Мухтар Ауэзов

Глава 6 ДОРОГА ДЛИНОЮ В ЖИЗНЬ

«Мальчик спешил домой».

Эти неброские три слова, которыми начинается эпопея «Путь Абая», были написаны в 39-м году, но звук имени, застывшие в неподвижности черты, неулыбчивый взгляд сфинкса, вбирающий в себя всю полноту степи и Чингисских гор, и то, что невидимо расстилается за их границей, голос, сохранивший юношескую свежесть и набравший с годами мощь и глубину, преследовали Мухтара Ауэзова с тех самых пор, как сделал он первые шаги по этой земле. И не просто потому, что состояли они с Абаем Кунанбаевым в отдаленном родстве, и не потому, что от Борили до Жиде-бая рукой подать, и даже не потому, что первые строки, что прочитал ему старый Ауэз, а потом заставил прочитать самого, — это строки Абая, который был еще жив тогда. К тому времени, как Мухтар родился, поэт-акын давно уже был в славе и почете, песни его передавались из уст в уста, их сам ветер переносил из аула в аул, из города в город, так что, явись Мухтар на свет в ином окружении, все равно Абая ему не миновать.

Дело в том, что с самого начала он смутно ощущал, что стихи эти и песни — больше чем просто слова и звуки, при всей их красоте, за ними что-то скрывается, неясно мерцает, а что — пока непонятно и долго еще будет непонятно, хотя с переездом в Семипалатинск, где Мухтар, быть может, нарочно, а может, невольно повторял в течение долгих ученических лет маршруты Абая, туманности начали складываться в некую форму.

«Я для тебя загадка, я и мой путь», —

в этом признании поэта Мухтару Ауэзову чудился вызов, брошенный ему лично, и не принять его он не мог. Однако же не позволял себе поспешных ответов, оттого, не в последнюю очередь, что помнил другие строки Абая:

Вот он и искал, и молчал, долго молчал.

Парадокс, а, впрочем, нет, какой парадокс, напротив, закономерность культуры кочевья состоит в том, что она не любит письменных свидетельств и не особенно доверяет им, даже самые славные ее герои живут будто в легенде, вне дат и событий, документально удостоверенных. В этом смысле нет разницы между безымянными аэдами отдаленного прошлого и современным певцом. В некотором роде Абай — такой же Гомер степи, как коллективный автор эпоса «Козы Корпеш и Баян Сулу», и воссоздавал Ауэзов жизненный путь и стихи Абая так же медленно и кропотливо, как обрабатывал свиток с записью «Козы Корпеш», доверенный ему от имени целых поколений исполнителей умирающим акыном Уайсом Шандебаевым — учеником прославленного Бейсембая, по следам которого записали эпос ученики Абая. Не менее десяти лет понадобилось ему, чтобы обнародовать со своими комментариями текст рукописи, увы, впоследствии утерянной. Случилось это только в 1936 году. Теперь ауэзовский вариант считается каноническим, хотя существуют и другие, в частности, запись на арабском, в 1969 году обнаруженная в бумагах покойного Г. Н. Потанина, ныне хранящихся в библиотеке Томского университета. Так судьба, словно соблазняя Мухтара Ауэзова чем-то другим, отвлекая в сторону, на самом деле продолжает вести в сторону Абая. Этот путь не кончится никогда, даже когда будет поставлена точка под вторым томом эпопеи, но для начала надо было хотя бы восстановить то, что реставрации поддается — биографию. Положим, ему было на что опереться. Еще в 1923 году появилось первое жизнеописание Абая, составленное его племянником Кикитаем Исхаковым, с двенадцатилетнего возраста жившим в доме поэта.

В этой книжке, даже не биографии, а скорее конспекте ее, восстановлены вехи не чрезмерно долгого жизненного пути поэта — он не дожил и до шестидесяти, а родился в 1845-м, вскоре после того, как земли старинного рода тобыкты, как раз и породнившего его со своим будущим летописцем-художником, стали частью Российской империи.

Детство в семье грозного Кунанбая — могущественного, внушающего страх и врагам и союзникам главы рода, владельца огромных табунов и просторных пастбищ.

Женщины, к которым льнет мальчик, — мать Улжан, давшая сыну, названному при рождении Ибрагимом, прозвище «Абай» (осмотрительный, проницательный), бабушка Зере — кладезь народных легенд и сказаний, подслушанных за долгую жизнь у акынов, щедро дарят их мальчику, наделенному восприимчивой душой и поэтическим слухом.

Первые уроки грамоты у местного муллы, а затем пятилетнее обучение в медресе семипалатинского имама Ахмет-Резы. Устав школы суров, но и жатва щедра — шакирд познает мудрость Корана, а вместе с нею — арабский и персидский языки, классику восточной поэзии. Потом он напишет:

Тогда же Абай тайком начинает ходить в местную русскую школу, и, наверное, уже в те детские годы возникла в неокрепшей еще, ищущей опоры и инстинктивно рвущейся в мир душе тяга к русской культуре. «Главное, — скажет он много лет спустя, будучи уже признанным вожаком народа, — научиться русской науке… Изучай культуру и искусство русских. Это ключ к жизни». Но не кланяться слабому перед сильным зовет соотечественников Абай, диалог равных — вот достойная даль, и вести его способен только знающий, только тот, кто не хочет жить в доме с закрытыми дверями. Россия — мост, Россия — дорога. «Русские видят мир. Если ты будешь знать их язык, то на мир откроются и твои глаза. Человек, изучивший культуру и язык иного народа, становится с ним равноправным и не будет жить позорно».

До пророчеств-научений еще очень далеко. Пока подросток сам движется ощупью и оглядываясь по сторонам. К сожалению, ранние университеты оборвались. С годами стареющему Кунанбаю становилось все труднее удерживать в повиновении и тобыктинцев, и тем более иные вассальные племена, то и дело бунтующие против властителя. Сын был срочно отозван из города в Большую юрту Жидебая, и тут начались уж иные уроки — подготовка к положению главы рода, освоение беспощадной школы власти. Межродовые тяжбы решались в ту пору не царским судом, но по адату — обычному праву казахов. Кунанбай в таких случаях либо действовал хитростью, либо шел напролом, подавляя в соперниках волю к сопротивлению, Абай же больше полагался на слово. И у него получалось. Оказавшись в кругу испытанных судей-биев, он быстро завоевал репутацию красноречивого, изощренного оратора, способного одолеть в словесном турнире кого угодно. Человек, прикоснувшийся к книжной культуре, он в то же время владел культурой народной речи и умел, не заискивая, разговаривать с людьми на доступном им языке.

Но не по душе ему были такие разговоры. То есть сам-то язык — гибкий язык акынов, язык жирау, язык дуэлянтов на поэтических состязаниях-айтысах, радость доставлял большую. Смущала цель.

Отец был рожден для политики.

Сын — для поэзии.

Он еще в школе пытался писать, то «под Фирдоуси», то «под Хафиза», сочинял нечто вроде писем-посланий, импровизировал под аккомпанемент домбры, но, вернувшись в аул, оказался втянут в разного рода административные дела и раздоры, отторгающие поэзию и музыку. Тем более что в среде, к которой принадлежал Абай, такие занятия почитались не достойным степного аристократа шутовством. И вновь невидимая нить тянется к ареалу совершенно иной культуры: на американском Юге в эпоху, предшествующую Гражданской войне, плантаторы занимались политикой, выезжали на соколиную охоту, ухаживали за дамами в кринолинах. Писание же — удел черни, и если кому-нибудь из аристократов взбредет вдруг в голову сочинить стихотворение, либо новеллу, либо даже роман, то появлялись они под псевдонимом. Вот точно так же и Абай долго еще выдавал написанные или сложенные им стихи за творчество своих знакомых.

В 1873 году он покинул Жадибай. Разрыв с отцом был порожден столько же психологической несовместимостью, не мог Абай ни принять, ни тем более усвоить его авторитарную манеру, сколько просто отвращением ко всему этому сутяжничеству, всей этой политической возне. У него другой удел.

Абай возвращается к учебе, занимается народным творчеством, культурой Востока, русской классикой. Вновь, уже зрелым, тридцатипятилетним мужчиной начинает писать стихи.

Но в какой-то момент дорога его, казалось бы, вполне определившаяся, вновь пересекается с делами общественными. Он знакомится в Семипалатинске с Михаэлисом, другими политическими ссыльными, и начинается наиболее насыщенная, но и самая трудная, наверное, полоса в его жизни. Эти молодые люди подогревают его интерес к русской литературе. Он уже не просто читает больше, он начинает переводить. Пушкин, Лермонтов, Крылов заговорили по-казахски языком Абая, а иные не только заговорили, но и запели. Перевод «Евгения Онегина», не весь, конечно, в отрывках, в частности, письмо Татьяны он положил на музыку. Почти шестьдесят лет спустя Мухтар Ауэзов напишет рассказ «Как Татьяна запела в степи», вошедший впоследствии в сложную романную партитуру «Пути Абая». Помимо того, русский становится языком-посредником. Абай переводит на казахский стихи Байрона из цикла «Еврейские мелодии» — «Душа моя мрачна…». Так возникает перекличка через годы и материки: Байрон — Лермонтов — Абай. А иногда не столько переводит в буквальном смысле, сколько пересказывает по давней восточной традиции «назира» сюжет, придуманный предшественниками, как бы расцвечивая вышитый ими ковер собственной вязью. Так «пересказал» он «Хромого беса» Лесажа, некоторые романы Дюма-отца, «Копи царя Соломона» Хаггарда. Потом, опираясь на эту стихотворную версию, один из сыновей поэта, Акылбай, напишет поэму «Зулус». Между прочим, абаевскую версию «Трех мушкетеров» Мухтар Ауэзов слышал самолично, в передаче друга поэта и философа, известного в степи сказителя Баймагамбета. Таким же образом «переложил» Абай и Пушкина, сведя его роман к переписке Евгения и Татьяны. Получился, таким образом, эпистолярный роман.

Поэзия — прекрасно. Но эти же общественники и радикалы, борцы и свободолюбцы, искренне пекущиеся о благе народном, искренне ненавидящие насилие, упорно тащат Абая туда, откуда он только что вырвался, — в гражданскую жизнь. Они не просто открывают ему, во всей полноте, мир Толстого и Тургенева, Некрасова и Салтыкова-Щедрина, они его просвещают, с тем чтобы он далее открывал людям глаза на правду, клеймил предрассудки, изничтожал феодалов-баев. Чтобы он сам далее просвещал народ, ибо только просвещенные люди способны сопротивляться насилию и отстаивать свои права.

Так Абай стал перед самым трудным выбором в своей жизни. Только что он написал, впервые обнаружив свое авторство, стихотворение «Лето», и хоть есть в нем капризный и глуховатый душевно бай, главное все же — великолепное торжество природы — «лето — солнечная пора!», совершенно равнодушной ко всяческим социальным расколам и несправедливостям.

Решать эту дилемму Абаю придется все оставшиеся годы жизни.

Одно дело — заступничество за слабых и сирых, Абай занимается им готовно и бескорыстно, выступая ходатаем за соотечественников перед чиновниками, присланными из Петербурга, да и междоусобицы решая. Никаких должностей у него нет, однако же именно к нему обращаются в трудных случаях, он становится чем-то вроде третейского судьи, неподкупного арбитра, чье последнее слово бесповоротно даже для недругов.

Бесспорный авторитет Абая, как и его тесное знакомство с поднадзорными ссыльными, немало беспокоили колониальную администрацию. Имея в виду его необыкновенную популярность, на прямые полицейские действия семипалатинский губернатор и его сотрудники не решаются, однако же всячески отделяют Абая от Михаэлиса, Леонтьева и других, а также перлюстрируют корреспонденцию. «Имею честь просить Ваше Превосходительство, — обращается директор семипалатинского департамента полиции к Степному генерал-губернатору, — не отказать в распоряжении о препровождении мне в подлиннике задержанного Аркатской почтово-телеграфной конторой письма, отправленного из г. Кокчетава, Акмолинской области, 7 марта с. г. Кошегуловым на имя Ибрагима Кунанбаева». Разрешение было дано, правда, потом автор запроса характеризует Абая как «человека умного, не фанатика, благонадежного и не способного вмешиваться в какие-либо интриги мусульманских заправил». Этот самый Кошегулов, оказывается, всячески соблазнял Абая идеями панисламизма.

Ну да не в том дело. Отстаивать права народные — святое дело, просвещать — тоже, даже противоправительственные разговоры можно вести, а уж сочувствовать судьбе гонимых — тем более, но ведь с поэзией это несовместимо. Или все-таки совместимо? Не только Абаю, всей мировой художественной культуре рубежа веков пришлось так или иначе отвечать на этот вопрос.

Между тем подрастали сыновья Абая — Абдрахман, Акылбай, Магавья. Всех их он отправил учиться в русскую школу, а средний, Абдрахман, поступил потом в Михайловское артиллерийское училище в Петербурге. Но в отцовстве Абай был несчастлив. Еще в столице, с ее сырым и промозглым воздухом, Абдрахман заболел туберкулезом, несколько месяцев, почти всю первую зиму своих университетов, провел в лазарете, затем отправился в одесский военный госпиталь, далее на Кавказские воды. Училище Абдрахман все-таки окончил и даже был отмечен начальством. «Характера довольно ровного, добродушного и самостоятельного, — гласит выпускная аттестация. — Развитие и умственные способности хорошие. К службе относился в высшей степени добросовестно и принятые порядки, предъявляемые требования и приличия всегда старался соблюдать. С товарищами жил дружно, а с некоторыми даже очень близко сошелся. Благодаря своему некрепкому сложению и двукратным вследствие этого отпускам он немного отстал по строю от товарищей, но при его добросовестном отношении к службе он сумеет вознаградить упущенное и будет исправным офицером». С такой характеристикой Абдрахмана с охотою зачислили на службу в Ташкентскую крепостную артиллерию, затем перевели в звании поручика в Верный. Профессия ему по душе, он готовится к поступлению в Артиллерийскую академию, но неизлечимая по тем временам болезнь добивает его. Абай шлет угасающему сыну отчаянные поэтические послания:

Молитвы не были услышаны, и когда Абдрахмана — Абиша в двадцатисемилетнем возрасте не стало, Абай написал поминальный лирический цикл, а потом, будто примирившись с неизбежным и философически угадывая в конце даже самого близкого человека обещание новых начал, — удивительное стихотворение, в котором смертная тоска превозмогает самое себя:

Но вот финальная строфа, где возникает образ иных далей, где завершение перетекает в продолжение:

(«Остывающую печаль» надо, конечно, оставить на совести переводчика — А. Глобы, пожертвовавшего рифмы ради даже не поэтическим, но обыкновенным здравым смыслом.)

Абая, однако, ждал новый удар. Следом за Абдрахманом от той же болезни гибнет младший его сын, как и он, сочинитель-акын Магавья. Этой беды стареющий мудрец, поэт и музыкант уже не перенес. Он и сам давно и сильно нездоров, но теперь словно иссякла могучая некогда воля к жизни.

Абай Кунанбаев умер 23 июня 1904 года и похоронен в родном своем урочище Жидебай. Сейчас там стоит мавзолей, а тогда на месте последнего его упокоения выложили небольшой четырехугольный памятник из саманного кирпича.

Вот, собственно, и все, что можно узнать из первой биографии Абая. Это немало. Не только линия жизни выстроилась, не только факты очистились от слухов, но и болевые точки поэзии обнажились. К тому же Кикитай Исхаков, совместно с сыном Абая Турагулом, составил первый сборник стихов поэта. Он вышел в Петербурге в 1909 году. Сборник очень неполный, да и последнюю авторскую волю часто нарушающий — варианты составители не сверяли. И все равно дело было сделано большое — лишь в устной передаче существующие, разрозненные строки сложились в подобие системы. Мир Абаевой поэзии предстал именно как мир, обретая, пусть смутные пока, формы.

Уже читателя этой тонкой книжицы, а тем более последующих, все более и более полных изданий, должна была задеть удивительная многогранность творческой натуры автора. Облик его упрямо не желает застывать в бесспорной неподвижности, он постоянно плывет, упрямо избегая ясности очертаний.

Абай — это Протей.

Просветитель, факелоносец, философ?

Ну конечно. Абай на самом деле трагически переживал судьбу соотечественников, пребывающих во тьме невежества и оттого так легко становящихся жертвами самого низкого обмана и корысти.

Но также очарованный странник, беспечный любовник, находящий пьянящую радость в женской красоте:

Угадываются звуки старой поэзии, от самой Песни Песней до Фирдоуси и Низами.

Абай, Некрасов степи, неуклонно и даже беспощадно обнажающий социальную несправедливость, ненавистник богатых и печальник бедных?

Ну да, конечно, публицистическое начало его поэзии несомненно, гражданственный дух высок и насыщен.

Но он же — бескорыстный ценитель словесного узора, бегущий всякой актуальности и влюбленный в красоту созвучий:

Наставник, учитель народа?

Естественно. «Не для забавы я слагаю стих…» — в разном оформлении камертоном звучит эта максима в стихах Абая.

Но полемически опровергают ее строки и звуки, которые пишутся и извлекаются, словно бы как раз для забавы — пейзажная лирика, времена года, цокот копыт, стремительный полет беркута. Припоминается Томас Манн, оборачивающийся своим чередом на столь ценимого Абаем Гете: «Тяжкая жизнь? Я художник, то есть человек, который хочет развлекаться, — не надо по этому поводу напускать на себя торжественный вид. Правда, все дело в уровне развлечения: чем он выше, тем больше тебя поглощает это занятие. В искусстве имеешь дело с абсолютным, а это тебе не игрушки. Но все-таки, оказывается, это игрушки, и я никогда не забуду нетерпеливых слов Гете: «Когда занимаешься искусством, о страдании не может быть и речи».

Иные стихи Абая безыскусны, как бы оголены, как у Омара Хайяма, как у русских акмеистов, мысль освобождена от какого бы то ни было поэтического оформления, устремляясь от поэта к читателю со стреловидной прямотой.

Абай владел такой речью, любил ее и охотно пользовался.

Но владел он и речью иной — утонченной, изысканной, многослойной. Опираясь на тюркоязычную и персидскую классику, Абай, как показал впоследствии Мухтар Ауэзов, смело, даже дерзко менял привычную строфику, ритмический рисунок и сложившийся порядок рифм в устном казахском стихосложении. Он рисковал, знал, что рискует, однако же никогда не пожертвовал бы поэтической точностью ради дешево дающейся славы.

Абай ходит по земле, по этой земле, по степи, аулам, летовкам, зимовкам, в стихах его легко опознается быт, неукоснительная правда своего времени, плотно заполненного всяческими событиями вполне непоэтического свойства. Скажем, может посвятить он целый стихотворный цикл каким-нибудь уездным выборам: «Близок съезд! Эта весть, как гром…»

Но с какой же свободой он перемещается в совсем иные пределы, где материальные предметы утрачивают свою несомненную осязательность, где меняют ритм и даже вовсе замирают стрелки часов, и более того, объектом поэтической рефлексии становится само время. Попросту говоря, поэзия Абая обретает философское измерение.

А далее ритм сбивается, утрачивает плавность и, напротив, обретает тревожную четкость метронома:

Здесь ощущается уже не просто отличное знакомство с восточной и европейской классикой, возникает таинственная, ничем, кроме художнической интуиции, не удостоверенная перекличка с современной Абаю литературой, с лирикой рубежа веков. Допустим, с поэзией Рильке: «Часы покинув, время умирать ушло…»

Конечно, Абай не читал стихов своего младшего современника из далекой Австрии, скорее всего, даже имени не слышал, хотя тот некоторое время жил в России. Точно так же и Рильке наверняка не только не читал Абая, но и имени не знал, и вообще в ту пору казахская степь представлялась Европе краем загадочным и экзотическим. Но поэтическое ухо — антенна, оно улавливает отдаленные звуки и даже невнятные шорохи, какие-то слабые шевеления.

уже только в одной этой строке угадывается охватывающее мир, особенно западный, болезненное переживание утраты стабильных опор, чувство тревоги и неопределенности, подрывающее былую уверенность в существовании некоего твердого порядка вещей, способного выдержать любые потрясения.

Пряди тумана… Поэтическая метафора, конечно, но также и метафизика Времени, которое человек XX века все больше и больше воспринимает уже не как союзника, но — врага. Уильям Фолкнер пишет, по существу, о том же, о чем и Абай, только гораздо жестче, с последней беспощадностью: «Человек — это совокупность его бед. Приходит день, и думаешь, что беды уже устали стрясаться, но тут-то… бедой твоей становится само время. Чайка, подвешенная на невидимой проволоке и влекомая через пространство».

Иное дело, что от точки незаданной встречи лучи сразу же расходятся в разные стороны.

«Победить не дано человеку… Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаянье; победа же — иллюзия философов и дураков» (Уильям Фолкнер. «Шум и ярость»).

Но это — естественный диалог столько же поэтов, сколько традиций, а также времен; в конец концов, жизнь поко-262 ления, к которому принадлежит Уильям Фолкнер, была взорвана двумя войнами, равных которым человечество не переживало.

Разумеется, Абай — трагический поэт.

Но он же — поэт радости и любви, любви земной, плотской.

Та же неизменно протеическая натура.

Абай меняет лики, меняет маски.

То юношей беспечным и влюбленным предстанет, то отжившим свой век стариком:

То товарищем и собеседником всем и каждому, то посторонним, чей язык никому не внятен:

То поэтом, чья речь течет с эпической медлительностью («Смертна природа. Человек же не умрет…»), то взволнованным лириком («Как весенней порою шумят тополя!»).

Порою поэзия Абая даже напоминает некое драматическое действо, многоголосый спектакль, особенность которого, однако же, заключается в том, что это театр одного актера, только он разные роли играет и в разные костюмы облачается. Может быть наблюдателем картин рождения или умирания природы, может истцом в суде, может мудрым, все понимающим отцом («Магиш, родная, не плачь…»), может — безутешной вдовою («Создатель! Сколько горьких слез…»).

Такая поэзия — подлинное испытание для переводчика: как передать все это колеблющееся многообразие и в то же время сохранить ощущение единства? Надо сразу сказать и уж после к этому не возвращаться: русский Абай бесконечно далек от оригинала. Есть, конечно, работы достойные, рукою мастера выполненные, — Мария Петровых, Всеволод Рождественский, Михаил Зенкевич, Вера Звягинцева. Но это исключение, по преимуществу же переводы выдают неразвитый слух и недостаток поэтического чувства: многоликость оборачивается монолитом, овал — углом, диалог — монологом, а Протей — Нарциссом.

Иными словами, Абай бесконечно упрощается.

