе она проклинала за антикоммунизм и излишнюю, с ее точки зрения, почтительность к Западу. Правда, не замечая противоречий, Глушкова одновременно утверждала, что в 1970–1980-х годах КПСС и особенно ЦК превращалась в «партию „Малого народа“»[1873] (т. е. прозападную и проеврейскую) и что лидеры «патриотического» движения — в особенности Куняев и Кожинов — были назначены на роль «номенклатурных „русских патриотов“, „русских националистов“, „антисионистов“ и т. д.»[1874].

«Адвокатам измены» противопоставлены у Глушковой подлинные патриоты — «критичные к советской истории, но не опускающиеся до апелляций к лжесвободному миру, до сотрудничества, соратничества с ярыми, безусловными врагами своего Отечества. Не искавших ни „понимания“, ни поддержки, ни славы на исстари ощеренном против России Западе»[1875].

Многостраничные инвективы Глушковой в адрес идейных лидеров национализма стали симптомом раскола этого направления на «красный» и «белый» лагеря. «Красные патриоты» (помимо Глушковой к ним относились или относятся Владимир Бушин, Юрий Бондарев, Александр Зиновьев, Михаил Алексеев, Михаил Лобанов, Феликс Кузнецов; обновленные версии этой идеологии представлены в сочинениях Александра Проханова, а во второй половине 1990-х и первой половине 2000-х — Эдуарда Лимонова) считают высочайшим достижением русского национализма именно советскую, а точнее — сталинскую империю и готовы, вслед за президентом Путиным (или, скорее, он вслед за ними[1877]), назвать распад СССР «величайшей геополитической катастрофой XX века». «Красный патриотизм» восходит к советскому национал-большевизму 1940–1950-х годов, соединяющему ксенофобию и антизападничество с советским идеологическим догматизмом. Правда, в 1990-х этот дискурс несколько трансформируется: так, Александр Проханов представляет советский империализм как форму радикальной технологической и цивилизационной, но национально-ориентированной модернизации; а Эдуарда Лимонова в советском дискурсе привлекает радикализм по отношению к буржуазным ценностям и институтам власти.

В критике «красный патриотизм» в «лабораторно-чистом» виде представляет Владимир Бушин (р. 1924), яростно защищающий ценности и идеологические мифы советской эпохи — в диапазоне от Шолохова до Павлика Морозова — от «тлетворного дыхания помазанницы сатаны […] ее препохабия Антисоветчины»[1878]. Клевета на советскую эпоху, ее ценности и достижения, по мысли критика, исходит от «единого кагала от Солженицына до Чубайса при поддержке их защитников»[1879]. Показательно употребление слова «кагал» — в националистическом дискурсе это устойчивое означающее еврейского заговора против России. Поэтому инвективы Бушина, как и у Глушковой, обращены не только против традиционных «демонов» националистической критики — либеральных политиков и писателей, но и против тех «патриотов» (Распутина, Солоухина, Шафаревича, Бородина, Бондаренко), которые внесли свой вклад в критику советской идеологии и ее культурных святынь. В этом смысле показательна бушинская критика Солженицына. Если, например, Бондаренко упрекал Солженицына в том, что тот не стал «нашим Хомейни», не взял на себя миссию «возглавить так называемый белый патриотизм»[1880], то для Бушина Солженицын — «родоначальник того нравственного разложения, той деградации общества, которая обрушилась сейчас на Россию»[1881]. По логике Бушина, отождествляющего русское с советским, Солженицын — русофоб, так как он «играл на руку Запада […] был великой надеждой Запада, его агентом № 1»[1882]. Рассказывая о преступлениях советского режима, он «клеветал на родину», оскорблял Сталина, Шолохова и вообще стал знаменем и лидером антисоветского, т. е. антирусского, движения. Следуя этой логике, Бушин клеймит Валентина Распутина за то, что тот принял Солженицынскую премию; Никиту Михалкова корит «Оскаром», полученным за «антисоветский фильм» «Утомленные солнцем»; и даже Проханова критикует за то, что тот позволил поместить апологию генерала Власова на страницах редактируемой им газеты «Завтра» и вообще печатает «слишком много монархистов»[1883].

«Белый патриотизм», напротив, считает русскую православную империю, разрушенную большевиками, подлинным идеалом исторического пути России. Советская история, с точки зрения «белых патриотов», есть злонамеренное уничтожение русской культуры и православной (но только православной!) духовности руками евреев и космополитической интеллигенции, ненавидящей русский народ и не понимающей его ценностей. Эта концепция наиболее последовательно развернута в исторических сочинениях И. Шафаревича и В. Кожинова (особенно в «Великой войне России», 2005). Она же внятно артикулирована в публицистике Солженицына (особенно в книге «Двести лет вместе»), как и в исторических романах Леонида Бородина, Владимира Личутина, Виктора Лихоносова и позднего Владимира Максимова, постсоветских фильмах Никиты Михалкова (особенно показателен «Сибирский цирюльник», 1999), полотнах Ильи Глазунова и т. д. Если для «красных патриотов» белая эмиграция неприемлема как предательская по отношению к (советской) родине, то «белые патриоты» целенаправленно издают и пропагандируют произведения русских эмигрантов, особенно консервативных (Ивана Ильина), монархически настроенных (Ивана Солоневича), черносотенных и даже тяготевших к фашизму (Петра Краснова). Если «красные» возмущены интерпретацией «Тихого Дона» как «белогвардейского романа», то «белые патриоты» создают новый культ Шолохова как писателя, рассказавшего правду о страданиях русского народа под пятой «инородцев»[1884]. Если «красные» избегают критиковать Ленина, считая его основателем советской империи, то для «белых» Ленин — русофоб и космополит, приведший к власти антинародную элиту, впоследствии ликвидированную Сталиным[1885]. Если для «красных» Сталин — абсолютный и непререкаемый авторитет и во всем прав, то «белые» упрекают его за политику коллективизации, но почитают за террор 1930-х годов (против большевистской — читай: еврейской — элиты), за победу в Великой Отечественной войне и послевоенную «борьбу с космополитизмом».

