Мухтар Ауэзов

Глава 1 НОСТАЛЬГИЯ ОБЕЛИСКОВ

Давно все разрешилось и в слова отлилось, с привычной легкостью найденные. Классик. Возрожденец. Энциклопедист. Основоположник.

Давно все уплотнилось — в неколебимой глыбе мрамора, в торжественном звучании ораторий, в геометрии улиц и площадей, архитектуре театров и ученой сосредоточенности институтов, названных его именем, в исторической бесспорности музейных экспозиций, почете премий и наград. Даже литературным героям, как Дон Кихоту в Испании, поставлены памятники: всякий, кто направляется из Семипалатинска в Караул, наверняка на минуту притормозит на середине пути и подойдет к стеле, выросшей на том самом месте, где некогда казнили несчастных влюбленных, нарушивших суровый закон рода, — Енлик и Кебека.

Давно все утихло; все страсти улеглись, и наступило неизбывное время триумфа.

Ни на что не покушаюсь — ни на слова, ни на памятники, которые наше неразборчивое время склонно крушить с таким опасным остервенением.

В конечном итоге все правильно. Классик. Возрожденец. Энциклопедист. Основоположник.

Не вернее ли сказать — бесконечном?

«Сотри случайные черты…»

Случайные — конечно, но не пропустить бы неслучайных.

Более полутора столетий назад вождь парнасцев, знаменитый Теофиль Готье написал поэтический диптих «Ностальгия обелисков», где в печальную перекличку вступают памятники, насильственно разделенные тысячами километров. Обелиск, сооруженный египетским фараоном Тутмосом Третьим, обращается из родных краев — в Луксоре — к собрату, увезенному тридцать четыре века спустя во французскую столицу (по-русски этот зов прекрасно воспроизвел в ту пору — начало 70-х — еще совсем молодой, лишь первые шаги в переводе делающий Григорий Кружков):

Ну а адресат, возвышающийся на площади Согласия, с тоскою глядит в сторону утраченной родины (эту часть разговора перевел на русский некто Ю. Петров — мало кто знал тогда, что за этим нарочито простодушным псевдонимом скрывается Юлий Даниэль, недавний лагерник, отбывавший вместе с Андреем Синявским срок за «клевету на советскую действительность»).

Много чего, видимо и подспудно, сказалось — отразилось в этих строках: почва и судьба, перекличка эпох, мосты культур, истина и красота — все это в большей или меньше степени соприродно пути, который прошел герой этой книги и который мы попытаемся далее реставрировать. Но пока занимает иное.

Обелиски не только друг по другу тоскуют, им ощутимо недостает той муки живой материи, из которой они выросли. Красавец-насельник Place de la Concorde завидует рубцам стража Луксорского храма.

Мрамор крошится.

Магистраль тайно влюблена в тропинку.

Триумф жаждет трагедии.

Потому что иначе это не триумф, а просто фейерверк.

«Читая биографию, — нравоучительно замечал великий парадоксалист Бернард Шоу, — имейте в виду, что правда никогда не годится для опубликования». Читая автобиографию, которой Мухтар Ауэзов предварил первопубликацию на русском своего «Абая», я с грустью вспоминаю эти слова. В ней всё правда — время и место рождения, университеты жизни, а затем и науки, приобщение к театру и литературе, первые, а потом и вторые, и третьи шаги в сторону Абая, словом, вехи пути. Но в ней не вся правда. Путь этот расстилается, как степь при взгляде издали, — ни кочек не видно, ни рытвин, ни холмов. Как степь, как выструганная доска, как паркет, по которому скользишь, не испытывая ни 6 малейшего сопротивления, разве что арабская грамота дается с трудом, лишая безоблачных радостей аульного детства. «…Вдруг все очарование весеннего дня исчезает: нас зовут в душную низкую зимовку к деду. Увидев в его руках толстую рукописную книгу, я понимаю, зачем нас звали, и огорчаюсь еще больше. Дед начинает мне показывать в книге арабские буквы, и у каждой из них такое трудное название…» Впрочем, даже и это, невеселое вроде воспоминание вызывает, конечно, не столько сочувствие, сколько улыбку, на которую, наверное, и рассчитано: надо ведь иметь в виду, что лист бумаги, покрытый непонятными иероглифами, — стихи Абая, а мальчику — ученику, проливающему «горькие слезы… жертвы судьбы», предстоит сделаться не только автором романа о великом поэте, но и ученым мужем — основателем целого направления в филологической науке — абаеведения, и академиком. Да он уже и стал им к моменту, когда эти несколько страничек были написаны и обнародованы. Но смущает даже не просто подозрительно четкий узор жизни, взятой во внешних ее фактах, в тех, что могут быть удостоверены нотариально. Совершенно не ощущается опыта внутреннего переживания, не говоря уж о страдании, тут даже не угадываются рубцы души.

Не следует думать, естественно, что автор инстинктивно, или даже сознательно следовал завету ирландца-нобелиата, тем более, что того, при всем его мефистофельском скепсисе и далеко не юных уже годах, однажды так провели, что он, то ли не сумев, то ли не пожелав заметить правды, опубликовал неправду. Я имею в виду, конечно, заметки о поездке в Россию в 1931 году. Бернард Шоу в сопровождении лорда и леди Астор, той самой, что в голодной, раздавленной стране заметила лишь сытость, довольство и свободу, тогда был в Кремле, а где был молодой, мало кому за алма-атинскими пределами известный писатель-казах… Но об этом дальше. Автобиография будет написана двадцатью годами позднее, уже не новичком, но орденоносцем и лауреатом, триумфатором, однако времена на дворе по-прежнему подлые, расстрельные времена, что вдалеке от Москвы ощущалось ничуть не менее, а то и более остро, чем в столице. Так что понять можно — не столько, быть может, автобиография, сколько самозащита, охранная грамота («Позорные обычаи патриархальной старины… Верные помощники советского писателя — метод социалистического реализма, ясное критическое отношение к прошлому… Реальная величественная действительность наших дней, нашей величайшей в истории человечества эпохи»). Но ведь за полвека, с той поры минувшие, «Автобиография» перепечатывалась бессчетное число раз, постепенно обретая тем самым статус канона, безусловность истины. Отчего же с такой неохотою пробивается свет сквозь наносы торжественных слов, пыль архивов, лукавство избирательной памяти? Ведь другая наступила эпоха, именно эпоха, а не просто время, никакой цензуры, и ничто, никто и никого не стесняет в свободе интеллектуального опыта и не препятствует ревизии догмата.

А вот как раз и стесняет.

Прежде всего — авторитет имени. В конце концов, «самозащита», «охранная грамота» — все это спекуляции. Есть написанное и опубликованное слово — с ним должно считаться. А может, Ауэзов просто не хочет ни с кем, а с любопытствующими в особенности, делиться… нуда, вот именно внутренними переживаниями, страданием души? Может, предпочитает забвение тяжелому бремени памяти? То есть и не хочет, и предпочитает, коль скоро речь идет об автобиографическом, мемуарном, стало быть, жанре. Есть романы, повести, рассказы, есть драматургия, научные сочинения есть — вот их и читайте, и версии выстраивайте. Там все — и радость победы, и незажившие шрамы. Как замечал писатель совершенно иной судьбы и иного почерка, хотя фактически сверстник, меньше двух лет разницы в возрасте, короче, как замечал Владимир Набоков, «почти все, что могу сказать о берлинской (а также парижской, американской и даже детско-отроческой русской. — Н. А.) поре моей жизни издержано мною в рассказах и романах». Впрочем, такова судьба любого писателя, и дело только в масштабе и уровне «издержек».

Далее — биографии, интересы, амбиции — живых и прежде всего ушедших, просто их больше, к несчастью, — тех, кто окружали Мухтара Ауэзова и, стало быть, сделались частью его жизни. Все это тоже сдерживает и заставляет с собою считаться. Ведь самолюбие есть и у мертвых, оно лишь называется иначе — репутация. Принято, допустим, считать, что вслед за Мухтаром Ауэзовым и рядом с ним всегда шел Сабит Муканов. Эти два имени в любом культурно-критическом, академическом, историко-литературном контексте идут через запятую или соединительный союз. Творчески это соседство оправданно: действительно, художники-союзники, художники-единомышленники, хотя, как мне кажется, разного все же калибра. Но стоит выйти за двери библиотеки или из зрительного зала драматического театра, как идиллия уступает место суровой реальности: называя вещи своими именами, младший (хотя всего несколькими годами) травил старшего, швырял прилюдно с трибуны могильными плитами социалистической идеологии. Благо возможности были — близость власти и безупречность бедняцко-трудовой, в отличие от подозрительно-аристократической у Ауэзова, биографии. Естественно, все живут в предлагаемых социальных обстоятельствах, подлые времена обрушиваются на всех, всех калечат, даже значительные таланты — не сомневаюсь, что в их кругу пребывает и Сабит Муканов, — не щадят. И все-таки не надо пепел называть алмазом. В какой-то момент, еще на ранней стадии борьбы, в 41-м году, Муканов попытался объясниться, но решительно ничего из этого не получилось. В письме есть все необходимые слова — «дорогой Мухтар», «уровень… настоящих мастеров прозы Европы» и так далее, но боже мой, с какой легкостью растворяются они в самодовольстве «писателя-большевика» и в менторском тоне идеологически зрелого работника культурного фронта по отношению к литератору, упорно не желающему признавать своих ошибок либо признающему их только на словах. Сабит Муканов упорно нажимает на то, что современная тема дается Мухтару Ауэзову труднее темы исторической. Это чистая правда, но разве не взывает она к сострадательному раздумью? Однако звучит речь не собрата-сочинителя, но прокурора: «Что мешает… тебе создать полноценное произведение на советскую тематику? Я вижу здесь и субъективные, и объективные причины. Объективные в том, что после признания своих политических ошибок тебе трудно было освоить то течение в общественной жизни, против которого ты более десяти лет вел сознательную борьбу… Я не думаю, что ты пришел к советской власти не искренне. В этом у меня нет оснований. Но твоим большим пороком является то, что хочешь прятаться от своих прежних грехов, хочешь, чтобы о них никто не говорил, если говорят, то они твои враги… Дело в конечном счете не в прежних грехах, а в том, насколько ты оправдаешь звание советского писателя… Ты не шел в массу, чтобы разделить их успехи и недостатки в великой строительной работе». Сабит Муканов, повторяю, человек одаренный, у него есть слух, есть интуиция художника и органическое чувство слова, так что, подозреваю, не случайно он, казах, обращается к другому казаху даже не на русском, а на волапюке, безупречно освоенном «неистовыми ревнителями» из РАППа, — родной язык, и автор письма инстинктивно это ощущает, такой агрессивной стилистики просто не выдержал бы. А советский новояз выдерживает, так что почти не замечаешь огрехов в синтаксисе и словоупотреблении. Конечно, это всего лишь эпизод литературной жизни, правда, сильно растянувшийся во времени. А может, и просто сор, достойный лишь забвения. И все-таки нет. Дело совсем не в том, что мифотворчество чести не приносит и искажает действительные пропорции, подменяя драмы сантиментальными идиллиями. И уж, конечно, не в том, чтобы из безопасного далека вести стрельбу на поражение славных некогда имен, — занятие мало продуктивное и недостойное, хотя, случается, и небесприбыльное. А просто такого рода сор, не порождая стихов, их свободному росту, напротив, препятствует, искажает судьбу художника. Литературная жизнь с ее неизбежными интригами, игрою самолюбий, партийной борьбой хищно покушается на самое литературу. О чем, между прочим, свидетельствует ответное письмо Мухтара Ауэзова. Не желая ввязываться в обсуждение кухонных сплетен, — кто о ком что и где сказал, — он готов судить о делах творческих, и это речь писателя, это энергия, это ритм — вот тут оговорки как раз вполне задевают, писано тоже на русском языке, Ауэзову отменно знакомом, но все-таки не родном — сны, как он сам говорил, снятся по-казахски. Но порою пробиваются оправдательные, из другой партитуры, ноты, и тогда забирает власть знакомый, но под пером писателя столь нестерпимо-жестяной волапюк-новояз — «кадры литературы», «ЦК и Совнарком ответили решениями… разъяснили премиями то требование, какое предъявляет наша партия, наша страна нам, писателям». «Требование» и «разъяснение» уже прозвучали, и не раз, со всею угрюмой весомостью прозвучат еще, — и отзовутся строками не в одном лишь эпистолярном жанре.