Мастерство и правда — в этом цель певца… — не просто корява речь переводчика, она еще и скрывает, прагматически скрадывает дорогу, ведущую к этой «цели».

Хотя по существу все правильно. Поэт действительно складывает единый мир из разного строительного материала, а уж как это у него получается — тайна.

Мир единый по времени — прошлое, иногда и предыстория, легенда, миф, предание смыкаются с настоящим, образуя общий поток Времени.

И мир единый в пространстве, то есть, поэт Востока, Абай не испытывает никакого стеснения, оборачиваясь совсем в иную сторону.

У Абая немало стихов о поэзии, и этот, особенно в последних двух строках, как раз неплохо воссозданный на русском (Львом Озеровым), сразу же, естественно, приводит на память хрестоматию: «…минута, и стихи свободно потекут».

А через Россию пролегает путь в Европу — к Гете и Байрону, которых Абай переводил, и, возможно, стихийно — к гениальному современнику автора «Чайлд-Гарольда» Джону Китсу, не дожившему и до двадцати шести лет.

«Мастерство и правда» — четкий аналог гетевской «поэзии и правды», а также иных, тоже хрестоматийных, как и пушкинские, строк из знаменитой оды Китса «Правда-красота, красота-правда».

Так подтверждается наблюдение Мухтара Ауэзова, сделанное еще в самом начале его филологических штудий:

«Три великих источника питают своими соками творчество мудрого поэта.

Один — древнеказахская культура, запечатленная в устных и письменных памятниках прошлого, созданных самим народом…

Другой источник — лучшие образцы восточной культуры: таджикская, азербайджанская, узбекская классическая поэзия…

Третий источник — это русская, а через нее и мировая культура».

Но самое удивительное заключается в том, что Абай, этот безусловный наследник классической традиции — в полном ее объеме, — словно бы предчувствует наступление иных времен, дуновение иных, только зарождающихся еще ветров. (Ауэзов и это заметил — «Абай, как художник большого дыхания, органически впитывает в себя новую культуру».)

Не о том даже сейчас речь, что иные стихи его, ритмически, да и в смысле вызывающего тяготения к прозе жизни, вполне напоминают Киплинга, другого младшего современника Абая, сделавшегося первым поэтом Европы еще при его жизни. Занимают предметы более общие — само представление об искусстве, его достоинстве, о взаимоотношениях поэта и читателя и так далее.

Принято полагать, что XX век набросился на традицию с яростью Калибана, увидевшего в зеркале собственное отражение. Отчасти это верно — авангард начала столетия действительно грозился разрушить музеи и сжечь библиотеки. Но потом, когда геростратовский пыл поутих и наступило время собирать камни, выяснилось, что новые художники, может, и видят дальше, но только потому, что стоят на плечах великих предшественников. И тогда Томас Стернз Элиот, этот ниспровергатель основ, прослеживая путь мировой поэзии «от Эдгара По до Поля Валери» (так его критическое эссе и называется), спокойно и веско скажет: «Полное небрежение всем, кроме содержания, будет означать, что слушатель еще не готов воспринимать поэзию; полное небрежение всем, кроме стиля, будет означать, что поэзия исчезла».

Где казахская степь, а где Англия с Америкой?

Но тесен мир, все в нем сходится — та же, в общем, мысль воплощена в поэзии Абая.

Она и в его Гаклиях-«назиданиях» угадывается, или, вернее бы сказать, поэтически оформляет содержание, не связанное какой-то одной темой, но вольно вбирающее в себя самые разные интересы жизни рода и человека. Тексты эти не находили текстуальной формы дольше стихов, в самом первом манускрипте имеется лишь фрагмент заключительного Слова. Список этот еще в 1896 году сделан Мурсеитом Бикеулы, который был рядом с поэтом в последние годы его жизни так, как рядом с Гете в Ваймаре неотлучно оставался Эккерман, а рядом с доктором Джонсоном в Лондоне — Босуэлл, и на его записи опираются все последующие публикаторы, в том числе и Мухтар Ауэзов. В книге, составленной Кикитаем Исхаковым, нет, впрочем, и этого фрагмента, и впервые об этой части творческого наследия Абая читающей публике стало известно из оренбургского издания 1916 года, в которое одно из Слов вошло полностью.

При всей свободе, с которой мысль Абая перемещается от предмета к предмету, два маршрута в его круговом интеллектуальном путешествии все-таки более или менее угадываются.

Один, наверное, можно назвать национальной самокритикой, самокритикой строгой и даже беспощадной, и вот в ней-то сила духа, какой был наделен этот человек, обнаруживается, пожалуй, еще более отчетливо, нежели в стихах.

Абай — народный поэт, Абай — борец за права народа, Абай — защитник и печальник забитого, темного, невежественного люда не склонен, оказывается, прощать этому же самому люду ни темноты его, ни слабости. Слишком просто было бы все беды, что рушатся на маленького человека, объяснить коварством внешних сил, заговором врагов в любом их обличье. Но Абай уходит от этого приятного искушения, он знает: свобода — это прежде всего внутреннее состояние личности. Такое знание дается не многим, а еще меньше тем, кто имеет мужество поделиться им с народом и миром.

«Я сам казах. Люблю я казахов или не люблю?» — уже сам вопрос шокирует. Но ответ еще страшнее: «Если бы любил, то хвалил бы их поступки, находил бы в них хоть одну черту, достойную человеческой любви. Или, чтобы хоть не терять надежды, утешал бы себя мыслью: «Если нет у них этого, то, может быть, есть другое». Должен был бы я хоть как-нибудь поддерживать в себе веру. Но нет этого у меня». Расплачиваться за такую откровенность приходится по крупному счету — иногда смирительной рубашкой, какую надели на Чаадаева, иногда эмиграцией, в которую вынужден был отправиться Гюго, иногда хулой, какую обрушили в годы Первой мировой войны на самого Гете. Он, мол, неправильно вел себя, расслаблял своим сладкозвучием национальный дух в ту пору, когда Пруссия освобождалась из-под ига Наполеона, а надо было, напротив, укреплять его в борьбе с врагом. Вот и Абай, при всей его оглушительной популярности, сделался объектом самых злобных поношений и доносительства: его называли «неисправимым нарушителем обычаев прав и установлений отцов и дедов», «смутьяном народа», «врагом белого царя». А однажды даже устроили покушение на его жизнь. Естественно, за всем этим стояли, как водится, интересы самой презренной корысти, однако же маскировались они высокими патриотическими интересами.

Гаклии — обращение к собеседникам-соотечественникам, иногда в форме горького наблюдения, порою — притчи, бывает — рассказа, но в любом случае в посредниках-комментаторах такие разговоры не нуждаются, лучше всего просто послушать. Занятие небесполезное, ведь с невежеством, лицемерием, национальной спесью, неистребимым и хищным желанием выстроить образ врага где только не встретишься.

«Казах не заботится, чтобы его жизнь была праведна перед Богом. Он думает, что достаточно делать так, как делают другие, что добродетель в том, чтобы вставать и снова падать на молитвенном коврике, творя поклоны.

Мы друг с другом враждуем, друг у друга воруем, друг за другом следим и не даем друг другу сомкнуть глаз хоть на мгновенье.

Нет у нас ни городов, ни людей, видящих мир.

Неужели же мы так и останемся ничтожнейшими среди народов мира?»

«Если казах привык ко злу, то он от него отстанет от страха — только сильного страха, а чаще он откажется от зла только после своей смерти».

«Есть хорошие казахские пословицы, но есть и такие, которые ниже не только Божеской, но и человеческой справедливости».

Нет, положительно, незаурядной внутренней свободой и интеллектуальной смелостью надо обладать, чтобы бросить вызов не только современным, но и историческим нравам, — ведь что такое пословица, как не сгущенный образ народного духа?

И, конечно, на такую беспощадность надо иметь право. Абай такое право завоевал — не только поэтическим даром, но и неустанной борьбою с невежеством и теми демонами, что оно порождает. Когда-то, во время мировой войны, когда военное противостояние держав породило страшный духовный раскол Европы и невероятно поднялась в цене патриотическая риторика, молодой Герман Гессе отвечал хулителям гениального творца «Фауста»: «Гете никогда не был плохим патриотом, хотя он и не сочинял в 1813 году национальных гимнов. Любовь к человечеству он ставил выше любви к Германии, а ведь он знал и любил ее, как никто другой. Гете был гражданином и патриотом в интернациональном мире мысли, внутренней свободы, интеллектуальной совести, и в лучшие свои мгновения воспарял на такую высоту, откуда судьбы народов виделись ему не в их обособленности, а только в подчиненности мировому целому».

Удаляются друг от друга одни подножия, заметила как-то Марина Цветаева, вершины сходятся всегда.

Энциклопедист, просветитель, романист, один из теоретиков демократического государства Шарль Луи де Секонда, более известный под именем Монтескье, жил за столетие до Абая, да и за тысячи километров от казахской степи. Но вот как писал он: «Если бы я знал что-либо полезное мне, но вредное моей семье, я бы это отстранил. Если бы я знал что-либо полезное моей семье, но не моей родине, я бы постарался об этом забыть. Если бы я знал что-либо полезное моей родине, но чреватое опасностью для Европы, или что-нибудь полезное для Европы, но чреватое опасностью человечеству, я рассматривал бы это как преступление».

А ведь Монтескье, если верить биографиям, был примерный семьянин, и уж точно — патриот Франции и мыслитель, опирающийся на все наследие европейской культуры.

И вот как перекликается с ним мыслитель-казах, опирающийся на все наследие культуры тюркской.

«Не любят народы друг друга. В детстве мне часто приходилось слышать, как наши казахи, встречаясь с узбеками, называли их «сартами», посмеивались над ними…

Встречаясь с нагайцами-татарами, тоже ругали их и над ними смеялись…

Если встречались с русским, то смеялись над ним за спиной: мы считали их людьми необузданными, людьми доверчивыми.

Я тогда думал, что, кроме нас, нет хорошего народа и что самый лучший в мире народ — мы, казахи».

А потом пришло оплаченное годами и опытом ошибок отрезвление:

«Голыми бы мы остались без сартов… татары умеют трудиться, богатеть… О русских нечего и говорить… На чем же основана наша хвастливость и то пренебрежение, с каким мы говорим о своих соседях?»

Поближе к Абаю и во времени, и в пространстве, но все-таки тоже не рядом, особенно если говорить о культурных традициях, жил другой философ и художник — русский Владимир Одоевский. И вот что писал он, опираясь, своим чередом, на англичанина Иеремию Бентама, прославившегося, как и его современник Монтескье, своими работами о государстве и политической этике:

«Согласимся, пожалуй, с Бентамом и при всяком происшествии будем спрашивать самих себя, на что оно может быть полезно, но в следующем порядке:

L Человечеству.

2. Родине.

3. Кругу друзей или семейству.

4. Самим себе.

Начинать эту прогрессию навыворот есть источник всех зол… Что только полезно самим нам, то, отражаясь о семейство, о родину, о человечество, непременно возвратится к самому человеку в виде бедствия».

Та же, по существу, мысль отзывается и в мудрости Абая.

Он не читал ни Монтескье, ни Бентама, ни, кажется, Одоевского, но вполне ощущал, и ощущение это в себе пестовал и другим старался передать кровную близость другому. Отчасти ему это чувство давалось труднее, чем единомышленникам-европейцам, отчасти легче. Труднее — исторически. Вместе с Абаем казахи осознавали свое духовное естество, а он знал, что пришел в этот мир за тем именно, чтобы просветить свой народ. В этих обстоятельствах естественным кажется научение речи, если не обособленной, то особенной, своей прежде всего, Абай избирает другой путь. Европейцы тоже взыскуют всеобщности, но для них-то она как раз естественна — в глубине шевелятся общие корни, единая история — античная Греция, Древний Рим.

Метафизически же Абаю легче. Европа, как больное сердце рубцами, рассечена границами, на пятачке толпятся массы людей, звучит множество говоров, и всякий стремится выделиться. Степь же такой толкотни не знает, степь — это простор, это ветер, идеальное поле для диалога. Недаром пересекал ее когда-то Великий шелковый путь, и это не просто дорога, которой шли торговые караваны, это русло культуры.

«Человеку человечество друг… Твое рождение, воспитание, нужда, несчастье — вся твоя природа, место, откуда ты взялся и куда должен идти, вся твоя судьба одинакова с судьбой всех остальных людей.

Твоя смерть, твое сокрытие в земле, гниение твоего тела, допрос, который тебе учинят на Страшном суде, твой будущий страх за преступления этого света, наслаждение прелестями и этого, и другого мира — все это общее с другими людьми.

Ты вместе с другими людьми — гость земной жизни. Люди, вы друг у друга в гостях. Так зачем тебе враждовать невежественно с чужой мудростью, завидовать чужому счастью, зачем тебе просить у Бога, чтоб он для тебя достал что-нибудь у другого?»

Так философствовал, так учил, так пел Абай, явственно перекликаясь с дальними во времени и пространстве. И тут как раз пролегает другой ключевой маршрут его «Гаклий». Человек Востока, он не сводит глаз с Запада.

Вновь завязываются узлы мысли, вновь скрещиваются пути рефлексий.

В том самом 1845 году, когда в урочище Жидебей появился на свет еще не Абай — Ибрагим Кунанбаев, датчанин Серен Кьеркегор обнародовал «Стадии жизненного пути», книгу, которую называют первым опытом европейского экзистенциализма. В непродолжительном времени он напишет свою знаменитую «Тошноту», в которой поделится мироощущением человека, утратившего иллюзии разумного жизнеустройства: «Мир внушает мне отвращение, он безвкусен, пресен, лишен смысла».

Пройдет семь десятков лет, и в Париже появится роман под тем же названием. Принесет он своему молодому тогда автору, Жану-Полю Сартру (он родился через год после смерти Абая), мгновенную славу, и сказано там будет от имени главного героя, Антуана Рокантена, зашедшего — всего-навсего! — в кафе провинциального городка, следующее: «Дело плохо! Дело просто дрянь: гадина, Тошнота, все-таки настигла меня… Тошнота не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих подтяжках, повсюду вокруг меня. Она составляет одно целое с этим кафе, а я внутри».

Ну а ровно посредине двух этих художественно-философских книг поместились «Гаклии», в которых французы — народ в этом деле знающий — обнаруживают отчетливые приметы экзистенциального мышления. И действительно, первое же Слово открывается тяжелым признанием:

«Хорошо ли, плохо ли я жил, но вот состарился.

Прожита жизнь — спорил я, боролся, судился, имея одни хлопоты, и в них обессилел, устал и убедился в бесцельности всего сделанного.

И вот оказалась, что все, что было, — было только унижением человека».

Еще мгновение, и подступит ТОШНОТА.

А дальше Абай устало перебирает возможности — чем заняться: править народом? умножать стада? знания углублять? в религиозную аскезу уйти? детей воспитывать? «Так сидел я, не зная, что делать».

В другом Слове, по счету Девятом, он с тоскою пытается заглянуть в собственное сердце:

«Стал я человеком с пустой грудью и думаю, что, может быть, и хорошо жить так, чтобы встретить конец, не жалея об ушедшем, умирать, не горюя, а устремляя взор надежды на будущее».

За шестьдесят лет до того в такой же растерянности пребывал Кьеркегор, что узнаем мы из дневниковой записи августа 1835 года: «В делах мне не хватает ясности с самим собой… Я должен раскрыть для себя истину, отыскать идею, ради которой стоило бы жить и умереть».

В этом душевном недоумении оба обращаются за советом к основателю философской мысли Запада Сократу, и если для датского мыслителя такая оглядка кажется органичной, то казах-то неужели не мог найти кого-нибудь поближе. Оказывается — не мог. Более того, он, словно бы от имени Востока, защищает Сократа от его родного Запада в лице Фридриха Ницше, своего современника, почти сверстника. Немецкий ниспровергатель классической философии, «человек-динамит», как он сам себя называл, родился за восемь месяцев до Абая, а умер на четыре года раньше. То есть, подобно Ницше, Абай видел в Сократе «теоретического человека», что ощутимо уже в стихах, где тоже колеблется тень великого грека:

А в «Гаклиях», особенно в 27-м Слове, этот образ укрепляется — Сократ ставит Творца выше художника-мастера, будь то сам Гомер или Софокл. «Кто же, по твоему, — обращается Сократ к своему ученику Аристодему, — заслуживает большего восхищения, — художник, делающий изображения, у которых есть только облик, или Создатель, сотворивший человека с живой душой и всепостигающим разумом?» Вполне может показаться, что, как и Ницше, Абай готов уподобить Сократа гигантскому циклопическому оку. Оку, «в котором никогда не сверкало прекрасное безумие художнического вдохновения». Но раз возникнув, эта иллюзия тут же и рассеивается, как раз потому, что Творец в глазах Сократа, каким его представляет Абай, и есть прежде всего художник, правда, художник, созидающий рациональную и упорядоченную гармонию. «Если все происходит не от разума, то от чего? Каковы законы, по которым создан прекрасный мир?» Абай, конечно, испытывает к просвещению, науке, знанию куда большее доверие, нежели Ницше, что и понятно: в великой Степи просто не успел еще не только укорениться, даже возникнуть скепсис европейского человека, разочаровавшегося в позитивном знании. Недаром Мухтар Ауэзов назвал своего героя «ясным приверженцем критического разума».

Как всякий крупный поэт, Абай мучительно ощущал свое одиночество. В «Восьмистишиях» оно высказалось прямо:

В других стихах оно же, чувство это, уходит на глубину, а в «Гаклиях» оборачивается старой, неизбывной контраверзой: поэт-толпа, или еще шире: человек-толпа. Проклятие одиночества и ничтожество популярности. Это тоже, если опускаться на глубину, сократовские противостояния. 37-е Слово — вереница афоризмов, и вот как звучат некоторые из них:

«8. Кто дал Сократу яд, кто сжег Жанну д’Арк, кто распял Христа и заставил Магомета прятаться от преследований в трупе верблюда? Толпа.

11. Одинокий человек — мертвый человек. Горе его окружает. Все, что плохо в нашем мире, у толпы, но все забавы и веселья тоже у нее. Кто вынесет первое? Кто проживет без второго?

14. Успех и счастье пьянят человека: из тысячи лишь один в счастье сохранит разума достаточно, чтобы не предстать перед людьми нагим».

В свое время Кьеркегор видел в Сократе, этом «живом мыслителе», истинного борца с тупой и нерассуждающей толпой, которая с ним и поквиталась; как видно, представление это близко и Абаю, однако же в этом случае он не столько оглядывается стихийно, в протеическом своем духе, назад, в недавнее европейское прошлое, сколько вперед заглядывает, виртуально протягивая руку замечательному испанскому философу-эссеисту Ортеге-и-Гассету, который достиг совершеннолетия как раз в год смерти Абая. «Восстание масс» — книга о катастрофическом упадке индивидуального достоинства и подмене его формами массового мышления, об исчезновении общества и чудовищном разбухании государства, о наступлении века самодовольных недорослей и интеллектуальных варваров внутренне чрезвычайно близка ходу мысли Абая. Доживи он до эпохи торжества Советов, и наверняка согласился бы он с Ортегой: «Происшедшее в России исторически невыразительно и не знаменует собой начала новой жизни. Напротив, это монотонный перепев общих мест любой революции. Общих настолько, что нет ни единого изречения, рожденного опытом революций, которое применительно к русской не подтвердилось бы самым печальным образом. «Революция пожирает собственных детей»; «революция начинается умеренными, совершается непримиримыми, завершается реставрацией» и т. д. и т. п.». Не угадал Ортега только троглодитского объема пожираний, хотя, с другой стороны, обнаружил прорицательский дар: эссе написано в 1930 году, когда лезвие топора, предназначенного для массовых казней, еще только затачивалось. Это был год ареста Мухтара Ауэзова. А до фашистского мятежа в Испании оставалось пять лет.

И уж точно Абай кивнул бы тяжелой головой, услышав такое рассуждение Ортеги: «Цивилизация — это прежде всего воля к сосуществованию. Дичают по мере того, как перестают считаться друг с другом. Одичание — процесс разобщения. И действительно, периоды варварства, все до единого, — это время распада, кишение крохотных сообществ, разъединенных и враждующих». Он ведь и сам неустанно повторял нечто очень похожее, только, естественно, совершенно иными словами.

С таким вот человеком и ждала Мухтара Ауэзова встреча, сначала предназначенная, а потом и назначенная, самим собою определенная, свидание, растянувшееся на годы, свидание, ради которого он жертвовал столь многим.

«Вплотную, как биограф, — вспоминает Мухтар Ауэзов, — я занялся собиранием материалов о жизни Абая уже после 1930 года. К сожалению, в это время из людей, лично знавших его, в живых осталось лишь несколько стариков. И все же мои записи рассказов, услышанных непосредственно из уст современников Абая, начиная с 1933 года, стали появляться в печати».

Что-то здесь не сходится, и, вероятно, это не сбои памяти. Мемуарный очерк «Моя работа над романами об «Абае» появился только в 1959 году. В то время, хоть морозы и сменились оттепелью, по-прежнему считалось, что «дотюремные» сроки Ауэзова (сам факт отсидки, естественно, стыдливо скрывался) — это едва ли не сплошная чреда ошибок и увлечений националистического свойства, и лучше о них вообще не говорить. Вот писатель, возможно по инерции уже, и следует правилам игры, и всего лишь скользит по тем временам, поспешая вперед, за черту, отмеченную 32-м годом, когда его выпустили на свободу: «Довелось мне беседовать с женами Абая — Дильдой, умершей в 1924 году, с любимой его женой Айгерим, которая умерла в шестьдесят лет в 1918 году. Знал я людей и более молодых, тоже слышавших много рассказов о жизни того времени от самого Абая».

Между тем 20-е годы — это пора бури и натиска, это время озарений, это путешествия по стране Абая, освоение этой страны и вполне осознанная подготовка к главному делу жизни.

Своим чередом, и этих времен начало уходит за календарную черту десятилетия. В «Автобиографии» 1950 года Ауэзов вспоминает, как досаждал ему дед, заставляя что ни день читать Абая, да еще на арабском, даже жертвой судьбы себя и других внуков старого Ауэза называет. Что ж, наверное, и впрямь лил он горькие слезы, принужденный сидеть над книгой, вместо того чтобы вольно играть с любимцами-ягнятами. Не случайно вспоминает он именно эту печаль и эти детские утраты — теперь, переступив возрастную черту, за которой кончились земные сроки Мухтара Омархановича, я хорошо это понимаю. Но двадцать с лишним лет назад, когда ни о каких концах не думалось, и о том, чтобы писать автобиографии тоже не думалось — не тот возраст, да и имени пока нет, так что не по чину, — он вспоминал те дни по-иному: «Дед смотрел на окружающий мир глазами Абая, то есть глазами поэта. С самых детских лет чувствовал я, какое воздействие оказывает на всех, кто меня окружал, старших, взрослых, мудрый наставник — Абай. За одну зиму и одно лето я выучил наизусть почти все сочинения великого поэта».