В критике идеология «белого патриотизма» отчетливо представлена Станиславом Куняевым, главным редактором «Нашего современника», профессиональным поэтом, выступавшим как критик еще с 1970-х. В своих мемуарах «Поэзия. Судьба. Россия» (2001 год; в качестве глав туда вошли многие статьи, публиковавшиеся в «Нашем современнике») Куняев разворачивает собственную версию истории позднесоветской и постсоветской литературы. По его логике, подлинную оппозицию советскому режиму составляли писатели-патриоты (прежде всего, «деревенщики» и «тихие лирики»), подвергавшиеся репрессиям, маргинализованные, но яростно бившиеся за «народную правду», в то время как режим представляла либеральная интеллигенция: писатели-либералы (они же русофобы) и особенно евреи, к которым Куняев с равной уверенностью причисляет Бориса Слуцкого, Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Григория Бакланова, Василия Аксенова, Давида Самойлова, Александра Межирова, Юрия Трифонова, Виталия Коротича, Юрия Черниченко, Анатолия Стреляного, Сергея Чупринина и многих других. Особенную ненависть вызывают у Куняева такие «ренегаты», как Виктор Астафьев; ему посвящена развернутая глава «И пропал казак». Разрыв Астафьева с националистами Куняев объясняет не его решительным несогласием с их сталинизмом и попытками реабилитации советской империи, а меркантильным желанием автора «Последнего поклона» стоять поближе к власти и получать дивиденды за лояльность:

Описывая историю националистического «сопротивления», Куняев подчеркивает, что ЦК КПСС (особенно его идеологический отдел, и в частности Александр Яковлев и Альберт Беляев) всегда преследовал националистов и тайно или явно поддерживал либералов и «русофобов». Однако неучастие националистов в диссидентском движении Куняев (бывший в советское время секретарем Московского Союза писателей) объясняет «интуитивной» идеологией, объединявшей соратников-патриотов:

Существо идеологической и культурной борьбы, продолжающейся, по мысли Куняева, и в постсоветскую эпоху, образует «русско-еврейский вопрос», который он формулирует следующим образом: «кому по главным параметрам властвовать в России — государствообразующему русскому народу или небольшой, но крепко организованной и экономически мощной еврейской прослойке?» В соответствии с этой логикой, антисемитская дискуссия «Классика и мы», прошедшая в Центральном доме литераторов в Москве 21 декабря 1977 года, описывается Куняевым как «наш первый бой», а погром (разумеется, русофобского и либерально-западнического) альманаха «МетрОполь» в 1979 году — как «русско-еврейское Бородино»[1888]. Свой многостраничный донос в ЦК, разоблачавший педалирование еврейских («сионистских») и «русофобских» мотивов в современной поэзии, мемуарист оценивает как героический поступок, сопряженный со многими рисками для жизни «борца».

Если «белый» и «красный» «патриотические» дискурсы в основном развивали потенциал националистической критики 1970–1980-х («Нашего современника» и «Молодой гвардии» соответственно), то критическая позиция Владимира Бондаренко представляет собой относительно новый, постсоветский феномен. Бондаренко как критик начал публиковаться еще в начале 1970-х годов. Первоначально он получил известность как пропагандист и идеолог так называемого поколения «сорокалетних», или «московской школы» (Владимир Маканин, Анатолий Ким, Руслан Киреев, Анатолий Курчаткин и др.; в это течение он уже тогда включал и Александра Проханова)[1889]. Эта проза воспринималась официозными критиками как «безыдейная», но и либеральная критика долгое время не придавала серьезного значения творчеству этих писателей, даже если и отзывалась о некоторых из них положительно; широкая известность к большинству из этих «сорокалетних» пришла очень поздно, уже в 1990-х. В дальнейшем пути «сорокалетних» и Бондаренко заметно разошлись: Киреев и особенно Маканин и Курчаткин в 1990–2000-х годах последовательно выступали с либеральных антитоталитарных позиций.

Пропагандист «сорокалетних», Бондаренко оказался не принят ни позднесоветским официозом (его критиковали в «Правде»), ни либеральным истеблишментом (острая критика со стороны Игоря Дедкова, Сергея Чупринина, Натальи Ивановой). Возможно, именно поэтому в годы перестройки Бондаренко безоговорочно примыкает к националистическому лагерю и становится одним из самых энергичных критиков-идеологов «патриотического» направления[1890]. С 1990 года он работает заместителем главного редактора (А. Проханова) в националистической газете «День», после запрета в 1993-м[1891] возобновленной под названием «Завтра», а с 1997-го становится главным редактором созданного им литературного приложения к этой газете «День литературы».

