История русской литературной критики

1. Утверждение нормативной эстетики

Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года[755] открыло новый этап в советской культурной истории. Ликвидация художественных объединений и создание единого союза писателей подготовили почву для канонизации доктрины, которая стала известна под названием социалистического реализма. Соцреализм не только выражает идеологические цели сталинизма, но и глубоко укоренен в самом мироощущении сталинской эпохи. После бурных лет насильственной коллективизации, мобилизации и штурмовщины первой пятилетки назревает потребность в «нормализации» и возврате к традициям, которые прервало революционное десятилетие. Эти стремления находят свое выражение и в публичном дискурсе. Слово «утопия» приобретает негативную коннотацию[756] и противопоставляется здоровому «реализму»; «пролетариат» постепенно уступает место бесклассовому «советскому народу», а строительство социализма «в отдельно взятой стране» возрождает идеалы «Родины» и «Отечества»[757].

Меняется и функция литературы и критики. На начальном этапе становления соцреализма преобладает функция нормативная. Пока соцреализм существовал лишь как лозунг, никто не знал, в чем его суть. Тогда еще писатели позволяли себе шутить по поводу очередного лозунга, как делал это драматург Николай Погодин:

Актуальной задачей критики стало наполнение изобретенного Сталиным лозунга[759] идеологическим и эстетическим содержанием и применение его к конкретным произведениям литературы. Дискуссии 1933–1934 годов о языке, о Джойсе и Дос Пассосе дали более конкретное представление о нормах формирующейся эстетики.

В уставе Союза писателей говорится, что основной метод советской литературы

Здесь акцентированы три основных компонента: правдивое изображение действительности, педагогическая функция литературы и разнообразие форм. О правдивости можно говорить, конечно, в том только смысле, что это слово восходит не к «правде», но к «Правде», центральному печатному органу Коммунистической партии. Что касается двух остальных компонентов, то дело обстоит сложнее. Приходится задуматься над тем, в каких отношениях воспитание трудящихся находится со свободным выбором художественных средств. Становление нормативной эстетики соцреализма показывает, что педагогическая функция предполагает одни художественные приемы и исключает другие. Для того чтобы воспитать широкие массы, надо подобрать доступные и понятные ей литературные формы. Установление новой эстетики поэтому неизбежно принимает характер отбора художественных средств по степени их функциональности. Об этом ясно свидетельствуют нормообразующие эстетические дискуссии 1933–1934 годов.

Поскольку литературная жизнь стала централизованным государственным делом, критик превратился в экспонента литературной политики. Он должен «быть проводником литературной политики партии, а не только оценщиком или комментатором художественных произведений»[761]. Это означает, что о «нормальных» отношениях между художником и критиком[762] не может идти речи. По словам Ольги Форш, многие критики обходятся с произведениями, как мальчик с бабочкой: «Он подходит, как пустой мешок, и проглатывает писателя»[763]. В этих условиях критика не только приняла на себя функции воспитателя писателя и читателя, но стала частью разветвленной системы цензуры[764], которая практиковалась как Главлитом, так и множеством других инстанций. Задача сводилась к тому, чтобы превратить «автора в собственного цензора»[765]. Резкая редукция авторского начала вела к превращению литературного текста в своего рода «полуфабрикат», к приготовлению которого причастны, помимо автора, и редактор, и критик, и читатель, и цензор и проч.

Обычным зрелищем литературной жизни тридцатых годов стал ритуал критики и самокритики, «самобичевание как кульминация зловещего процесса социальной терапии»[766]. В качестве примера можно привести случай с Мариэттой Шагинян, которая подверглась острой критике из-за ее неожиданного выхода из Союза писателей в 1936 году. Она передумала и написала Орджоникидзе:

Позднее она добавила, что «быть проработанным в нашей стране — это значит получить воспитание партии»[767].

Чрезвычайную значимость приобретает вопрос о нормах и в более широком плане — о степени эстетической нормативности рождающегося канона. Для дискурса критики типичны формулы «от писателя требуется…» или «писатель должен…»[768]. В репертуар основных постулатов входит партийность, обозначающая общую аксиологическую основу художественного творчества. Требуется, далее, типичность изображения, которая приобретает черты своеобразной модальной шизофрении, так как писатель должен найти компромисс между реально существующим и должным. Требовалась также революционная романтика, которая позволяла художнику выйти за пределы реального и тем самым открывала неограниченные возможности для преображения («лакировки») действительности.

Центральными в истории критики первой половины 1930-х годов оказываются, таким образом, процессы канонизации. Неслучайно поэтому сначала развернулась дискуссия о нормативности, которая, впрочем, быстро заглохла. Еще на втором пленуме оргкомитета Союза писателей в 1933 году Анатолий Луначарский советовал:

В «Литературном критике» была опубликована статья Валентина Асмуса «О нормативной эстетике», написанная в форме разговора философа, критика и писателя. На вопрос критика: «И вы полагаете, что понятие, лежащее в основе нормативной эстетики, ложно?» — философ отвечает: «Совершенно ложно в теоретическом отношении и вредно в своих практических выводах, особенно для искусства социалистического реализма»[770]. А писатель добавляет: «В каком-то смысле эстетические нормы, может быть, и существуют. Но они не прилагаются к произведению извне. Они вырастают изнутри, из замысла поэта»[771].

Подобный подход не мог остаться без ответа. В нем Йоганн Альтман увидел «завуалированную борьбу против нормативной эстетики — по существу, отказ от установления принципов нового искусства. Под видом борьбы против старых канонов защищается старая кантианская теория „незаинтересованности эстетических суждений“, проповедуется анархия художественных вкусов, ведется борьба против планомерного развития искусства»[772]. Подобный тон весьма характерен для литературных дискуссий 1930-х. Писатель подозревается в попытках скрыть в своем произведении по возможности больше зашифрованных значений (на языке критики тех лет — «протащить идеологическую контрабанду»), поэтому едва ли не главная задача критики сводится к разоблачению этих «завуалированных» подтекстов и вредных уклонов. Правила этой «игры», формирующей критический дискурс, определяют и параметры дискуссий 1932–1934 годов, в которых определяются границы нового канона.