Потом — Семипалатинск, с его опытом уже иного чтения, когда детская непосредственность сменяется и умственной пытливостью будущего исследователя, и уроками мастерства, которые берет молодой человек, в котором просыпается художник. Стих течет легко, непринужденно, и в то же время — какая огранка.

Как удается грузному этому, с насупленными бровями и неулыбчивым взглядом старику, — конечно же старику, в тринадцать все, кому за тридцать, кажутся стариками, — который, по виду судя, и слова должен ронять медленно и весомо, извлекать из своей домбры такие легкие, стремительные звуки? и так свежо переживать красоту?

Но порой в этой речи, в этой музыке слов появляются какие-то странные диссонансы, запинки, сбои — неужели это одна и та же рука, один и тот же голос? И возникает смутное пока желание обратиться не к книге, но к тем, кто слышал собственными ушами, — а ведь они здесь, рядом. Такое любопытство знакомо ученым, таким путем идут фольклористы и текстологи.

В 1914 году Мухтар Ауэзов попадает на первый литературный вечер Абая — он прошел там же, в Семипалатинске. Сколько впереди у него таких вечеров — и поэтических, и научных, которые он сам будет организовывать, в которых сам будет участвовать на первых ролях, но пока — скромный семнадцатилетний гимназист просто сидит в тесном, душном зале и слушает, как со сцены напевают стихи Абая на музыку Абая. Никого в кругу исполнителей он не знает, но некоторые имена кое-что говорят. Есть среди них люди, которые знавали Абая и записывали вслед за ним его строки, а музыку — запоминали.

Что было дальше — известно. Война, революция, упоение скоростями общественной жизни. До науки ли, до поэзии? Хотя строгий взгляд Абая молодой Мухтар Ауэзов ощущал на себе в любые времена и при любых обстоятельствах. Он будто бы сам с собою заключил контракт, только исполнение обязательств откладывается.

Но вот затих пулеметный лай, вот как охватил мгновенно Ауэзова, так и прошел пыл социального реформаторства — началась пора творчества, которое все больше и больше проникало на территорию Абая.

Для начала Ауэзов положил перед собою два имевшихся на тот момент издания стихов Абая, 1909 и 1916 годов. Второе — полнее, здесь семь ранее неизвестных стихотворений и одно из Слов, в полном виде. Составил эту, оренбургскую, книгу некто Самат Абишев, как видно, трепетный почитатель Абая, но человек непрофессиональный. Впрочем, тогда профессионалов и не было, скорее торопливые энтузиасты. «Здесь представлены творения, — комментировал он выпущенный им сборник, — пока не известные широким слоям населения, более того, нигде доныне не печатавшиеся. Я решил издать все, что оказалось под рукой». Судя по всему, «под руки» попали не устные версии, а тексты, неизвестно кем записанные и уже поэтому требовавшие тщательной проверки. Помимо того, перепутанными оказались строфы даже известных ранее стихов, в результате чего, например, совершенно сбился ритм одной замечательной баллады (то есть баллады не в строгом смысле: три строфы, восемь или десять строк с определенным порядком рифм, но по той оголенной скорости, какая свойственна балладе уже у ее истоков, уходящих в провансальскую лирику XIV–XV веков).

Вот тогда-то Ауэзов и понял, что ждет его впереди долгая, на годы, несуетливая работа текстолога. Он с благодарностью будет опираться на предшественников, прежде всего на пионера — Мурсеита. Твердая дата его рождения неизвестна, судя по всему, он был моложе Абая на десять — пятнадцать лет. В 1896 году Абай вдруг сам попросил Мурсеита записывать отныне его строки. Но только новые, естественно, а все то, что было напето ранее, Мурсеит знал с чьих-то слов либо не знал вовсе. Автографов же практически не осталось. Три письма, только и всего. Потому неудивительно, что в рукописи Мурсеита есть не только зияющие пробелы, но и чужие стихи. О датах и говорить не приходится — нигде не проставлены. Между тем списки существуют, и надо их искать. Чем Ауэзов, не откладывая дела в долгий ящик, и занимается. Чтобы установить авторский подлинник, а к сочиненному однажды, как вскоре обнаружится, Абай не возвращался, предстояло повторить путь, которым стихи, некогда и где-то напетые, проникли в юрты, растворились в воздухе и сделались частью жизни. А он, путь этот, долог и извилист. Некоторые следы, правда, видны отчетливо.

Кокпай, младший товарищ Абая, один из любимых его учеников. После ухода Мастера он неустанно трудился, чтобы собрать воедино рассыпавшиеся по степи жемчужины, и щедро поделился своими находками с молодым Ауэзовым, чувствуя, видно, что появился человек, близкий и соразмерный Учителю духом, подлинный наследник.

Но таких удач мало, и Ауэзов терпеливо и упрямо разъезжает по аулам, ближним и дальним, встречаясь со всеми, кто слышал Абая, даже людьми, не такими уж ему близкими, например, когда-то юными, а ныне сильно постаревшими, землячками Абая, которые, выходя некогда замуж, в качестве приданого увозили с собою его песни и стихи, ими тщательно переписанные со слуха или с того или другого списка, бог весть как оказавшегося в ауле.

Естественно, жадно ловил он каждое слово учеников Абая, тех, кто еще в живых остался. Это ведь они заучивали наизусть его песни, они их и собирали и записывали, они же потом и исполняли. Как это происходило, Ауэзов годы спустя опишет в романе: «Мухамеджан вытащил из кармана письмо, написанное Кишкене-муллой, и развернул рукопись Абая.

— Стихи это — большого русского акына Пушкина. Это письмо девушки по имени Татьяна джигиту, в которого она была влюблена. Абай-ага только что перевел стихи на казахский и сам сочинил к ним музыку… — Поставив в конюшню продрогшего коня, Мухамеджан вернулся в комнату и с улыбкой остановился на пороге. Лампа, стоявшая раньше на печке, была теперь на столе. Все акыны, вооружившись карандашом и бумагой, наклонились над столом, переписывая стихи Абая».

Но до романа еще далеко, а пока Ауэзов просто сличает, вчитывается в выцветшие строки, атрибутирует, расшифровывает непонятные места, и сразу же предает гласности результаты своих непрекращающихся разысканий. Он словно чувствует, что хоть текстология — дело медленное, ему надо спешить.

В 1921–1922 годах Ауэзов публикует в журналах «Абай», «Тан» и «Шолпан» несколько ранее неизвестных, а теперь обнаруженных стихотворений и Слов. Тогда же на страницах «Шолпана» появляется статья Ауэзова о поэтическом наследии Абая. Это первое критическое сочинение на эту тему, с которого и можно отсчитывать начало новой литературоведческой дисциплины — абаеведения. Складывалось оно и в ходе тех лекций, что читал в те же годы Ауэзов на литературном факультете Казахского педагогического техникума.

К 24-му году наметился крупный прорыв. Приближалась двадцатая годовщина смерти поэта, и было бы неплохо отметить эту дату изданием собрания сочинений, пусть пока неполного, но все-таки представительного. Само собой, предполагалось провести юбилейные вечера, собрания, празднества и так далее. Собственно, в большой степени именно для участия в этой работе Ауэзов прервал на время учебу в Ленинградском университете и вернулся на родину. Тут он был сразу избран членом учрежденного еще в 1902 году Восточно-Сибирского отделения Русского географического общества, затем вошел в совет Семипалатинской его секции. В этом качестве Ауэзов и взялся со всею энергией молодости за координацию дел, связанных с абаевским юбилеем.

И тут ему в полной мере пришлось столкнуться с железной хваткой нарождающейся бюрократии. Вчерашние анархисты и бунтари, презиравшие бумагу и рассчитывавшие на кавалерийскую атаку с хода, вдруг превратились в добропорядочных клерков. Завязалась оживленная переписка в треугольнике: Географическое общество — Академцентр — Наркомпрос, в ходе которой предмет утратился и большая часть энергии ушла в свисток, то есть в проставление дат и входящих-исходящих номеров. Положим, 27–29 декабря 1924 года в Семипалатинске все же состоялись литературно-музыкальные вечера, посвященные годовщине смерти Абая. Мухтар Ауэзов и еще несколько ученых свои доклады прочитали, однако событие это сколько-нибудь значительного внимания не привлекло и вообще было как-то смазано. Судя по всему, власть пребывала в некоторой растерянности. С одной стороны — крупнейший поэт и просветитель, гордость народа. С другой — пусть даже отколовшийся от своей среды, но сын крупного феодала, да и вообще, отмечая памятную дату такого человека, как бы ненароком не впасть в страшный грех буржуазного национализма. Лучше, надежнее — не отметить, но отметиться, допустим, газетной передовицей, еще двумя-тремя публикациями в периодике. Что и было сделано.

О такой же барьер споткнулся и по-настоящему большой проект — не докладу и не юбилейному вечеру чета.

До сих пор считается, что первое полное собрание сочинений Абая появилось в 1933 году, что формально соответствует действительности, об этом четко свидетельствуют выходные данные. Но на самом деле книга была подготовлена к изданию уже в 1924 году, то есть могла выйти в свет как раз к юбилейной дате. В большой степени Ауэзов опирался на издание 1909 года, сильно ему помог Кокпай, сам Шака-рим, не чинясь и не давая почувствовать разницы в возрасте, часами просиживал с молодым ученым, строка за строкою продвигаясь по тексту. Процентов сорок общего объема книги Ауэзов реставрировал и привел в порядок по воспоминаниям исполнителей стихов-песен Абая. Да и ранее публиковавшиеся вещи ему удалось избавить от искажений, какие неизбежно возникают, когда песня, нигде и никем не записанная, вольно гуляет по свету, передаваясь из уст в уста. Восстановил он, например, отыскав сорок четыре затерявшиеся строки, поэму-притчу «Масгут», в которой молодой джигит предпочел любовь богатству и власти, а потом стал жертвой взбесившейся толпы.

Конечно, ни мелочная бюрократическая возня, ни конформистские инстинкты чиновников и издателей не отвратили Мухтара Ауэзова от дела, которое он уже тогда осознавал как Дело. Он и в Ленинград захватил с собою и там у себя, на улице Декабристов, обрабатывал записи, сделанные во время поездок и встреч 1923–1924 годов, и, наезжая домой в летнее каникулярное время, продолжал трудиться, как крот. И труды эти даром не пропали. Состоявшееся издание 1933 года полнее, богаче и точнее несостоявшегося, почти десятилетней давности. Оно, как говорят люди знающие, вполне соответствовало уровню филологической науки того времени.

Тогда же, в 24-м году, Мухтар Ауэзов принялся за жизнеописание Абая. Тут он тоже пионером не был. Существовала биография, написанная тем же Кикитаем Исхаковым, только зияла она пустотами еще большими, нежели собрание поэтических сочинений. При этом Ауэзов не упускал ни единого случая благодарно поклониться предшественнику и сказать, насколько обязана ему вся новейшая культура Казахстана. Поклониться публично, но с самим-то собою лукавить нужды не было, он прекрасно понимал, что перед ним только набросок. Да и как иначе? Дневников нет, и писем тоже, и воспоминаний, и печатных свидетельств, основа только одна — рассказы очевидцев. К тому же в этом кругу Кикитай полагается прежде всего на самого себя. Это можно понять: рядом с дядей прожил он не год и не два.

И Мухтар Ауэзов отправился знакомым путем. Снова медленно течет речь и состарившихся Дильды и Айгерим, и Турагула, и Кокпая, и того же Кикитая, и известных в своем краю учеников Абая, и, напротив, совершено безвестных земляков, коим за семьдесят, а кому и за восемьдесят. Однако цепкая память удерживает какие-то черты, черточки, мелкие события, анекдоты, из которых и складывается жизнь человека. Ауэзов терпеливо и неустанно ведет записи.

Это путешествие растянулось на всю жизнь, дорога то на неразличимую глубину уходила, то пробивалась наружу. И в тридцатые, и в сороковые, и в пятидесятые годы ученый-писатель повторяет уже пройденные абаевские маршруты, прокладывает новые, и всякий раз возвращается не с пустыми руками. Он уверен, что многое еще не найдено, что старателей ожидают новые открытия, и так оно, между прочим, и оказалось, — уже после смерти Мухтара Омархановича давний его университетский товарищ, а ныне почтенный академик Алкей Моруглан обнаружил в Омском архиве важные материалы, проливающие свет на взаимоотношения Абая с колониальной властью.

Находки, разговоры, библиотечные бдения, догадки складываются в строки биографии.

У нее оказалась долгая и запутанная судьба — целое интеллектуальное приключение.

Вообще-то книга была готова к 1927 году, но постигла ее участь полного собрания сочинений Абая. Она тоже увидела свет лишь в 1933 году, причем со шрамами — следами автоцензуры. Семь лет спустя, накануне 95-летия поэта, появляется вторая версия. Еще через пять, к столетнему юбилею — складывается третий вариант, а в 50-м, в связи с изданием академической «Истории казахской литературы», четвертый, и последний. Впрочем, и к нему автор возвращался, всякий раз включая его в переиздания своих сочинений в несколько ином виде. Сам он уверял, что от раза к разу биография, по его словам, «улучшалась и углублялась».

Но верно ли? И на самом ли деле Ауэзов так считал или то было продолжением старой, навязанной ему игры?

Ну да, конечно, биография становилась все полнее и достовернее, а поскольку это столь же изложение фактов жизни, сколько и анализ поэтического мастерства, то и глубже, значительнее в плане проникновения в духовный мир и мастерскую художника. Но одновременно из нее что-то уходило, утренняя свежесть, что ли, непосредственность, легкое дыхание. «И чем случайней, тем вернее…» — Борис Пастернак пишет о том, как слагаются стихи, так ведь и труд Мухтара Ауэзова в его изначальной форме — художественная биография… Не в том смысле художественная, что автор дает волю фантазии, к этому он тогда не стремился, смутно предчувствуя, а может, даже не предчувствуя пока дали романа, а — стилистически. Ту, первую, биографию писал поэт. А главное, даже в самом первом издании нет той внутренней свободы, с которой эта книга писалась. И далее границы ее становились все уже. Да и что удивительного? Ведь года не прошло, как автор вышел из тюрьмы.

Между тем работу он в свое время затеял труднейшую, и не просто потому, что не было у Ауэзова того, на что опирается любой биограф — документов. Трудность состояла еще и в том, что жизнь Абая, начиная с определенного момента, совершенно неразделимо слита с его песенной поэзией. Разумеется, так всегда бывает. Даже самые убежденные затворники, вроде Владимира Набокова, который оберегал свою, как говорят американцы, privacy трепетно и яростно, и они внутренне связаны в творчестве с линией судьбы.

Так то внутренне. У Абая же заверяется в стихах, причем заверяется едва ли не документально, как раз календарь жизни.

Верно, все так и было — и съезд, и избрание волостным управителем, и сутяжные дела. Вскоре после избрания Абая по навету врагов взяли под стражу и судили. Именно Мухтар Ауэзов первым точно датировал эти события.

Кажется, даже Уолт Уитмен, делавший, как известно, поэзию из материалов собственной жизни, не был в своих «Листьях травы» настолько пунктуален.

И в то же время это не дневник, а стихи, и биографу постоянно приходилось балансировать на этой тонкой грани, улавливая, пытаясь поймать этот в общем-то неуловимый миг перехода быта в поэтический образ. Но и это еще не все.

В новейшей истории великой Степи Абай, вместе с Чо-каном Валихановым, — центральная фигура. Но Чокану сроки вышли беспощадно краткие, к тому же писал он по-русски, так что Абай беседовал с людьми и продолжительнее, и понятнее для них, нежели блистательный интеллектуал — его старший современник. Оттого биография Абая, это биография народа, да еще на переходе из одного исторического, а также психологического состояния в другое. Оттого летописцу, дабы сохранить верность образу, надо было разворачивать широкую панораму лиц и событий, сегодняшних, вчерашних и даже позавчерашних.

Мухтару Ауэзову это удалось. Биография Абая получилась и узором его путей-перепутий, и рассказом о поэзии, и панорамой истории.

А потом реальность начала прогибаться под недоброй тяжестью мифа, подлинные судьбы и характеры становились жертвами идеологии. Вот как это может выглядеть.

В оригинальной версии Ауэзов увлеченно повествует о деде Абая Ускембае, а рассказ о Кунанбае вообще превращается в новеллу, живописующую облик незаурядной личности. Но уже из второго варианта Ускембай фактически исчезает, лишь имя остается на память, да и фигура отца съеживается. Уходит, например, драматический сюжет, сводящий воедино Кунанбая и легендарного героя — хана Кене. Да и вообще вся родословная поэта сделалась просто приложением к книге — «Предки Абая». Но мало того, на глазах меняется сам образ, как Дориан Грей на портрете, писанном некогда с неотразимого красавца, а ныне отражающем пороки и ничтожество героя.

О старом Кунанбае вспоминают по-всякому.

Говорят, был это человек безжалостный, властолюбивый, прекословия не терпящий, как нередко бывает, когда поднимаются из грязи в князи, а именно таково было восхождение Кунанбая, родился он в бедной юрте и стал всесильным главою рода тобыкты исключительно благодаря собственной сметке, ловкости, упорству.

А еще говорят — степной пророк, к которому идут за советом и к слову прислушиваются. В 1846 году в Средний жуз была снаряжена правительственная экспедиция, которой предстояло сделать перепись населения, а также разобрать местные тяжбы. Входил в нее, между прочим, некто Адам Янушкевич, поляк на русской службе, оставивший весьма любопытные воспоминания об этой и других своих поездках по казахским степям. «Бий Кунанбай, — записывает он в дневнике, — это большая знаменитость в степи, наделенный от природы здравым смыслом, удивительной памятью и даром речи, дельный, заботливый о благе своих соплеменников, большой знаток степного права и предписаний Корана, прекрасно знающий все российские уставы, касающиеся киргизов; судья неподкупной честности и примерный мусульманин, плебей Кунанбай стяжал себе славу пророка, к которому из самых дальних аулов спешат за советом молодые и старые, бедные и богатые».

Говорят — самодур.

Но говорят, мудрый правитель, который не только о своих пастбищах печется, но и о доле народной. Правда, так утверждают люди заведомо пристрастные — внук Турагул, или, скажем, внучатый племянник Архам Исхаков — сын Кикитая. Но ведь помимо оценок, помимо впечатлений, которым можно верить, а можно и не верить, есть еще и факты, а они-то как раз свидетельствуют и о широте натуры, и о государственном уме и действительной заботе о благе народном. В одном архивном документе можно прочитать, что Кунанбай убедил темный люд сделать прививки от оспы и тем спас не одну человеческую жизнь, в другом — склонил аульчан к выгодному для них хлебопашеству. Долго ходил по всем трем жузам рассказ о грандиозном асе — поминках, которые устроил Кунанбай по отцу своему Ускембаю. В близлежащих аулах поставлены были юрты для гостей самого разного разряда и звания, и встречали их самые ловкие и остроумные джигиты. Точно так же с благодарностью повествуют о разных добродеяниях, которые оказал этот человек за свою восьмидесятилетнюю с лишним жизнь. На свои деньги построил он в Каркаралинске мечеть и медресе, где учились дети и богатых и бедных. А во время четырехлетнего хаджа в Мекку открыл гостиницу специально для паломников-сородичей.

Значит ли это, что Кунанбай не был жесток, не был коварен? Совсем не значит, наверняка был. Он вел междоусобные войны, он занимался политикой, а где политика, там о нравственности и милосердии не говорят. Это еще Никколо Макиавелли хорошо объяснил своему государю Лоренцо Великолепному. Но во всяком случае, Кунанбай — личность, мощная, мятущаяся, в рамки не помещающаяся личность.

В романе «Путь Абая» от нее мало что осталось, и главным образом, не осталось загадки. В принципе это не должно смущать. Роман это роман, то есть выдумка, пусть даже объектом ее становится историческое лицо. Довольно глупо было бы искать в толстовском Наполеоне отражение Наполеона — полководца, первого консула, императора Франции, деспота, покорителя Европы.

Писателю Мухтару Ауэзову понадобился такой Кунанбай Ускембаев, каким он его написал, вот и весь разговор. Судите писателя по законам жанра, а похож его герой на реального Кунанбая или не похож — какая разница. Но роман мы не открыли, он не написан еще, мы читаем написанную и переписываемую биографию.

У ее автора, пусть даже это биография художественная, той меры свободы нет, он связан неписаными правилами достоверности. И Мухтар Ауэзов им следует — в начале пути.

Но у советского писателя, у советского биографа и ученого-гуманитария есть и писаные правила или, скажем, установления, и им тоже приходится следовать. Особенно если ты личность, идеологически сомнительная, особенно если с тебя глаз не спускают. И снова затевается игра в поддавки.

Абай порвал с отцом — исторический факт. Это была драма для обоих, и нетрудно представить себе, сколь вдохновительна оказалась она для биографа, сколь многое открывалось ему за этим столкновением характеров. Поединок эпох, конфликт отцов и детей, стойкость старины и равное ему по силе упорство молодости. Да мало ли что! В издании 1933 года следы этой внутренней борьбы еще угадываются. Но во втором варианте исчезает даже видимость равновесия и на смену драме приходит обличение. Абай бросает вызов отцу — насильнику, реакционеру, эксплуататору, и становится знаменем народной борьбы за духовную свободу. Конечно, иные мировоззренческие противоречия ему разрешить не удается. Так, Абай, хоть и изживал упорно, да так до конца и не изжил религиозных предрассудков, гуманизм его был до некоторой степени связан с этикой ислама. «Он не смог подняться до осознанного и последовательного философского материализма, отрицающего самые основы религии». Объясняется это прискорбным «отсутствием у Абая связей с революционным рабочим движением» рубежа веков. К тому же он не читал ни «Капитала», ни «Материализма и эмпириокритицизма».

Власть, в особенности власть абсолютная, — Шейлок, она требует свой фунт мяса за право открыть людям доступ к их собственному духовному и поэтическому богатству. Она приватизирует гения и распоряжается его судьбой по собственному усмотрению — кого-то в запасник отправит, кого-то на свет выпустит, но в таком случае требуется ретушь.