В статьях середины 1990-х критик ведет активную борьбу с «заразой русофобии», которую находит и у Абрама Терца, и у Василия Гроссмана, и у Набокова, и у Сорокина, и у Виктора Ерофеева, и вообще в постмодернизме, и в журнале «Знамя», и в прозе Астафьева (о его романе «Прокляты и убиты» он публикует статью «Порча Виктора Астафьева», где бранит писателя за подрыв «государственной идеи» в изображении Великой Отечественной войны). При этом он атакует такого националистического авторитета, как зам. директора ИМЛИ Петр Палиевский, обвиняя его в трусости и недостаточной активности в борьбе с «оккупационным режимом», и в то же время (не называя, впрочем, имен) отделяет себя от «охотнорядства и новых империалистов»; он подчеркивает:

Бурной критической деятельности Бондаренко постсоветского периода (постоянно работая в газете, с 1990 по 2009 год он выпустил почти два десятка книг!) свойственны два принципа, выделяющие его на фоне других представителей националистической критики. Во-первых, он берет на себя роль «собирателя» националистического движения, противостоя нарастающим внутренним разногласиям. Особенно показательна в этом отношении его книга «Пламенные реакционеры: Три лика русского патриотизма»; она состоит из трех разделов: «Красный лик», «Белый лик», «Русский лик». В каждый раздел входят весьма уважительные статьи о представителях «красной» и «белой» версий «патриотизма», а также развернутые беседы со многими из них. Третий раздел представляет концепцию некого «синтетического» национализма, который предлагается создать поверх идейных разногласий «красных» и «белых». Бондаренко не может объяснить, что же, кроме «любви к русскому народу», объединяет между собой Василия Шукшина и Василия Белова, Валентина Распутина и Станислава Куняева, Дмитрия Балашова и Владимира Личутина, Юрия Кузнецова и Льва Гумилева, Алексея Балабанова и Татьяну Доронину (все они — герои этой части книги). Однако очевидно стремление критика-идеолога найти объединяющую разных представителей национализма основу, которую он видит в «ставке на сильную государственность, на традиционные и религиозные ценности»[1893]; автор добавляет, что «исторический путь России — это консервативный вызов миру»[1894], а основой консерватизма является русское православие (которому, по Бондаренко, не противоречит даже советская идеология[1895]).

Во-вторых, Бондаренко демонстрирует непривычную для националистической критики эстетическую терпимость, проявляя интерес к таким писателям, которые ранее «выносились» за пределы «национальной идеи» по признаку либо авангардизма, либо либерализма, либо еврейства. Так, например, именно Бондаренко ввел в «канон» русского «патриотизма» Эдуарда Лимонова — автора, весьма далекого от традиционалистской эстетики, в идеологических лозунгах причудливо совмещающего радикальный национализм, правозащитную риторику и анархизм: в 1992 году Бондаренко опубликовал брошюру о нем в серии «Жизнь замечательных россиян» (почти одновременно с аналогичной брошюрой о Проханове). «Пропуском» в национализм для Лимонова становится его любовь к советской империи и якобы свойственное этому писателю еще в молодости негативное отношение к «харьковским сионистам» и московскому «русофобскому окружению». Позднее Бондаренко расширяет идейную и эстетическую базу русского национализма, составляя сборники из своих статей и интервью, объединенных то по классовому принципу («Серебряный век простонародья», 2004); то по дате рождения персонажей («Время Красного Быка», 2000; «Дети 1937 года», 2001); то по авторам, которые так или иначе (неважно как!) отзываются на имперскую тему, работают с образами империи («Последние поэты империи», 2005); то по тематике — таков, например, сборник о тех, кто в той или иной области — идейной или эстетической — предпочитает экстремальность («Живи опасно», 2006). В результате в «списках Бондаренко» оказываются такие далекие от национализма писатели, как Маканин и Юрий Коваль, Ахмадулина и Битов, Венедикт Ерофеев и Бродский, Саша Соколов и Довлатов, Всеволод Некрасов и Пелевин, Олег Григорьев и Борис Рыжий. Причем оказываются в одной обойме с записными националистами: Распутиным, Ольгой Фокиной, Бородиным, Рубцовым, Куняевым, Прохановым, Юрием Кузнецовым, Николаем Тряпкиным, Игорем Тальковым.

Для доказательства причастности «других» писателей к националистическому дискурсу Бондаренко в постсоветский период разработал несколько риторических стратегий. Иногда он выдает значимую для того или иного автора тему — скажем, тему империи — за близкую его идеологии: так, критика империи у Бродского или Битова преподносится как мечта о «лучшей империи», как «державная ностальгия». Другая стратегия — сосредоточение на присутствующей в творчестве того или иного автора критике в адрес советской интеллигенции. Особенно тщательно Бондаренко собирает все иронические упоминания евреев: в самом произведении они порой вовсе не имеют никакой антисемитской окраски, но, вырванные из контекста, реинтерпретируются как знак озабоченности писателя кознями «врагов России». Так в статьях Бондаренко союзниками националистов оказываются Довлатов, Саша Соколов, Венедикт Ерофеев, Всеволод Некрасов. Показательный пример: из всего творчества Соколова (роман «Палисандрия» Бондаренко вообще не упоминает!) выбирается гротескный образ завуча-еврейки Трахтенберг из повести «Школа для дураков» и путем эмоционально-риторических усилений превращается в центральный символ прозы писателя:

но главное — чтобы это был обязательно «инородец»!

Когда же речь идет об авторе еврейского происхождения — Бродском, Высоцком или рано погибшем Борисе Рыжем, то Бондаренко непременно доказывает: поэт «выбивал из себя местечковость» (о Бродском[1897]), сжигал себя, как и положено русскому поэту (о Высоцком), «пренебрег уроками еврейской школы поэзии […] не хотел оставаться „жиденышем“ и в своих стихах» (о Рыжем[1898]).