2. Утверждение нейтрального стиля: Дискуссия о языке

Две критические дискуссии первой половины тридцатых заслуживают особого внимания: дискуссия о языке художественной литературы и дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе, посвященная главным образом проблеме композиции романа. Еще в 1933 году в журнале «Литературная учеба», основанном в целях «социально-революционной педагогики», т. е. воспитания начинающихся писателей, была опубликована статья Максима Горького «О прозе». В ней он упрекал Андрея Белого, Федора Панферова, Федора Гладкова, Бориса Пильняка и других авторов в порче русского языка, противопоставляя им простой, ясный и четкий язык классиков[773]. Поскольку Горький занимал ключевое место в литературной иерархии тех лет и в обосновании соцреализма, его ориентация на язык классики в так называемой дискуссии о языке 1934 года подхватывается целым рядом литературных журналов и в конце концов канонизируется в газетах «Правда» и «Известия». Небезынтересно реконструировать ход дискуссии, результаты которой определили не только советскую языковую политику и культуру языка, но и язык новой литературы на десятилетия вперед.

Когда писатель Панферов в ходе обсуждения своего романа «Бруски» в январе 1934 года жаловался на то, что много говорят о языке классиков, но мало — о языке революции, Горький резко высказался против засорения русского языка неудачными диалектизмами. Отвечая на замечание Горького, Александр Серафимович в статье «О писателях „облизанных“ и „необлизанных“» защищал «корявую, здоровую мужичью» силу языка Панферова[774]. Его статья, в свою очередь, вызвала острую реакцию со стороны «Литературной газеты», разразившейся редакционной статьей «О корявой мужичьей силе»:

Как можно видеть, полемика сразу же приобрела остро политический характер. Речь неожиданно пошла о «ленинской линии в языке», которая якобы включает не только стилистические, но и политические критерии. Язык, таким образом, оказался в зоне контроля со стороны власти. Только чистый, т. е. прозрачный язык исключает «контрабандные» и «вредные» подтексты и вообще возможность «идеологической контрабанды».

В самой аргументации Горького в его «Открытом письме Ал. Серафимовичу» уже содержалось политическое заострение темы. Согласно Горькому, негативно относившемуся к крестьянству, «мужицкая сила — сила социально нездоровая», поскольку она основана на инстинкте мелкого собственника. Низкая культура языка «всегда сопряжена с малограмотностью идеологической». Отсюда Горький делает вывод:

В следующей статье Горького «О бойкости»[777] появляется новый акцент: мишенью критики служит здесь уже не только «натурализм» диалектизмов и просторечия, но и «бессмысленные слова» и «словесный хаос» художественного языка таких писателей, как Велимир Хлебников и Андрей Белый (а в качестве образца поверхностного новаторства упомянута «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского). В обобщающей статье Горького «О языке» засорение языка уже определенно объясняется классовой борьбой: бездельники, купцы, странники и теологи пускали в обращение бессмысленные и нелепые слова-паразиты, от которых необходимо очистить язык.

О том, что дискуссия быстро перешла в кампанию, свидетельствует редакционная статья «Литературной газеты» под названием «С некоторым опозданием»[778]. В ней обвиняется журнал «Литературный Ленинград» — за то, что не занял достаточно принципиальной позиции в текущей дискуссии. На самом же деле в этом журнале можно найти ряд высказываний, не совпадавших с линией «Литературной газеты». Так, Ольга Форш выступила с положительной оценкой творчества Белого и пришла к прямой полемике с Горьким:

Михаил Зощенко в своем выступлении в ходе дискуссии утверждал, что исключительная ориентация на классику XIX века неверна и что внедрение живого языка в язык литературы неизбежно.

С предупреждением о новых пуристических тенденциях выступил лингвист Лев Якубинский, ссылаясь на примеры из Средневековья:

Статья Якубинского — образец использования в идеологическом споре эзопова языка. Объяснение средневекового пуризма боязнью впадения в «грех и ересь» точно характеризует актуальную ситуацию, в которой «словесный хлам» идентифицируется с ошибочной идеологической позицией. А замечания насчет языка сакрального текста «экономически и политически господствующей организации», который «чужд и непонятен массовому населению», точно описывают отношение к авторитетным текстам сталинской эпохи.

Значение лабораторной работы писателя в связи со становлением языка современности подчеркивала и Мариэтта Шагинян:

Несмотря на то что дискуссия о языке продолжалась вплоть до съезда писателей в сентябре 1934-го, ее итоги были известны уже в марте — апреле того же года. Статья Горького «О языке» выходит 18 марта не только в «Литературной газете», но и в «Правде», редакция которой поддерживает автора «в его борьбе за качество литературной речи, за дальнейший подъем советской литературы». «Литературная газета» в «Ответе оппонентам» открыто сводит счеты со своими критиками:

Указывается также на то, что «свобода есть самоограничение, свобода есть сознание необходимости. К этому зовет Горький, и в этом суть дискуссии»[782].

Дискуссия о языке вспыхнула по поводу стилистического «натурализма» романа «Бруски» Панферова — его упрекали в засорении языка литературы диалектизмами, просторечием, жаргоном и т. д. Сам Панферов отстаивал положение о «языке революции», которое изложил в своем выступлении на съезде писателей. Писатель исходил из того, что революция не могла не повлиять на язык литературы. Он напомнил, что и после Французской революции произошло вторжение языка народа в язык знати:

Язык революции в постоянном движении и процессе своего развития, он сам «очищается от хлама, ржавчины, провинциализмов, становясь передовым, культурным языком мира». Панферов критиковал точку зрения тех, кто «рабски предан классическому прошлому […] Самое легкое дело выйти на трибуну и начать расхваливать Толстого, Гоголя, Достоевского, Лермонтова — всех классиков […] Но на самом деле в этом сказывается боязнь перешагнуть заранее намеченную грань, незнание нашей действительности»[783].