Все это знакомо. Уж остались позади самые тяжелые времена, вешние воды оттепели прожурчали, железный занавес, хоть и со ржавым скрипом, но приподнялся все-таки, а старые подозрения остались, и, чтобы рассеять их — вернее не рассеять, а просто сделать вид, сыграть в игру по навязанным правилам, приходилось принимать самые нелепые позы. Развилась целая стратегия так называемого «конвойного» литературоведения, когда ценою публикации сомнительных в эстетическом, а уж тем более в гражданском отношении авторов становится вступительная статья, где на читателя — человека с нормальным вообще-то зрением, надевают очки с сильными стеклами и подвязывают страховочный, как у скалолазов, пояс. Неудивительно, что перед ним возникают фигуры, лишь отдаленно похожие сами на себя. Ну а мифотворцам — авторам таких статей оставалось рассчитывать лишь на то, что читатель им не поверит. И не надо из теперешнего, иного далека сладострастно вести по ним прицельную стрельбу. Никакого удовольствия не доставляла им эта жестикуляция, но они (правильнее было бы, конечно, сказать «мы», оттого что и сам крепко грешен по этой части) знали, что если не произнести заветных слов, если, презрев правила, назвать вещи своими именами, например: Кнут Гамсун — гениальный писатель, но нацист, Марсель Пруст — модернист, а никакой не «критический реалист XX века», — то и знакомство соотечественников с теми же Гамсуном и Прустом, а также Кафкой, Элиотом, Фолкнером, долог этот перечень, знакомство и без того сильно задержавшееся, отложится еще больше.

Позволительно предположить, что и Абай принадлежит тому же ряду художников, которых в застойную пору эвфемизмов называли «трудными». В самом деле, хоть и блудный, но сын крупного феодала, хоть и неправоверный, но все-таки мусульманин, и, таким образом, торговец опиумом для народа, хоть и патриот, но какой-то двусмысленный, да и обличает он не только баев, но и, страшно сказать, простонародье:

Как, кстати, эти кавычки понимать? Уж не намек ли на то, что кулаки это никакие не кулаки, не вражеский элемент, не мироеды, а просто умеющий работать на земле люд?

Но с другой стороны — крупнейший, да что там говорить, единственный, по существу, национальный поэт. Отодвинь в сторону — кого предъявить городу и миру? Да и на посмешище себя выставишь.

По прошествии лет деятели из Министерства культуры Казахстана дисциплинированно попросят старших товарищей «определить, прогрессивен или реакционен эпос «Кобланды батыр» и, соответственно, можно ли возобновлять на сцене пьесу Мухтара Ауэзова «Кобланды» или лучше воздержаться. По поводу наследия Абая таких запросов не поступало, и на тех этажах, где все решается, было определено, что в целом оно прогрессивно, однако же необходимо это обстоятельство должным образом, то есть курсивом, подчеркнуть.

Лучше бы, конечно, поручить эту задачу человеку с белоснежной биографией, и вообще-то такие имеются, но вот беда: никто даже отдаленно несопоставим с Мухтаром Ауэзовым как знаток творчества классика, как мыслитель, как художник. И приходится скрепя сердце доверять дело государственной важности личности несколько сомнительной. Впрочем, если надо, всегда остается возможность поправить. И в свое время действительно поправили, да так, что человек едва на ногах удержался. Но до этого еще далеко, а пока Ауэзов продолжает подъем по тропе, ведущей к Абаю.

9 октября 1936 года он получает письмо от своего недавнего знакомца Николая Чуковского, оказавшегося год назад в Казахстане в составе все той же группы ленинградских писателей во главе с Леонидом Соболевым.

«Дорогой Мухтар! Редакция ленинградского журнала «Звезда» поручила мне обратиться к тебе от ее имени с просьбой. Нам здесь известно, что ты работаешь сейчас над книгой об Абае. «Звезда» хотела бы поместить в своем пушкинском номере, который выйдет в январе 1937 года, какие-нибудь материалы о влиянии Пушкина на Абая и о первых переводах пушкинских стихов на казахский язык. Убедительная просьба прислать в редакцию «Звезды» к 1 ноября с. г. отрывки на эту тему из твоего романа или статью. Размер безразличен».

Откуда Николай Корнеевич узнал о литературных планах Мухтара Ауэзова, не совсем понятно. То ли от него самого, то ли, скорее, уже в Ленинграде на глаза ему или кому-нибудь попался июньско-июльский выпуск журнала «Литературный Казахстан», где между прочим сообщалось: «Мухтар Ауэзов готовит к изданию свой новый роман «Телькара». По-казахски это значит «вскормленный двумя матерями» — такое прозвище прилипло к Абаю, которому второй матерью стала бабушка Зере». В заголовке был, впрочем, запрятан и второй смысл: Ауэзов видел в своем герое-поэте наследника двух культур, казахской и русской.

Так или иначе, журнальная хроника сильно опередила реальный ход событий. Быть может, у Ауэзова и в самом деле уже было что-то написано об Абае в беллетристической форме, но в таком случае в какой-то момент выяснилось, что даль свободного романа он различал еще неясно. Или, может, обнаружил, что написалось не то, о чем думалось. Такая гипотеза возникает при чтении одной газетной заметки уже послевоенных лет, где Ауэзов впервые реставрирует историю сочинения романа. «Сначала я написал биографию Абая, — вспоминает он, — но при этом не переставал думать о том, что мне нужно воспроизвести на художественном полотне эпоху Абая. И чем больше я думал над этой проблемой, тем яснее проступала одна идея. Эта идея заключалась в том, чтобы по мере сил воспроизвести процесс организации общественной мысли прогрессивной части казахского народа через продолжительную поэтическую и просветительскую деятельность Абая. В нем, как в фокусе, сосредоточились и сложные противоречия исторической эпохи, и вдохновенные жизнеутверждающие порывы, которые таил в себе казахский народ».

На дворе 49-й год, стужа, послевоенные иллюзии, если не более счастливой, то хотя бы более свободной жизни, рассеялись. Великую победу народа узурпирует власть, не желающая ни с кем делиться ее плодами, напротив, подавляющая любые проявления духовной и интеллектуальной самодеятельности. Над головой Мухтара Ауэзова, хоть и получил в этом же самом году высшую по тем временам литературную награду — Сталинскую премию, снова начинают сгущаться тучи. Вот он и старается разогнать их строевой риторикой: «процесс организации», «прогрессивная часть» и т. д. Но в ритуальной речи сохраняется существенная мысль: задумана эпопея. А шел, по всему судя, Ауэзов к этому замыслу через форму, скажем, психологического романа о крупной исторической личности, вроде тех, что писали, положим, Андре Моруа или Стефан Цвейг. Их персонажи тоже, конечно, не в историческом вакууме плавают, и воздух эпохи тоже есть, но эпического размаха нет. Творческая задача другая, не нужен им этот размах. А Мухтару Ауэзову — нужен. Много лет спустя, вспоминая уже на закате жизни, как писался роман, и с благодарностью оборачиваясь на предшественников, автор скажет, что одновременно стремился избежать их просчетов. «Скажем, обращаясь к изображению жизни Байрона у Моруа, который описывает взаимоотношения поэта с его сестрой Августой, сделавшиеся в свое время предметом сплетен и причиной травли Байрона аристократией, я раздумывал о том, как нужно относиться к подобного рода биографическим фактам, в какой мере и целесообразно ли вообще отражать их в художественном произведении». Положим, та драма, о которой вспоминает Ауэзов, была не только «предметом» и «причиной», но и могучим источником поэтического вдохновения, породившим гениальные стансы к Августе. Об этом, собственно, Моруа и пишет. Но в полемике даже не двух писателей, но художественных идей, жанровых форм, нет смысла искать справедливости. Тут у каждого своя правда, и у автора «художественных биографий», какие сочинял Андре Моруа, и у автора эпопеи, какую написал Мухтар Ауэзов. И уж если говорить о французах-современниках, то ближе всего ему Ромен Роллан — и любовью к музыке, и интересом к Востоку. Но главным образом — духом-дыханием, эпическим по своей глубине. «Жана-Кристофа» Ауэзов читал и перечитывал. Но при всем при том жаль было ему расставаться с первоначальным замыслом, не хотел он утратить лирической стихии и уж ни за что не мог позволить себе предать Абая — музыканта и поэта, а ведь превратить личность как раз в безликий фокус, растворить неповторимые, таинственные черты в четком контуре эпохи, это и значит — предать. Предстояло найти, нащупать линии скрещения, предстояло увидеть в личности историю, сохранив при этом в полной неприкосновенности самого человека, который может быть и крупнее и интереснее породившего его времени.

Весной 1937 года журнал «Эдибиет майданы» представляет читателям новое сочинение Мухтара Ауэзова — «Как запела Татьяна в степи». Уже два месяца спустя оно появляется в русском переводе.

Что это было?

Рассказ, то есть некое самодостаточное произведение со своей поэтикой, сюжетом, кругом персонажей?

Или глава из романа, слухи о котором ходят в читающей среде, пересекают границы степи и доносятся до столиц?

Конечно, глава, уверенно скажет читатель, хорошо помнящий, что если не считать эпилога, именно этим сюжетом, повествующим о том, как переводил поэт письмо Татьяны Онегину, завершается первая часть книги.

Конечно, рассказ, живо возразит знаток творчества Мухтара Ауэзова и укажет, во-первых, на то, что на последнем листе рукописи этой же самой книги ясно значатся годы работы над нею: 1939–1941; во-вторых, что не раз впоследствии, когда не только первая часть, но и вся эпопея была завершена, текст этот, под разными названиями («Песня Татьяны», «Письмо Татьяны», «Как запела Татьяна в степи») появлялся и в периодике, и в антологиях малоформатной прозы, причем на разных языках мира. Наконец, в-третьих, в академическом двадцатитомном собрании сочинений классика он фигурирует как самостоятельное произведение.

Правы будут оба — любитель и знаток.

Писал в 1937 году Мухтар Ауэзов рассказ, который виделся ему неотъемлемой частью большого полотна. Хотя точного места, которое займет это повествование, опирающееся на общеизвестный факт поэтической биографии Абая, еще, скорее всего, не представлял. А когда нашлось оно, это место, выяснилось, что надо дописывать, раздвигать повествовательные рамки, кое-что, напротив, убирать. Все это, между прочим, знатоку прекрасно ведомо, он ведь наверняка с похвальной дотошностью сравнивал рассказ с финальной главой первых двух книг романа — «На вершине». Так что пусть не лукавит.

Да и не в жанровых гранях дело. В эти годы Абай сделался для Мухтара Ауэзова не только пламенной, но и одной-единственной страстью, так что сочинительство, научные розыскания, всякого рода общественные акции и даже бытовые хлопоты — все сплелось в общий клубок. Он готовит к юбилею Абая доклад о его литературном окружении (знать бы, что тяжелым бумерангом прямо в висок ударит его это выступление годы спустя), он отбирает вместе с другими эскизы для участия в конкурсе на лучший портрет поэта, он печется о несчастной судьбе потомков Абая.

«Слушали, — гласит протокол одного заседания в Союзе писателей Казахстана, — заявление т. Ауэзова о наследниках Абая Кунанбаева. Правнуки казахского классика Абая Кунанбаева мальчик Жоши и девочка Газель Мугавины находятся в настоящее время в весьма тяжелом положении. Они — внуки Магавьи, умершего еще при жизни Абая в 1904 году. Магавья сам был крупным поэтом. Отец этих детей Жагфар Магавин был учителем сельской школы и на этой педагогической работе умер в 1934 году. Мать их умерла в 1936 году. Эти дети в 1937 году были устроены в Каскеленский детдом. Сейчас заведующий детдомом отказался от них, не проверив, что они действительно являются сиротами».

Этот канцелярский документ, благодаря которому, впрочем, не поломались две жизни, — девочку с мальчиком устроили в хорошую школу и назначили государственную пенсию, помечен июнем 1939 года, когда план романа уже вполне сложился и Мухтар Ауэзов засел за стол. Но взывая к помощи, он наверняка вспоминал одного из персонажей «Биографии», вышедшей шесть лет назад, а также юношу, почти подростка, еще шестнадцати не исполнилось, который оказался вместе с другими родственниками и учениками Абая в доме одного мелкого семипалатинского торговца, а оттуда перекочевал прямиком на страницы того самого рассказа, который сейчас, подобно ручью, смешивает свои быстрые воды с плавным течением реки. «Здесь был и любимый сын Абая — Магаш, которого звали теперь уже полным именем: Магавья… Он был юношески худощав, с нежным, несколько бледным лицом, открытым лбом, тонким прямым носом. Среди других он выделялся не только приятной наружностью и изяществом, в нем чувствовался образованный человек. Несмотря на молодость, он держал себя непринужденно и говорил смело».

И не только, быть может, вспоминал, но и тайно тосковал по той свежести, по тем тонким акварельным линиям и туманным неопределенностям, которые поэтически организовывали те, уже позади оставшиеся строки. Теперь их приходится дополнять новыми. К Абаю-бию являются соперники, один у другого то ли украл, то ли не украл скотину, надо рассудить.

«Снова бесконечные препирательства, — с досадой подумал Абай. — Где истина, где ложь?.. Есть ли конец таким тяжбам и таким тяжущимся? Опять нужно копаться в грязи. Пока добьешься истины, узнаешь правду, измотаешься… Отвлекли опять… Где Пушкин и где тончайшая нежность чувств Татьяны? Где ее прозрачная истина, идущая из правдивого сердца?.. Истец в погоне за своим скотом. Упрямый вор, живущий чужим добром. Бесконечная муть запутанной жизни… Где же твой голос, Татьяна?»

Все правильно, так и должно быть, сам могучий Абай, этот Моисей великой Степи, Абай-Авва-отче, видел в себе друга народа, позволительно ли в рассказе о нем сдвигать ударения, подменять поэта-хазрета виртуозом-формотворцем? К тому же теперь это не только о нем рассказ, но и о времени.

Да, правильно, и все-таки жаль, что нельзя… пусть, не с Александром Сергеичем, но с Абаем — Дедалом, Абаем — мастером слова и музыки присесть хоть на полчаса и упоенно послушать.

А тогда было можно.

В рассказе нечетко выдержан сюжет, плывут лица, не обязательно звучит бытовой говор — все это заменяет образ мучительно рождающегося стихотворения.

«И снова шепчут его губы какие-то слова, а смягченный взор все чаще устремляется к двум вершинам Акшокы. Но сейчас этот взор не видит окружающего. Это взор мысли. Взор глубоко взволнованной души поэта. Пальцы торопливо перебирают струны. В прошлую ночь, ложась спать, он смутно улавливал отдаленно звучавшие и гаснувшие звуки, а сейчас так быстро пришли они в его память и так легко начали ложиться в струны его домбры. Он попробовал тихо, но внятно вторить им голосом…

Стыдливая тайна Татьяны еще робко, еще неуверенно начинает звучать в напеве домбры. Еще строка… Еще…

То облокотясь на подушку, то откидываясь от нее, он торопливо понукает домбру. Парные струны тихо рокочут, порой лишь резкий звук выходит за нужный, уже отысканный предел».

Конечно, Пушкин, прочитанный Абаем, больше на него похож, чем на себя. Восток, с его традициями даже не столько поэтического, сколько всего жизненного лада, вторгается в стихию русской речи, адаптируя ее к говору, привычному в степи. Поэт-переводчик знает это. «Он сравнивает казахское письмо Татьяны с письмом, написанным по-русски. Порой не так, как у Пушкина: Татьяна говорит иногда слишком обычными словами. Но это — невольная дань ее новым слушателям». Тут, между прочим, Абай неявно и, может быть, невольно ввязывается в давний спор о художественном переводе, о том, какая точность выше — буквальная или поэтическая и где предел переводческой свободы. А скорее даже не сам Абай, а Мухтар Ауэзов — со-творец его жизни. Никаких следов сомнений, какие испытывал подлинный Абай, переводя Пушкина, да и других мастеров, не осталось, да, может, и не было их вовсе. Но художник XX века, когда перекличка культур многократно усилилась, романист, который до конца жизни тайно вздрагивал, читая по-русски иные фрагменты своей гибкой, а в переводе обструганной, как телеграфный столб, прозы, замечательно угадал, что эти сомнения могли и даже должны были быть — во всей своей многослойной сути. Да, пушкинская Татьяна изъясняется «слишком обычными словами», но в том и состоит гений поэта, что именно из них творит он высокую поэзию. Но он живет в иной среде, она к такому языку в поэзии непривычна, она саму поэтичность, музыку стиха — а ведь это у Пушкина главное — иначе воспринимает, так что непосредственная верность оригиналу может обернуться двойным предательством. Перед слушателями и перед русским поэтом. Приходилось иметь в виду и удивительные особенности даже бытовой речи людей великой Степи. С ними в свое время столкнулся первоклассный стилист, человек, наделенный абсолютным слухом на звучание слова, Юрий Казаков. Переводя «Кровь и пот», роман-эпопею Абдижамила Нурпеисова, ближайшего литературного наследника Ауэзова, он постоянно смущался чрезмерно цветистой речью персонажей, даже самого низкого звания. Ему очень не нравилось, вспоминает Нурпеисов, «когда какой-нибудь мой рыбак или пастух говорил умно и красноречиво. Относил все это он за счет моей писательской незрелости». Как будто верно, и кто бы не поморщился, услышав восклицание этого самого пастуха: «Над страдальцами навис рок!» Но, оказывается, все не так просто. «Со своей стороны, — продолжает Нурпеисов, — я старался объяснить своему несговорчивому переводчику, что в силу… исторических обстоятельств всякий кочевник, независимо от своего социального положения, все свои природные способности, какими он был наделен от рождения, вкладывал в искусство речи, оттачивал его всю жизнь, ибо человеческое достоинство степняков не всегда и не везде оценивалось по богатству и знатности рода, а больше по искусству красноречия». Риторика — реванш души за тяготы жизни, за горести и обиды. А может быть, и не только души: «Степняка, — по словам того же Нурпеисова, — когда он в пути, когда разъезжает из аула в аул, кормит в основном его язык». Но если так, если такова повседневная речь аула, то разве примет он, в буквальном переводе, уже самое начало прославленного письма:

Как это — что сказать, а главное — как сказать?

Вот так, например (в колченогом обратном переводе):

И тогда отход-приближение к оригиналу вызовет неподдельный восторг Абаева любимого ученика Кокпая:

«Если Пушкин во всех своих стихах таков, как в этом письме, скажу прямо: мы, казахские акыны, дарования такой силы еще не встречали! Я читал арабских и персидских поэтов — никого не могу поставить рядом с Пушкиным! А перевод Абая-аги внушает только истинную любовь к Пушкину и его стихам!..»

Ну а послушную верность букве отторгает даже не только ухо, но и музыка: один из учеников Абая всячески пытается положить эти слова — «Я вам пишу…» на привычные, более того, знаменитые, они по всей степи плывут, напевы, — домбра отказывается их принять.

В тон и под цвет рождающейся на глазах песне разворачивается пейзаж с его метельной бескрайностью, молчанием невысоких холмов, стремительно взметающимися где-то на горизонте пиками гор, снежными языками, освещенными утренними лучами солнца. Песня окрашивает пейзаж души, охваченной ознобом открытия чего-то неведомого. Ритм прозы настраивает — то стремительный, то плавный, то ломкий и рвущийся. Тут как раз и становится понятным парадоксальное на первый взгляд признание Ауэзова: в кругу русских классиков Тургенев мне ближе Толстого. Вообще-то это сравнение-столкновение больше характерно для западной традиции. Скажем, Генри Джеймс, этот родоначальник новейшей американской прозы и, своим чередом, ученик Флобера, к которому он часто наведывался и в Руане, и в Париже, ставил Тургенева выше Толстого. То есть что значит — «выше»? Толстой, в его глазах — величайший непревзойденный гений, — «исполин, впряженный в свою гигантскую колесницу, каковой является вся человеческая жизнь». Так в том-то и дело! — он настолько велик, что не может быть примером для подражания: «Учеников, не обладающих его колоссальной мощью, он способен только подтолкнуть на ложный путь и, таким образом, предать». Иное дело Тургенев. Это образцовый писатель, образцовый в прямом смысле, ему можно и должно следовать, у него можно и должно учиться хорошему письму, тому, что французы называют mot juste — точное слово. Именно так и воспринимал Тургенева, а равно Флобера — уже не какой-то национальной, но всей мировой прозы XX века предтечей Мухтар Ауэзов. Увы, в русском переводе этот пуантилизм, эта идущая от автора «Записок охотника» и поздних, вроде «Клары Милич», повестей, тонкая огранка фразы и музыкальные ритмы, пропадают практически целиком. Иное дело, что и толстовская мощь Ауэзова завораживала, и вообще он постоянно мучился в попытках скрестить эпическое письмо с лирикой. Но чтобы почувствовать это или хотя бы смутно догадаться, — потому что русский Ауэзов меньше природного, казахского, и нам еще предстоит устранять этот разрыв, — надо прочитать «Абая» целиком. А мы пока дочитываем только одну из глав романа, или даже рассказ, которому предстоит с ним породниться.

«На вершине» — уже само название главы отсылает к рассказу-первоисточнику. Там, высоко, встречаются гении — Пушкин и Абай, только теперь признавший авторство тех песен, что давно разлетелись по степи, — раньше скрывался под маской своего же ученика Кокпая. Но на вершинах, очищаясь от наносов в виде себялюбия, бесчестья, подозрительности, встречаются и просто люди, народы, чей дух гении воплощают. Вслушиваясь в течение русской речи и пытаясь найти созвучия, Абай вспоминает прожитые годы с их радостью и тоской, обретениями и утратами, солнечным светом и глухой мглой. Перед ним мелькают лица любимых. «Русская девушка Татьяна грустила одной грустью с дочерьми казахов». А потом, когда песня сложилась и спелась, гости Абая все никак не могли понять, «какую песню они слушают, казахскую или русскую. Одно было ясно: новая песня, прекрасная и грустная, говорит о глубоких чувствах. Особенно очаровывал ее язык. Молодые акыны как будто впервые поняли, как нужно петь о любви. Такую искреннюю грусть, такую нежность они постигали впервые. Стихи захватили всех. Какое в них волнующее чувство, какая сдержанная грусть! Как будто теплое, нежное сердце заговорило этой песней и льет перед людьми слезы из самой своей чистой глубины!..» (Ну невозможно, решительно невозможно! — «говорит… о чувствах», «впервые поняли», — что за язык.)

И вот акын-мудрец, породнившийся с Пушкиным, с удивлением вглядываясь вглубь себя и в миры ближний и дальний, медленно выговаривает: «Теперь перекочевывает моя Кааба, и запад становится востоком, а восток стал западом для меня».