Ну и, наконец, помимо личного волеизъявления и любви к мифам, сковывает инерция того, что можно было бы назвать робостью ума и почтением к традиции, тиранически диктующей свой устав и свои законы. Монументы должны оставаться монументами.

Должны. Как я уже сказал, собственно, геростратовских поползновений нет, суд времени приемлю. Но, откровенно говоря, хотелось бы, в меру сил, оживить памятник и проследить постепенность и муки роста, превращение неясного пунктира в тугую цельность монолита, хранящего об этом пунктире трудную и благодарную память.

Оказавшись в самом начале 1956 года в Берлине, на съезде немецких писателей, Мухтар Ауэзов зашел навестить в больнице Анну Зегерс, которую знал по знаменитой ее, действительно превосходной повести «Седьмой крест» и которая знала его по «Абаю». Кто бы мог тогда догадаться, что маленькая эта некрепкая здоровьем женщина на долгих двадцать два года переживет бодрого, подвижного, никаких признаков недуга не выказывающего мужчину, которому земной жизни оставалось всего пять лет? Беседа текла неторопливо и на слух не обязательно, однако же не без умысла: не просто два писателя расспрашивали-рассказывали о житье-бытье, литературном и не только, — Восток и Запад с любопытством вглядывались друг в друга, при этом инициатива принадлежала Западу, что и понятно: все-таки Казахстан оставался еще для Европы страной далекой и экзотической, и хотелось понять, как могла вырасти на этой почве такая зрелая и от экзотики как раз практически свободная книга, как «Абай». А он уже начал свой поход по свету. В конце концов Анне Зегерс удалось разговорить гостя, тот, перестав поглядывать на часы и все более увлекаясь, ушел в свое, а значит и своего народа, прошлое.

— Да-а, — протянула в какой-то момент Зегерс, — необыкновенный вы человек, что-то вроде справки, одна биография ваша — учебник истории.

Откровенно говоря, я не думаю, что она сказала именно так, допустим «die Auskunft» «die Nachfrage», — есть в этих словах, как и в русском их аналоге — «справке» что-то уныло-канцелярское; скорее уж — «Ein Annalen Mensch» или «Ein Chronik Mensch», то есть «человек-летопись». А сопутствовавший Ауэзову сотрудник посольства в спешке как раз и перевел «человек-справка», откуда это сочетание и перекочевало в одно из публичных выступлений писателя. По его же воспоминаниям, он живо откликнулся на эту реплику своей хозяйки:

— Да, меня можно бы счесть человеком-справкой, у которого между юностью и сегодняшним днем пролегли века. Я пришел из сложного и мрачного средневековья, даже не европейского, а азиатского. Три времени и теперь наступившее четвертое пролегли через мою жизнь, как разноцветные полосы судьбы — от темной до радужно-солнечной, оставив в сердце писателя свои особые приметы, свой настрой и образы, толпящиеся передо мной, когда я начинаю думать о жизни.

Опять-таки вряд ли в больничной палате, в частном разговоре именно такие слова прозвучали — скорее это позднейшая обработка, рассчитанная на просвещенную консерваторскую аудиторию, — а рассказывал о встрече с Анной Зегерс Ауэзов как раз в Алма-Атинской консерватории. Но не в том суть. Примерно тогда же, то есть в феврале 1956 года, он написал статью, где фактически повторился и текст и контекст: «В некотором смысле, как мне кажется, я мог бы явиться человеком-справкой, у которого между отрочеством и сегодняшним днем лежат буквально века. По всему тому, что я видел, пережил, наблюдал, я пришел в середину XX века как бы из далекого, даже не европейского, а азиатского средневековья». И еще через два года: «За одну человеческую жизнь пройдены пути веков». И снова через те же два: «Каждая личная судьба казаха, таджика, узбека, туркмена, киргиза, имеющего от роду шестьдесят, пятьдесят, сорок пять лет, представляет собою чудесную эпопею, трагическое начало которой было в азиатском средневековье, а счастливое развитие уже в преддверии коммунизма».

Что-то во всем этом смущает. Не чудеса строительства нового, не близость коммунистического рая, нет. Это все понятно, это ритуал, непременная риторика, чертополох времени, когда наступление рая было обещано в ближайшие двадцать лет.

По-настоящему же, всерьез задевает некая видимая легкость, с которой произносятся-повторяются, а затем с энтузиазмом цитируются слова, за которыми стоит действительность перелома, колоссального по своим масштабам и последствиям.

То огромное напряжение, от которого дрожит художественный мир, созданный гением Уильяма Фолкнера, те шекспировские шум и ярость, что царят в этом мире, изначально порождены крахом культуры американского Юга, которому он, порождение этой культуры, стал потрясенным свидетелем. Иное дело, что масштаб дарования позволил ему поставить местный по оформлению спектакль на подмостках всемирной сцены.

В известном смысле Мухтар Ауэзов, фолкнеровский ровесник, оказался в том же положении, только драма была и страшнее, и исторически значительнее той, что случилась в Америке последней трети позапрошлого века. В корчах и агонии заваливалась конно-кочевая цивилизация, насчитывающая многие сотни лет. Это не просто смена экономического уклада, это не просто сдвиги в быту и поведении, это — экзистенциальная по своему характеру, под стать античному року трагедия, и вопрос лишь в том, способна ли она вызвать аристотелевский катарсис. Трагедия личная и трагедия народа, в особенности той его части, что с предельной остротою воспринимает революционные катастрофы, — интеллигенции. Тем более что здесь рождается страшный парадокс: национальная казахская интеллигенция сама же в пламени этого взрыва и возникла. Не будь эпохи перелома, не было бы ни Чокана Валиханова, ни Абая, ни, далее, Мухтара Ауэзова и интеллигентов его поколения. Эта трагедия и этот трагический парадокс слабо, да никак, собственно, не сказываются, не осознают себя в непринужденном скольжении фраз — «пути веков за одну человеческую жизнь», «прошел через три общественные формации: феодализм, капитализм и социализм», «мироощущение и воззрения человека, который некогда воспитывался в казахской юрте, а спустя полвека выступает как почетный гость и полноправный товарищ, скажем, на конгрессе немецких писателей в Берлине». Но она вполне осуществляется в книгах Ауэзова, прежде всего в «Абае». Хотя чаще всего уходит на глубину, а на поверхности господствует величественный покой.

Вечные вопросы, обронил как-то Фридрих Ницше, ходят по улицам. Это правда. Иное дело, что вечность, бывает, оборачивается кровавым фарсом.

К разряду таких вопросов явно принадлежит неизбывная тяжба между художником и властью — это еще Платон зафиксировал, удалив, как известно, поэта за ограду придуманного им идеального Государства. А по прошествии почти двух с половиной тысяч лет мексиканский поэт — нобелевский лауреат Октавио Пас с усталой мудростью вспоминал вехи этой всегда проигранной для художника войны: «Монархия крепнет… Учреждена Академия. Теперь за поэтами надзирает не только церковь, но и вставшее за преподавательскую кафедру государство. Еще несколько лет, и процесс стерилизации достигнет пика — провозглашен Нантский эдикт, иезуиты победили. Вот где ключ к истинному смыслу распри вокруг «Сида» и препон, поставленных Корнелю, вот откуда берут начало горести и беды Мольера, одиночество Лафонтена и молчание Расина — молчание, достойное большего, нежели простодушные ссылки на психологию и, на мой взгляд, ставшее символом духовной ситуации во Франции «великого века». Искусству стоило бы не искать, а бежать любого высокого покровительства, которое рано или поздно кончается упразднением творчества под предлогом мудрого руководства. Классицизм Короля-Солнце обесплодил Францию».

Это XVI век, и это, стало быть, Франция. Однако же, как все мы прекрасно знаем, за названными именами и за указанными временами встают иные, в данном случае не названные: Данте, Пушкин, Чаадаев, Гюго, Оскар Уайлд — продолжителен и печален этот свиток. Все это, в общем, как ни горестно признавать, нормально. Поэт, пусть и не выходит он на магистрали и площади гражданской жизни, пусть маргинал он — обитатель притчеязычной башни из слоновой кости, — все равно раскольник и диссидент. Его «прирожденная судьба — говорить не то, даже говоря буквально то же самое, что любой вокруг» (Октавио Пас). За что же власти любить такого человека? Конечно, он ей только мешает, потому что истинные произведения, как говаривал Осип Мандельштам, никем не разрешены, — «ворованный воздух». И вообще никакой взаимной симпатии быть не может, даже общий язык найти трудно, ведь где государство, там эгоизм, а где поэт, там альтруизм; политика — искусство возможного, а поэзия — искусство невозможного.