Наконец, если материал слишком сильно сопротивляется навязываемой интерпретации, критик идет на подтасовки. Так, обоснованию идеи Бондаренко об «антисемитском мотиве», якобы доминирующем в творчестве Венедикта Ерофеева, явно мешает пьеса «Вальпургиева ночь, или Шаги командора»: в ней в качестве alter ego автора предстает этнический еврей Гуревич. Тогда Бондаренко, не утруждая себя аргументацией, объявляет Гуревича «явным антиподом автора. И явным антигероем»[1899], а «наиболее близким автору» называет полублатного «пахана» Прохорова, изображенного в пьесе с легко заметным сарказмом. В романе Пелевина «Священная книга оборотня» критику явно симпатичен образ Серого, «одержимого долгом и русской державностью сверхоборотня», который работает «в спецслужбах России, очищая общество от мародеров и присосавшихся мошенников»[1900]. Однако выдать зловещего сатирического персонажа, каким изображает генерала-вервольфа Пелевин, за идеального героя все-таки сложно. Бондаренко находит выход: он упрекает романиста в том, что «до своего волчары по мировосприятию Пелевин явно не дорос. Лишь тянется к нему…»[1901]! Согласно этой логике, Гоголь «не дорос» до Городничего, а Андрей Белый «тянется» к Аблеухову-старшему.

К концу первого постсоветского десятилетия Бондаренко существенно трансформирует риторику «патриотической» критики. Во-первых, он методично доказывает, что имперская идея, неприязнь к «русофобской» интеллигенции, национализм и антисемитизм близки всем ярким художникам последних десятилетий, не исключая и евреев по происхождению. Во-вторых, он демонстрирует открытость «национального канона» не только для приверженцев уныло-традиционалистской эстетики, но и для авангардистов, модернистов, даже постмодернистов, словом, экспериментаторов разного рода: по Бондаренко, эстетика не имеет значения, главное — «державное мышление». В-третьих, он активно развивает мысль, согласно которой в России «развитие литературы происходит через реакционное крыло», «лишь у нас в России возник и реакционный авангард»[1902]; следовательно, имперская и ультранационалистическая идеология — это подлинный, не заимствованный на Западе, а наш, органический путь к эстетической новизне. И хотя эти идеи подкреплены недобросовестными методами и не выдерживают сопоставления с «интерпретируемыми» критиком текстами, неонационалистическая концепция Бондаренко оказалась востребованной в начале 2000-х годов, сомкнувшись с питаемой совсем иными импульсами эволюцией части либеральных критиков младшего поколения.

6. Новые расколы: «Хтонические» неотрадиционалисты и «младофилологи»

В начале 2000-х годов российская либеральная критика испытала самый масштабный раскол за весь постсоветский период. Наиболее заметной причиной раскола стал вопрос об отношении к ксенофобным и антизападным движениям в литературе и идеологии, менее очевидной — вопрос об отношении к 1990-м годам как к эпохе в развитии русской словесности и к эстетическим новациям начала 2000-х.

Непосредственным поводом для первого большого скандала послужила легитимация в культурном поле ультраправого писателя и публициста Александра Проханова. В 1970–1980-х годах он публиковал в советских журналах («Новом мире», «Нашем современнике» и др.) апологетические романы, прославляющие секретные операции КГБ в различных странах мира — Никарагуа, Мозамбике, Кампучии и др.; по стилю они напоминали сталинский соцреализм 1940-х годов, слегка замаскированный под англоязычные шпионские романы в духе Джона Ле Карре. После выхода публицистической книги Проханова «Ядерный щит» (1984), где доказывалась необходимость усиления военной мощи СССР, либеральные писатели дали ему прозвище «соловей Генштаба». В 1990-х Проханов стал главным редактором газеты «Завтра», где публиковались русские националисты, которые объявили российское правительство «агентами сионизма» и «оккупационным режимом», навязанным России западными странами.

Романы Проханова, исполненные ностальгии по всевластию КГБ и временам холодной войны, в 1990-х годах выходили небольшими тиражами в маргинальных издательствах. Положение резко изменилось в начале 2000-х: сначала Проханов стал завсегдатаем телевизионных ток-шоу, а в 2002 году его роман «Господин Гексоген» (по своей идеологической концепции и художественному уровню ничем не отличавшийся от его предыдущих сочинений) вышел в издательстве «Ad Marginem», ранее выпускавшем переводы французской постмодернистской философии (Мишеля Фуко, Жака Деррида, Жан-Люка Нанси и др.) и постмодернистскую прозу (Сорокина, Михаила Елизарова, Павла Пепперштейна). В романе, наполненном антисемитскими штампами, сообщалось, что взрывы двух многоквартирных домов в Москве в 1999 году (реальный теракт, в котором были обвинены чеченские террористы) организованы КГБ — для того, чтобы на волне античеченских настроений привести к власти Владимира Путина. При этом автор — или, во всяком случае, повествователь — скорее поддерживал такой способ «наведения порядка» в стране (путем принесения в жертву нескольких сотен человек). Проханов был награжден за этот роман крупной в денежном выражении премией «Национальный бестселлер». В дальнейшем его романы стали выходить в престижных издательствах («Амфора» и «Ультра-Культура») относительно большими тиражами.

Все события, связанные с публикацией романа «Господин Гексоген», — от предварительных договоренностей издателя и писателя до издания книги в «Ad Marginem» и вручения премии — подробно и апологетически освещались в газете «Ex Libris» (приложении к общенациональной «Независимой газете»). В ней сотрудничали преимущественно молодые критики (первые отчеты о встречах Проханова и руководства «Ad Marginem» написаны одним из наиболее заметных критиков, дебютировавших в конце 1990-х, — Львом Пироговым), и легитимация Проханова была представлена в их статьях как проект, значимый для всей русской культуры. Апофеозом этой пропагандистской кампании стала статья Дмитрия Ольшанского «Как я стал черносотенцем»[1903], где он отрекался от своего «либерального прошлого», объявлял себя националистом и сторонником жестокой имперской государственности, а всю русскую литературу 1990-х провозглашал «либеральной букеровской мертвечиной». Статья Ольшанского завершалась новым «символом веры»: «Лучшим русским писателем 2002 года является Александр Проханов». В дальнейшем постоянным пропагандистом этого писателя стал Лев Данилкин: он подготовил к печати большую книгу своих бесед с Прохановым[1904], а в журнале «Афиша» поместил репортаж о рекламной поездке в Липецк, предпринятой руководителями издательства «Ad Marginem» Александром Ивановым и Михаилом Котоминым и самим Прохановым — с целью рекламы его нового романа «Последний солдат Империи»[1905].