Это кружение — вся жизнь Мухтара Ауэзова, он думал о единстве мирового устройства неотступно, и, наверное, тут можно было бы поставить точку в истории о том, как Татьяна запела в степи. «Так, в зиму тысяча восемьсот восемьдесят седьмого года великий русский акын Пушкин впервые вступил в простор казахских степей, ведя за руку милую свою Татьяну».

Собственно, это точка в рассказе. Но роману понадобился еще и эпилог, опровергающий эту умиротворяющую ноту. Даже усиленная было повторяющимся эпическим зачином: «Стихи и напевы, рожденные в Акшокы, переписанные, заученные наизусть, плыли…», она внезапно обрывается глухим рокотом давней, цепкой племенной вражды, предпочитающей гармонии овалов остроту углов.

«Ни моря, ни мечты… Угасла даже малая радость, даже слабое утешение… Жизнь с ее горькой правдой, с ее жестокой борьбой, снова властно звала Абая в схватку».

На пути к роману было еще несколько остановок: в 1939–1940 годах алма-атинские журналы печатают еще несколько рассказов, в центре которых оказывается Абай, — «Возвращение», «В вихре», «В дебрях». Впрочем, то были уже не рассказы, а продолжающийся путь, первые главы романа, уже вполне выстроившегося в сознании автора. Недаром они впоследствии, попав под одну обложку, и название первоначальное сохранили, и текст, и органику внутренних сцеплений. Писатель и сам воспринимает их как часть целого. Оказавшись в декабре 1939 года в Москве, где заседал юбилейный комитет по празднованию пятисотлетия калмыцкого героического эпоса «Джангир», он шлет телеграмму журналистке Гайше Шариповой — одной из своих переводчиц на русский: «Телеграфируй можешь ли ближайшие дни выслать для московского журнала отрывки Абая Нужны третий четвертый пятый отрывки первой главы Приветом Мухтар». Не получив, видно, ответа, Ауэзов настаивает: «Отрывки необходимо выслать хоть двадцать пятого Отправь адрес Соболева Приветом Мухтар».

Так в сюжетную канву вплетается еще одно имя, и доброе знакомство, завязавшееся четыре года назад в Казахстане, переходит в тесное и продолжительное литературное со-294 дружество. Чья это была инициатива, теперь не скажешь — спросить некого, а документов не осталось.

Не исключено, конечно, что первый шаг сделал алмаатинец. Соболев — это авторитетный посредник в диалоге с русскоязычной аудиторией. Ведь, хоть знакомство уже и состоялось, какие-то рассказы переведены, обманываться не надо, Мухтар Ауэзов остается не только казахским писателем, но и писателем для казахов. Теперь появляется возможность прорыва, крупного, значительного прорыва. И все-таки психологически трудно допустить, что такой духовно опрятный, повышенно чуткий человек, аристократ по духу и по крови, художник, знающий себе цену, сам предложил совместную работу. Хотя бы потому, что такое предложение могло быть воспринято как просьба об одолжении, тем более что имя у Соболева было. Он сделал его себе романом «Капитальный ремонт», замеченным самим Горьким, и к тому же удачно, ко времени и к месту — с трибуны I съезда писателей — сказал фразу, рассчитанную на одобрение свыше и действительно оцененную по достоинству, — партия дала нам все права, отняв только одно, — писать плохо. Что-то в этом роде. Так что поддержка Соболева, в любом качестве, допустим, толкача, а переводчика тем более, роль сыграть могла, и немалую. Но именно поэтому просить не хотелось.

Так что, скорее всего, Ауэзов благодарно принял протянутую руку. Ну а Соболев, в свою очередь, руководствоваться мог разными мотивами. Во-первых, они с Мухтаром Ауэзовым действительно сблизились во время той двухмесячной поездки по Казахстану. Во-вторых, почему бы не помочь собрату-писателю, тем более что он так щедро принимал тебя дома, в Казахстане? Это будет достойный жест признательности. К тому же речь идет о явлении в литературе, да и духовной жизни Степи незаурядном. Это стало ясно, когда были прочитаны первые же рассказы, увидены на сцене спектакли по пьесам Мухтара, а долгие разговоры в поездках по местным городам-весям только укрепили это впечатление. Но могли быть, увы, и соображения не столь бескорыстные. Леонид Соболев рано понял, что чисто творческих дарований отмерено ему скупо, а опыт жизни — морской опыт — фактически издержался в первой же книге. Писать дальше не о чем — и действительно, ничего сколько-нибудь заметного он больше не написал, хотя и получил в 1942 году свою Сталинскую премию за сборник рассказов «Морская душа». Это был человек карьеры, который старался рассчитывать возможные последствия своих действий, и следует признать, у него это недурно получалось. Все оказалось при нем — лауреат, Герой труда, секретарь одного писательского союза, председатель другого. Даже сам Никита Хрущев, обрушившись всей своей державной мощью на хрупкую, беззащитную женщину с несильным, но чистым поэтическим голосом — Маргариту Алигер, выдвинул в качестве положительного героя массивного, под стать вождю, Соболева. Мол, писатель беспартийный, но настоящий, в отличие от Алигер, коммунист. Нельзя сказать, будто успехам Леонида Сергеевича сотрудничество с Мухтаром Ауэзовым поспособствовало в значительной мере. Но, мягко говоря, не помешало, это точно. Выдавая очередной знак доблести, власть всякий раз вспоминала его вклад в развитие многонациональной советской литературы, в частности, перевод классического произведения казахской литературы — романа «Путь Абая» (первую книгу — в соавторстве с А. Никольской и Т. Нуртазиным, вторую — только с Никольской, третью — в одиночку, а к четвертой, уже сделавшись литературным генералом, он касательства не имел). Так что, затевая это предприятие, Соболев, возможно, преследовал отдаленные стратегические цели, к литературе в общем-то отношения не имеющие.

Так или иначе, альянс состоялся. Хороши или дурны оказались его результаты — одним словом не скажешь. Наверное, если бы не бульдозерная энергия переводчика, наше знакомство с Мухтаром Ауэзовым отложилось бы на неопределенный срок. Но в то же время совсем не исключено, что это отложенное знакомство открыло нам автора «Абая» во всей его художественной полноте, представив вместо бледной копии многокрасочную картину. Увы, Леонид Соболев, хороший друг, сочинителем был неважным. Он широко пользовался тем самым правом, которое, по его же словам, партия у писателей отняла. «Работать над переводом этого романа, — вспоминает он, — было для меня настоящим наслаждением. Выразительность и пластичность образов, яркость и афористичность языка, глубокая поэтичность — все это превращало в радость кропотливый труд поиска нужных слов и оборотов». Вполне вероятно, так оно и было, жаль только, читателю этой радости разделить не дано. Да и откуда взяться ей, если, пытаясь передать свои чувства, мемуарист, судя по всему, не слышит, как неприятно скрипят повторяющиеся окончания: ность-ность-ность. Откуда ей взяться, если, рассказывая о путешествии, которое ему самому кажется фантастическим, он фатально не находит хоть сколько-нибудь свежих слов и вполне довольствуется стилистикой газетной передовой — противоречия раннего периода строительства социализма… важнейший стимул… неограниченные возможности… усовершенствование мышления… Какая уж тут «яркость и афористичность языка».

Эти словесные блоки одолеваешь, как бетонную стену, и в какой-то момент просто возопить хочется: «Доколе?» Но тут есть одна этическая тонкость. Когда эпопея Мухтара Ауэзова, которого уже десять лет как не было на свете, готовилась к изданию в двухсоттомной Библиотеке всемирной литературы, Абдижамил Нурпеисов, автор превосходной вступительной статьи к этой публикации, как раз и заметил, что неплохо бы все же пройтись по переводу. И услышал такое возражение: но как же, ведь Мухтар Омарханович авторизовал нынешнюю версию. И это правда. Отчего так получилось? Ведь Ауэзов был не только чрезвычайно чуток к звучанию слова, но и занимался проблемами художественного перевода как исследователь. Он самым тщательным образом законспектировал «Введение в теорию перевода» А. Федорова, а в его рабочем блокноте сохранились карандашные записи-цитаты.

«Чем более перевод нам кажется не переводом, а непосредственным самобытным произведением, тем он превосходнее» (Тургенев).

«Маршак сделал Бернса русским, оставив его шотландцем» (Твардовский).

Словом, не мог не слышать Ауэзов, как тяжело дышит, как скучно изъясняется по-русски его Абай. И все же — согласился. Что ж, слабости бывают и у крупных людей. Не всегда, выходит, истина дороже друга-Платона, случается и наоборот. Остается надеяться, что когда-нибудь все же появится перевод «Абая» (как, кстати, и самого Абая), хоть сколько-нибудь адекватный оригиналу.

Но это дело будущего, а мы пока возвращаемся в прошлое. Оно полно неожиданностей.

В конце 1939 — начале 1940 года московский журнал «Литературный критик» публикует в двух номерах обширную статью, а вернее бы сказать, научное исследование «Эпос и фольклор казахского народа», за двумя подписями — Мухтар Ауэзов и Леонид Соболев. Можно представить себе, как сотрясались от хохота стены академических институтов, да и писательских гильдий. Публикация распадается на несколько частей-сюжетов, в которых рассматривается история возникновения, поэтика и музыкальное оформление свадебных песен, сказок, легенд, пословиц, загадок, героических былин, лирических бытовых поэм. Словом, предстает во всем своем жанровом многообразии народная культура степи. Ну что знает обо всем этом и что способен понять вчерашний морской офицер, оказавшийся по «горьковскому призыву» в литературной шеренге? Может, заключительный аккорд ему и принадлежит, чувствуется в нем комиссарская поступь: «Традиция певца-импровизатора, владеющего обширными запасами фольклорных памятников, выдвинула после Октябрьской революции группу талантливых акынов, создателей революционного советского фольклора казахского народа». Но «беташар» — песня при встрече жениха и невесты, «костасу» — песня прощания — да ему и слов-то таких не выговорить.

Зачем же понадобился Мухтару Ауэзову такой соавтор? Дело опять-таки гадательное, но правдоподобной кажется такая версия. Автор статьи — не только фольклорист, но и просветитель, даже популяризатор, не только этнограф, но и художник — строитель национальной культуры, стремится к диалогу с аудиторией, не замкнутой кругом интеллектуалов-соотечественников, да и вообще одних лишь специалистов. «Литературный критик», едва ли не идеальная платформа для такого диалога. Издание это, конечно, не массовое, однако же и не на одну лишь ученую элиту рассчитанное. Друг Леонид берется отредактировать перевод, завершить его трибунной нотой, а также поспоспешествовать публикации. Дальнейшее понятно — то ли редакция предлагает напечатать статью за двумя подписями, то ли, в знак благодарности, эту идею выдвигает сам Ауэзов. Комизм ситуации состоит в том, что с тех пор она воспроизводится в многочисленных сборниках с неизменной пометкой: «В соавторстве с Л. Соболевым».

Лиха беда начало.

18 октября того же 1940 года Казахский репертком выпускает Акт приема спектакля «Абай» в Казахском академическом театре драмы.

«Просмотрено (следует список должностных лиц)

Авторы — М. Ауэзов, Л. Соболев. Постановщик — А. Ток-панов. Художники — Черномский и Ходжиков. Муз. оформление — А. Жубанов.

Замечания, сделанные при просмотре:

1. Отшлифовать образ Жиренше таким образом, чтобы бий не получился таким же, как Караменде в пьесе «Енлик и Кебек». Бий должен быть хитрым, умным и сильным противником Абая.

2. Предложить театру до 2 ноября с.г. заменить исполнителей ролей жены Абая, а также Азимхана и Долгополова.

3. Примечание: Спектакль «Абай» с исправлениями замечаний, указанных в первом пункте, разрешить к постановке с 19.10 с.г. по 5 ноября, с 6-го ноября разрешить только при выполнении замечаний, указанных в п. 2.

(Подписи)».

Никак все же не могут простить Ауэзову «идеализации патриархальной старины». Есть, действительно есть в кругу персонажей давней уже, но по-прежнему вызывающей сильные идеологические подозрения пьесы, почтенный старец-бий Караменде, взывающий к добру, справедливости, чести, пытающийся мудрым словом остановить племенную вражду. «Вы, родичи, с налитыми кровью глазами и вздыбившейся шерстью, что вы творите? А окинули вы взором завтрашние распри, завтрашние беды, которые принесут вам чужаки, завоеватели? По-вашему выходит, надо пролить кровь сородича, который отважен душой и превосходит любого из вас силой и удалью? Или хотите вы пролить кровь и слезы согбенных старцев и малых детей и вашего и нашего рода?.. Бедный народ мой, неужели тебе суждено быть растерзанным в этой смуте?»

Ну да, эти пацифистские речи и должны смущать стальные сердца вчерашних комиссаров, а ныне вершителей судеб культуры. К тому же бий — это почти что бай, он не может быть другом и заступником народа, как Караменде. Жиренше, конечно, не таков, но акценты все же расставлены без должной четкости, недостаточно подготовленный зритель может обнаружить в его речах не одну лишь косность и человеконенавистничество. Любую двусмысленность следует устранить.

Ладно, претензии понятны, но странно, как мог навлечь их на себя столь опытный уже соцреалист и литдеятель, как Соболев.

А он, скорее всего, ни при чем, в данном случае соавторство — уже не просто загадка, но чистый бурлеск. Во всех справочниках говорится, что пьеса написана на русском языке, первопубликация ее, правда, в отрывках, состоялась в феврале 1940 года на страницах «Литературной газеты». Несколько раньше другая газета, алма-атинская «Казах ада-биеты», напечатала ее перевод на казахский. Концы упрямо не связываются. Во-первых, непонятно, как удавалось работать вместе литераторам, разделенным в пространстве не одной тысячей километров, а ведь после 1935 года один не появлялся в Алма-Ате вовсе, а другой, направляясь в 1939 году в Ленинград, лишь на неделю-другую задержался в столице. Истории мировой словесности такие эфирные связи неизвестны. Далее, каким это образом перевод сделался достоянием публики прежде оригинала? Почему премьера, весьма успешная, кстати сказать, состоялась сначала на казахском? И пошел спектакль по сценическим подмосткам республики тоже на казахском. Лишь год спустя, под самый конец 41-го, возникла русская театральная версия пьесы. В очередном акте приема говорилось: «Трагедия личной жизни и творчества Абая сочетается с прогрессивной его деятельностью среди учеников и масс, в гущу которых он нес свое творчество — яркое, протестующее и полное ненависти к старому, отживающему миру».

Вот эту лексику, да и направление простодушной мысли, один из соавторов принял бы (да наверняка и принял) с полным удовлетворением, второй — вряд ли; по счастью, правда, ничего такого в пьесе «не сочетается», и ненависти к истории в ней тоже нет.

Ясно, что написал «Абая» Мухтар Ауэзов на родном языке, а потом, но тут уже начинаются догадки, сам же перевел на русский, а Леонид Соболев просмотрел перевод, возможно, какую-то правку внес, хотя, верится, честно говоря, с трудом. «Только заблудившийся в беззвездной ночи кружит по степи и возвращается к старому следу… Сказано: пусть птенец ушибется о ветви, но пусть постигнет полет…» — автор «Капитального ремонта» таким языком явно не владеет. Что же до причин этого удивительного союза, то скорее всего Ауэзов как раз и рассчитывал таким образом ввести в страну поэта будущего переводчика романа, с которым пьеса связана не только именем заглавного героя, бывает, реплики совпадают дословно: «Перекочевала моя Кааба из Мекки на запад…»

Время действия пьесы, как обозначено оно во вступительной ремарке, — «девяностые годы XIX века», место — «Чингистауские степи возле Семипалатинска». Но на самом деле и десятилетие спрессовано в несколько недель, а то и дней, последних дней жизни великого поэта, и степь сведена в точку — аул Абая. Вот на этом пятачке времени и пространства разыгрывается драма, которая вмещает в себя всю состоявшуюся уже судьбу художника и, более того, катастрофу исторического масштаба. Ученые назвали бы ее цивилизационным сдвигом.

Сюжет, правда, эту драму выдать не торопится. Пересказать его несложно. Завязка: обезумевшая от ненависти толпа собирается предать зверской казни влюбленных — юного акына, ученика Абая — Айдара, и Зуру, нарушившую обет вдовства. Сразу же возникает низкий ропот, грозящий раз-300 решиться катастрофой: «Из-за занавеса нарастающий гул, топот погони, крики: «Лови! Держите! Айдара вяжи». Так оживают давние тени — легенда о Енлик и Кебеке материализуется вновь, и на сей раз нити, тянущиеся в другую эпоху и другую культуру, обнажаются со всей откровенностью. Только приобретает эта перекличка несколько комический, можно даже сказать, ернический характер. Это явный признак новой драмы, решительно не считающейся с жанровыми перегородками и легко смешивающей разные языки. А впрочем, и Шекспир не называл «Ромео и Джульетту» трагедией.

Такой вот обмен репликами происходит в одном казахском ауле.

Кокпай. В некоем городе под названием Рим было два нежных цветка, Ромей и Жульет. Но у рода Манытеке была с родом Копетеки вражда, не ступи ногой.

Ханикей. Отстань, ври в другом месте!

Кокпай. Так вот, Ромей умыкнул Жульет, и род Копетеки начал вражду с родом Манытеке…

Ханикей. Пошел ты со своими сказками, у нас дело!

Кокпай. Постой, дай досказать. И был суд, под названием инквизиция. И вот одна снова приходит к Жульет и говорит; «Жульет, милая, вернись, и суд пощадит Ромея…»

Ханикей. Молчи, шайтан, о чем заговорил!

Кокпай (быстро). Жульет, дура, поверила, а того Ромея все равно повесили.

Наверное, любимый ученик Абая и, стало быть, несмотря на молодость, человек образованный, помнил, что печальные события происходили не в Риме, а в Вероне, и инквизиция тут ни при чем, и «Ромея» не повесили; но ему нужен был водевильный тон и понятный аудитории язык, вот он — поэт — его и нашел. А нужен — для контраста.

Действительно, тучи рассеиваются, расправу удается предотвратить, назначается третейский суд, и он, устами старца Сыртана, выносит милосердный приговор: «Пусть те двое собаки негодные, но пусть живут». Тяжба разрешается какими-то пятью десятками верблюдов в качестве компенсации за обиду.

Увы, свет, едва разгоревшись, тут же и меркнет.

Избежав ритуальной казни, гибнет от капли яда Айдар. Так в пьесе возникает еще один культурный слой — пушкинский. Айдара отравляет его соперник, тоже акын, причем акын, претендующий на духовное лидерство, на место Абая, — Керим. Историю «Мацара» и «Салгери» пересказывает тот же шутник-Кокпай. Абай добродушно отмахивается: «Ну, Кокпай, удружил же ты Пушкину! И халат, и малахай напялил, сам его не узнаю!», — но кончается дело плохо.

А потом, следом за сыном, чью раннюю смерть пережить не может, уходит и сам Абай.

Однако же не бурное начало и не печальный финал образуют поле духовного напряжения пьесы. Она написана в послечеховские и послестринберговские времена, когда событийной динамике приходят на смену невидимые и неслышные сдвиги, происходящие в душах людей и в истории. Когда огромную роль приобретают замедления в ходе действия, да и само-то действие становится до некоторой степени условностью, когда, коротко говоря, драмы в жизни превращаются в драму самой жизни.

Ключевой момент пьесы — суд, поединок, в котором сталкиваются испытанный бий Жиренше и сначала лицемерный Керим, а потом и сам Абай. Надо полагать, именно эта продолжительная сцена, по сути дела весь второй акт, и вызвала беспокойство бдительных цензоров, распорядившихся «отшлифовать образ Жиренше». Насколько можно судить, указанию этому автор не последовал, разве что, человек уже богатый печальным опытом общения с властью, внес, чтобы доложить — «замечания учтены!» две-три поправки. А так все осталось, как было, в частности, монолог Жиренше — один из самых убедительных в пьесе, без него все заваливается:

«Вражда двоих — беда двоим, вражда многих — бедствие народу. Почему же не знает кары тот, кто породил вражду многих? Скажете, времена изменились? Нет, не изменились: так же восходит солнце, так же восходит луна. Скажете, законы обветшали? Нет, не обветшали: дети ваши зовутся волчатами, жены зовутся женами, а не суками. Скажете, народ изменился? Нет, не изменился: предок мой — казах, родовой мой клич — тобыкты, сын мой — казах. Но сегодня вырвали из рук невесту, завтра вырвут из объятий жену. Но сегодня надсмеялись над трауром, завтра будут топтать все святые обычаи. Что же остается мне, как не ринуться на того, кто вздувает пожар среди народа? Пусть погибнут двое презренных, чтоб был здоров остальной народ».

Как легко было бы признать, что устами старого бия говорит варварский, отживший свое, стесняющий свободную волю и чувство обычай? Ну да, так оно и есть. Но только за обычаем этим, за всем уставом жизни, и с тьмою ее, но и со светом тоже, действительно века, и тяжесть их каким-то одним волевым жестом, решением, указом не убрать. Это долгая, мучительная и кровавая полоса перехода из одного духовного и общественного состояния в другое. Это продолжительная и тоже кровавая тяжба правды замкнутой, стесненной — и потому в конечном итоге неправды с правдой общечеловеческой. Мука этого крестного пути таится в самом композиционном строе пьесы.

Абай находит аргументы в споре со своим соперником и побеждает его. Но ведь гибнет победитель, уходит под звуки торжественного реквиема и одновременно с тревожным, неразрешенным вопросом на устах:

Абай. Конец, ты близок… Солнце, небывало яркое солнце… благословенный свет!.. Кажется мне, таким я видел тебя, когда впервые раскрыл глаза на мир… Вижу тебя и опускаюсь в могилу… Какой свет, как имя ему? Жизнь?

Естественно вплетаются в экзистенциальную тему пьес раздумья о миссии поэта.

«Поэт не ведет на поводу ни род, ни друзей. Он идет с народом, в этом его сила…»

«Будь не внуком предков, а сыном человечества…»

Пока это заметы на полях прожитой жизни, заметы-заветы наследникам, тем, кто близок не по крови, но — «трудом и душой». Скоро жизнь эта начнет разматываться назад, завершившийся путь вернется к своему началу, и не будет еще никаких заветов, и наследников не будет, а будут — труды собственной души, и пьеса, как и рассказ о запевшей в степи Татьяне, сольется с руслом романа.

Он увидит свет на языке оригинала летом 42-го, через три года в Москве будет опубликован русский перевод. Так, приближаясь к пятидесяти, Мухтар Ауэзов, если и не до конца еще осуществляет дело жизни, то во всяком случае делает на этом пути широкий и уверенный шаг. Кажется, вот-вот наступит время триумфа. Скоро, увы, обнаружится, что это совсем не так, что ждут его за поворотом не только лавры и почести, но и новые испытания и новые драмы, но пока на небе не видно ни облачка, и вообще возникает ощущение, что судьба словно возвращает долги, компенсируя утраты и унижения, которые пришлось претерпеть ранее.