Понятие «языка революции» опиралось на весьма распространенную в то время лингвистическую теорию Марра, согласно которой язык относится к идеологической надстройке. Утверждалось различие между языком высшего и низшего классов, т. е. крестьянства и пролетариата, с одной стороны, и дворянства — с другой. Эти языки отражают разные классовые психоидеологии, и лишь в ходе строительства социализма и благодаря сознательной языковой политике разница между городом и деревней со временем исчезнет.

Хотя главной мишенью Горького и «Литературной газеты» являлся языковой «натурализм», время от времени звучала критика «бессмысленных слов» и «словесного хаоса» таких писателей, как Хлебников и Белый. В полном объеме борьба с «формализмом» разгорелась на языковом фронте лишь спустя два года. Стоит, однако, обратить внимание на обширную статью литературоведа Николая Степанова «Словесная бутафория». В ней еще в 1934 году «натурализм» и «формализм» идентифицируются как равно опасные и, по сути, близкие уклоны от «реалистического языка» таких канонизированных произведений, как «Разгром» Фадеева или «Чапаев» Фурманова.

Согласно Степанову, писатели, идущие по пути орнаментализма, «приходят к обессмысленному, „беспредметному“, неточному слову или к словесной бутафории, красивости, лакирующей действительность. Недоучет предметной смысловой роли слова и ложно понятая выразительность языка все время заставляют писателя прибегать к перифразам или к подчеркнуто эффектному слову и образу» (112). Этой тенденцией заражены даже такие произведения, как «Цемент» или «Энергия» Гладкова. Орнаментальность противостоит точному, смысловому слову:

Степанов хвалил Вс. Иванова за то, что тот «перешел от орнаментализма, от лексической уснащенности и узорчатости языка своих ранних вещей („Цветные ветра“) к скупому и точному „бунинскому“ „слогу“ и даже заново перерабатывает свои ранние повести» (106).

Коренное различие между простой и орнаментальной прозой восходит, как замечает Степанов, к русской традиции XIX века, полюсами которой являлись Гоголь и Пушкин. Гоголевская сказовая линия, обновленная в символизме и орнаментализме пореволюционной литературы, оказывается вредной в актуальной культурной ситуации: «Сейчас вновь ставится вопрос о пушкинской „нагой простоте“, о точном и ясном слове, максимально наполненном смыслом» (111). Пушкинская, классическая линия должна была, через реализм и Горького, найти свое продолжение и достичь апогея в соцреализме. Дискуссия о языке показывает, что решающее значение имело не то или иное стилистическое или литературное направление, но стремление покончить с языковой смутой 1920-х годов во имя нормативного нейтрального стиля[785].

Цель начатой Горьким дискуссии — подчинение литературы, сохранявшей относительную стилистическую самостоятельность, идеологическому контролю. Об этом прямо говорили сторонники официальной позиции. В литературе и искусстве опасность исходила прежде всего от неоднозначности, непрозрачности, в чем — не без основания — виделся источник диссидентства и возможность «идеологической контрабанды».

Но введение языка в зону контроля и требование его идеологической «прозрачности» явилось лишь одной стороной проблемы. Другой не менее важной целью борьбы с натуралистическим «засорением» языка и орнаменталистской «бессмыслицей» было приспособление литературы к педагогическим функциям. Соцреализм исходил из того, что эти функции могут быть реализованы лишь при условии доступности (понятности) литературы и искусства для массового читателя и зрителя, при условии соответствия его вкусу. Языковой пуризм, получивший в ходе дискуссии статус нормы, привел к тому, что практически все произведения советской литературы подверглись впоследствии стилистическому «усовершенствованию»[786]. Текст стал подвижным палимпсестом. В контексте задач воспитания масс стилистическая переделка текстов оценивалась как их «улучшение». В этом состояла суть одного из ключевых понятий — народности, которое рождалось именно в эти формативные для соцреализма годы.

3. Монтаж или композиция? Дискуссия о Дос Пассосе и Джойсе

В марте 1933 года по инициативе Вс. Вишневского состоялась дискуссия «Советская литература и Дос-Пассос», в ходе которой обсуждалось отношение советской литературы к современной литературе Запада. Расстановка сил в этом споре была неравная. В защиту открытых форм композиции выступал, кроме Вишневского, лишь Виктор Перцов, в то время как большинство участников дискуссии (среди них и Валентин Стенич, переводчик «Улисса») считали влияние Дос Пассоса на советскую литературу нежелательным. Полемика нашла свое продолжение на съезде писателей и завершилась осуждением экспериментального «микроскопического» видения мира Джойса и монтажной техники Дос Пассоса.

В своих выступлениях Вишневский делал особый упор на необходимости знакомства с западной литературой. «Знать Запад!»[787] — таким призывом Вишневский озаглавил статью, где предостерегал от эстетического изоляционизма, от отгороженности советской литературы от мирового опыта. Указывая на неизбежность взаимовлияний в мировом масштабе, он упоминал о большом интересе к «Улиссу» Сергея Эйзенштейна[788]. В докладе «Что хорошо у Дос-Пассоса?» Вишневский требовал серьезного разговора о культуре Запада и утверждал, что составление готовых списков образцов и правил для писателей не решает вопрос:

Апеллируя к истории церковного раскола, он выступал за свободу художественного эксперимента:

Критикуя в 1933 году эстетическую нетерпимость канонизаторов, Вишневский едва ли мог представить те последствия, к которым приведет русскую литературу политика культурной изоляции.