Наблюдатели «истории с гексогеном» понимали или ощущали: цель этих «пропагандистов» — не успех одного романа и не реклама скандального писателя (подлинный личный интерес к Проханову из всех его апологетов испытывал, кажется, только Данилкин), а передел культурного поля в целом. Ольшанский написал об этом без обиняков:

Действительно, публичный успех Проханова стал ярким выражением общих тенденций, распространившихся в российской культуре 2000-х годов: усиления ксенофобских настроений, отказа от социальной рефлексии, ностальгии по «великой державе», каковой по прошествии десятилетия начал представляться распавшийся в 1991 году Советский Союз. Эти реваншистские настроения оказались соединены с широким интересом к новым практикам потребления и к новому, вестернизированному и модернизированному стилю жизни. Одновременно в обществе распространились коллективные неврозы и фобии, связанные с военными действиями в Чечне и усилением локальных конфликтов в мире (таких, как войны в Югославии и мегатеракт в США 11 сентября 2001 года). В результате намного большее, чем прежде (хотя все же не определяющее), значение в российской культуре приобрели авторы, сочетающие националистическую, ксенофобскую, изоляционистскую риторику, пафос противостояния властному режиму, мотивы технологической модернизации и описания всевластия медиа и политических технологий. Такого рода соединение настроений и мотивов, ранее казавшихся несочетаемыми, оказалось возможным в массовой фантастике, рок-музыке, кинематографе и в других областях культуры.

Либеральные критики, знавшие Проханова как официозного советского автора еще с 1970-х годов, испытали шок от многочисленных похвал в адрес его романа. Больше всего их изумило и испугало то, что апологеты Проханова (в первую очередь Лев Данилкин и Владимир Бондаренко) объявили его не только «национально мыслящим» писателем, но также авангардистом и нонконформистом. Это свидетельствовало о резкой перемене в стратегиях легитимации ультраправой идеологии в русской культуре. В конце 1960-х-1970-х годах риторика националистически настроенных критиков имела откровенно антимодернистский характер, апеллировала к «корням»; писатели-националисты клеймили авангардизм как проявление «чуждых», «буржуазных» и масскультурных влияний[1907]. Теперь же эпигонский по духу и кликушеский по своему пафосу «экспрессионистский» стиль Проханова был объявлен новым словом в литературе — причем критиками младшего поколения, которые имели репутацию «западников» и «постмодернистов». Талантливым сочинением счел роман Проханова даже Вячеслав Курицын (о возможных причинах этого см. выше); в посвященной роману колонке в Интернете он задался вопросом, как вообще относиться к этически неприемлемым, но эстетически значимым произведениям. Однако более основательные поводы задать этот вопрос у него должны были бы возникнуть раньше: скорее уж критерию эстетической значимости отвечали этически шокирующие книги Эдуарда Лимонова или песни рок-певца Егора Летова, написанные в течение 1990-х годов.

Либеральные авторы в своих оценках скандала с «Гексогеном…» разделились: меньшая их часть расценила произошедшее как следствие глубокого невежества критиков младшего поколения (Б. Кенжеев, А. Немзер, П. Алешковский[1908]), большая — как следствие заговора, тщательно организованного пиар-проекта[1909]. После первого шока многие либеральные критики сочли, что легитимация Проханова — закономерное следствие постмодернизма с якобы свойственными ему отказом от эстетических критериев и этическим нигилизмом[1910]. Несмотря на то что роман вышел в «постмодернистском» издательстве «Ad Marginem», эта интерпретация все же была своего рода коллективным обманом зрения: российские философы-постмодернисты Михаил Рыклин и Михаил Ямпольский, ставшие в 1992 году основателями «Ad Marginem», публично осудили популяризацию Проханова. Против его пропагандистов резко выступили молодой критик Ирина Каспэ и поэт Станислав Львовский, также пользующиеся репутацией «постмодернистов»; но авторы старшего поколения не услышали и их голосов.

Особенно значимой была статья Львовского «Это зоология»[1911]. В ней поэт констатировал, что сочетание технократического пафоса, национализма и ксенофобии характерно для фашистской идеологии и что мы имеем дело с попыткой легитимации именно фашизма. Себя и своих сторонников Львовский определил как левых либералов и провозгласил программу построения в России интеллектуального сообщества, основанного на идеях (не упоминаемой им, но легко угадываемой по метафорике) книги Ричарда Рорти «Случайность, ирония, солидарность». Дмитрий Ольшанский в ответной статье заклеймил либерализм как духовное капитулянтство и пообещал расстрелять Львовского, когда в России будет установлен новый режим[1912].

В своей статье Львовский перечислил писателей-новаторов, произведения которых, по его мнению, определяли развитие русской литературы в 1990-х годах: Андрей Левкин, Михаил Шишкин, Александр Гольдштейн, Елена Фанайлова и другие, — и язвительно добавил: «Ничего этого не было. Одна только мертвечина либеральная». Эта расстановка акцентов окончательно показала, что спор идет совсем не о Проханове и даже не только о националистической субкультуре, но об осмыслении пути, пройденного российской культурой в свободные 1990-е годы, — на пороге нового этапа ее развития.