Десятилетие, ограниченное примерно тридцать пятым и сорок пятым-сорок шестым годами, было, в общем, для Ауэзова счастливым временем. Это может прозвучать кощунственно, ведь такая истребительная война прогрохотала в эту пору сначала по Европе, а потом по Советскому Союзу, и хоть до Алма-Аты не доносился смертельный свист шрапнели, рев самолетных моторов и лязг танковых гусениц, хоть не устилали степь миллионы трупов и не было здесь братских могил и фанерных памятников — этого мрамора двадцатилетних лейтенантов, сюда тоже и похоронки приходили, и плач вдов повсюду слышался, и любая семья сидела на голодных пайках военного времени. А ведь казахи, как и соседи их — киргизы, узбеки, — принимали еще и беженцев из Москвы, Ленинграда и других городов Центральной России. Какое уж тут счастье, пусть даже лично Ауэзова и самых близких его людей война пощадила. Но с пронзительной точностью выразился один из персонажей пьесы Михаила Рощина «Эшелон»: «Будь проклята война — наш звездный час».

Мухтар Ауэзов вполне мог бы примерить эти слова к себе. Дело даже не в том только, что — так уж получилось — появление «Абая», поистине звездный миг жизни писателя, совпало по времени с самыми страшными месяцами войны, когда все висело на волоске — бои шли в Сталинграде. И не в том, что написалась в ту же пору проходная, но, видно, внутренне необходимая для писателя романтическая пьеса о войне «Гвардия чести». И не в том, что одарила она его дружбой с таким ярким человеком, как Баурджан Момыш-Улы, о котором они с Габитом Мусреповым даже пьесу писать затеялись, уже и договор заключили, но потом что-то не вышло. Война, может и неосознанно, сделалась для Мухтара Ауэзова, как и для современников, экзистенциальным испытанием сущностных, то есть творческих сил. На фронте он так ни разу и не побывал, хотя и порывался. «Сейчас у нас в союзе, — пишет в июле 1943 года Ауэзов своему доброму знакомому, очеркисту Павлу Кузнецову, — поговаривают о поездке группы писателей в Москву для устройства литературных вечеров. Не очень большой охотник я до таких гастролей, но если будет возможность оказаться на фронте, — поеду». И даже у бойцов тыла, как тогда говорили, Ауэзов был нечастым гостем — раз или два выступал вместе с другими писателями перед шахтерами Караганды.

Но с трагедией, которую сначала предчувствует, а потом переживает страна, таинственно связана вся его работа художника, ученого, педагога. В том же письме, где говорится о возможности фронтовой командировки, разговор больше идет о предмете сугубо мирном — поездке в Семипалатинск на слет акынов. «В области сейчас стал известен ранее почему-то забытый, очень крупный старый акын Толеу. У него замечательная генеалогия, до шестого колена все предки — известные акыны. А мать — знаменитая Куандык, она состязалась с Абаем и была его возлюбленной. Она же описана в первой книге моего романа. Так что в лице старика Толеу я встретил сына своей героини».

Стихия романа не отпускает своего творца, но это значит, что не отпускает его сама жизнь, потому что напряжение мысли и напряжение слова порождены и многократно усилены катаклизмом истории.

Сейчас Мухтар Ауэзов еще и потому переживает свои звездные минуты, что национальное, патриотическое чувство, изначально ему соприродное, то чувство интеллигента, который помышляет судьбу своего народа в единстве с мировым целым, теперь может высказаться свободно, не страшась навлечь угрюмые подозрения все в том же «буржуазном национализме». Туповатые и опасливые чиновники, конечно, подстрахуются на всякий случай. «Не историческая личность, а герой эпоса, Кобланды (скажут они) должен всеми своими деяниями быть созвучен нашей эпохе, и в этой идейно-художественной актуальности для нашей современности должна заключаться главная цель и задача пьесы и спектакля». Соответственно, разрешат постановку «драмы-сказания» об исторических событиях и персонажах XII–XIII веков лишь «условно», предписав драматургу до конца освободить Кобланды от примет как раз исторической личности. Ну, а потом, когда острая нужда в произведениях «патриотического звучания» — чиновников всегда интересует лишь близлежащая польза — минует, возьмут свое условное согласие назад, вплоть до выяснения меры патриотичности, а также положительности легендарного героя.

Но Ауэзову сейчас нет дела до этих аптекарских мер и этих оговорок, и он не «использует» историю, волоча ее, как упирающегося мула, в сторону современности, он органически ощущает ее непрерывающийся неровный ход и видит в Кобланды отдаленного предшественника, как сам говорит, нынешних героев.

Точно так же его занятия историей народного творчества питались в эти годы не только любопытством ученого-гуманитария, а работа педагога — не только пафосом просветительства и симпатией к молодежи. Это был, по внутреннему ощущению, — нравственный долг перед соотечественниками.

В эти годы Мухтар Ауэзов читает в Казахском педагогическом институте курс отечественной литературы, занимается с аспирантами, по-прежнему участвует в терминологической комиссии, становится сотрудником академического Института литературы и языка, где сразу же входит в состав авторов первого тома словаря казахского языка, а вскоре становится во главе сектора фольклора, рецензирует учебник по истории Казахстана, продолжает заниматься «Манасом»…

Энциклопедическая эта, огромная по масштабам своим работа находит признание. Мухтар Ауэзов становится профессором, затем академиком и членом президиума Академии наук Казахстана, которую возглавляет давний и закадычный его друг Каныш Сатпаев, получает первую в своей жизни правительственную награду — орден Красного Знамени, выданный, правда, по странному поводу — в честь 22-й годовщины образования Академии наук СССР.

Все это, конечно, и славно и лестно, однако же самой большой наградой Ауэзову стали не дипломы и орденские планки, но возникшая близость, душевная и профессиональная, с яркими людьми, оставившими весьма заметный след в русской и европейской культуре.

У него завязалась оживленная переписка с Виктором Максимовичем Жирмунским, человеком, уникально соединившим в своем сознании и филологических трудах Восток и Запад. К сожалению, сохранились лишь письма, шедшие в одну сторону — в Алма-Ату, сначала из Ташкента, куда Жирмунский эвакуировался во время войны, потом из Ленинграда. По ним видно, что имя Ауэзова давно было им замечено и ценимо.

«Многоуважаемый тов. Ауэзов! — начинается 4 мая 43-го года эпистолярная история. — Простите, что, не будучи с Вами лично знаком, я позволяю себе обратиться к Вам за консультацией… Вопрос, меня интересующий, касается «Алпамыс». Известна и у казахов эпическая поэма о Ядгаре, сыне Алпамыса. Для работы над «Алпамышем» и «Идете» мне очень нужно вышедшее в Алма-Ате издание «Батырлар» 1939 года. Нет ли какой-нибудь возможности приобрести эту книгу в Алма-Ате?..»

Ауэзов книгу нашел и переслал в Ташкент, о чем можно судить по одному из следующих писем Жирмунского: «Многоуважаемый тов. Ауэзов! Давно уже не писал Вам по интересующим нас обоих вопросам. Вашу работу о «Манасе» я в свое время прочитал и извлек из нее немало, особенно о сказителях. Посылаю Вам со своей стороны узбекский «Алпамыс» с небольшим моим предисловием…»

Неудивительно, что Жирмунский живо откликнулся на просьбу академиков Сатпаева и Мещанинова представить Мухтара Ауэзова к присвоению степени доктора наук, минуя рутинную процедуру защиты. Рекомендацию он написал самую лестную.

А со временем, после личного знакомства, переписка становится уже не просто разговором коллег, но общением добрых друзей, которых, впрочем, неизменно связывают профессиональные интересы. Любопытна многозначительно повисшая фраза в одном из последних писем Жирмунского, в котором он приглашает Мухтара Ауэзова принять участие в издании цикла книг по эпосу, предпринимаемом Институтом мировой литературы в Москве: «Вероятно, Вы знаете, что многое переменилось и в методологических установках…» Легко представить себе, каким грузом лежали на плечах «установки» прежние. Оба они — и Виктор Максимович, которому, при всех академических регалиях, долго не забывали его «формалистическое» прошлое, и тем более Мухтар Омарханович — это бремя остро ощущали.

В том же 43-м году, что положил начало знакомству Ауэзова с Жирмунским, он получил письмо от другого петербуржца-ленинградца — Виктора Шкловского, с которым, наверное, познакомился в Алма-Ате или в Ташкенте, где тот был в эвакуации.

«Дорогой друг мой, Мухтар!

Уезжаю, не успевши увидеть Вас.

Буду писать об Абае. Но у меня нет Вашей рукописи. Я знаю Ваш роман только в отрывках. Я верю в него, потому что я хорошо знаю Ваш сценарий. Вы мне много объяснили о судьбе Вашего народа.

Встретимся мы или не встретимся — я Вас не забуду и предлагаю Вам мою дружбу.

Вы хорошо и по-своему думаете. А человеку, который по-своему думает, — трудно. И ему может понадобиться друг.

Желаю Вам счастья.

Виктор Шкловский».

Получателю письма не знать ли цены своей мысли и своего слова? И ему ли, человеку, которого много обманывали, а, случалось, и предавали, отталкивать протянутую руку? Ну а упрямый, обидчивый, агрессивный, а главное бесконечно талантливый и верный в дружбе Виктор Борисович Шкловский не просто на словах ее предложил — перевел «Гаклии», собранные Ауэзовым.

И еще один раз напомнил о себе громкими именами оставшийся позади, но незабытый Ленинград.

Еще до войны, в 1938 году, Ауэзов написал либретто к опере А. Зильбера «Бекет» и вскоре получил от него письмо, где, рассказывая о том, как продвигается работа над клавиром, композитор между прочим сообщает: «Были у меня Тыняновы и Каверины — и текст, и музыка понравились. Тынянов чрезвычайно заинтересовался Казахстаном, очень хочет с Вами познакомиться; приезжайте, Мухтар, это на редкость интересный человек, знакомство с ним обогащает; в этот мой приезд еще ближе сошелся с ним разговорами о Казахстане и Кюхельбекере; можно считать, что Тынянову принадлежит честь открытия этого поэта, который впервые печатается через сто лет».

Встреча так и не состоялась, десятилетней давности заочное знакомство, когда студент-филолог Мухтар Ауэзов слушал блистательного лидера ОПОЯЗа, в очное так и не перешло. Но, может быть, это беглое упоминание побудило его перечитать и «Кюхлю», и «Смерть Вазир-Мухтара», а впоследствии открыть «Пушкина» и соположить эти книги со своим «Абаем». Ну да, все неизбежно возвращается в одну и ту же точку — и ученые штудии, и преподавание, и новые знакомства, даже несостоявшиеся.

Вскоре после появления романа Ахмед Жубанов, в ту пору первый казахский композитор, принимается в сотрудничестве с Латифи Хамиди за партитуру оперы по его мотивам. Мухтар Ауэзов пишет либретто, в конце августа опера включается в постановочный план будущего, 1944 года. Премьера Алма-Атинского театра оперы и балета имела шумный успех у зрителей и отличную прессу. А уже через месяц после того как принимается к постановке опера «Абай», Мухтар Ауэзов заканчивает работу над сценарием фильма под тем же названием. Ставить его должны режиссеры Григорий Рошаль и Ефим Арон.

Алма-Ата в военные годы стала чем-то вроде советского Голливуда — сюда эвакуировались главные киностудии страны, «Мосфильм» и «Ленфильм». Здесь снимали Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин, братья Васильевы и Иван Пырьев, Фридрих Эрмлер и тот же Рошаль. Словом, сама атмосфера, в какой начиналась работа над «Абаем», обещала удачу. Даже неизбежная бюрократическая процедура со всеми ее входящими-исходящими не могла обескуражить. Все, от актеров до осветителей, работали с каким-то юношеским задором. Может, дело было еще и в общем ощущении начала своего, национального, кино. Можно было бы, конечно, таким началом счесть еще в 38-м году появившийся фильм «Амангельды», снятый по сценарию Беимбета Майлина, Всеволода Иванова и Габита Мусрепова ленинградским режиссером Моисеем Левиным. Левин вскоре встретится с Ауэзовым на съемочных площадках другого фильма о казахах — «Райхан». Но обе картины были сделаны на «Ленфильме», а «Абай» — дебют только что образованной казахской киностудии.

3 октября 1943 года сценарий читается в кинокомитете Казахстана и в сопровождении одобрительной рецензии направляется в Москву. Там его быстро утверждают к производству, и он возвращается в Алма-Ату. Но местное начальство не проявляет должной расторопности, и директор киностудии обращается непосредственно с секретарю ЦК партии Шаяхметову. А как же иначе, ведь все помнят завет Ильича — «из всех искусств важнейшим является кино».

«Киносценарий «Абай» обсуждался в ЦК КП(б)К дважды, мнение товарищей, участвовавших в обсуждении сценария, было положительным.

Несмотря на это, мы до сих пор не имеем указаний от ЦК и Совнаркома о запуске в производство фильма «Абай».

Данный фильм киностудия намечает выпустить к 100-летнему юбилею великого поэта и просветителя Абая.

Киносценарий «Абая» утвержден Комитетом по делам кинематографии, и теперь дело только за тем, чтобы получить от Вас указание о запуске сценария в производство.

Просим убыстрить утверждение и дать соответствующее указание».

По некотором размышлении руководящие инстанции просьбу уважили, указание (непременно письменное, напоминает в очередной челобитной директор студии) было дано, но с оговорками: ввиду того, что фильм не рядовой, он задумывается как важное юбилейное мероприятие, в сценарий необходимо внести существенные изменения. Какие — можно догадаться, вариант, уже прошедший московские фильтры, местным деятелям показался недостаточно торжественным, и, более того, порою возникает ощущение, что Абай отдвигается куда-то в тень, а крупным планом даются совсем другие персонажи. Действительно, трагическое звучание фильма с самого начала определялось не столько судьбой поэта, сколько угнетающей силою традиции аменгерства, лишающей женщину свободы выбора: согласно этому обычаю, вдова автоматически становится женой ближайшего родственника своего покойного мужа. Иными словами, завязка пьесы «Абай» разворачивается в действие фильма «Абай». В целом идет оно по сценической канве, так же, как и в драме, остро сталкиваются здесь верный ученик Абая Айдар и ученик-предатель, этого, правда, зовут теперь не Кермом, а Шарипом. И как ранее, сальерианская зависть, что испытывает он к своему более молодому и удачливому сопернику, осложняется мотивами соперничества иного, вечного и внеличного. Обычай против индивидуальной воли, заповеди ислама против нового устава жизни. Действительно, юбилейной такую коллизию не назовешь.

Какие-то поправки в сценарий были внесены, и желанное разрешение было, наконец, 10 июня 1944 года получено. Но возникли новые проблемы, в решение которых по-прежнему замешаны большие люди.

«Учитывая, что картина «Абай» будет основной и ведущей картиной Алма-Атинской студии, я прощу о вынесении специального постановления СНК КАЗССР, — обращается ее директор к председателю правительства. — Особо считаю нужным оговорить необходимость предоставления в распоряжение Алма-Атинской киностудии для постановки картины «Абай» значительной части актерского состава Казахского театра драмы». Это, правда, собьет график работы театра, очередной сезон откроется позже обычного, но что поделаешь? Дело крупное, государственное, оно и жертв требует немалых. И жертвы приносятся. 15 августа выходит постановление Совнаркома Казахстана за № 458.

«В целях успешного проведения съемок кинокартины «Абай» Совет Народных Комиссаров Казахской ССР постановляет: для обеспечения натурных съемок кинокартины «Абай» представить в распоряжение киностудии на срок с 1 августа по 1 ноября актерский состав академического театра драмы, согласно приложению». А в приложении девять пунктов, один пункт — один актер.

Но чудные дела в подлунном советском мире творятся. В то самое время, буквально в дни те же самые, когда, обеспечивая максимально благоприятные условия съемкам юбилейного фильма, вовсю работает, государственная машина, когда в торжественной обстановке проходит премьера оперы «Абай», когда роман под тем же названием признается «исключительным явлением в общественно-культурной жизни Казахстана», а Ауэзов выдвигается на главную литературную награду страны — Сталинскую премию, в отдел пропаганды ЦК партии приходит письмо из Союза писателей. Сообщается в нем следующее: «В октябре 1944 года в доме Партпроса, на собрании писателей председателем Союза писателей Казахстана Мукановым был сделан доклад на тему: «О некоторых вопросах построения истории казахской литературы». Собрание подвергло критике писателей Ауэзова М., Кенжебаева Б., Исмаилова Б., Жумалиева X. и др., допустивших в своих историко-литературных трудах ошибки, выразившиеся в идеализации старины, забвении до некоторой степени вопросов классовой борьбы, популяризации некоторых произведений, противоречащих принципу дружбы народов». Хорошо хоть — «до некоторой», а то не орден вручать впору, а назад, за решетку или в трудовой лагерь отправлять, пусть там исправляют свои «ошибки». И все-таки, правильно оценивая стратегические перспективы, авторы сообщения — все тот же неукротимый Сабит Муканов и некто Д. Снегин, — ошиблись тактически. Сейчас, в преддверии столетия Абая, с которого уже навсегда были сняты всякого рода подозрения и признан он бесспорным классиком национальной культуры, именем его названы бульвары, проспекты, театры и институты, Мухтар Ауэзов был власти нужен. Нужен в хорошей творческой форме и в хорошем настроении. Потому власть его и ласкала. Товарищам мягко указали на несвоевременность критики, а письмо положили под сукно. До времени.

Меж тем съемки фильма подходили к концу, и 22 сентября 1945 года в Москве состоялся просмотр сразу двух версий — казахской и русской, а еще два месяца спустя появилось заключение художественного совета при комитете кинематографии, подписанное председателем Иваном Большаковым и его заместителем Иваном Пырьевым.

«Кинофильм «Абай», поставленный режиссерами Г. Рошалем и Е. Ароном по сценарию Г. Рошаля и М. Ауэзова, — удачное художественное произведение о выдающемся представителе казахского народа Абае (Ибрагиме) Кунанбаеве.

Достоинства фильма состоят также в том, что он выразительно показывает национальные особенности Казахстана, культуру, обычаи и быт страны.

Оценивая фильм в целом как удавшийся и нужный, художественный совет рекомендует его к выпуску на экран».

Даже по этим скупым строкам чувствуется, что фильм — так себе. Произведение не «выдающееся», даже не «значительное», не «крупное», всего лишь — «удачное». Зрительский прием тоже оказался прохладным, фильм прошел незаметно и скоро был забыт, да так прочно, что биографические справочники даже не поминают его в кругу работ Григория Рошаля.

В чем же дело?

Режиссер — талантлив, он это уже доказал и еще докажет такими фильмами, как «Петербургская ночь», «Семья Оппенгейм», «Хождение по мукам»; сценарист, хоть фигура это в кинематографе зависимая, — незаурядный писатель и лучший в стране знаток творчества Абая, артисты — краса и гордость казахской сцены. Заглавную роль (как и в спектакле) сыграл давний, с 1922 года, когда встретились они впервые в Каркаралинске, друг Мухтара Ауэзова Калибек Куанышпаев, роль Шарипа — Шакен Айманов, новый премьер драматического театра.

Но фильм был, видно, загублен в тот самый момент, когда высказали свои руководящие пожелания «товарищи». Тут самый что ни на есть звездный состав бессилен. Начать с того, что в переложении на русский речь поэта зазвучала трибунным выступлением революционера, почти большевика, предчувствующего «надвигающуюся бурю». А ведь перед самым выходом на экран фильм был переименован, зрителю предлагалось послушать «Песни Абая». Какие уж тут песни, сплошной барабанный грохот. К тому же усилия постоянно удерживать Абая в кадре, ценою ослабления всех иных сюжетных линий, привели к тому, что фильм утратил стилистическое единство.

Эта ранняя неудача словно предопределила позднейшую экранную судьбу книг Мухтара Ауэзова. Режиссура есть, исполнительство есть, отличные операторские находки случаются, особенно в фильме Болота Шамшиева по «Выстрелу на перевале», а художественная энергия уходит в изображение пейзажа да динамику внешнего действия. Что же касается «Абая», то с ним и вовсе ничего в кино не заладилось. В какой-то момент Ауэзов вступил в переписку с режиссером Игорем Луковским на предмет съемок трехсерийной картины, но так ничего из этого и не вышло. Уже много позже, через тридцать пять лет после смерти писателя, молодой Ардак Амыркулов сделал фильм, который кто-то из рецензентов в Казахстане назвал хронофагом, остановившим на несколько лет развитие национального кинематографа. Поколения меняются, а удачи все нет. Может, это просто случай несовместимости, может, язык кинематографа отторгает язык эпопеи. В конце концов и «Война и мир» с блистательной Одри Хэпберн — Наташей Ростовой и «Тихий Дон» с совершенно неподрожаемым в роли Григория Петром Глебовым и Элиной Быстрицкой — грешной красавицей Аксиньей, наконец фильм того же Григория Рошаля по трилогии Алексея Толстого — все это не более чем яркие, остроумные, талантливые, какие угодно, но киноиллюстрации к литературным полотнам.

Положим, в ту пору Мухтар Ауэзов уж никак не задумывался о будущих экранных злоключениях своих книг. Он даже и о «Песнях Абая» особо не думал, спокойно пережив неуспех. Сейчас — иные заботы.

Прежде всего завершение второй и, как тогда думалось, последней книги романа. Новые главы появляются в периодике одна из другой — «Перед бродом», «В песне», «Взгорьями», «Наставник поэта». Но композиция сложилась еще не вполне, жизнь героя упорно отказывается вмещаться в очерченные ей беллетристические рамки. Впрочем, как удостоверит впоследствии автор, к началу 46-го года роман в первой редакции был закончен. Далее надо просматривать корректуру перевода «Абая» на русский. Московское издательство торопит, но главное, торопит неудержимо надвигающийся юбилей поэта, который совпал с годом Победы. Вот он-то отвлекает от письменного стола, а уж от переживаний по поводу незадавшегося фильма — тем более.

Создается правительственный комитет по проведению абаевских торжеств, Ауэзов, естественно, входит в него, и начинается череда иногда нужных, а чаще совершенно ненужных заседаний, в ходе которых утверждается, например, список встречающих почетных гостей из Москвы. Человек обязательный, Ауэзов на эти заседания ходит, и поручение встретить в аэропорту и препроводить в отведенную резиденцию тех, кого распишут, принимает покорно, но боже мой, как же вся эта возня и видимость дела мешает заниматься делами невыдуманными. Их много, неподъемно много для одного, уже совсем немолодого человека.