Это неизбывное противостояние может быть трагически-плодоносно. Флорентийский изгнанник написал «Божественную комедию», гордая жертва каббалы — «Тартюфа», а простершиеся над Россией «совиные крыла» Победоносцева питали энергию протеста, парадоксально способствуя тем самым пробуждению творческой энергии Серебряного века русской литературы. Но в условиях неразвитого, в колыбели задушенного гражданского общества и, напротив, забравшего неограниченную, тотальную власть государства та же самая коллизия оборачивается катастрофами личных судеб и терниями творчества. Таков, собственно, путь советской литературы, о чем написал в своей знаменитой книге «Сдача и гибель советского интеллигента» Аркадий Белинков. Скорее всего, он несправедлив к своему герою — Юрию Олеше. Факты фактами, от них автор этого яркого сочинения не отступает, однако помимо документа существует страдание души, и с ним, кажется, А. Белинков считаться не хочет. Он не сострадатель, он максималист: «Истинный художник — это все видящий и все понимающий человек, который говорит то, что он думает, и которого за это уничтожают. Юрий Олеша не был художником, которого за это уничтожают. Художник должен выстоять, не соблазниться, не испугаться сказать обществу, что он о нем думает, быть уничтоженным обществом».

Да, понимаю, прекрасно понимаю: Аркадий Белинков имеет для такой беспощадности все моральные основания: сам он около тринадцати лет провел за колючей проволокой ГУЛАГа. И все-таки этот нравственный ригоризм, эта стреловидная прямота, отказ от малейшего компромисса смущают. Ощущается тут неудержимый революционный пафос, и вообще, как мне кажется, трагедия Белинкова сродни трагедии им же развенчанного героя, как и многих иных художников того поколения, что встретили 17-й год на заре зрелости; положим, сам он входил в лучшую творческую пору жизни уже в эпоху термидора и конечно же ненавидел и презирал тоталитарную власть Советов, но красивые иллюзии радикального преобразования мира оставались неизжитыми, что ощущается и в книге об Олеше, написанной в годы хрущевской оттепели. «Неестественный и противоречивый, разорванный мир должна была упорядочить революция, и жаждущий гармонии художник поверил в то, что пришло время упорядочить мир».

Аркадий Белинков романтически верил в то же самое, между тем как революция — любая! — не упорядочивает мир, а разрушает его. «Прекрасна решимость, но плодотворна и творчески плодородна только оговорка» (Томас Манн), и потому счастливы народы, не имеющие истории. Да только где они?

При всем при том Аркадий Белинков в своем диагнозе болезни был, разумеется, совершенно прав, хотя от правоты этой содрогается, и не в последнюю очередь потому, что она заставляет оглянуться на собственную, далеко не безгрешную, увы, жизнь. «Трагедия эпохи была не только в том, что шло методическое уничтожение талантливых и мыслящих людей, но еще в том, что неуничтоженных заставляли делать то, что запрещает делать человеческая совесть, что не позволяет делать честь, ум и талант».

Эти слова имеют прямое отношение к пути и судьбе Мухтара Ауэзова.

Еще один романтик революции, он тоже быт ею предан, и его она тоже гнула и калечила, свирепо покушаясь на внутреннюю свободу.

Любой значительный художник — одинокий волк, хотя и без хищнического инстинкта, стаю он отторгает. Ауэзову — степняку в десятом или более того колене эта ничем не стесненная воля была, наверное, особенно дорога — императив творчества. Но как художника советского времени его постоянно окружали флажками, помещали в бригаду, союз, гильдию — в коллектив, одним словом. Как пишет тот же Белинков, это происходит «из-за круговой ответственности всех членов общества. Например, если Зощенко сделал что-нибудь, что не понравилось, то отвечал за это не один Михайл Михайлович, а все. Поэтому общество смотрело во все глаза, чтобы какой-нибудь его представитель, зазевавшись, не повредил как-нибудь всем».

В 1929 году Мухтар Ауэзов написал лучшую, как мне кажется, свою вещь в малом повествовательном формате — повесть «Серый Лютый». Думаю, опубликовать ее удалось то ли потому, что времена еще были относительно вегетарианские, хотя уже и на излете (и не случайно на русском она появилась лишь тридцать лет спустя, в оттепельную пору), то ли скорее оттого, что не распознали современники тайные знаки повести, восприняв прежде всего точно переданный антураж, между тем как за гибельной историей ее героя — неприрученного волка встает путь самого художника, и следом за ней — путь художников целой эпохи. Да и не только современники — даже такой проницательный режиссер, как Таломуш Океев, сняв по этой повести, уже в 70-е годы, фильм, оставил в ней поэтическую дымку степи и гор, оставил — по контрасту — откровенную ярость клыка, но совершенно упустил потаенную метафизику судьбы. Трагедия потонула в экзотике.

Как всякий значительный художник, Мухтар Ауэзов — человек тревоги и страсти, человек очарований и разочарований, но, как советский художник, он должен быть социальным оптимистом и общественником. Мы еще прочитаем страницы его переписки с редакторами, мы еще услышим строгие голоса, требующие повернуться в сторону современности, Сабит Муканов был на этой сцене далеко не солистом, целый хор образовался.

К счастью, власть, принимая все новые и новые лики, только ломала художника — не доломала, только гнула — не согнула. Но и то правда, что случалось идти на компромиссы, совершать ритуальные жесты, виниться в несуществующих грехах, поступаться гордостью, а для восточного человека это особенно страшное испытание, произносить требуемые слова. Можно только вообразить, чего, например, стоило Ауэзову в кровавом 37-м году поставить в одном из публичных выступлений «Витязя в тигровой шкуре» выше «Божественной комедии», которая, оказывается, «носит отпечатки средневековой схоластической ограниченности идей и верований с их нетерпимостью». Или с беспощадностью, глубоко этому человеку чуждой, но тоже императивной, предписанной, отзываться о таких же, как и он, жертвах каннибальской культурной политики, скажем, замечательном поэте Шакариме, расстрелянном в 1931 году, или Сакене Сейфуллине, сгинувшем восемью годами позднее.

И даже в эмиграцию случалось отправляться. Такой эмиграцией — внутренней — стало для Мухтара Ауэзова погружение в мир «Манаса», а затем казахского народного творчества. Пусть это увлекательное интеллектуальное путешествие обернулось крупными научными открытиями, а нужда превратилась в охоту и радость творчества, — изначально это было изгнание, поиск ниши, хрип уходящего от погони волка. Что же касается внезапного отъезда в Москву в начале 50-х и последующего пребывания в столице, то это, хотя звучит, конечно, чистым абсурдом, была эмиграция в буквальном смысле: жить дома, в Алма-Ате, не представлялось никакой возможности.

На каком-то из поворотов путь Мухтара Ауэзова пересекся с русским писателем Александром Беком — в 1946 году он затеял (в соавторстве с Габитом Мусреповым) писать киносценарий по роману «Волоколамское шоссе». Быть может, импульсом послужила сама композиция, где роль повествователя отдана бесстрашному солдату, а впоследствии тоже писателю Баурджану Момыш-Улы. С ним Ауэзов был знаком еще раньше. В 1942 году он написал, в соавторстве с Альжапаром Абишевым, пьесу «Гвардия чести», посвященную ратным делам Панфиловской дивизии, и послал ее на отзыв Момыш-Улы, человеку, знающему об этих делах не понаслышке. Отклик должен был его обескуражить: «…современная война не является войной мушкетеров и пикетеров, и офицер Отечественной войны это Вам не рыцарь XVI века… В этой войне на поле боя скорее ум почитаем, чем черная сила (кара-куш), горячий азарт гладиатора — люди стали умом, уменьем воевать. Как же Вы могли допустить неосторожность с «Гвардией чести», слишком наивную доверчивость — получилось неестественное, печальное, несовместимое сочетание Вашего золотого таланта, полного художественной силы, беспредельно богатого, гибкого, маневренного, сочного и насыщенного разумной логикой языка, с невежеством, узким кругозором, недалеким умом Вашего соавтора. Куда Вы дели кроткого солдата, повинующегося, безукоризненно честного, бравого, отважного, простого вояку, а Ваш Толеген скорее клоун для сцены, чем солдат для поля боя. Я часто резок и груб с друзьями — это мои недостатки. Очень сожалею, что могу помочь только наказанием за Ваши оплошности».

Реплика в сторону: по каким-то причинам и в этом случае казах, обращаясь к казаху, прибегает к помощи языка-посредника, честно, впрочем, об этом предупреждая: «Почему-то по-казахски не пишется — извините». Отсюда задевающие слух оговорки. Переводя в уме с казахского на русский, Баурджан не всегда находит нужные слова: не «кроткий и повинующийся», но, наверное, «скромный и дисциплинированный», и уж точно не «наказание за…», а «указание на…».

Ауэзов, следует отдать должное — на прямоту не обиделся, и впоследствии у них с Момыш-Улы установились самые теплые отношения, Баурджан даже подарил аксакалу, перед чьим мощным даром художника — не просто жест восточной вежливости — действительно преклонялся, свой личный фронтовой браунинг. Быть может, и сценарий по «Волоколамскому шоссе» задумывался как нечто вроде дружеского послания. Если так, то ничего удивительного в том, что не заладился он, доброе, искреннее чувство не было обеспечено творчески. А «современная тема», особенно в том уродливом толковании, которое узаконила теория социалистического реализма, писателю и впрямь не давалась, и прямодушный Момыш-Улы в суде своем был прав. Подозреваю, внутренне Ауэзов с этим судом был согласен, и, напротив, лишь кривую усмешку и, хуже того, болезненный укол совести должны были у него вызвать чеканные формулировки государственной хвалы: «Пьеса «Гвардия чести»… является выдающимся произведением казахской драматургии. Управление по делам искусств при СНК КазССР приказывает: за создание высокохудожественного патриотического спектакля «Гвардия чести» об участии казахского народа в борьбе с озверелыми фашистскими ордами и за показ спектакля в день открытия нового сезона с посвящением пьесы XXV годовщине Великой Октябрьской социалистической революции, объявить благодарность:

Авторам пьесы «Гвардия чести» — драматургам Мухтару Ауэзову и Альжапару Абишеву».

Но приходилось играть по правилам, старательно делая вид, что чисто кафкианский абсурд есть на самом деле безукоризненная форма здравого смысла.

И вот сейчас станет понятно, зачем, собственно, понадобилось это несколько затянувшееся отступление от темы.

В другом своем романе — «Новое назначение», — романе, имевшем долгую и печальную издательскую судьбу и увидевшем свет много лет спустя по смерти автора, Александр Бек описал убийственную траекторию судьбы человека, который, поднимаясь все выше по служебной лестнице, утрачивает в чреде компромиссов лучшие свои черты и в конце концов расплачивается за конформизм по самому безжалостному счету — самой жизнью. «Бедный Онисимов» (таково, по имени заглавного героя, первоначальное название романа) умирает от рака, но сама эта болезнь, как говорится в книге со ссылкой на медицинские авторитеты, развилась в результате того, что называется сшибкой — противоборством совести и железобетонного каркаса Системы. В борьбе этой, особенно если человек своими переживаниями ни с кем не делится, организм изнуряется, утрачивает естественные иммунитеты и гибнет.