Либеральные критики, выражавшие настроения рессентимента — принадлежащие и к старшему, и к младшему поколению (Алла Латынина, Анна Кузнецова и другие), — оценивали этот путь безусловно отрицательно, как вырождение и распад литературы. К авторам, которых перечислил Львовский, они относились, как правило, враждебно или настороженно. Легитимация Проханова стала для них лишь очередным свидетельством этого распада. Так, Анна Кузнецова писала, что успех Проханова — такой же результат действия «менеджеров от литературы», как и публикации экспериментальных поэтов из литературной группы «Вавилон», куда входил и Львовский[1913].

Таким разочарованным либералам в этом споре противостояли три группы. Первая — их давние, привычные противники, «традиционные» националисты. Они начали публиковаться в 1960–1970-х годах и решили, что с приходом к власти Владимира Путина наступил следующий этап борьбы за власть в литературе — борьбы, которая отныне вновь будет происходить по привычным для них советским правилам. Вторая группа — молодые, модернизированные критики, которые стремились стать на новом этапе «властителями дум» или, во всяком случае, законодателями мод: Данилкин, Пирогов, Ольшанский и др. Они тоже сочли, что пришел их час, но это ощущение возникло по другой причине: их не устраивали аморфность и раздробленность литературного поля 1990-х годов, а также социальная невостребованность литературы. Появление объемных и при этом энергично написанных сочинений, претендующих на объяснение проблем российской истории и современного состояния страны, они считали и считают признаком возрождения «нормальной» литературы.

Деятельность этих критиков и укрепление «национальной» романистики в самом деле могут быть поняты как две стороны одного процесса: становления в России 2000-х идеологии национальной буржуазии. Этот процесс — необходимая составная часть эволюции новых наций в XX веке (а Россия, возникшая в 1991 году, несмотря на декларации о преемственной связи с СССР и Российской империей, — государство новое, родившееся на свет в результате революции). И он был бы вполне естественным, если бы не опасное свойство новой критики, как и атмосферы в российской культуре 2000-х в целом: принципиальный антиинтеллектуализм, апелляция только к таким аспектам произведения, как эмоциональная суггестивность письма и социально-историческая характерность сюжета. В своих текстах о Проханове Данилкин использует изобретенное издателем Александром Ивановым выражение «русская хтонь» (неологизм от слова «хтонический») — своего рода аналог «русской тоски», но ассоциативно связанный с «нутром» и «почвой» — предельными ценностями националистов. В результате апелляций к «хтони» из поля обсуждения вытесняются произведения, обращенные к сложным индивидуально-психологическим проблемам или проблемам изменения традиционной семьи. (Такими «микрогрупповыми» исследованиями можно считать романы Людмилы Улицкой, неизменно вызывающие в критике резкую поляризацию оценок, при всей их внешне традиционной эстетике.)

Третья группа, противостоящая разочарованным либералам, — авторы, которые, подобно Айзенбергу, Львовскому, Скидану, поэту и критику Фанайловой (во многом эти взгляды разделял и Гольдштейн), считают себя наследниками русской неподцензурной литературы XX века; кроме этого движения, их эстетические координаты определяются также модернистскими направлениями в литературах других стран. В отличие от либералов первого типа, они отрицательно относятся к опыту советской литературы, а произошедшую в начале 2000-х легитимацию ультранационалистической идеологии восприняли не как торжество постмодернизма, а как реванш сил, генетически связанных с советской культурой. Наиболее жестко такую позицию, еще до «истории с гексогеном», выразил поэт, критик и журналист Виктор Кривулин (1944–2001):

Если в начале 1990-х казалось, что спор между бывшими советскими писателями и выходцами из нонконформистского андеграунда — явление, свойственное только переходной эпохе, то в 2000-х выяснилось, что этот спор продолжается в следующем поколении. Естественными союзниками «новых неподцензурных» поэтов и критиков, призывавших к тщательному анализу текстов и стоящих за ними литературных традиций, оказались «младофилологические» критики нового поколения: Ирина Каспэ, Александр Чанцев, Юлия Идлис (известная также как поэт) и др. Как правило, эти авторы хорошо осведомлены в иноязычных литературах XX века[1916], а русская неофициальная литература была связана с инокультурным контекстом намного сильнее, чем советская: достаточно вспомнить о перекличках между «лианозовской школой» и немецким конкретизмом, пьесами Владимира Казакова и театром абсурда, русским и западным концептуализмом и проч.

«Новые неподцензурные» и «младофилологические» критики (четкой границы между ними провести нельзя — они составляют одно сообщество) публикуются в одних и тех же журналах — «Новое литературное обозрение» и «Критическая масса» (выходил до 2006 года)[1917]. С 2009-го еще одним «местом печати» для этого круга авторов стал Интернет-портал OpenSpace.ru. Характерно, что во всех этих изданиях в качестве литературных критиков весьма часто публикуются авторы, более (или не менее) известные как поэты, нежели как критики или филологи; кажется, именно среди «младофилологической» критики таких «совмещенных» авторов больше всего.