Особенно остро оппоненты восприняли тезис Вишневского о том, что классики марксизма-ленинизма не оставили «законов и открытий» в области искусства. Намеки на распространенное цитатничество (как раз в эти годы происходил процесс кройки из случайных и разбросанных цитат «марксистско-ленинской эстетики» — работа по изданию антологий высказываний Маркса, Энгельса и Ленина о литературе и искусстве) вызвали самую ожесточенную критику. Валерий Кирпотин усмотрел в утверждении Вишневского тенденцию «к умалению роли марксизма-ленинизма при критическом разборе путей развитии нашей литературы» (175), а Александр Фадеев напоминал: «есть указания, по какой линии учиться, указания Маркса, Ленина, Сталина» (178). Итог подводил Иван Макарьев: «От решений Пленума ЦК, а не от пропаганды Джойса, надо подходить к вопросам формы»[790].

Что же у Джойса оказалось неприемлемым для соцреализма? Александр Лейтес упрекал его в уходе от широких социальных тем критического реализма:

Эта метафора не раз использовалась участниками дискуссии. О гиперболизирующем действии микроскопа у Маяковского писал раньше Виктор Перцов, замечая, что искажение общепринятого с помощью этого приема в поэзии Маяковского — «не искажение действительности, а, напротив, открытие его правдивого лица»[791]. У создателей соцреалистического канона взгляд на мир через микроскоп имел сугубо отрицательную коннотацию, как у Лейтеса, так и у Карла Радека. Последний говорил на съезде писателей: Джойс — это «куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая через микроскоп»; от великого искусства же требуется не уход от широких масштабов «к застойным водам маленького озера и болотам, в которых живут лягушки»[792], а охват широких перспектив. Полемизируя с Радеком, в защиту Джойса выступал на съезде немецкий художник Виланд Герцфельде, утверждавший, что, хотя западный писатель и не может служить образцом для социалистической литературы, у него все же следует учиться технике раскрытия внутреннего мира героя[793].

По отношению к Дос Пассосу критика сосредоточилась на его технике киноглаза. Лейтес видел в Дос Пассосе жертву «непреодоленного джойсисма»:

В эстетическом плане критик не удовлетворен тем, что Дос Пассос не подчиняет разнородные приемы и стилевые интонации целевой художественной установке, что они движутся у него «в беспорядке». Поэтому книги Дос Пассоса не могут служить примером для советских авторов, но лишь вызовом на творческое соревнование.

Для Кирпотина творчество Дос Пассоса воплощает упадок и распад литературы: в нем разрушается образность искусства.

Согласно Фадееву, соцреализм ищет не литературщины, а «больших синтетических форм»: «Мало разложить на части, — нужно взять в целом. Отсюда требование типов, характеров, монументальности формы»[796]. Валентин Стенич также упрекал Дос Пассоса в замене композиции монтажом:

В. Перцов был единственным, кто оправдывал монтажное построение, кино-глаз и обращал внимание на то, что по отношению к монтажным вставкам «42 параллель» Дос Пассоса похожа на «Войну и мир» Толстого. Свободная композиция и особенно пунктирная характеристика героев, согласно Перцову, могла даже представлять некоторый интерес при изображении масс в таких коллективных проектах, как «История заводов»[798].

Своеобразную позицию в спорах о Джойсе и Дос Пассосе занимал Дмитрий Мирский, чьи статьи появились еще до дискуссии в журнале «Знамя». Мирский, вернувшийся из английской эмиграции в Советскую Россию в 1932 году, наверное, лучше других участников дискуссии был знаком с творчеством обсуждаемых писателей. Он признавал их эстетические достоинства, однако полагал, что их опыт не соответствует задачам советской литературы, так как им не хватает целостного понимания революционного процесса и цельного мировоззрения. Джойса Мирский считал представителем ультрапсихологизма эпохи загнивания капитализма:

Раздробленности и несвязанности кинохроники Дос Пассоса Мирский противопоставлял коллективную книгу «Люди Сталинградского тракторного» (из серии «История фабрик и заводов»). Подобным образом критиковал он и «Улисса»:

Спор о Джойсе и Дос Пассосе был не только спором о значении этих двух модернистских западных писателей для советской литературы, но и спором о «правилах» композиции романа. Соответствующие обобщения можно найти в «Теории литературы» Леонида Тимофеева, которая представляла собой первый опыт создания учебника, отражающего новые эстетические нормы. То, что Тимофеев выбрал понятие образа в качестве центральной категории своей книги, говорит о той научной и эстетической традиции, к которой он апеллировал: образность является центральной категорией дискурса «органической» эстетики и поэтики XIX века. Сам Тимофеев ссылался на Гегеля, Белинского и Чернышевского, обойдя теорию образности Потебни. Формализм критиковался им за отрицание образности, понятие темы и оппозиция сюжета и фабулы отбрасывались как не связанные с теорией образности. Композицию и действие Тимофеев определял почти одинаково — как «систему развития образа и сочетания образов»[801].

Действие являлось ключевым понятием в соцреализме. Формально оно описано у Тимофеева при помощи известной из теории драмы схемы «экспозиция, завязка, кульминация и развязка», но куда важнее то, что действие понимается как своего рода отражение нарратива классовой борьбы:

Тимофеев различает старый сюжет[803], в центре которого стоит расхождение между личностью и обществом, и новый, в котором отражается самый ход общественного развития. «Личный» сюжет старой литературы заменяется в соцреализме сюжетом социальным, образцом мастерства которого служит «Мать» Горького. Критик В. Новинский прямо утверждал, что действие литературного произведения является «преломлением» и «преобразованием» классовой борьбы и что поэтому «классовая раздвоенность действительности отражается как специфика идеологии героев»[804]:

Таким образом, дискуссия о Джойсе и Дос Пассосе завершилась осуждением «ошибочно» понимаемой и установлением «правильно» понимаемой композиции. Неслучайно Тимофеев подчеркивал в этой связи значение «нормативной задачи критики, то есть выдвижения ею тех норм содержательности композиции, того качества ее, которое вытекает из тех идейных целей, которые стоят перед литературой»[806]. Дискуссия о Джойсе и Дос Пассосе подтвердила безусловное доминирование органического мышления, которое в 1930-х годах пришло на смену формальному и конструктивному подходу предыдущего периода. Во имя целостной композиции романа отрицаются любые формы фрагментарности, эпизодичности или монтажа, которые считаются выражением хаотичности, произвола и субъективизма. Авторы статьи о сюжете в «Литературной энциклопедии», повторяя аристотелевское требование единства действия, несколько лет спустя осуждали случайное пересечение различных сюжетных линий как явный познавательный дефект произведения и «отрицание закономерности в динамике жизни»[807]. Действие романа должно изображать существенные моменты идеологического меганарратива классовой борьбы. Таким образом, соцреализм отмежевывался не только от традиций русского модерна и авангарда, но и от современного искусства Запада[808]. Линеарный идеологический сюжет, с одной стороны, объявляется политически корректным, а с другой — благодаря своей простоте, соответствующим массовому вкусу.

4. Логоцентризм или «непосредственные впечатления»: Дискуссия о методе и мировоззрении

Дискуссия о методе и мировоззрении, которая велась в 1933–1934 годах на страницах журнала «Литературный критик», проходила под лозунгом критики рапповского «диалектико-материалистического метода», который был прямо нацелен на подчинение художественного творчества идеологическому заданию, смешивал искусство с мировоззрением и потому подлежал замене новым, «художественным методом» — социалистическим реализмом. В спорах тридцатых годов понятие «метод» использовалось как прямая противоположность рапповскому термину, т. е. должно было подчеркивать специфически художественную сторону творчества, в то время как мировоззрение определялось как категория, описывающая общую идейную направленность творчества автора. Неслучайно инициатива в этой дискуссии принадлежала «Литературному критику», журналу, который в 1933–1934 годах успешно боролся с «левацкой» ориентацией РАППа, а в 1935–1936-м — с вульгарной социологией.

В своей критике рапповских взглядов Луначарский подчеркивал: «неверно думать, будто социалистический реализм доступен только людям, полностью обладающим знанием философии диалектического материализма»[809]. Художник (тут явно имеются в виду попутчики) в состоянии «инстинктивно вскрыть много важнейших черт нашей действительности. Человек ясно понимает, какая идет борьба, он становится на определенную сторону в этой борьбе, но он не настолько философски грамотен, чтобы иметь право претендовать на целостный охват жизни, какой дает диалектический материализм. Такой писатель пишет со всей простотой непосредственного наблюдения»[810]. В статье, опубликованной в «Литературном критике», Луначарский утверждал: диалектический материализм «есть наша цель, к которой мы идем, а не исходный пункт, из которого мы якобы должны исходить»[811]. В том же номере в статье главного редактора журнала Павла Юдина затрагивались проблемы расхождения между мировоззрением и творчеством (методом) на примере известных ленинских высказываний о Толстом[812].

Главными оппонентами в споре о методе и мировоззрении были Марк Розенталь и Исаак Нусинов. Розенталь упрекал рапповцев в том, что они видят в творчестве лишь умозрительный процесс и потому понимают искусство как отражение идей, а не как отражение объективной действительности. Поскольку художник находится в непосредственном контакте с действительностью, его мировоззрение проявляется в преломленном виде. Мировоззрение может встречать сопротивление «в лице самой жизни, которая живыми фактами убеждает художника, что действительность, ее процессы, ее течения совершенно иные, чем ему кажется согласно своему мировоззрению»[813]. Розенталь ссылался на Энгельса, согласно которому Бальзак написал свои романы «вопреки своему мировоззрению и благодаря своему реалистическому методу»[814]. Противоречие между мировоззрением и методом (получившее название «бальзаковский парадокс») обусловлено классовым обществом и будет существовать дальше — на протяжении всего переходного периода.

С точки зрения Нусинова, позиция Розенталя означала отказ «от борьбы за мировоззренческое перевоспитание попутнических писателей»[815]. Если Толстой, Гоголь и другие давали верные картины действительности, «то какой смысл имеет вся наша работа по выяснению идеологии писателя, классового генезиса его творчества?»[816] Согласно Нусинову, Розенталь приходит к игнорированию миросозерцания и к «утверждению каких-то независимых от идейных убеждений писателя „художественных особенностей“, которые позволяют писателю показать действительность, хотя бы он ее не понял совсем»[817]. В ответ Розенталь упрекал Нусинова в том, что он «повторяет ошибку РАППа» и «снимает вообще проблему художественного метода»[818]. Отвергая «левацкое вульгаризаторство» рапповцев, Давид Тамарченко замечал, что Розенталь впадает в противоположную крайность. Корни такой стихийной трактовки художественного творчества он видел в теории непосредственных впечатлений Воронского и перевальцев.

Идеологический подтекст дискуссии точно сформулировал Л. Спокойный:

В этом случае соцреализм должен был бы диктовать художнику все детали художественного ремесла. «Но если бы лозунг социалистического реализма диктовал все это, он ничем не отличался бы от рапповского лозунга „за диамат“, против которого пытается бороться т. Розенталь»[820]. Дальнейшее развитие соцреалистического канона показало, что эти опасения не были лишены основания.