Скорее всего, никаких таких «сшибок» в терминологическом смысле не существует, все это просто законное лукавство беллетриста. Но что с того? Не бывает разве, что догадка художника освещает жизнь человека так, как не может осветить и объяснить ее наука?

Иногда мне кажется, что болезнь (а это та же самая болезнь, что у вымышленного персонажа романа), разрушившая исключительно сильный, воздухом степи укрепленный организм Мухтара Ауэзова, так несправедливо рано, всего лишь в шестьдесят четыре года, убившая его, делала свое черное дело тайно и долго, поглощая клетку за клеткой все в той же «сшибке» человека, наделенного повышенно чуткой совестью художника, с действительностью, которая говорит на совсем другом языке и диктует совсем иное поведение.

Не сохранились на памятниках, заретушированы были, покрылись благородной патиной и следы разломов, прошедших через всю судьбу художника — выразителя, хранителя и в то же время жестокого критика традиций национального мира казахов.

Тут тоже улавливается четкий водораздел: есть драма потрясенного сознания, чреватая художественным открытием, и есть смрад, абсурд, позор.

С самых первых самостоятельных шагов в жизни, а сделаны они были рано, но такое уж было время — время ускоренного развития и истории, и личных судеб, — и чуть ли не до самого финала над Мухтаром Ауэзовым опасно раскачивался… да нет, даже не дамоклов меч, в котором есть, что ни говори, античное величие, но просто мясницкий топор, который с каннибальским восторгом перехватывали друг у друга разные начальники, маленькие и побольше, готовые в любой момент опустить.

Всю жизнь за ним шлейфом тянулись обвинения в «буржуазном национализме» (бредовые, помимо всего прочего, и тем, что о какой буржуазности применительно к истории казахов может идти речь? Сами ведь гиганты философской мысли советской эпохи с упоением развивали тезис о непосредственном переходе из феодализма в социалистическую стадию, минуя капитализм. Но кто тогда считался с логикой и здравым смыслом?).

Еще в 1921 году какой-то секретарь то ли райкома, то ли исполкома, указывая, очевидно не без оснований, на «слабую марксистскую подготовку» молодого советского работника Мухтара Ауэзова (был в его жизни и такой этап), особо отметил, что «своими выступлениями (он) показал себя как человек, страдающий манией «национализма».

Пока еще это слово забирается в стыдливые кавычки. Но скоро, совсем скоро от них избавится и зазвучит с мощью набата, переходя из служебной характеристики в текст обвинительного заключения по делу группы «буржуазных националистов», в которую входил и Мухтар Ауэзов, оттуда в доносы, далее в текст партийного постановления — по бесконечному кругу. Порою канонада умолкала, создавая иллюзию наступившего благополучия, но в какой-то момент машина внезапно вновь приходила в действие. К середине 30-х годов Мухтар Ауэзов, бесспорно, сделался первой фигурой в литературе Казахстана, известность его приобрела всесоюзный характер. К тому же это был самый репертуарный драматург республики. Но если зрительская любовь была верна и бескорыстна, то симпатия со стороны властей оказалась непрочной и недолговечной. По команде невидимого кукловода из репертуара театров изымаются, одна за другой, пьесы Ауэзова, и появляется на свет документ, достойный пера Сухово-Кобылина. Его стоит привести целиком: «Акт, г. Алма-Ата: Мы, нижеподписавшиеся, составили настоящий акт в том, что 27 ноября 1937 года в присутствии тов. Лебедева (уполномоченный по репертуару), тов. Ровель (зав. библиотекой театрального отдела) и тов. Страшковой (инструктор по кадрам) из библиотеки театрального отдела изъята следующая литература:… 12. «Алма Багында» — Ауэзов… 16. «Алма Багында — 4 экз. («В яблоневом саду», перевод на русский язык) — Ауэзов. Настоящий акт подписали: (Подписи)».

Резолюция фиолетовыми чернилами: «…литература уничтожена (сожжена) в присутствии Лебедева театральный отдел Управления по делам искусств, Лосева».

Следует все же быть признательными Системе, которая ничего не пускала на самотек и все запечатлевала на бумаге: исполнительская дисциплина ее пролетариев позволяет материализовать тени и проникнуть за кулисы театра абсурда.

Ужас перед призраками велик и долговечен, зубы дракона, посеянные давно, не притупляются со смертью самого дракона. В 1955 году Министерство культуры Казахстана докладывает наверх: «Пьеса М. Ауэзова «Кобланды» в 1950 году при пересмотре фольклорно-исторических пьес была снята с репертуара, и сейчас ее восстановить нельзя, ибо до сих пор не определено, прогрессивен или реакционен эпос «Кобланды батыр» и действия главного героя Кобланды. Для того, чтобы работать над этой пьесой «Кобланды» и создать полноценное произведение, необходимо уточнить эпоху, личность самого Кобланды и ясно определить цель его действий, за что воюет и против кого воюет.

Министерство культуры просит Вас дать указание Академии наук КазССР об уточнении характера эпоса «Кобланды батыр» и цель действия его главного героя (X. Байгалиев)».

Вера в провиденциальную мудрость партии трогает до бесконечности, растерянность товарища Байгалиева вызывает искреннее сочувствие, однако же это сейчас этот крик бедной чиновничьей души воспринимается в духе анекдота или, пусть черного юмора — сейчас, да и в любой более или менее нормальной атмосфере, — но тогда это была жизнь и судьба поэта. Более того — жизнь и судьба всего первого поколения казахской интеллигенции (в европейском понимании этого слова), к которому принадлежал и Мухтар Ауэзов.

Знаменитый английский историк старой классической выучки, автор двенадцатитомного труда «Постижение истории» Арнольд Джордж Тойнби, этот явный западник, но западник просвещенный, которому определенно близок вызывающий афоризм его соотечественника, еще более знаменитого — доктора Сэмюэля Джонсона («патриотизм — последнее прибежище негодяев»), писал так: «Как бы ни различались между собою народы мира по цвету кожи, языку, религии и степени цивилизованности, на вопрос западного исследователя об их отношении к Западу русские и мусульмане, индусы и китайцы, японцы и все остальные ответят одинаково. Запад, — скажут они, — это архиагрессор современной эпохи, и у каждого найдется свой пример западной агрессии».

Тойнби верит или хотя бы надеется, что западная цивилизация не повторит гибельной судьбы прежних империй, но для этого ей придется отказаться от самодовольной уверенности в собственном совершенстве. Ее подтачивает эгоцентризм, и на самом деле спор идет не между социально-экономическими системами или религиями, но «между западной цивилизацией как агрессором и другими цивилизациями как жертвами».

В самой постановке вопроса, пожалуй, угадывается некоторая экстрема, но в трудных поисках положительного разрешения многовековой тяжбы цивилизаций сам же историк, кажется, ее превозмогает. Европейскому эгоизму могут бросить вызов так называемые «маргинальные» культуры — окраина западной цивилизации. Естественно, тут возникает обоюдоострый вопрос, который Тойнби формулирует так: «Может ли кто-нибудь заимствовать чужую цивилизацию частично, не рискуя быть поглощенным ею целиком и полностью?»

Как раз это роковая, без преувеличения, дилемма и встала перед казахскими интеллигентами первого поколения, и они занялись было на этом поприще работой умственной, и практической, и художественной — работой, рассчитанной на десятилетия или на века. Работой тем более тяжелой и одновременно чрезвычайно деликатной, что между степью и Западом оказалось поле — Россия, и к тому же, если следовать схеме Тойнби, именно она-то в роли Запада по отношению к степи и выступает. Наверняка на этом пути случались бы и свои провалы, и свои соблазны, прежде всего соблазн национальной замкнутости, «маргинальные» культуры тоже не имеют против него иммунитета, хотя последствия несопоставимы по масштабам с последствиями эгоизма имперского. Но судить об этом мы можем лишь гипотетически или в лучшем случае ассоциативно, с опорой на нынешнее положение, а тогда, уже в самом начале, деятельность пионеров была оборвана идеологическими погромами и расстрельными приговорами. По сути дела, все первое поколение казахской интеллигенции сгинуло, оставив в качестве носителей духа своего, идей, творческой энергии, которая получит волю не ранее начала 60-х, считаные единицы, правда, огромного масштаба — писателя Мухтара Ауэзова, композитора Ахмеда Жубанова, ученых Алкея Маргулана и Каныша Сатпаева.

Эту несчастную страницу в истории страны и жизненного пути Ауэзова мы в свой час перевернем, конечно, как и пройдем следом, который отчетливо тянется оттуда в наши времена с их благоприобретенными и унаследованными амбициями, искушениями, претензиями, столь сильно обострившимися при развале Советского Союза, и не важно, что серп и молот на красном фоне сменился триколором, а советский патриотизм плавно перешел в патриотизм великорусский или, с другой стороны, в идеологию местничества.

Но пока, напоминаю, я всего лишь всматриваюсь в памятники и пытаюсь различить за отполированным фасадом трещины и прожилки.

«Прогрессивен или реакционен» народный эпос — откровенная глупость, хотя и освященная авторитетом государственной власти.

«Любование феодально-байскими пережитками» — иезуитское доносительство.

«Буржуазно-националистические извращения в изучении творчества Абая» — удар дубиной по голове.

«Я… несомненно, был идеологическим выразителем интересов чаяний байства и полуфеодальной верхушки казахского аула, как в прошлом, так и за время диктатуры пролетариата» — под пыткой души вырванное признание.

Но ведь все это только идеология, политика, все это только жестокая игра и набор театральных масок, а за ними скрываются подлинность и труды самой жизни, мучительные противоречия культуры, лишаясь которых она, однако же, обрекает себя на немоту и энтропию. Оплотняясь в творчестве, эти труды и эти противоречия насыщают его исторически и философски.

Вслед за Абаем Мухтар Ауэзов столкнулся с задачей поистине исторической — ему предстояло не просто написать художественную биографию великого национального поэта и даже не просто описать, найти словесный образ степного быта, пейзажей, всего человеческого устава жизни, — акустику слова народной мифологии, фольклора, предания ему предстояло перевести в форму письменной речи. Этот переход сопряжен с невосполнимыми утратами. Еще Гердер, а он много и плодотворно занимался мифологией в ее соотношении с литературой, писал: «Люди доверили свои легенды буквам, и умолк голос муз, которые, как дочери Мнемозины, в одиночку поддерживали и распространяли в живой форме сокровища человеческой памяти. Книги стали могилой эпоса».