Стратегия «младофилологической» критики — осмысление исторического и социокультурного (со смысловым ударением на вторую часть этого сложного слова) контекста — гораздо более последовательное, чем во всех остальных направлениях современной критики. Это заметно хотя бы по тому, что и в «Новом литературном обозрении», и, вслед за ним, в «Критической массе» тексты были организованы в виде тематических блоков, представляющих разные пути интерпретации одной проблемы. Если говорить только о современной культуре, то в «НЛО» (это полидисциплинарный журнал, публикующий статьи и об истории культуры, и о методологии гуманитарных наук, а обсуждение новейшей литературы — лишь одно из многочисленных направлений его деятельности) публиковались подборки статей о стратегии литературных премий и о понятии литературного успеха в современной России, о наиболее нашумевших новых романах, о современной русской драматургии в сопоставлении с европейской, о новейших российских телесериалах, снятых по классическим литературным произведениям XX века («Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «В круге первом» Александра Солженицына); в «Критической массе» — о новом этапе развития премиальной системы в литературе, о восприятии творчества Пола Боулза в России, о Салмане Рушди, о неподцензурных поэтах Леониде Аронзоне и Викторе Сосноре.

Уже из этого краткого и крайне выборочного перечисления тем можно видеть, что выстраивание контекста в «младофилологической» критике ведется по трем направлениям. Первое: «точкой отсчета» признается не советская подцензурная, а неофициальная и эмигрантская литературы; «младофилологические» критики не отвергают советскую литературу в целом (в чем их обвиняют оппоненты), но рассматривают ее в контексте неофициальной и эмигрантской — таким образом формируется новая карта русской литературы XX века.

Второе направление: сопоставление новейшей русской и иных литератур, имеющее не оценочный, а содержательный характер. Так, Ксения Рождественская, интерпретируя в «Новом литературном обозрении» ставший событием в русской литературе роман Михаила Шишкина «Венерин волос», сопоставила архаический («неомифологический») смысловой пласт романа с древнеегипетской Книгой Мертвых, в то время как другие критики, которые писали о романе, обвиняли живущего в Швейцарии Шишкина в демонстрации эмигрантских комплексов (Немзер, Данилкин). Заметим, что та же Рождественская, анализируя роман Максима Кантора «Учитель рисования», была едва ли не единственным автором, рассмотревшим смысловые связи романа с живописными работами Кантора; остальные критики либо вообще об этом не писали (апологеты романа), либо ограничивались констатациями вроде «роман художника Кантора — такой же плохой и эпигонский, как его картины»[1918].

Третье направление восстановления контекста — установление связи русской литературы с новейшими событиями в других сферах культуры: медиа, визуальных искусствах, в театре, кино и др. Подобные сопоставления встречаются и в статьях Данилкина, Глеба Шульпякова и некоторых других, но у них они не решают аналитическую задачу, а нужны только для создания риторически эффектных метафор. Например, Данилкин сравнивал в разное время Проханова с муллой Омаром (вождем движения «Талибан» в Афганистане), Терминатором (героем голливудских боевиков) и Гарри Поттером. У «младофилологических» критиков это, как правило, имеет содержательный смысл. Так, Эдуард Лимонов и многие его апологеты часто говорили о важности для Лимонова образа героического писателя-самурая, выстроенного в творчестве Юкио Мисимы, но единственным автором, который подробно проанализировал значение Мисимы для Лимонова, стал «младофилолог» Александр Чанцев[1919].

По умолчанию в спорах 1970-х годов предполагалось, что эстетическое новаторство и элитарность произведения связаны с «западничеством» (в представлении же националистических критиков — и с еврейством автора[1920]), а «почвенничество» — с эстетическим традиционализмом и с широким «народным» признанием. Теперь же авангардистский эпатаж и этническая или социальная ксенофобия среди «либеральных традиционалистов» и «антилиберальных яппи» считаются не только совместимыми, но даже и логически связанными друг с другом явлениями.

Это свидетельствует о том, что, несмотря на трансформацию идеологических «спаек», историческая рефлексия в российской критике по-прежнему крайне слаба и неадекватна. Эстетические проблемы, которые на предыдущих этапах развития литературы обсуждались не как эстетические, а как политические, возвращаются в критике вновь и вновь и остаются неосознанными.

Вторая волна литературных споров 2000-х годов была связана с авангардной поэзией — и в центре внимания, по сути, тоже оказался вопрос о наследии и итогах 1990-х (т. е. эпохи культурных и политических преобразований) в России. Эта волна споров оказалась связана с именем культуртрегера, издателя, поэта, критика и общественного деятеля Дмитрия Кузьмина. С конца 1980-х годов Кузьмин начал работу по организации общего пространства новаторской литературы (издание альманахов, проведение литературных чтений и фестивалей), по поиску молодых талантливых поэтов, в том числе в российской провинции и в постсоветских новых независимых государствах, и по выстраиванию традиции, связывающей поэзию новой эпохи с неофициальной литературой предшествующих десятилетий. В 1990 году 22-летний Кузьмин был единственным, кто организовал в Москве поэтический фестиваль в честь 50-летия Иосифа Бродского[1921]. С 1989 года он выпускал машинописный альманах «Вавилон» (с 1993-го издавался типографским способом, выходил до 2003-го). Кузьмин открыл или пропагандировал многих авторов, ставших наиболее известными новыми русскими поэтами конца 1990-х годов. А с 1997-го он развил активную деятельность в Интернете, организовав сайт «Вавилон» с обширной библиотекой современной русской литературы.