Тезис о том, что художник может отражать действительность и «вопреки» своему мировоззрению, конечно, лучше всего иллюстрировало творчество писателей-реалистов XIX века или творчество попутчиков, в то время как социалистический писатель должен был обладать правильной идеологией. Поэтому удивляет, как «вопрекисты» из «Литературного критика» могли отстаивать свои позиции — несмотря на то, что они, очевидно, стремились к «отцеплению» художественного творчества от идеологии и подчеркивали стихийность творческого процесса. Основная причина их успеха состояла в том, что в центре литературной политики тех лет находилась, прежде всего, критика рапповских взглядов. И «Литературный критик» добился официального одобрения как за критику РАППа, так и за обличение «вульгарного социологизма»[821], которым он занимался в 1934–1937 годах. Тем жестче оказалась критика «вредных взглядов» самого «Литературного критика», обрушившаяся на него в 1940 году и ставшая реваншем бывших рапповцев, прежде всего Фадеева и Ермилова, к тому времени уже достаточно укрепившихся в сталинском литературном истеблишменте. В эпоху формирования эстетики соцреализма журнал смог достичь известных успехов, смягчая давление «мировоззрения» на «метод» (творчество) художника. Но если в официальной трактовке соцреализма эта «диалектика мировоззрения и творчества», как и само понятие «художественный метод», имела именно такой — позитивный — смысл, то на практике «диалектически-материалистический метод» рапповского толка оказался куда более живучим.

5. От эстетики к мифотворчеству: Первый съезд писателей

Первый Всесоюзный съезд советских писателей, который проходил в Москве с 17 августа по 1 сентября 1934-го, поставил точку в дискуссиях 1933–1934 годов. Столь горячих и относительно открытых споров о литературе в советской критике не будет в следующие два десятилетия вплоть до оттепели. Отголосок этих дискуссий еще заметен во многих выступлениях на съезде, но все принципиальные вопросы (о структуре Союза писателей и его уставе, о его идеологической и эстетической линиях) уже решены. В грандиозной инсценировке приняли участие, помимо русских писателей, представители разных национальных литератур и литератур Запада. На фоне подъема национал-социализма в Германии съезд приобрел большое международное значение. Бывшие «попутчики» получили возможность высказаться (прежде всего, в самокритическом ключе) и почувствовать себя полноценными «советскими» наравне с бывшими «пролетарскими» писателями. Но разнообразие высказанных на съезде мнений обманчиво. На самом деле направление дальнейшего развития было намечено не в выступлениях попутчиков и западных авторов, а в докладах таких авторитетных лиц, как Андрей Жданов, Максим Горький и Валерий Кирпотин. Политический авторитет Николая Бухарина уже пошатнулся, что стало причиной острой полемики вокруг его доклада о поэзии и самокритичного заявления самого докладчика в конце съезда.

Речи Жданова и Горького внесли немалый вклад в нарождающуюся мифологию 1930-х годов. Жданов сказал, что писатели — как «инженеры душ»[822] — черпают «свой материал из героической эпохи челюскинцев»[823]. С челюскинской экспедиции, со «сталинских соколов» берет свое начало институционализация советского культа героя[824]. Указание на то, что литература должна быть достойна героизма «великой эпохи», станет обязательным в сталинской культуре. С героизмом связана и революционная романтика, о которой также идет речь в данной Ждановым формуле соцреализма, с требованием изображения действительности в «ее революционном развитии». Требование революционной романтики, восходящее к раннему творчеству Горького, означало необходимость гиперболизации положительных сторон реальности. В советском контексте это понятие обычно служило оправданием для идеализации. Вслед за Горьким Жданов делал различие между романтикой старого типа, изображающей несуществующую фантастическую жизнь, и романтикой революционной как составной частью соцреализма:

В докладе Горького о советской литературе вопрос революционной романтики занимал важное место. Она утверждалась одновременно с реабилитацией мифологии и мифологического мышления, которое в 1930-х годах пришло на смену неосуществленной и неосуществимой революционной утопии. Докладчик говорил:

В сущности, этот парадоксальный синтез реализма и романтизма, факта и мифа является весьма точным определением соцреализма.

Шагинян с полным правом утверждала, что доклад был «отнюдь не марксистский […] это богдановщина». По ее мнению, Горький — «разночинец, народник»[827]. И в самом деле, удивляет общая концепция доклада, который (подобно статье «Разрушение личности» 1909 года) предлагает три фазы развития человеческой культуры: мифический коллективизм, распад культуры в эпоху буржуазного индивидуализма и возрождение коллективного мифотворчества под знаком социализма. В центре первобытной культуры находится реалистическое мифотворчество народа, который в своих эпосах, легендах и сказках создал героев как носителей коллективной энергии и развил представление о боге как художественном обобщении трудовой практики. За этим следует период распада личности, последствия которого в русской литературе рубежа веков Горький обстоятельно описывает. Третий, современный этап, этап освобожденного социалистического труда, после упадка буржуазной литературы вновь откроет невиданные возможности для коллективного эпического творчества:

Поэтому социалистический реализм «утверждает бытие как деяние, как творчество»[829]. При помощи современной техники «сказка станет былью», как пелось в известной песне 1930-х.

В гигантском подъеме мифологизма в годы канонизации соцреализма Горький, «переболевший» богостроительством и ницшеанством[830], играл решающую роль. Главные действующие персонажи советского «семейного» мифа[831] — фигуры героя, который реализует себя как в революционной борьбе, так и в строительстве; «мудрого отца» Сталина; матери-Родины, которая находит воплощение в счастливой жизни страны и ее невыразимой красоте; и врага. Рождение соцреализма выражает глубокие сдвиги в коллективной психике советского общества в направлении активного мифотворчества. Если раньше литература ставилась на службу реализации революционной утопии, то теперь она служит восполнением, а со временем и заменой реальности, создавая «прекрасную видимость» социализма[832].