Быть может, еще сильнее веет могильным холодом в сферах не литературных, но музыкальных.

В 1933 году в Алма-Ату для «шефской помощи местным кадрам» был направлен молодой выпускник Ленинградской консерватории Евгений Брусиловский. Предполагалось, что пробудет он в Казахстане два года, но сроки растянулись на долгие десятилетия, и вернулся он домой (или, наоборот, уехал из дома, биография ведь тут состоялась) только в 1970 году, получив на прощание такую записку от Габита Мусрепова: «Дорогой Евгений! Только сейчас я понял, что ты уезжаешь от нас навсегда. Уезжает один из немногих честных людей, и все струны лопаются одна за другой. Один Мухтар, с кем можно будет так откровенно и так честно поговорить, как с тобой». Случаен ли сбой во времени, когда грамматика так несчастно расходится с реальностью — записка отправлена, когда Мухтара Ауэзова уже девять лет как не было на этом свете, а автор ее все еще видит его рядом и впереди («можно будет…»)?

Но это свой сюжет, я сейчас о другом. Евгению Брусиловскому, по собственному его признанию, повезло — он успел познакомиться и сблизиться с братьями Махамбетом и Наушой Букейхановыми, другими домбристами, «свято сохранившими в далеких аулах народную (вернее, ставшую народной) музыку, бесписьменное творчество их замечательных предков». А домбра — это историческая память народа, его дух, его счастье и несчастье. «В руках Курмангазы она пела о дерзких порывах к свободе и жажде вольной жизни, в руках Даулеткерея она негромко, солидно рассказывала о мудрости и красоте человеческого духа… и только Татимбет сочинял плавные, обычно медленные кюи с певучей, затейливой, извилистой мелодической линией, с философским умиротворением принимая и бесконечную степь, и кочевую жизнь».

Махамбет был наделен могучим стихийным талантом, в игре на домбре сделался подлинным виртуозом, а то, что музыкальный грамотой не владел, так это не вина его, а беда, потому что «бесписьменность — социальное зло, а не показатель низкой музыкальной культуры». Говоря откровенно, я так не думаю — никакое это не зло, а просто иная форма бытования культуры. Скальды и ваганты, трубадуры и менестрели — славная ее эпоха. Иное дело, что кюйши — отдаленные родичи этих бродячих европейских поэтов-исполнителей — в отличие от них сильно задержались на исторической сцене и, возможно, воспринимали самое себя как некий анахронизм. Так или иначе, Махамбет изо всех сил стремился овладеть нотной грамотой и даже организовал небольшой оркестр казахских народных инструментов, из которого впоследствии вырос оркестр полноценный. В какой-то момент он решил, что готов продемонстрировать свои достижения профессионалу. «Махамбет, — вспоминает Евгений Брусиловский, — пришел ко мне в гостиницу торжествующий. Весь его камерный оркестр выучил ноты, и он в том числе. «Теперь я все могу сыграть по ноте», — гордо сообщил Маха. Тогда я беру четко переписанную запись его туркменского кюя, ставлю ее на пюпитр и прошу Маха сыграть «по ноте». Названия у записи нет. Махамбет внимательно всматривается в стоящие на пюпитре ноты и делает несколько безуспешных попыток найти эти ноты на домбре. Но метроритм кюя чертовски капризен и труден. Тогда он обиженным голосом заявляет: «Вы, Евген Горш (Евгений Григорьевич. — Н. А.), мне дали не казахскую ноту, и я поэтому не могу ее сыграть». Тогда я говорю: «Как же, Маха, это не казахская нота, когда это ваш туркменский кюй». — «Ай!» — радостно восклицает автор и начинает блестяще играть свой кюй, легко справляясь с капризной ритмикой и виртуозной трудностью кюя. «По ноте» он так свой кюй в жисть бы не сыграл. Музыка кюя давно жила и без нот. Да и довольно точная запись кюя все равно не могла передать одними нотами всю оригинальность звучания и неповторимое своеобразие характера музыки кюя. Что такое нота? Только знак».

Мне ли, человеку со слухом весьма сомнительным, а уж в народной музыке казахов, во всяком случае со стороны ее построения, и вовсе ничего не смыслящему, комментировать суждения мастера? Сказано — «не в жисть не сыграл бы «по ноте», стало быть, так оно и есть. Только не зря ведь сам же композитор и музыкальный просветитель вспоминает, каких неимоверных усилий стоило строительство Казахского музыкального театра. Отделился он от театра драматического только в начале 1934 года и начал с постановки музыкальной комедии Мухтара Ауэзова «Айман-Шолпан» (кстати, будучи руководителем литературной части театра драмы, Ауэзов, поначалу во всяком случае, был тесно причастен и к формированию репертуара музыкального). Успех спектакль имел оглушительный, неизменно и на протяжении времени немалого собирал аншлаги, однако же музыкальный его образ удерживать в цельности было, как вспоминает Е. Брусиловский, чрезвычайно трудно — потому как раз, что «никто нот не знал, все актеры и хор учили свои партии на слух и без ведущего голоса в оркестре любой из их них мог в любом месте сбиться. Малейший намек на самостоятельную партию оркестра певца немедленно сбивал. Певцы, конечно, народные песни знали, но пели их свободно, не ограничивая себя определенным ритмом». Евгений Брусиловский, вскоре после премьеры сделавшийся музыкальным руководителем нового театра и как раз тогда сблизившийся с Мухтаром Ауэзовым, полагает это «типично национальной проблемой в профессиональном исполнительстве». Не смею опять-таки сомневаться, замечу только, что, принимая всякий раз вполне специфические формы — свои на сцене, свои в музыке, свои в литературе, — проблема эта перерастает рамки чистого профессионализма. Ма-нарбеку Ержанову, исполнителю одной из партий в опере «Кыз-Жебек», — романтического народного эпоса, переделанного для сцены Габитом Мусреповым, мешает, по словам автора клавира Евгения Брусиловского, дирижер. А писателю — буква, написанное слово, притом «помеха» эта, просто по условиям профессии, куда значительнее дирижерской палочки, навязывающей исполнителю тот или другой ритм.

Естественно и понятно стремление придать похоронам легенды, передающейся из поколения в поколение, поминкам по эпосу торжественно-обрядовые очертания, естественно и понятно стремление если не удержать, то хотя бы реставрировать предание в его первозданной свежести. Собственно, это и означает сохранение и укрепление национального духа культуры. Да, погружение в стихию народного творчества было для Мухтара Ауэзова чем-то вроде внутренней эмиграции, но она счастливо отвечала внутренней потребности художника, рано осознавшего свою миссию. Еще летом 1927 года он, в ту пору студент-филолог, отправляется в экспедицию по аулам Семиречья, собирая образцы песенно-фольклорного творчества казахов. А незадолго до того успевает застать последнюю в истории Каркаралинскую ярмарку с ее прославленными айтысами — состязаниями акынов. Результатом этих путешествий стала объемистая статья «Казахское народное творчество и его поэтическая среда». В свое время она опубликована не была, и почему — понятно: здесь нет обрядовых ссылок на Маркса, более того, совсем нет идеологии — чистая наука с устрашающим призраком все того же «национализма» (да если бы и была, наверняка разделила судьбу в том же году написанного Ауэзовым учебника по истории родной литературы: едва отпечатанный тираж, не успев попасть в руки студентов, пошел (под нож). Лишь по прошествии долгих лет рукопись статьи обнаружилась в архиве, стала достоянием гласности, и знающие люди говорят, что и поныне не утратила она своего научного значения. Так оно, наверное, и есть, впрочем, судить не решаюсь, да и вообще, говоря по правде, задевает меня лично этот вполне ученый текст не систематизацией и анализом многоразличных песенных жанров — жар-жар, жоктау и т. д., — но ключевым тезисом: «Ни один значительный факт в жизни казаха не проходит для него просто так, не будучи отмеченным хотя бы давно устоявшейся традиционной формой поэтического слова. Несомненное, неколебимое, полновесное значение поэтического слова, унаследованное как устойчивая традиция от далекого прошлого казахов и до настоящего времени, для огромного большинства степного населения не потеряло… своего актуального значения».

На мой слух, это столько же наблюдение добросовестного археолога, по крупицам собирающего свой материал, собирающего, сверяющего, перепроверяющего, сколько и догадка художника, интуитивно постигающего историю народа, историю чрезвычайно для него, поэта, вдохновительную, когда любое событие — не событие, если оно не удостоверено художественно.

«Мальчик спешил домой. Он был готов на все, чтобы третий день пути был и последним. На ночевке в Корыке он затемно разбудил Байтаса… Возле урочища Такирбулак… В Есембаевом овраге…» — это самое начало «Пути Абая», будущий поэт возвращается из городского медресе в родной аул. Тем же путем провели меня, то есть провезли, конечно, со всеми удобствами директор Абаевско-Ауэзовского музейного комплекса в Семипалатинске и окрестностях города Токен Ибрагимов и его товарищ, тоже старый музейщик, Бекен Исабаев. Славные, совершенно влюбленные в свое дело и его героев люди, они, при всей своей несомненной просвещенности и городском опыте, почему-то сразу, даже именами своими словно нарочно зарифмованными, напомнили мне шолоховских станичников, старого Пантелея Прокофьича Мелехова, например, — то же достоинство, то же лукавство и тот же говор, только не с донским, конечно, а с казахским акцентом. Я им бесконечно признателен — они мне показали места, где прошло детство и Абая, и Мухтара Ауэзова, и по дороге оставалось только головой вертеть: каждый километр хранит следы того давнего, описанного в романе возвращения. В нем все — места, люди, даты — стоит на прочной жизненной основе. Но загадку, каковую представляет собой «Абай», это обстоятельство не только не исчерпывает, а, напротив, усугубляет, и в разгадке ее не помогут никакие, даже самые замечательные проводники. И состоит она как раз в том, что прошел Абай, каким его изобразил Мухтар Ауэзов, дорогой вымышленной и маршрут проложил не археолог, не землемер, а художник.

Он чтит и любит традицию, вслед за героем своим он пытается проникнуть в суть ее и тем самым сохранить след, оставленный в мировой истории своим народом, — ведь без него и мир станет меньше. Но при этом он знает, и это тяжелое знание, дающееся опять-таки столько же опытом мыслителя, сколько и интуитивными прозрениями поэта, что традиция — сила, одновременно порождающая и принудительная. Она способствует развитию, но она же его и сдерживает, соблазняя незыблемостью канона и питая культовое высокомерие. Особенно если это уходящий пейзаж и если традиционной культуре приходилось даже не жить — выживать в чрезвычайно неблагоприятных для себя обстоятельствах. Такая культура склонна к творению всякого рода фантомов, она с упоением вглядывается в зеркало, не желая знать, что происходит за его гладко отполированной поверхностью. Многоликий Протей уступает место самовлюбленному Нарциссу.