Во второй половине 1944 года предстоит прочитать в Кзыл-Орде доклад на тему «Абай — классик казахской литературы», написать о нем краткий биографический очерк и, наконец, выпустить очередным изданием полную «Биографию». В марте следующего, уже юбилейного года — доклад в Институте языка и литературы «Абай и русские классики». В июне — брошюра о жизни и поэзии Абая для массового читателя. В августе — выступление на юбилейном пленуме писательского союза. Тогда же поездка в составе группы писателей по абаевским местам. В октябре — литературный вечер в филармонии, на котором Ауэзов читает отрывки из второго тома «Абая». А помимо того, в юбилейный год спектакль и опера идут по всей стране, иногда даже замены происходят, скажем, в Караганде вместо «Укрощения строптивой» играют «Абая», всюду, конечно, не поспеешь, по по многим сценам Ауэзов ездит. Смотрит спектакли, что-то говорит, что-то, вспоминая, возможно, свой юношеский режиссерский опыт, советует…

Всему, однако, приходит конец. Отзвучали юбилейные литавры. Прошли премьеры. Опустели банкетные столы, накрытые по случаю тех же премьер, получения степеней и званий, избраний. Хозяином застолий Ауэзов всегда был щедрым, а теперь и возможности появились — не одни лишь дипломы и не один лишь почет приносят звания.

Можно возвращаться к науке, литературе, педагогике, и уж теперь свободно, без оглядки заниматься своим делом. Сказано ведь с высокой трибуны, что «Абай» — вершина, что это в подлинном смысле первый казахский роман, созданный в лучших традициях мировой литературной классики. А теперь — еще и писатель-академик. Кто ж решится одергивать и наставлять?

Все это были иллюзии, конечно. В Москве грянуло людоедское постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», в Алма-Ате оно откликнулось своим, не менее грозным, под порядковым номером 39…

…Но о печальном — дальше, а пока вернемся назад, в благополучный и особенно радостный для Мухтара Ауэзова 42-й, когда увидела свет первая книга «Абая».

Нижеследующее можно счесть литературоведческой интерлюдией в книге о жизни писателя.

Если в несправедливо короткую жизнь Мухтара Ауэзова действительно уместилось три эпохи и был он человеком-справкой или, лучше, человеком-летописью, то главную свою книгу написал, бесспорно, человек-оркестр.

«Абай», а впоследствии «Путь Абая» — такое общее название получат все четыре тома, составляющие эпопею, — это настоящая энциклопедия романных жанров.

В подзаголовке к первому, 1942 года, изданию книги значится: исторический роман.

Можно бы даже уточнить: документально-исторический, ведь едва ли не за каждым из персонажей стоит подлинное лицо, и даже имена, за небольшими исключениями, сохранились. Естественно, воображение не желает считаться с фактом, но до поры художник держит его в узде, себе предел устанавливает, действуя не как художник, но как биограф-старатель, по крупицам собирающий разрозненные сведения. Документов-то нет, приходится отыскивать стариков и старух, свидетелей тех давних событий, сопоставлять показания друзей, недругов, равнодушных, и из мозаики этой, в которой достоверность неизбежно сплетается с легендой, выстраивать некую ясную картину. Эту первую, «до-художественную» часть своей работы Мухтар Ауэзов сравнивай с «трудом запоздалого путника, который приходит к месту стоянки давно ушедшего каравана, находит последний тлеющий уголек угасшего костра и хочет своим дыханием оживить, раздуть этот уголек в яркое пламя».

Расспрашивая давних очевидцев, Ауэзов услышал, между прочим, и такую печальную историю, к которой, хоть и боком, причастен был его герой. В блокнотной записи она звучит эпически — плавно и бесстрастно, наверное, и в устной лилась так же. Ауэзов умел сохранить на бумаге акустическую подлинность рассказа.

Красавица Коримбала, дочь Сугира, крупного бая из рода бокенши, просватана каракесекам. В нее влюбляется молодой джигит из жигитеков Оралбай и похищает ее… Разгорается тяжба. Жигитеки похищают жену Шалгынбая. Бобек вяжет мать Ахана, жену Абди. Завязывается бой, Сугир убивает Мерея, а пику отдает Бейсембаю. Потом пошел гулять рассказ: «Как Сугир вонзил свою пику в Мерея и отдал ее Бесембаю». Каримбалу отбивают и увозят к каракесекам. Оралбай едет поодаль. У всех на глазах Каримбала с рыданиями прощается с ним. Базаралы вне себя от ярости. Из-за Каримбалы жигитеки оказались во вражде с бокенши».

В истории этой, на слух человека стороннего, масса пробелов, да и Сугир, Шалгынбай, его похищенная (кем?) жена — кто это такие? Так это — стороннего, свои же знают всех и все, им разъяснять ничего не надо, за любым именем стоит жизнь и судьба, а любое событие связано с другим событием, и так выстраивается стройный, но страшный ряд. Потому слушателю, хоть и припозднился он и все уже случилось, ничего не надо уточнять. Пробелы заполняет если не личная, то генетическая память.

О казахских Ромео и Джульетте Мухтар Ауэзов пишет смолоду, средневековый обычай, пробивающий толщу времен и безжалостно собирающий свою кровавую жатву, преследует его неотступно. Вот и в «Абае» он возникает, вырастая из подслушанной истории. Конечно, на пути от аульной юрты до письменного стола художника мелодический строй претерпел сильные изменения. «С каждым взмахом качелей лунный свет пробегал по их лицам, и песня звучала все большим ликованием… Коримбала и Оралбай пели не переставая. Все, что пережили их истомленные разлукой сердца, всю тоску, не передаваемую словами, они изливали друг другу в этих песнях. То один из них умолкал, слушая другого, то оба пели вместе, как будто не в силах расстаться. Опьяненные радостью встречи, они теряли рассудок, страсть овладела их волей и предопределяла будущее», — это лирическая проза поэта, но небесхитростный рассказ простого кочевника, она даже и не притворяется оригиналом. Точно так же, как и вся разветвленная сцена с ее большим внутренним напряжением, погонями, кровавыми столкновениями, юмором (юмором тоже!), вся эта сцена, в которой молодой пока Абай, плоть от плоти этого мира, одновременно страшного и прекрасного, проходит тяжелое испытание духа, — есть плод писательского усилия. По ней можно реставрировать путь превращения документального факта в факт художественный. Но любопытно было бы пройти и в обратном направлении, возвращаясь с вершины к подножию, восстановить историческую основу.

Достоверны лица, документально прочна основа событий, подлинны пейзажи, несомненна этнография, от ритуалов до одеяния, от убранства юрт до быта кочевья, от народного празднества до судебной тяжбы.

Драматически изображена траурная кочевка по смерти Божея. Высоким реквиемом звучит традиционный поминальный плач по усопшему, как в замедленной киносъемке плывет торжественная процессия. Сумрачное небо, темные одежды, скорбная песнь с ритуальными повторами: «Ой, родной мой!.. Брат мой!.. Утес мой недосягаемый!.. Опора моя!.. — конь без всадника…» Это одна из самых патетических сцен романа, осложненная еще и сильнейшим внутренним непокоем Абая и потому увиденная одновременно со стороны и изнутри, однако ж и она выросла из события, удостоверенного историей и запомнившегося, в частности, тем, что не был приглашен на поминальное шествие сам всесильный Кунанбай. А потом будет устроен ас — поминальные торжества, которым предстоит войти в молву и легенду. «О нем будут рассказывать были и небылицы не только все лето, но и осень и зиму…» Ас приобретет такую славу, что по нему будут определять возраст детей — и притом не только тех, которые родились в год поминок, будут говорить: «Он родился за пять лет до аса Божея» или «через два года после аса». Передаваясь из поколения в поколение, быль эта, обрастая все новыми подробностями, в конце концов найдет высшее воплощение — художественное. Она сильно оторвется от корневой своей основы, но память о ней тоже сохранит.

Как по годовым кольцам определяют возраст дерева, так и по роману Мухтара Ауэзова натуралист восстановит природный мир степи, метеоролог ее климат, географ расположение кочевий, направление дорог, расстояние от аула до города, экономист — сдвиги от кочевого способа хозяйствования к оседлому, и даже законник найдет богатый материал по истории права и правоприменения. Один знающий человек разъясняет: «Приведенный в романе пример казни невинно осужденного Кодара и Камки якобы за кровосмешение показывает, что ага-султан (то есть старый Кунанбай. — Н. А.) применил сразу три вида наказания: смерть через повешение, сбрасывание с утеса и побивание камнями. Для усиления вины Кодара Кунанбай и окружающая его феодальная знать придают «преступлению» Кодара религиозный характер, обвиняя его в том, что «Кодар из мести Богу сошелся со своей снохой». Таким образом, тут скрестились три луча: адат — обычное право казахов, русское уголовное право, которому начиная с 1822 года было подсудно в степи любое государственное преступление, и шариат. Естественно, даже отдаленного представления о романном событии, оказавшем колоссальное воздействие на совсем неокрепшее еще сознание тринадцатилетнего Абая, этот комментарий не дает, да на то и не претендует. Но лишний раз напоминает о его исторической достоверности вымысла.

Эта же самая сцена, если лишить ее грозных красок и абсурдно изломанных линий, словно сводящих воедино Иеронима Босха, Гойю с его «Капричос» и даже Пикассо, автора «Герники», эта сцена, расположенная фактически у самого входа в роман, сразу же четко расставляет иерархию величин и расслаивает степь натрое.

Верхушка пирамиды — феодально-родовая знать, представленная здесь влиятельными биями, в чьих руках «судьбы тысяч семей племени тобыкты, вся сложная паутина родовых и племенных дел, вся бесконечная путаница отношений, все узлы, все связи, все ходы. В потайных карманах этих шести вожаков скрыты бесчисленные расчеты, невидимые повороты путей, тонкая сеть человеческой хитрости».

Следующий слой — так называемые аткаминеры — волостные управители, аульные старшины, переводчики, судьи, словом, новый класс. Степная бюрократия. Поразительно все же, до чего вездесущ он и какой фантастической способностью мимикрии наделен, позволяющей стремительно приспосабливаться к любым условиям. Меняется оформление, но суть неизменна, как неизменны и приемы — подкуп, сговор, лицемерие. Елюбасы — выборщики, которых изображает Ауэзов в одной из сцен романа, написанной на основе событий съезда аткаминеров, действительно происходившего в Чингисской волости в 1888 году, неуловимо схожи с клерками и судейскими — мелким жульем с сильно развитым хватательным инстинктом, которые изобразили в «Позолоченном веке» Марк Твен и Чарлз Дадли Уорнер. Кстати, при всех колоссальных различиях, исторических, географических, прежде всего культурных, между великой Степью и Новым Светом, их неожиданно сближает одна особенность: приблизительно в одно и то же время в Казахстане прогибалась под напором новых времен укорененная в толще веков традиция, а в Америке — романтическая эпоха освоения новых земель, авантюры жизни на «границе» сменялись расчетливым веком капиталистического разума. И в обоих случаях к этим исключительно болезненным, хотя, конечно, по-разному и в разной степени болезненным, процессам пристраивались мелкие хищники. На Востоке — аткаминеры, на западе, как скажет один выдающийся американский социолог, — «праздный класс» — чиновничество.

Ну и наконец, нижний слой, шаруа, безземельная беднота — пролетарии степи. На фоне белых, просторных, многостворчатых юрт особенно резко бросаются в глаза «стоящие на краю… черные, дырявые юрты, а порой и просто шалаши бедняков. Жайляу как бы нарочно выставляло их напоказ. Даже при первом взгляде на эти нищие юрты легко было понять, какой тяжелой нуждой придавлено к земле большинство семей каждого аула». Такие контрасты, эта жесткая графика приводят на память, если говорить о русской традиции, прозу Григоровича или Помяловского, а на Западе, скорее даже не Золя либо Гюисманса, но опять-таки американцев, Фрэнка Норриса и, следом за ним, Теодора Драйзера — старшего современника Ауэзова. Америка с ее бешеными скоростями и неукротимой энергией, и противостояния жизни обнажала острее и беспощаднее, чем неторопливая Европа.

Трудность, однако же, состоит в том, чтобы за разладом жизни не упустить ее единства, ее общинного лада, который, при всех катаклизмах, при всей стремительности перемен, не может исчезнуть в одночасье.

Мухтар Ауэзов с этой трудностью справился. Он изобразил расщепленный, но единый мир, в котором люди могут жестоко враждовать, но всегда друг друга понимают, с полуслова, даже непроизнесенного, ибо принадлежат одному и тому же преданию. Предание же, с его неизменной и неразменной, хоть и чудовищно обременительной ценностью ищет и находит человеческое воплощение. Самая цельная фигура повествования — Зере, бабушка Абая, мать Кунанбая. Мать всех, мать рода, «наша мать», объединяющая друзей и недругов, авторитет ее безусловен и неколебим, даже сам Кунанбай склоняет перед нею голову. И быть может, вернее, чем разрыв отца и сына, свидетельствует о том, что пошатнулся вековой устав жизни, уход старой Зере.

В ту пору, когда появилась первая книга «Абая», в Казахстане не было еще развитой историографии, не было книг, хоть отдаленно сопоставимых с трудами Карамзина, Ключевского, Соловьева. В этих обстоятельствах литература словно брала на себя задачи, которые обычно решает историческая наука.

Ведь даже чисто познавательная ценность «Абая» состоит вовсе не в фактической его достоверности. Это не свиток документальных свидетельств и не чреда живых воспоминаний, компенсирующих отсутствие таковых. Это философия национальной истории. На самом деле Мухтар Ауэзов пишет не лица и не события… впрочем, нет, конечно, и лица, и события он изображает, иначе — какая же это литература? — но стремительное или, напротив, неторопливое, вглубь и вширь, движение действия, насыщенного самого разного рода событиями. Вся эта многолюдная сцена, разговоры, тяжбы, погони, все это складывается в народную трагедию, каковой всегда является переход из одного духовного состояния и образа жизни в другое.

Не напрасно же возникает на страницах романа и невидимо организует всю его сложную конструкцию нерасчлененный образ народа в том пушкинском смысле, который скрыт в финальной ремарке «Бориса Годунова».

«Что такое — народ? Сила — при раздорах с соперниками, прах — когда сам в нужде. В битвах победа куется его руками, а при дележе в эти руки попадает лишь пыль от прогоняемых мимо награбленных стад… Так и гибнут люди, безвестные, безымянные, вот и теперь они усеют белеющими костями всю степь».

Тяжелое это пророчество пластически подтверждается, усиливается картиной бурана, кружившего трое суток; и даже когда природа устала бунтовать, когда снег перестал метаться и из-за перевала выглянуло багровое солнце, все равно «неугомонный ветер… все еще не мог смириться до конца и нет-нет да вздымал упрямую поземку. Наконец и он затих, но в этой тишине мороз был только страшнее; казалось, воздух трещал от стужи».

Это как раз и есть осязательная метафора перелома — не чьей-то отдельной судьбы, — самой жизни, истории.

Правда, за горизонтом неясно мерцают очертания города с синими дворцами, в нем движутся легкие тени, доносятся чьи-то голоса. Призрачная эта легкость порождает тяжелый, напротив, вопрос: способен ли аул, не утрачивая себя, лучшего в себе, прорваться за свои границы и сделаться частью большого мира, брать, не кичась, и отдавать, не скупясь.

Абай-просветитель всю жизнь мучился этой проблемой.

Абай — герой романа — унаследовал это добровольное бремя.

И это тоже философия истории народа, мучительно входящего в общий круг.

Когда-то не почитаемый ныне Энгельс сказал, что из романов Бальзака можно узнать о Франции времен Реставрации больше, чем из трудов всех историков и экономистов вместе взятых. То же самое, естественно с географическими и хронологическими поправками, можно сказать об эпопее Мухтара Ауэзова. Исторический роман.

Но не в духе Шатобриана или Вальтера Скотта, или внимательно читанного Ауэзовым лермонтовского «Вадима», даже не в духе Фенимора Купера, у которого рассказ о прошлом утрачивает романтический блеск, приключенческую отвагу и становится постепенно картиною действительности, герой же, при всей своей исключительности, включается в общий поток времени. Мухтар Ауэзов скорее движется опять-таки в русле, проложенном Бальзаком, его «Шуана-ми» с их жесткой социальной графикой. Иными словами, это роман не просто исторический, но социально-исторический. Характеры героев в немалой степени определены их общественным положением, динамика повествовательного действия ясно соотнесена с ускоряющимся движением дней, она резонирует подземные толчки эпохи, то и дело возникают массовые сцены, в духе ранней советской литературы, от «Железного потока» до «Разгрома». Взаимоотношения и психология персонажей неотделимы от их общественно-имущественного положения, а среда бытования — это со всею несомненностью среда социальная. Даркембай напоминает Кунанбаю о старинном обычае куна — возмещении за убийство. Но в свирепой и нервной схватке сходятся не просто добро и зло, справедливость и неправедность, как толкует их сложившийся за века свод правил. Тут богатство и нищета сталкиваются, а закон, расколовший степь на тех, кто имеет и кто не имеет, он в войлочных книгах записан, то есть в юртах старейшин. Остановленное мгновение — кинематографический кадр четко фиксирует эту непроходимую межу. Окружение Кунанбая, «и старшие и молодежь, все как на подбор были нарядно одеты. Особенно щеголяли и покроем, и новизной, и стоимостью платья горожане — купцы, имамы, халфе. Их белоснежные чалмы, чапаны и отороченные бобром шапки свидетельствовали о богатстве и довольстве. Рядом с этой нарядной толпой Даркембая мальчики, изможденные, страшные в своей нищете, казались еще более убогими. Лохмотья их были изодраны так, будто эти пленники тяжкой нужды перенесли побои и испытания». Эта картина — конспект пространных описаний лондонских работных домов и школ для бедных, мрачными коридорами которых проходим мы, читая «Оливера Твиста» и «Николаса Никльби». Весьма значительное место в сложной композиционной постройке романа занимают русские политические ссыльные. Это не просто дань «жизненной правде» и даже не просто школа просвещения, которую проходит Абай. С Михаэлисом, Долгополовым и другими в роман входит революционная стихия, которая скоро захлестнет всю империю, принеся с собою большие перемены и большие несчастья.

В молодости Мухтар Ауэзов сильно увлекался романтической прозой раннего Горького; он и теперь, сочиняя «Абая», на него оглядывается, но только уже не на «Челка-ша», а скорее на «Фому Гордеева». Ведь Ауэзов пишет такую же выломившуюся из своей среды фигуру, какой оказался этот сын волжского водолива, поднявшегося наверх и сделавшего себе миллионное состояние. Только поэту-наследнику владетельного бая было труднее, чем его русскому современнику. одному тесно в купеческом мире, он с Яковом Маякиным ужиться не может, а другому — в мире, считающем свою историю не на года — столетия. Но дорогу проложил, безусловно, Горький, потом по ней пошли многие, например, другой, тоже близкий Ауэзову прозаик, — Джек Лондон, написавший своего изгоя — Мартина Идена. Недаром он, откликаясь как раз на «Фому Гордеева», говорил, что реализм Горького «более действен, чем реализм Толстого или Тургенева. Его реализм живет и дышит в таком мощном порыве, какого они редко достигают». Это, конечно, не так, но зачем искать справедливости в личных пристрастиях? Впрочем, не только в личных. Сказано это было в ту пору, когда Горький стремительно и словно бы беззаконно ворвался в мировую литературную атмосферу и действительно потеснил на время в читательском сознании Запада и Тургенева, и даже самого Толстого. На что уж далек от Горького Андре Жид, а ведь и он, прочитав автобиографическую трилогию, поразился: «Какая-то дикая поэзия и безнадежный лиризм проницают все произведение, поднимая его над уровнем простого реализма и не выводя в то же время из рамок действительности».

Примерно то же самое можно сказать и об «Абае», только «дикая» поэзия прозвучала бы чужеродно, да и «безнадежностью» эпопея не дышит. Впрочем, тут тоже сказывается устройство зрительного аппарата, автор «Фальшивомонетчиков» видит то, что хочется видеть ему, что задевает струны в его душе.

Социальный роман.

Но также, конечно, — роман-биография, тоже почтенная жанровая разновидность, возникшая еще в начале XIX века (Пушкин с его «Арапом Петра Великого», еще раньше — тот же Вальтер Скотт, в одну пору с нашим гением — Вашингтон Ирвинг и Томас Карлайл) и в XX веке, когда Мухтар Аэузов входил в пору творческой зрелости, уже вполне развившаяся.

Сочиняя его, Ауэзов столкнулся с двумя трудностями. Об одной мы уже часто говорили, но стоит все же наконец дать слово самому писателю.

«Иной раз подумаешь, — вздыхает он, — что автору, пишущему в наше время книгу о Пушкине, легче, чем было мне, хотя дали, лежащие между его и моим героями, несоизмеримы. Ведь жизненный путь Пушкина благодаря множеству дневников, различных документов и материалов может как бы воочию предстать перед писателем. Дальнейшее всецело зависит уже от него самого. Мне же приходилось в немалой степени полагаться на своих рассказчиков, которые одни факты сообщали точно, а другие легендарно приукрашивали… Требовалось сопоставлять противоречивые порою сведения и всякий раз исследовать их самому, чуть ли не по всем правилам юридических и исторических наук.

Наиболее достоверны данные, относящиеся к последним годам жизни Абая, когда он разрешил своим друзьям собрать в одну книгу его стихотворения. Таким образом, с 1885 года мне на помощь приходит сам Абай со своими произведениями, которые, начиная с этого периода, уже датированы».

Но как раз тут писателя поджидает другая трудность, куда как неподъемная, право и историография здесь не соратники и свидетели-рассказчики тоже. Сохранились воспоминания о том, как Абай, к полному изумлению окружающих, не привыкших к таким сценам, появился в семипалатинской библиотеке, а потом сделался ее завсегдатаем. И Ауэзов пишет едкую сцену. Какой-то местный чиновник, увидев в дверях плотно сложенного казаха, нарочито повышая голос, обращается к соседке: «Удивительно… С каких это пор в Гоголевскую библиотеку стали пускать верблюдов?» На что Абай сдержанно отвечает: «А почему бы не зайти сюда верблюду, господин чиновник, если здесь уже сидит осел?» Вот и все, больше ничего не надо, характер готов.