Риторика процветания первой страны социализма находит отражение в одной из центральных категорий соцреалистической эстетики — категории народности. Тема эта неоднократно всплывает на съезде писателей после того, как в «Правде» в середине 1934 года начали публиковаться первые статьи о Родине. Теперь подчеркивается новизна самого этого понятия:

Именно народ является гарантом роста искусства, которое питается «своими самыми глубокими корнями из самых глубин народной жизни» (384). Из этого, конечно, вытекали определенные обязанности художников перед народом:

Элемент угрозы здесь вполне уместен: если художник будет игнорировать эти требования народа, то народ лишит его своей любви. А важное место среди этих требований, согласно Кирпотину, занимала «простота, которой мы сегодня добиваемся в искусстве» (381). Вскоре окажется, что эта простота — настоящее «боевое оружие» в руках партии в борьбе с натурализмом, формализмом и другими уклонами.

6. Борьба с вырождением и утверждение соцреализма: Кампания борьбы против натурализма и формализма

Категория народности включает в себя исключительно широкий диапазон значений. Она может обозначать понятность, простоту, антиэлитарность, но также и органичность, традиционность, фольклорность и т. д.[834] Дефиниции народности в критике 1930-х годов либо отсутствуют, либо являются тавтологичными. Ее главная функция — политико-запретительная. Именно народность лежала в основе целой системы эстетических запретов. В конечном счете, кампания борьбы с формализмом и натурализмом 1936 года велась во имя народности. 17 января 1936-го был основан Всесоюзный комитет по делам искусств (во главе с Платоном Керженцевым), который в последующие годы оказался главной цензурной инстанцией в сфере музыки, кино, театра и живописи. В тот же день Сталин, беседуя с авторами оперы «Тихий Дон», высказался за создание советской классики. Следуют ставшие знаменитыми редакционные статьи «Правды» «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь» и «Ясный и простой язык в искусстве», резко критиковавшие творчество Дмитрия Шостаковича. Под знаком борьбы с формализмом и натурализмом проходят также собрания московских и ленинградских писателей.

В результате кампании 1936 года в советской критике окончательно закрепилось требование простоты: стало ясно, что ни в плане языка, ни в плане композиции литературного произведения приемы затрудненной формы не соответствуют требованиям народности. Интересен сам словарь антимодернистского дискурса. В статье об опере «Леди Макбет Мценского уезда» читаем:

Другая статья «Правды» призывала освободиться от «мертвящего, затхлого, болотного формализма, от безжизненной, бесплодной фальши и выйти на широкий простор социалистического творчества, к массам, которые живут яркой, богатейшей жизнью, которые говорят ясным, простым, могучим языком» (37). В статье о рисунках в книге Маршака художника упрекали в том, что он превратил детскую книгу в «патолого-анатомический атлас»: человеческие фигуры изуродованы, «деревья болезненно искривлены» и «даже вещи, обыкновенные вещи — столы, стулья, чемоданы, лампы, — они все исковерканы, сломаны, испачканы, приведены умышленно в такой вид, чтобы противно было смотреть на них и невозможно ими пользоваться» (92). Все это говорит о том, что художник ненавидит «все естественное, простое, радостное, веселое, умное, нужное, — и все испортил, изгадил, на всем оставил грязную печать» (92). Формализм как «уход искусства от народа» и «вырождение искусства» — «смертельный враг народности искусства»[836]. В понятии народности соцреализм обрел окончательные контуры эстетического канона, а советская критика обогатилась новым «грозным оружием в борьбе за коммунизм».

Ключевой термин «вырождение» в связке с народностью указывает на близость культурной политики сталинизма и национал-социализма, который также считал искусство модерна не только антиэстетическим, но и патологическим явлением, выражением психического расстройства, противоречащим здоровому вкусу народа. Термин восходит, как известно, к книге Макса Нордау «Entartung», которая как в Германии, так и в России (под названием «Вырождение») пользовалась большой популярностью[837]. Показательно, что статья Горького 1896 года «Поль Верлен и декаденты» была перепечатана в 1937-м в журнале «Звезда» с указанием на необходимость борьбы с социально вредным явлением декадентства. Кампания 1936 года, положившая начало жестким репрессиям против многочисленных художников, предвосхищала знаменитую мюнхенскую выставку «дегенеративного искусства» («Entartete Kunst») 1937-го.

Можно констатировать, таким образом, что нормы советского канона функционируют прежде всего в качестве запретов, элементов отмежевания от враждебных тенденций. Положительные же нормы, такие как, например, простота и народность, напротив, весьма расплывчаты и исчерпываются указаниями на великие традиции классики и реализма. Но поскольку и реализм XIX века отличался преобладанием критического, аналитического начала, постольку теперь требовались образцы, которые в большей мере соответствовали бы оптимизму официальной сталинской культуры — это прежде всего образцы дописьменного периода: мифа, фольклора, героического эпоса и т. д. Как ни парадоксально, общество с официально прокламируемой ориентацией на будущее, общество, в котором искусство авангарда оставило неизгладимые следы и которое в пропагандистских целях широко пользовалось современными средствами коммуникации, устремляет свой взгляд в далекое прошлое, в результате чего получается причудливая фольклоризация модерна, своего рода ретроспективная футуро-направленность[838]. Рождение сталинского (псевдо)фольклора[839] начинается фактически с выступления Горького на съезде писателей. С середины 1930-х годов наблюдается не только подъем советской фольклористики, но и вливание фольклорных текстов в советскую литературу. Появляются народные «барды» типа Джамбула Джабаева, Сулеймана Стальского или Марфы Крюковой, а приемы фольклора используются в основном в целях панегирического возвеличивания вождей, украшаемых квазифольклорными эпитетами.

Советская критика 1930-х годов играла ключевую роль в формировании соцреализма как института и эстетического канона, призванного включить писателя в процесс коллективного мифо- и жизнетворчества. Не в последнюю очередь поэтому эта литература не поддается описанию в привычных категориях искусства, читать ее с сугубо эстетической точки зрения — бесплодное занятие.