Мне кажется, молодой Ауэзов угадывал такую опасность, я даже по давней статье о песенном творчестве казахов могу это ощутить, а уж по прозе и драматургии тем более. Он опирается на почву, но от той же почвы и отталкивается, понимая, что мера зрелости культуры — это мера ее готовности к диалогу, а любой диалог — компромисс и даже в какой-то степени отказ от самое себя. Жестокий парадокс: писатель, чье творчество представляет собой, по существу, последовательную самокритику национальной истории и культуры, стал живой мишенью в объявленной борьбе с «национализмом». Но в том-то драма художественного сознания и мучительное откровение творчества и состоит, что такая критика может осуществиться лишь в национальных формах, на пространстве своего культурного наследия. И лишь тогда наследие становится достоянием культуры всемирной. Это засвидетельствовал опыт нового латиноамериканского романа, когда Мигель Астуриас, Гарсия Маркес, Марио Варгас Льоса и другие в экзотике «Пополь-Вуха» разглядели метафизику, что и позволило избавиться от глубокой провинциальности предшественников. Это засвидетельствовал опыт Уильяма Фолкнера, который в отличие от земляков-современников, попытавшихся взять культурный реванш за поражение в Гражданской войне, расслышал в истории американского Юга не сантиментальные мелодии, но грохот от взрыва самого Времени, ощутил и передал в живых картинах колоссальное напряжение на оси «личность — община». И это же засвидетельствовал опыт Мухтара Ауэзова, которому потому и удалось раздвинуть, открыть вовне, причем уже на самом историческом старте, границы родной литературы, что айтыс стал для него состязанием идей, рассеянных в мировой атмосфере, аул же — местом встречи столетий.

В урочище Жидебай, у подножия Чингисских гор, в двухстах примерно километрах от Семипалатинска, на месте одной из зимовок владетельного мурзы Кунанбая Ускенбаева, а затем его сына Абая располагается теперь музей имени поэта. А неподалеку от него — небольшое беломраморное возвышение в форме правильного круга, посреди которого установлена четырехгранная пирамида. Надпись, высеченная на одной из граней, удостоверяет, что в этой точке находится граница между Европой и Азией. Кто замерял? Условность, конечно, таких вех, поднимающихся по косой вертикали вверх, вдоль Уральских гор к Карскому морю, много можно понаставить. Да, кажется, кое-где и есть. Однако же сомнительная со строго географической точки зрения эта неогороженная межа, межа — сход, бесспорна с точки зрения культурной. Верительной грамотой могут послужить художественные миры, созданные Абаем и в еще большей степени — Мухтаром Ауэзовым. В «большей» — не значит, конечно, что как мастер, наследник поднялся над предшественником, так даже вопрос ставить нелепо. Просто в XX веке мир стал гораздо теснее, границы, несмотря на все войны, горячие и холодные, и при всех патриотических соблазнах и фобиях, сделались совсем прозрачными.

Степь продувается культурными ветрами с Востока и Запада, здесь скрещиваются лучи, идущие со всех сторон света, поэт степи — наследник и заложник самых различных традиций. Это великое благо, но это и неподъемное бремя, о котором тоже молчат памятники и посмертные оды.

Как законному наследнику соборно понятой традиции Востока Мухтару Ауэзову должно было быть, и действительно было, близким представление о человеке как части некоего коллектива — рода, племени, общины. Личность, по сути дела, становится анонимом, даже если имя у него есть.

В газелях прославленного азербайджанского поэта ХГУ века Сейидали Имадеддина Насими личность словно бы становится центром вселенной. Но это иллюзия: когда человек — всё и вся, то он же сам по себе, лишенный в этом всём опоры, — ничто. Он лишен индивидуальности, вернее она ему, Богу и Адаму в лице едином, просто не нужна, сила как раз — во всеобщности.

Свой поэтический опыт Насими удостоверил опытом жизни, встав под знамена харуфитов — людей Буквы и объявив себя человеком-богом. Впоследствии он принял мученическую смерть, а когда во время казни кто-то крикнул ему из толпы: «Какой же ты Бог, если бледнеешь, теряя кровь», гордо и презрительно ответил: «О невежда, ты не можешь уразуметь, что я — солнце любви на небосклоне вечности. А солнце перед закатом всегда бледнеет».

Пройдет почти шестьсот лет, и Томас Манн в тетралогии «Иосиф и его братья», этом на тысячи страниц растянувшемся гениальном примечании к библейской легенде, художественно разъяснит суть ближневосточного мироощущения и самосознания, которые, собственно, и воплотились в древнем памятнике. В устах старого Елиезера, слуги Иакова, говорится там, местоимение «я» звучало чистейшей условностью, ибо «не имело достаточно четких границ, а было как бы открыто сзади, сливалось с прошлым, лежавшим за пределами его индивидуальности, и вбирало в себя переживания, вспоминать и воссоздавать которые следовало бы, собственно, если смотреть на вещи при солнечном свете, в форме третьего лица, а не первого».

(Тут я себя ловлю на том, как трудно было порой следовать за фразой Бекена-аги, который в юные свои годы знавал Мухтара Ауэзова и рассказывал мне о встречах с ним; не в языке дело — вполне внятная русская речь, — а просто в медленном его, разбегающемся во все стороны и многие пласты в себя захватывающем повествовании постепенно утрачивается личное содержание личного местоимения третьего лица единственного числа. «Он» это вроде какой-то конкретный «он», и в то же время «его» — много, это «они», но различие особого значения не имеет. То есть понятно, говорит мой щедрый проводник о конкретном человеке, конкретных людях и конкретных событиях, но, видно, генетическая память человека Востока стирает границы между ними и переводит «идею индивидуальности… в тот же ряд понятий, что идея единства, целостности, совокупности, общности».)

Закавыченные слова — возвращение к Томасу Манну.

Вдохновенный реставратор восточного мира отношений и чувствований, сам-то автор тетралогии об Иосифе Прекрасном, — человек Запада, подчиняющий к тому же мифоисторическое свое повествование определенной цели — интеллектуальной борьбе с коричневым бедствием XX столетия. Близлежащая задача сходится с мировоззрением, лежащим за границами актуальности, и миф, будучи выбит из рук фашизма, одновременно утрачивает свою первозданную природу. «Я рассказывал, — поясняет Томас Манн в докладе, написанном по следам романа, — о рождении «я» из первобытного коллектива — Авраамова «я», которое не довольствуется малым и полагает, что человек вправе служить лишь великому — стремление, приводящее его к открытию Бога».

То же превращение осуществляет за сто с небольшим лет до Томаса Манна, но через полтысячелетия после Насими великий автор «Западно-Восточного дивана». Иные стихи представляют собой свободный перевод из Гафиза, — так переводил самого Гете Лермонтов, — в других автор следует мотивам его лирики, порою в прямой диалог вступает («Прозвище»), однако же соблазнам архаического орнамента решительно противостоит и, вдохновляясь наследием иной культуры, сохраняет полную самобытность.

Не знаю, читал ли Мухтар Ауэзов тетралогию Томаса Манна — на русском она появилась только в конце 60-х годов, уже после смерти писателя, — но Гете он читал точно и, более того, — переводил. Переводя же, ощущал, думается, некое, говоря словами самого же немецкого гения, избирательное с ним сродство.

Ибо, будучи законным наследником традиции Востока, Мухтар Ауэзов и во взаимоотношениях с культурой Запада самозванцем отнюдь не был. Только с трудностями ему приходилось сталкиваться, каких не испытывали ни Гете, ни Байрон, ни, скажем, намного ближе стоящий к Ауэзову во времени Редьярд Киплинг. Люди Запада не ощущают перед духом иной (не чужой!) культуры бремени тех обязательств, что добровольно и даже независимо от собственного желания взваливает на себя человек, для которого эта культура является своей, кровной. При всем своем восхищении, при всей неподдельно пережитой близости к Гафизу, Гете вполне может написать так:

Скорее всего, недалекие эти и глуповатые «они» — наследники суфиев — мусульманских мистиков-аскетов, стиравших грани между дольним и горним мирами и общавшихся со Всевышним напрямую. Хотя не факт, потому что Гете различал у суфиев исключительно «светлый взгляд на земные дела», который и позволяет им «все реальное очищать от тяжести». Впрочем, что гадать? — самое-то интересное заключается в том, что и суфиев, и Гафиза, отнюдь не чуждого мистики, Гете примеряет к себе, к своему мироощущению.

Ауэзов себе такой свободы позволить не может: его Абай — Абай исторический, и «я» у него выделяется из родового сообщества куда мучительнее, чем лирические или даже исторические герои европейских писателей. Не потому, конечно, что «ответственнее» их относится к преданию и документально засвидетельствованному факту — просто это его предание, а факт — его почва.

Трудности самоопределения и далее развития усугублялись еще и тем, что человек и писатель восточно-западный, Мухтар Ауэзов исторически просто не мог не стать одновременно человеком и писателем русским. Тот диалог между степью и Европой, что резонирует в его сознании и его книгах, осложняется участием России, русской литературы с ее, своим чередом, западно-восточной двуликостью. Мне кажется, двойственность эту Мухтар Ауэзов ощущал особенно остро благодаря так, а не иначе сложившейся биографии. В течение четырех лет он учился в университете Санкт-Петербурга (тогда он, конечно, назывался Ленинградом) и жил в этом городе-призраке, городе двойников и монументов, сухих рационалистов и визионеров, городе, где, сталкиваясь, перемешиваются воды разных культурных потоков и традиций и где четкие линии уходящих вдаль проспектов смутно напоминают горизонталь казахской степи.

Недаром любимым писателем Мухтара Ауэзова сделался не Толстой, как легко было бы предположить, а Тургенев — безусловно, самый европейский из русских прозаиков.

На сквозняке, как известно, легко простудиться, в лабиринте потерять дорогу, но теперь можно вспомнить о том, что старт, взятый на перекрестке, дает и огромные преимущества.

эти ударные строки из баллады Киплинга, давно уже вошедшей во все хрестоматии, легко запоминаются и легко скандируются. Настолько легко, что вроде исключают продолжение, тем более продолжение-опровержение. Между тем оно есть, и в нем заключена вся суть:

У Киплинга сложилась репутация барда британского империализма и трубадура солдатского мужества. В ней есть своя справедливость; в то же время невозможно свести его наследие ни к переживанию «бремени белых», ни к романтизации военного быта. Вот и в «Балладе о Востоке и Западе», за контуром сюжета, живописующего рыцарственное благородство «двоих могучих», благородство «волков» — англичанина и индуса, — угадывается метафизика, и именно: существуют некоторые ценности, превышающие любые разграничения — исторические, национальные, конфессиональные. Наверное, за неимением лучшего определения, их можно назвать общечеловеческими. Скорее всего, поэт Востока с такой же вот легкостью не освободился бы от блага-проклятия принадлежности к чему-то большему, чем он сам. «Что племя, родина, род» — как это что? Незыблемая величина, опора самостояния. Вот именно — сшиостояния.