Несмотря на явные различия, авторы, публиковавшиеся в «Вавилоне», воспринимались критиками, да и сами себя воспринимали, как хотя и широкий, но относительно единый круг, связанный не столько эстетическими, сколько общественными и этическими принципами — общим отношением к литературе. «Толстые» литературные журналы публиковали этих авторов очень редко, критики о них тоже почти не писали. Более того, на протяжении всех 1990-х годов либеральные критики старшего поколения либо утверждали, что в современной России нет никакой новой поэзии, либо произвольно относили к новым поэтам отдельных, пусть и весьма значительных авторов (например, Владимир Новиков пропагандировал творчество Виктора Сосноры и Геннадия Айги; Борис Кузьминский впервые опубликовал в газете «Сегодня» большую подборку стихотворений Веры Павловой). Националистические критики в качестве «новой» поэзии представляли всего нескольких авторов — эстетически традиционных, но экспрессивно-мрачных по тону (известного с советского времени Юрия Кузнецова, а также более молодых Валерия Гаврюшина, Михаила Хатюшина и др.). С конца 1990-х годов некоторые авторы «Вавилона» (Станислав Львовский и Данила Давыдов, Дмитрий Голынко-Вольфсон) начали активно выступать в печати в качестве критиков, образовав, как уже сказано, единое сообщество с новым поколением «младофилологов»; при этом они писали в основном не об авторах своего круга, а о новейшей западной или о неофициальной советской литературе.

Взаимодействие Д. Кузьмина и «Нового литературного обозрения», интенсивно развивавшееся с начала 2000-х годов, стало логичным продолжением более ранней политики «НЛО». Еще с 1999 года в этом издательстве выходила поэтическая серия лауреатов Премии Андрея Белого, а стратегия этой премии, генетически связанной с неподцензурной литературой, в целом была близка (при некоторых существенных расхождениях) стратегии Кузьмина. Да и «НЛО» с момента своего возникновения пропагандировало неофициальных авторов 1960–1980-х годов. Поэтому критическая атака на «новую поэзию» была направлена не только на общие эстетические принципы, но и на позиции «НЛО» и Д. Кузьмина в отношении к современной литературе.

Наиболее ожесточенные нападки на «новую поэзию» появились в журналах «Арион» и «Вопросы литературы». («Арион» — специализированный поэтический журнал, основанный в 1994 году; первоначально довольно толерантный по своей эстетике, со временем он стал представлять в основном точку зрения «разочарованных либералов».) В двух этих журналах появилось несколько статей о поэтических публикациях «НЛО», в частности о поэтической антологии «Девять измерений» (2004) и о специальном номере журнала «Новое литературное обозрение» (2003, № 62), также посвященном анализу современной русской поэзии; все отзывы были отрицательными. Критики ставили в вину авторам «НЛО» и «Девяти измерений» «филологический» подход к поэзии; доказывали им, что опубликованные стихи могут восприниматься только в сопровождении объяснений филологов (Е. Невзглядова[1922]) — или, напротив, что авторы идут на все, лишь бы привлечь к себе внимание, и для этого используют грубый язык и физиологические описания (И. Шайтанов, А. Рудалев[1923]). Наиболее внимательной и сдержанной по тону, но тоже в целом отрицательной, была опубликованная в журнале «Знамя» статья публициста Николая Работнова[1924], который чаще высказывался не о конкретных литературных произведениях, а на общекультурные и социальные темы.

Полноценной полемики по этому поводу не возникло, так как на нападки в адрес поэтов «Вавилона» в печати отвечал лишь сам Кузьмин. В наиболее развернутом виде его соображения представлены в статье «Вопли обывателей» («Критическая масса», 2005, № 3/4), где констатировалось: сумма предъявленных претензий сводится к отрицанию поэта как Другого, с которым был бы возможен продуктивный и информативный диалог (поскольку, например, писатели-националисты — продолжим мысль Кузьмина — считают Другого совершенно предсказуемым, а для «Вавилона» принципиально представление о его непредсказуемости, то есть о праве быть субъектом).

Из критиков о «вавилонцах» заинтересованно писали в основном «младофилологи», авторы, связанные с неподцензурной традицией (Айзенберг, Скидан), а также — о некоторых поэтах этого круга — писатель и публицист Леонид Костюков, занимающий демонстративно «надпартийную» позицию в литературных и социальных вопросах. Однако в целом более сочувственно, чем литературные критики, к творчеству «вавилонцев» отнеслись социологи, философы и историки литературы (Б. Дубин, А. Магун, Т. Смолярова, И. Виницкий[1925]). В силу своих профессиональных интересов они знают, что «традиция становится гармоничной и позитивной задним числом, а в момент своего формирования воспринимается как разрушение и бунт»[1926].

Подводя итоги, можно сказать, что связанная с традицией и эстетикой «толстых» журналов постсоветская критика в 1990–2000-х годах находилась в тяжелом кризисе, вызванном потерей социальной позиции и все большей неэффективностью интерпретационных стратегий. Вероятно, нынешний день российской критики определяется полемикой двух лагерей или направлений, и оба они не связаны с системой «толстых журналов»: с одной стороны, это сторонники амбициозных, идеологических по сути и рассчитанных на быстрый социальный резонанс «больших романов», с другой — «младофилологи», которые пишут о «сложной» поэзии и прозе и стремятся найти место современной русской словесности в глобальном культурном контексте. Эти группы по-разному понимают литературный успех. Первые воспринимают его как быстрый социальный резонанс. Вторые — как долговременное подспудное воздействие на процессы культурной и ментальной трансформации. Первые апеллируют к новому среднему классу, молодым яппи, клубной молодежи и т. д. Вторые обращаются преимущественно к университетской молодежи, интеллектуалам и художественной среде.

Трудно сказать, является ли современная диспозиция критических тенденций лишь новым обликом традиционной для русской критики борьбы славянофилов и западников, традиционалистов и модернистов, националистов и либералов, или же в 2000-х годах здесь отмечается новая, еще не ясная по своим возможностям бифуркация. Однако нельзя не согласиться с диагнозом Дубина, высказанным по другому поводу, но приложимым и к постсоветской критике:

Речь, скорее всего, идет о непреодолимой травме модернизации и о неуклонно повторяющихся реакциях на нее — как идеологических, так и эстетических, как социальных, так и культурных.