Канонизированные в первой половине 1930-х годов эстетические нормы формировались и функционировали прежде всего в качестве запретов, направленных против элитарного искусства. «Чуждое народу» искусство «затрудненного восприятия»[840] было отвергнуто политико-эстетической доктриной, поставившей перед собой целью снятие границ между высокой и низовой культурой, классикой и фольклором. Литературная критика, функции которой в эти годы практически исчерпывались продвижением и реализацией этой эстетики, подтверждает вывод о том, что прокламируемая ею «народная простота» сама отнюдь не была простым явлением, поскольку утверждалась не только как диктат сверху, но и как «компромисс» между идеологическими требованиями власти и эстетическим вкусом массового читателя. В литературной критике скрещивается и согласуется голос власти с голосом «народа»[841].

7. Разоблачение ложного героя: Случай Платонова

Эпоха 1932–1940 годов в истории советской критики полна кампаний и куда меньшего масштаба: разного рода дискуссиями, спорами об отдельных произведениях, возвеличиванием одних авторов и свержением других. Мы пытались удерживать в фокусе нашего рассмотрения ее основное политико-эстетическое содержание, но чтобы почувствовать пульс жизни критики, стоит обратиться к конкретному примеру. Андрей Платонов представляется в этом смысле фигурой весьма характерной. В эти годы Платонов — несомненно, один из крупнейших русских писателей XX века, — с одной стороны, отчасти реабилитируется, с другой, остается фигурой маргинальной. В отношении к нему, с одной стороны, позитивно сказывается новизна ситуации 1930-х, с другой — сохраняется враждебное отношение бывших рапповцев (чье влияние в этом десятилетии, как показывает случай Платонова, было значительным).

С конца 1920-х годов советская критика неоднократно обрушивалась на Платонова. Его основные произведения, такие как «Чевенгур» и «Котлован», не могли быть опубликованы. Рассказы «Усомнившийся Макар» (1929) и «Впрок» (1931) были разгромлены рапповской критикой по прямому указанию Сталина. Однако в 1936 году Генеральный секретарь Союза писателей Владимир Ставский неожиданно похвалил рассказ «Бессмертие», написанный в связи с коллективным проектом о героях железнодорожного транспорта. Ставский снисходительно заметил: «Рассказ не свободен от недостатков. Над ним надо еще поработать […] Но, я думаю, тов. Платонов учтет недостатки рассказа и доработает его»[842]. Ориентируясь на одобрение сверху, «Литературный критик» напечатал два рассказа Платонова: «Бессмертие» и «Фро». В редакционной статье «О хороших рассказах и редакторской рутине»[843] этот необычный шаг (публикация рассказов на страницах критического журнала) обоснован тем, что преданный делу транспорта герой «Бессмертия» возвышается над героями преобладающей средней литературы своим настоящим оптимизмом, а также тем, что он является воплощением сталинского внимания к человеку.

Публикация «Бессмертия» вызвала резкую реакцию со стороны критика Абрама Гурвича. Его статья была опубликована в «Красной нови», главный редактор которой Владимир Ермилов хотел таким образом доказать свою бдительность в борьбе с замаскировавшимися в журналах вредителями[844]. В первую очередь Гурвич напал на героя «Бессмертия» Эммануила Левина, начальника железнодорожной станции, который самоотверженно посвящает свою жизнь исключительно служению транспорту, стараясь «проникать внутрь каждого человека, мучить и трогать его душу, чтоб из нее выросло растение, цветущее для всех»[845]. В глазах Гурвича, Левин больше похож на аскета, схимника и христианского мученика, чем на социалистического героя:

Платонов обвиняется в романтизации страдания и объявляется не только ненародным, но и антинародным писателем, «поскольку истинные качества русского народа извращены в его произведениях» (408). О беззащитности Платонова по отношению к суровым нападкам критики свидетельствует его ответ Гурвичу (414–416) и неопубликованное письмо в редакцию «Литературной газеты», заканчивая которое он цитирует слова несчастного Башмачкина из гоголевской «Шинели»: «оставьте меня» (429). Стоит добавить, что при осуждении «вредных взглядов» «Литературного критика» в 1940 году журнал обвинялся, в частности, в том, что он «сделал своим знаменем все творчество Андрея Платонова в целом, со всеми его упадочническими чертами»[846].

Особенно смущало и раздражало официальную критику в Платонове то, что его трудно обвинять в буржуазном формализме или во враждебном отношении к социализму, хотя и ясно, что его персонажи принципиально отличаются от тех существ, производством которых занимались советские писатели и критики и которым было присвоено звание «положительного героя советской литературы». Правда, самоотверженная жизнь соцреалистического героя не лишена известного мазохизма[847], но по сравнению с этими оптимистическими борцами смиренные «юродствующие» персонажи Платонова казались ложными героями, с которых надо беспощадно срывать маски.

В ситуации с Платоновым сказались основные особенности функционирования советской критики 1930-х годов: ее репрессивный характер, восходящий к эпохе так называемой «рапповской дубинки»; ее доктринерство; полное безразличие к писательской индивидуальности; и, наконец, подчиненность актуальным задачам литературной политики. Платонов в середине 1930-х оказался в группе «Литературного критика» — несомненно, самого интересного и важного литературно-критического издания тех лет — и разделил его судьбу. Когда журнал сыграл свою роль в 1933–1937 годах, он подвергся нападкам бывших рапповцев (как и прежде влиятельных Фадеева и Ермилова) и в конце концов был закрыт в результате очередной реорганизации в 1940 году[848]. Критики лишились единственного специального журнала и должны были разойтись по различным литературно-художественным журналам, вокруг которых существовали своего рода «группы поддержки». Все это привело к фрагментации критики и еще большему контролю над ней. По крайней мере, «группы» типа той, что существовала при «Литературном критике», возникнуть больше не могли. По сути, «Литературный критик» стал последним советским «журналом с направлением» — вплоть до эпохи оттепели, и неслучайно некоторые из активных критиков и литераторов, группировавшихся вокруг этого издания в 1930-х, спустя двадцать лет оказались в «Новом мире» Александра Твардовского.