Читая газели Джами, которого его прославленный ученик Алишер Навои называл «шейхом поэтов»:

можно смутно ощутить нечаянные переклички между XV веком и веком XIX, между фарси и английским (при посредничестве русского), между Востоком и Западом.

Что поэзия угадывает, то наука аргументирует.

Выдающийся русский востоковед академик Н. И. Конрад, рассуждая, подобно Арнольду Тойнби (с которым, кстати, у него была оживленная переписка, ставшая существенной страницей в интеллектуальной истории минувшего века), об опасных соблазнах европоцентризма, упорно отыскивает и находит общие черты между Западом и Востоком, хотя, конечно, проявляться они могут и по-разному, и в разные времена. Допустим, рационализм традиционно считают прерогативой сознания Запада, нашедшего свое полное выражение в картезианстве. Однако же «рационализм правомерно отыскивается в истории не только Запада, но и Востока, но отнюдь не обязательно, чтобы исходной точкой рационалистической философии в Индии или в Китае было бы положение cogito ergo sum». Равным образом традиционно считается, что любовная лирика и особенно эротические мотивы, восходящие к «Песни Песней», особенно пышно расцвела на Востоке; но, хоть и в иной поэтической форме, возникают подобные образцы и в Европе — у провансальских трубадуров. Мистика — это Восток, но визионерство в несколько контрабандном сочетании со схоластикой в высшей степени свойственно также и учению святого Фомы, оказавшего столь сильное и столь продолжительное воздействие на сознание Запада, в том числе и художественное. Нетрудно вспомнить и более поздние времена Европы, так нечуждые веры в мистические откровения: XVIII век, Эммануэль Сведенборг. Наверное, в этой связи и говорит Н. И. Конрад об угрозах не только евро-, но и азиацентризма, который может возникать как на Западе, где есть люди, которые «все еще считают, что свет вообще идет с Востока», так и на самом Востоке, где есть люди, которые, будучи преисполнены «вполне законной гордости многотысячелетней историей своих стран, огромным и всесторонним развитием в них культуры, перестают видеть то же, и ничуть не в меньших масштабах, и в других странах, прежде всего в Европе».

Между тем «мания величия у нации столь же ложна, вредна и просто смешна, как и мания величия у отдельного человека».

Написано это сорок лет назад, но, увы, актуальность мысли все не убывает…

Есть у Н. И. Конрада статья, относительно небольшая и относительно частная по своему предмету, — о поэтическом наследии Алишера Навои. В ней автор между прочим вспоминает, какими именами были отмечены пять веков, с XI по XV, — Средневосточное, в его терминологии, Возрождение. Вот только некоторые из них.

Ал Фараби — авторитетнейший на Востоке знаток Аристотеля, сумевший сделать то, что было так нужно, — помирить Аристотеля с Платоном, в новейшей его, неоплатонической, версии.

Ибн Сина Авиценна, величайший в ту пору всемирный авторитет в искусстве врачевания.

Наконец, Ибн-Рошд — не кто иной, как Аверроэс, восточный зачинатель той самой рационалистической мысли, которая, пережив по дороге головокружительные превращения, найдет расцвет в трудах Декарта, Спинозы и Лейбница. И недаром ему посвятил одно из важнейших, на мой взгляд, своих эссе-новелл Хорхе Луис Борхес, этот, как его называют, человек-библиотека, кому столь многим обязана новая латиноамериканская проза и кто вообще занимает одно из ключевых мест в мировой литературе современности. Кратко и потому очень схематически говоря, смысл этой новеллы сводится к тому, что невозможно постичь явление, оставаясь в границах самого этого явления, а также только своего времени и своих обстоятельств. Великий философ потому не сумел найти адекватного истолкования аристотелевским понятиям «трагедии» и «комедии», что замыкал себя границами ислама. Правда, тут же писатель себя опровергает: «Я почувствовал, что мое произведение насмехается надо мною. Почувствовал, что Аверроэс, стремившийся вообразить, что такое драма, не имея понятия о том, что такое театр, был не более смешон, чем я, стремящийся вообразить Аверроэса, не имея иного материала, кроме крох Ренана, Лейна и Асина Паласьоса».

Иными словами, человеку тесно в своем времени, но и оторваться от него он не может, и пытаться понять его в отрыве от этого времени — затея изначально провальная.

Таким образом, получается, что возрожденчество Мухтара Ауэзова — это не просто метафора и не просто указание на масштаб творческой личности. Это — проблема.

И еще один, последний взгляд на обелиск в его соблазнительно-обманчивой неподвижности.

«Эмма это я», бросил когда-то Флобер, и за последние сто пятьдесят лет признание это настолько затрепалось от бесконечного повторения, что как-то даже утратился его первоначальный смысл. А он прост: биография писателя в его книгах — читайте их, и все станет ясно. С теми же призывами не раз обращался и Владимир Набоков, о чем уже шла речь. «Единственно разумный, — говорил он, — и единственно художественный способ описать жизнь такого скучного человека, как я (чья единственно человеческая и занимательная особенность заключается в даре придумывать облака, башни, озера), состоит в том, чтобы проследить его развитие как писателя, начиная с самых первых туманных стихотворений и кончая повестью «Просвечивающие предметы». А впрочем, еще задолго до Флобера, и тем более Набокова, Пушкин советовал князю Вяземскому не печалиться по поводу утраты дневников Байрона — оставь любопытство толпе и будь заодно с гением. А гений писателя — это конечно же его творения. Да и Гете, старший современник Пушкина, призывая в поисках поэта отправляться к нему на родину, имел, собственно, в виду то же самое: родина — книги. И слишком хорошо известно, что может случиться, если, пренебрегая этими советами, подглядывать в замочную скважину или подхватывать на лету кухонные сплетни, не говоря уж о чистом мошенничестве. Был, скажем, некто Руфус Грисуолд, которого Эдгар По, на беду свою, назначил душеприказчиком. Небесталанный литератор, но, как видно, большой мерзавец, Грисуолд злоупотребил доверенностью и в воспоминаниях своих представил По личностью дурной и порочной. При этом он не стеснялся прямого подлога — иные письма, полученные им от поэта, попросту переписывал в духе сотворенного им образа.

Я помню об этих неприятных эпизодах мировой литературной истории, и я чту заветы классиков. Тем не менее вовсе уйти от личности писателя, целиком замыкаясь книжным миром, как видно, не удается, не получится, скорее всего, и далее. И дело здесь не просто и даже не столько в жанровых императивах, хотя понятно, что участие в серии «Жизнь замечательных людей» накладывает и некоторые обязательства, и некоторые ограничения. Дело также не просто и не столько в том, что Мухтар Ауэзов представляет собою иной, сравнительно с тем же Набоковым, тип сочинителя: это писатель-общественник и по самоощущению, и по характеру жизненного поведения. Та башня из слоновой кости, о которой, пусть с некоторым лукавством, мечтал Владимир Набоков, Мухтара Ауэзова привлекала менее всего.

Я снова вспоминаю Аркадия Белинкова, его книгу о Юрии Олеше. Защищаясь от возможных упреков в небрежении художественными свойствами мира, созданного его героем, строгий биограф говорит, что было бы чистым снобизмом требовать анализа синекдох и метонимий там, где речь о судьбе сдавшегося и погибшего советского интеллигента. Откровенно говоря, даже рискуя прослыть, как выражается А. Белинков, «локальным интеллигентом», я так не думаю. Мне представляется, что судьбу художника, в особенности же такого, как Юрий Олеша, трудно восстановить и понять в отрыве от синекдох, метонимий и тем более метафор.

И точно так же все эти тропы, только, разумеется, в просторном смысле, то есть «мир под переплетом», его магистрали, тропинки, перекрестки, людей, которые на них встречаются, невозможно понять в отрыве от того, что называется жизнью писателя уже не в художественном, но бытовом смысле этого слова. Как именно одна жизнь связана с другой, этого я не знаю и не узнаю, и никто, наверное, не знает и не узнает. Но связь явно существует, и хотя бы попытаться нащупать ее следует.

Это если и не единственная, то, безусловно, главная причина, по которой я отклоняюсь в сторону внелитературных сюжетов биографии Мухтара Ауэзова.

Из воспоминаний современников, знаменитых, не очень знаменитых, порою и вовсе не известных, встает иконописный облик.

«Я вижу неизменно доброжелательное, мудрое и лукавое лицо человека, у которого возраст остался где-то позади, брошенным на пороге жизни» (Николай Погодин).

«Мухтар Ауэзов был одним из самых обаятельных людей, каких доводилось мне встречать в течение моей жизни. Я не помню Ауэзова без улыбки, которая так шла его лицу, лицу бронзового Будды» (Илья Сельвинский).

«Мухтар Омарханович был действительно обаятельным человеком. Он располагал к себе с первого взгляда. Был он одним из тех людей, к которым сразу проникаешься доверием и чувствуешь себя с ними легко, свободно, непринужденно… При любых обстоятельствах он оставался самим собой, простым, естественным и в то же время никогда не теряющим чувства собственного достоинства» (Олесь Гончар).

«Я оборачиваюсь. Первое впечатление — вошел очень яркий человек. Молодое, совсем не похожее на другие лицо. Яркая улыбка. Яркий блеск больших, немного навыкате темных глаз. Яркой кажется даже одежда…» (Анна Никольская, переводчик первых двух книг эпопеи Мухтара Ауэзова об Абае).

«Мухтар Ауэзов обладал такими замечательными чертами культурного человека, как точность, аккуратность, бережливость в отношении к рабочему времени» (Гайса Сармурзин, журналист, работавший некогда с Ауэзовым в Семипалатинском драматическом театре).

«Был он задушевен, искренен и прост. Как он улыбался, если вдруг в его дом входил кто-нибудь из молодых. И какими щедрыми, добрыми словами одаривал он их, сравнивая то с «молодой порослью», то с «дуновением свежего горного ветерка». Общение с литературной сменой, с людьми, которые собираются посвятить свою жизнь труднейшему из призваний — искусству слова, — было для него частью писательского труда. И мы, незаметно пригреваясь у тепла ау-эзовского сердца, все больше и больше приобщались к его мудрости, привычкам, характеру и голосу» (Абдижамил Нурпеисов).

Не сомневаюсь в искренности мемуаристов, не сомневаюсь, что именно таким запомнился им Мухтар Ауэзов — лучистым, ярким, прямодушным, сразу располагающим к себе человеком.

Но это — как и с Автобиографией. Наверняка всё правда. Только, наверное, не вся правда. Правда парадного монумента, а не живого характера.

Это можно понять по нечаянным оговоркам. Илья Сельвинский, скажем, вспоминает бронзовое лицо Будды. Но как раз улыбку Будды представить себе как-то трудно. Загадка — дело иное.

Это можно понять по случайному, как бы вскользь брошенному, да и стертому, однако же многозначительному слову — «противоречивый» (А. Нурпеисов).

Это можно понять по умолчаниям. Неужели Олесь Гончар действительно думает, что, выдавливая из себя признания в несуществующих грехах, публичным самобичеванием занимаясь, можно сохранять чувство собственного достоинства?

А вот Евгений Брусиловский, знавший, пожалуй, Ауэзова ближе многих иных, набрасывает живой, то есть не юбилейный портрет: «Человек этот был обаятельного ума, энциклопедических знаний, высокой восточной культуры. Беседа с ним всегда была сочетанием полезного с приятным. Эта беседа была по-восточному нетороплива, слова точны и содержательны, не было и тени зазнайства или самодовольства. Но собеседник чувствовал себя недоучкой, пытающимся вести разговор «на равных». Внешняя уважительность тонко, в хорошем восточном стиле подчеркивала неравноценность собеседников…

Он был человек легкоранимый, и малейшая неприятность могла вывести его из равновесия. Мелкий проигрыш в преферанс мог надолго испортить ему настроение».

Пока все прекрасно, но, оказывается, ранимость способна обернуться нетерпимостью. Правда, тут случай особый — Абай. И тем не менее… Короче, по словам Брусиловского, в какой-то момент Ауэзов навсегда отвернулся от Александра Викторовича Затаевича только потому, что тому не понравились песни Абая.

А кто такой Затаевич и как он оказался в Казахстане?

До пятидесяти примерно лет этот человек вел более или менее размеренную жизнь чиновника при хорошем жалованье в Варшаве. Правда, нарушала порядок страсть к музыкальному сочинительству, не обеспеченная достаточными творческими дарованиями. Во всяком случае, Рахманинов, с которым он был знаком, помогать ему в издании его опусов под каким-то предлогом отказался. Что, впрочем, Александра Викторовича не особенно расстроило, он продолжал служить и сочинять.

Но в 1914 году, с началом мировой войны, все перевернулось. Каким-то образом судьба забрасывает Затаевича в Оренбург, где он и встречает сначала Февральскую, а потом Октябрьскую революцию. Быть может, всемирные катаклизмы, нарушив покой и мирное течение жизни, пробудили в этом человеке и какие-то прежде дремавшие силы и интересы. Так или иначе, в возрасте уже весьма почтенном он становится музыкальным этнографом и издает один за другим сборники записей казахской народной музыки. Его имя громко звучит в мире, он переписывается с самим Роменом Ролланом, его усилиями казахский мелос становится частью европейской культурной жизни.

Но вот песенное творчество Абая ему, к несчастью, не по душе, и в глазах Мухтара Ауэзова это не искупает всех его усилий на ниве просветительства — на той самой ниве, которая, казалось бы, должна этих людей сблизить.

Да и вообще, кажется, от предрассудков любимой мысли, если говорить пушкинским слогом, Мухтар Ауэзов избавлялся нелегко и неохотно. Тот же Брусиловский вспоминает такую историю. Оказавшись на одном из первых представлений «Кыз-Жебек» и в целом спектакль одобрив, Ауэзов попрекнул его автора, зачем тот только свое имя в афише поставил, когда по справедливости должны быть указаны соавторы — казахские сочинители-исполнители.

Разговоры в этом роде Брусиловскому приходилось слышать и ранее, удивило лишь то, что подобные суждения высказывает «столь просвещенный писатель». Молодого, тогда ему только-только тридцать исполнилось, композитора «заело», и он бурно заговорил в ответ, и смысл ретирады сводился к следующему. Уж кому-кому, а вам, дорогой Мухтар, прекрасно известно, как та или иная песня доходит до нас и сколько на этом пути у нее возникает авторов. Взять хоть «Гакку», которую вы сейчас слышали в «Кыз-Жебек». Кто автор этой песни? Ибрай? Но то, что он сочинил, судя по записи Затаевича, абсолютно не похоже на ту «Гакку», что исполняется в нашем спектакле. Когда песня не записывается и живет только в устном звучании, все зависит от памяти и вокальных возможностей исполнителя. В одном случае она звучит чудесно, в другом — поражает отсутствием вкуса.

В подтверждение своей мысли Брусиловский сослался на близкий и, как ему, наверное, казалось, убийственный пример. Взять хоть вашу собственную пьесу «Енлик и Кебек», продолжал он, это ведь тоже народное творчество, однако нигде вы не пишете «по мотивам народной легенды», а просто ставите свое имя.

Тут, скорее всего, Евгений Брусиловский немного погорячился. Действительно, существует масса бродячих сюжетов, например, легенда об астрологе-чернокнижнике XVI века Иоганне Фаусте. Она существует в народном предании, но также в литературной форме, и действительно никому не приходит в голову корить Кристофера Марло, или Лессинга, или самого Гете за то, что они не ссылаются на оригиналы.

Но в отличие от анонимного предания, будь то легенда о чернокнижнике, или о Лейли и Меджнуне, или о Енлик и Кебеке, у песни автор имеется, на что и указывает Мухтар Ауэзов. Правда, на мой непросвещенный вкус, даже имея в виду это немаловажное обстоятельство, в завязавшемся споре прав не писатель, но композитор. Любой художник — контрабандист, он берет чужое, где хочет, и присваивает его, вопрос лишь в уровне обработки. Одно дело — «Ромео и Джульетта» с ее опорой на полузабытого (уже в шекспировские времена) Луиджи да Порто, или «Пир во время чумы» — «маленькая трагедия», выросшая из эпизода вполне второстепенной поэмы Дж. Вильсона «Город чумы», наконец, «Пульченелла» Игоря Стравинского — изящная балетная стилизация по неаполитанским мотивам Джузеппе Перголезе и совсем другое — грубые и беззастенчивые подражания, несть им числа.

Впрочем, в спор знатоков не вмешиваюсь, меня больше занимает усталый вздох мемуариста: «Так, полемически беседуя, я проводил Ауэзова до его дома на Артиллерийской улице. И все же, когда возвращался домой по ночной Алма-Ате, у меня не было ощущения, что я убедил Ауэзова. Вообще переубедить его в чем-либо было, мне кажется, очень трудно, если не невозможно. Он обладал трудным, тяжелым и неуступчивым характером».

Точно так же, по всему судя, теми испытаниями, что выпали на долю, теми бедами, что, как сказал бы Фолкнер, не уставали с ним стрясаться, Мухтар Ауэзов обязан не только скверно складывавшимся здесь и сейчас обстоятельствам.

Честно говоря, некоторое смятение испытывал я, читая небольшую книжку, даже не книжку, собственно, а несколько десятков небрежно переплетенных страниц, записанных со слов Мугамилы Ауэзовой, дочери писателя от первого брака — настолько не сходится этот рассказ со всеми моими представлениями о должном и правильном.

Вот он, в очень кратком изложении. В 1917 году Мухтар Ауэзов женился на красавице Райхан, дочери Какена, дружившего с одним из сыновей Абая — Турагулом. Через три года брак распался, и при разводе, по-европейски говоря, судьи-бии вынесли приговор: сына, которому не было тогда и года (к несчастью, он умер еще в младенчестве), отдать отцу, дочь — матери. Не посмотрев, однако, на решение суда, Мухтар сел на коня, впереди себя посадил Мугамилу и ускакал в степь. Разлука растянулась почти на тридцать лет, много бед в себя вместивших, да и узнала давно уже не девочка, но почти двадцатилетняя девушка о том, что мать ее жива, только в середине 30-х годов, а затем еще десять лет ее пыталась разыскать — тайком от отца. В конце концов по счастливому стечению обстоятельств ей это удалось, но не зря, оказывается, хранила она эти поиски в секрете. Тут я передаю слово рассказчице, сохраняя в неприкосновенности ее русский — сколь по-восточному возвышенный, столь и простодушный, а местами просто неуклюжий. «Услышав о том, что я нашла свою мать и привезла жить к себе, отец, оказывается, не на шутку рассердился: «Кто рассказал ей то, что давно уже превратилось в сказку? Где нашла? Она считала свою мать умершей. Кто все это взбудоражил? Почему она принимает решение без моего ведома? Теперь я не верю Мугамиле…» Так отношения между мною и отцом на некоторое время охладели. Не стали общаться. Он глубоко обиделся и меня, невиноватую, посчитал за чужую. Это длилось долго. Затем, 19 мая 1952 года, я написала отцу письмо на 15 страницах, в котором высказала всю правду, обиду и боль. Ничего не стала таить. Письмо это сохранилось. Краткое содержание его таково: «Отец! В чем моя вина? Отчего ты вынес мне такой жестокий приговор? За что винишь меня? Ты же не был таким жестоким. Кто ожесточил тебя, чьим словам ты поверил? Подумай о моей прошедшей жизни. Кто воспитывал меня в Семипалатинске, Ташкенте, Алма-Ате? Кто был твоим самым близким человеком в дни, проведенные в тюрьме? Что испытала я тогда? Почему скрыл, что моя мать жива? Почему ты заставил страдать и ее, и меня? Наоборот, ты бы радовался, что я нашла свою мать, и сказал бы: ‘Ты всегда была сильной духом. Сама нашла свою дорогу. Стала взрослой’. У кого я должна была просить разрешения, чтобы взять к себе жить родную мать? У меня сейчас даже нет паспорта. Он остался у вас дома. Отправьте мне его. Я тоже буду жить по своему желанию. У меня есть дети. Дай мне волю».

Такая вот история. Закончилась она, к счастью, миром, отец пригласил дочь с внуками к себе, и даже с Райхан после сорокалетней разлуки встретился и «говорил мягким, виноватым тоном, как бы прося прощения у матери». Ну да не о том речь.

Дело, хотя и сделавшееся достоянием публики, интимное, семейное, стороннего вмешательства не допускающее, а уж суда тем более. Но ведь так трудно отделить писателя от человека, жизнь изображенную от жизни прожитой. Суровый летописец традиции, определенного образа жизни, складывавшегося веками, Мухтар Ауэзов был и его заложником — не только в литературе, о чем бегло шла речь, но и в быту. И эта мучительная, эта неизбежная раздвоенность тоже накладывает тайную мету на его путь в искусстве.