Есть многочисленные свидетельства того, сколь тесные отношения сложились у поэта с русскими политическими ссыльными, от Евгения Михаэлиса до Николая Коншина и Павла Лобановского, автора единственного портрета Абая, написанного с натуры. Возникают они здесь под своими или под вымышленными именами. Долгие беседы зимними вечерами с этими романтиками-народолюбцами составляют целый сюжет в эпопее. Можно спорить о том, не чрезмерно ли увлекся автор этим сюжетом; и не слишком ли сблизил своего героя с тем же Михаэлисом-Михайловым, а затем с Павловым, за которым стоит харьковский студент-медик и активный народоволец Нифонт Долгополов. А также — верно ли смотрит он на потрясения русской общественной жизни последней трети позапрошлого века, героями и жертвами которой и были эти люди. Бесспорно, однако же, что они и впрямь сыграли свою роль в духовной биографии поэта. Их можно было додумать, но додумать опять-таки с опорою либо на устные, либо даже на документальные свидетельства… Известно, скажем, что Мухтар Ауэзов с карандашом в руках читал воспоминания Н. В. Шелгунова, передающего, в частности, такую историю, слышанную им от князя Суворова, служившего в 1861–1866 годах военным комендантом Петербурга. Михаэлис написал на имя царя прошение о возвращении в Петербург, но по небрежности капнул на лист бумаги чернилами. Расплылась большая клякса. Возмутившись таким непочтением, царь велел перевести просителя из Петрозаводска, где он отбывал тогда ссыльный срок за участие в студенческих волнениях, в Сибирь. В несколько трансформированном виде эта история вошла в роман.

Но ведь никто, никакой свидетель и никакой документ не могут объяснить, как из жизненного сора рождаются стихи, как человек становится поэтом, а жизнь подростка, потом юноши, входящего в пору зрелости, оставаясь равной самой себе, становится в то же время иной, не похожей на здешнюю, — превращается в жизнь поэта. И то, как приходит осознание Миссии, тоже никто бы рассказать не мог, — то ли это миг озарения, то ли результат долгого труда души. А может быть, и то и другое. Запечатлеть незапечатлимое — летучий дух, остановить нечто постоянно движущееся — такова была колоссальной сложности задача, и решать ее предстояло в одиночку и словно бы в первый раз, хотя предшественники, конечно, были. И в прозе, хотя скорее документальной, нежели художественной, — Л. Гроссман, автор книги о Достоевском, появившейся примерно тогда же, когда Аэузов подступался к своему роману, а если говорить о европейских образцах, то доктор Сэмюэл Джонсон с его эпохальными «Английскими поэтами» и столь ценимый Пушкиным Шарль Сент-Бев. В поэзии — Пастернак, Ахматова, Рильке, сам Пушкин, наконец: «Минута, и стихи свободно потекут». Прежде же всего приходит на ум художник, судьбой и почерком бесконечно от Ауэзова далекий, это Владимир Набоков. Он тоже написал роман о поэте, наиболее им самим ценимый в кругу своих русскоязычных произведений, — «Дар». Роман начинается как раз с попытки описать тайный ход пробивающегося к жизни, к словесной форме стиха. То есть в буквальном смысле начинается с описания опыта уже осуществленного — книги стихов, с вымышленной (кажется, самим героем-поэтом, Федором Константиновичем Годуновым-Чердынцевым на ходу сочиняемой) рецензией на этот сборник, которая, едва завершившись, соскальзывает в следующее поэтическое измерение — пока колеблющееся.

«Мне еще далеко до тридцати, и вот сегодня — признан! Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый… Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность. Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты, как безумие… Звук «признан» мне, собственно, теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала. Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел рассмотреть при вспышке — а жаль. Счастливы? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин. Нет, нет, все улетело, я не успел удержать».

Улетело — и вернулся повседневный сор: пирожки, кухмистерская, унылый осенний дождь, трамвайная остановка. Снова вернулись на мгновение, по какой-то ассоциации: «А странно — «отчизна» и «признан», опять вместе, и там что-то упорно звенит. Не соблазнюсь». Опять ушли, но позже, меряя шагами улицу перед домом, ключи от которого забыл, Федор Константинович вдруг почувствовал, как стронулось что-то с окраины души, «и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось: «Благодарю тебя, отчизна…», и тотчас, обратной волной: «за злую даль благодарю…» И снова полетело за ответом: «тобой не признан…» Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и, в сущности, единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу, которая должна была разрешиться еще неизвестной, но вместе с тем в точности обещанной гармонией».

И наконец, уже под утро, «спустя три часа после опасного для жизни воодушевления и вслушивания», поэт пробует на звук, на вкус написавшиеся стихи — кстати, гораздо менее интересные, нежели рассказ о том, как рождались они.

Вот и в «Абае» герой пробивается к точному слову и точному звуку — и, более, чем что-либо иное, чем любые подробности судьбы, эти страницы и эти строки напоминают, что читаем мы роман — биографию художника.

«Все вокруг покрыто светлой зеленью ковыля и розовыми метелками каких-то степных трав, по обочинам встают порой заросли чия. Покачиваясь от ветра, травы шепчутся нежными, тихими голосами. У каждой травинки свой голос… Может быть, и чий, обнимаясь с молодыми побегами, славит юность и новую весну?

Напев сам звучит в ушах Абая, и он силится его уловить. Легкая грусть, не отступавшая от него с ночи, исчезает сама собой: перед ним открылся путь к заветной давней мечте. Стихи теснятся в нем, переполняя душу. Сердце не вмещает радости, мысль рвется вперед, не в силах ни на чем остановиться, и стихи возникают беспорядочными обрывками. Они, как прерывистое дыхание, вырываются из груди, повторяясь, вытесняя друг друга, путаясь, изменяясь. В них и помину нет о той четкой форме, которую Абай всегда ищет для своих песен. Порой, подражая восточным поэтам, он подбирает изысканные строки:

Но тут же обрывает напев. Нет, не то… Он хочет найти свои слова, свои звуки… Ему кажется, что юная луна сошла со своей высоты и, избрав Абая, — или узнав его? — стала рядом. И чем теснее эта близость, тем легче льются стихи».

Так начинают жить стихом.

Конечно, оглядка в сторону Владимира Набокова очень своевольна, представления об искусстве не просто расходятся — разбегаются в противоположные стороны. Не зря в том же «Даре» подвергается такому свирепому осмеянию Чернышевский — рыцарь и кумир Михайлова, который безоглядным чувством своим и Абая заражает. Понятно, что отталкивает от него и всей его школы автора «Дара» — скучный утилитаризм, социальная педагогика, публицистика, словом, все то, что искусству сугубо чуждо. Если знать заранее, что «Госпожа Бовари» — это обличение мелкой французской буржуазии, то и труда читать этот роман не стоит себе давать.

Ну а для Абая, как и автора романа о нем, литература — это, среди прочего, и обличение, и научение, и свет знания.

«Если одаренный акын умеет высказывать горе народа и осушать его слезы — никого нет выше и почтеннее его!»

«Пусть процветает такое искусство, которое может бороться с мрачной и косной жизнью, пусть даст оно силу каждому мужественному человеку».

Таковы максимы Абая, которые благодаря ужасному переводу звучат с особенной, окончательной ясностью и конечно же противостоят утонченному эстетизму Набокова, да и от метафизики Пастернака («гибель всерьез», «почва и судьба») отстоят далековато. Они растут не из Серебряного, а из Золотого века русской литературы, а также традиций Востока с его взглядом на искусство как служение.

Ну да не о том речь. В любом случае «Абай» — роман-биография поэта.

А еще — роман воспитания, Bildungsroman, как говорят немцы, подарившие литературе первый образец жанра — гетевского «Вильгельма Майстера». А потом он обогащался, гибко и податливо принимая в себя самые различные стили. Роман воспитания — «Жан-Кристоф» и «Мартин Иден», герои которых, композитор и писатель, проходят крестную муку творчества на дорогах здешней жизни, сталкивающей их с самыми разными людьми, искушениями, бедами. Роман воспитания — герметическая «Волшебная гора», герой которой свои уроки жизни берет далеко от самой жизни, в отрезанном от мира высокогорном санатории для туберкулезных больных. Роман воспитания — автобиографические трилогии Толстого и Горького с их классически-ясным стилем, и роман воспитания — «Портрет художника в молодости» Джеймса Джойса, где многое построено на потоке сознания.

У каждого из них Мухтар Ауэзов что-то взял, порой осознанно, порой стихийно, быть может, не читая даже.

Уроки жизни начинаются страшно: мальчик становится свидетелем ритуальной казни старика Кодара и его снохи, и 326 память об этом преступлении не оставит уже никогда, определив во многом его трудные взаимоотношения с исламом. Вот, кстати, еще одно свидетельство таинственных литературных перекличек. Ничто, ну буквально ничто не связывает казаха Абая, как становящегося поэта, с другим становящимся поэтом — ирландцем Стивеном Дедалом, кроме непреодолимой тяги к искусству. Однако же и у Джойса бунт героя против католической догмы обусловлен во многом детскими травмами, полученными в иезуитском колледже Дублина.

Абай скитается по степи, переезжает из аула в город и обратно, разрешает тяжбы, охотится, попадает в буран, а одновременно происходит невидимая работа души, что-то в нем ломается, что-то идет в рост, иллюзии сменяются прозрениями, сомнения — решимостью.

«Сейчас ему двадцать пятый год. Длинная вереница дней проходит перед его внутренним взором. Вот она, жизненная тропа, то уводящая в дебри, то увлекающая на перевал… Вот она взметнулась на подъем и вьется в вышине — извилистая тропа его жизни.

Да, он в вышине».

Этим внутренним монологом завершается первая книга романа, но не раз еще взятая вершина сменится провалом и тропа по-прежнему не обретет спасительной прямоты. Недаром даже в названиях глав прозрачно зашифровано это постоянное колебание жизни.

«В дебрях».

«По предгорьям».

«На подъеме».

«В вышине».

Как будто — пусть постепенное, но неуклонное движение наверх.

Но потом, во второй книге, когда Абай покидает родной аул, все повторяется.

«Взгорьями».

«По рытвинам».

«На распутье».

«На вершине».

Да, снова на вершине, и снова, как выяснится, это не победный конец, потому что во второй части эпопеи будут и «Горечь», и «Кручина», и «Гололедица».

Роман воспитания, в том его виде, что сложился в XX веке, когда так опасно пошатнулась вера в разумное устройство мира, когда следствия утратили ясную связь с причинами, этот роман не имеет разрешения, у него всегда открытый финал. Как у Томаса Манна, например. Ганс Касторп, это «трудное дитя жизни», по семилетием пребывании на горе, спускается вниз, он теряется в «злой свистопляске» идущей большой европейской войны, а автор, маскируя по привычке душевное волнение иронией, обращается к своему герою так: «Приключения твоей плоти и духа, углубившие твою простоту, дали тебе возможность пережить в духе то, что тебе едва ли придется пережить в теле. Бывали минуты, когда из смерти и телесного распутства перед тобою, как «правителем», полная предчувствий будущего возникала греза любви. А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?»

В рифму звучит и финал первой части эпопеи — конечно, лишь в том смысле, что это — финал горизонта, условной, постоянно уходящей вдаль линии:

«Ни моря, ни мечты… Угасла даже малая радость, даже слабое утешение… Жизнь, с ее горькой правдой, с ее жестокой борьбой, снова властно звала Абая в схватку».

Роман воспитания XX века, когда, по словам Пастернака, массовые исторические судороги, солдатчина, лагеря порождают по закону компенсации тягу к индивидуализму и субъективности, изображает героя, который не только формируется жизнью, но и формирует ее, во всяком случае, хочет формировать.

В 1919 году Блок прочитал в Петрограде лекцию, которую вскоре опубликовал под обескураживающим заголовком — «Крушение гуманизма». Начиналась она так: «Утратилось равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой — то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма». Крушение случилось не сегодня, даже не вчера. Последним гуманистом Блок считает Шиллера, а после него культура расщепилась, разлетелась на осколки, а если все же и существует еще, то только в катакомбной форме. Но тут как раз апокалипсис сменяется надеждой. Не исключено, что культура все же выйдет из подземелья на поверхность; правда, двигателем послужит уже не «гуманный человек», а «человек-артист». Совсем иными словами эту мысль Блок выразил в предисловии к «Возмездию»: «Мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек — и не стало человека, осталась дрянная, вялая плоть и тлеющая душонка. Но семя брошено, и в следующем первенце растет новое, более упорное; и в последнем первенце это новое и упорное начинает наконец ощутительно воздействовать на окружающую среду; таким образом род, испытавший на себе возмездие истории, среды, эпохи, начинает, в свою очередь, творить возмездие; последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание, он готов ухватиться своей человечьей ручонкой за колесо, которым движется вся история человечества. И, может быть, ухватится-таки за него».

Слова эти с незагаданной и оттого особенно поразительной точностью описывают судьбу и предназначение казахского поэта Абая в подлинном его и художественном, романном обличье. Он и есть этот «последний первенец» — человек рубежа. Его род испытал возмездие истории, а теперь, переживая коренную ломку, берет реванш, выдвигая вперед ослепительно-яркую личность.

…Исторический роман, социальный, биографический, роман воспитания… У каждого, конечно, свои особенности, свои привычки, и все-таки это один ряд, такие соседи, как правило, не ссорятся, им даже заборы не нужны.

Но оказывается, «Абай» это еще и приключенческий роман. Конские скачки, погони, похищение невесты. Это же чистая авантюра с элементом фантастики. Когда-то Вашингтон Ирвинг, писатель, с приходом которого американская литература утратила свой провинциальный характер, построил на таком сюжете не роман, правда, но одну из лучших своих новелл, «Жених-призрак» (ее сюжет Ирвинг почерпнул в бюргеровской «Леноре»), известной нам, русским, — да и Мухтар Ауэзов тоже читывал ее с немалым удовольствием, — в блестящем, пожалуй, превосходящем оригинал, переложении Жуковского. Печальная история Коримбалы и Орал бая — наследие степного средневековья, но одновременно это же чистейшая авантюра. Уже сам стремительный стиль повествования это выдает. И отчаянные налеты джигитов Базаралы и его брата Балагаза на табуны преуспевающих соплеменников ассоциируются с приключениями Карла Моора, а уж Оралбай, потеряв возлюбленную, чистым Робин Гудом сделался.

«Абай» это еще и военный роман, во всяком случае, в нем есть батальные сцены, написанные рукою художника, прошедшего школу Толстого и, может быть, Стендаля — автора «Пармской обители» с ее сценами битвы при Ватерлоо. Хемингуэй, «главный» военный писатель XX века, заметил как-то, что у Толстого «становились реальностью… передвижение войск, театр военных действий, офицеры, солдаты и сражения». По сравнению с ним, продолжает Хемингуэй, «описание нашей Гражданской войны у Стивена Крейна казалось блестящей выдумкой больного мальчика, который никогда не видел войны». Положим, Крейна, автора лучшей в американской литературе повести о Гражданской войне «Алый знак доблести», а также превосходного новеллиста, Хемингуэй обидел совершенно напрасно. Но в положительном смысле, вне сопоставлений, он прав: сначала Стендаль, и в гораздо более крупном масштабе Толстой научили литературу видеть в войне не романтический рыцарский турнир, но жестокую кровавую реальность. Такой же реальностью предстает и так называемая Мусакульская битва — трехдневный бой дружины Кунанбая и джигитов Байдалы. Разумеется, есть здесь и соилы, и острые пики, и шокпары — антураж степной вендетты. Но за ним ни в коей мере не пропадает подлинность насильственной смерти, и иные четкие, лаконичные, как треск короткой пулеметной очереди, фразы — «В каждой схватке падало десять — пятнадцать человек. Их убирали с поля тут же» — сразу же приводят на память и классические образцы, и только явленные читательскому миру книги писателей «потерянного поколения», того же Хемингуэя или Ремарка.

Ну и конечно же «Абай» — любовный роман. На это сразу обратил внимание Луи Арагон, много поспособствовавший встрече своих соотечественников с прозой Мухтара Ауэзова, а уж французы толк в любовной литературе знают. «Роман «Юность Абая», — писал Арагон в своей мемуарно-эссеистической книге «Я раскрываю карты», — являет собою определенный вид романтической эпопеи Средней Азии. Это история великого поэта Абая, которая происходит в шестидесятые годы прошлого столетия, когда казахи были еще кочевым народом и когда еще сохранялась полигамия. Здесь ощущается необыкновенная свежесть и естественная красота повествования, на страницах которого разворачивается одна из наиболее чистых историй любви, с какой мне приходилось когда-либо встречаться».

Действительно, через всю книгу, придавая ей тонкое лирическое звучание, проходит рассказ о любви Абая и Тогжан. Любви печальной, любви, чреватой разлукой и действительно разлукой разрешающейся, однако же высокой и облагораживающей.

Прежде Ауэзов писал любовь грешную, любовь плотскую, живописал страсть, густо насыщая свою прозу эротикой. Он и теперь не отступает от этой манеры, и сцены, изображающие ночные свидания Базаралы и Нурганым — младшей жены Кунанбая, стремительный роман Абая и женщины-акына Куандык сразу напоминают любовную истому Карагоз, этой красавицы в трауре — пленницы вдовьего ложа. Да и в любви Абая и Тогжан, этой неспетой песне, плоть стремится взять свое. И все-таки пишет на этот раз Ауэзов любовь целомудренную, любовь поэтическую. «Как тих, как умиротворенно-прозрачен был тот вечер!» — вечер расставания с любимой. Она просветляет душу, и она придает всему повествованию, эпическому в своей основе, основательному, мощному, некоторую лирическую легкость, невесомость. Ее даже в переводе, хотя бы местами, удается сохранить:

«В те мгновения, когда лунный свет падал на лицо Тогжан, Абай впивался в него взглядом. Нежный румянец, заливавший щеки, без слов выдавал глубокую тайну ее сердца. Казалось, что вместе с Тогжан ее окрыленная душа летит навстречу любимому, с каждым новым взлетом качелей повторяя: «Я с тобою навеки! Что может разлучить нас?» Даже и тут, впрочем, иные слова удручающе неуместны («впивался взглядом» — совсем никуда не годится), однако же повторяющий звук «л»: легкость лодки, лад лиры — искупает просчеты.

Обретая поэтическое звучание, любовь стирает границы яви и сна. Какой-то девичий голос — то ли услышанный, то ли пригрезившийся — вдруг напомнил Абаю, хоть годы прошли, о его романтической юношеской влюбленности, и мир разом преобразился — сон становится явью, предметы, туманные и расплывчатые, обретают четкость контура.

— Это не сон… Это было наяву, я все видел отчетливо и ясно… Та же бобровая шапочка, то же серебряное шолпы в волосах, черный бархатный камзол, как в ту ночь, у реки Жанибек… Только тогда мы виделись тайком, урывками… никогда она не подходила ко мне так свободно, смело, стремительно… А сейчас подошла, как порыв пламени, сказала так страстно: «О, как я соскучилась! Как томилась, как ждала! Помнишь, ты научил меня песне? Я день и ночь пою ее. Вот — слушай!» Она спела начало и сказала: «Подойди ближе… Вот я рядом с тобой… никого нет, мы одни».

И все-таки это еще сон, и с пробуждением видение исчезает — «но песня-то, песня продолжалась! И пел тот же голос, голос Тогжан, как и во сне! Если тогда был сон — что же было потом?.. Явь и сон перепутались… Но голос — ее, моей любимой, только ее! Я слышал его здесь, рядом… Это уже не сон!»

А потом в соседней юрте действительно, как из дыма выплывает, и складывается образ молодой женщины, поразительно похожей на возлюбленную Абая.

«Да, это была вторая Тогжан, единственная любовь Абая, такая, какой была в юную пору, какой он видел ее сейчас во сне — во всей своей красоте, так поразившей его в тот далекий счастливый вечер в доме Суюндыка на Верблюжьих горах… Ему казалось, что перед ним взошла молодая луна. Обновленная, но сохранившая прежний облик, она вернулась, чтобы единственной и несравненной взойти на небе его жизни».

На самом ли деле Шакиман — так зовут девушку — столь уж походит на Тогжан, или это просто померещилось Абаю — какая разница? Наступает момент поэзии, а у нее свои законы, она как раз и придает форму несказанному, сновидческому, лунообразному, озвучивает шорохи и шепоты сна.

«Абай» обретает еще одно, совсем, кажется, неизвестное мировой традиции жанровое измерение, превращается в роман-песню. Абай — Тогжан, Абай — Куандык — эти дуэты плавно и естественно входят в общее течение повествовательной речи, когда становится она речью музыкальной, а событие, собственно, растворяется в чистом звучании.

Любовный роман XX века, а впрочем, и роман социально-исторический, не может не быть романом психологическим.

И верно, «Абай» — психологический роман.

Персонажи его, от солистов до миманса, — члены одной большой семьи, участники общины, поступки их, и речь, и душевные побуждения, да, диктуются этой принадлежностью роду, мотивы теряются где-то в праисторической дали. В то же время все они, кто в большей степени, кто в меньшей, наделены чувством индивидуальной самодостаточности. Так вот, как раз такая раздвоенность — иные ее почти не ощущают, иные переживают трагически, на грани душевного надрыва, — и взывает к психологическому письму. Кунанбай, как будто он весь на ладони: мироед на восточный манер, корыстолюбец, лукавый властитель, правящий племенами рукою твердой и безжалостной. Но оказывается, не вполне так. «Душу Кунанбая, — вынужден признать про себя его сын, — не просто познать — так в извилистых складках горы трудно найти дорогу». Тайна эта, именно его, Кунанбаева тайна, а не просто общее наследие, не просто память рода. Он собственный путь прошел, на котором много что было.

Порою Ауэзов демонстрирует и вовсе изощренные образцы психологической прозы.

Абай впервые встречается с Тогжан, душа его смущена, он и участвует в общем разговоре, и словно совсем в иных далях пребывает, и даже тяжкое знание родовой вражды, как раз в этот миг достающееся ему в пересказе одного аксакала, не способно заглушить голос рождающегося чувства.

«С гор доносилось ароматное дыхание весны. Абай жадно вдохнул его свежую струю.

Луна была на ущербе. Она медленно поднималась к зениту, неотступно высокая, уплывающая вверх. Она манила и сердце туда, в высоту, ясную и безоблачную. Лунный свет проникал в душу и наполнял ее радостью и грустью…

…В свежем дуновении весенней ночи Абай почувствовал приближение утра, необычайного, прекрасного, которое должно наступить только для него одного…

«Любовь ли это? Она ли?.. Если это любовь, то вот колыбель ее: мир, объятый спокойствием ночи…» Так говорит взволнованное сердце».

Что-то это отчетливо напоминает. Ну конечно, хрестоматия, «Война и мир»: дуб, некогда казавшийся князю Андрею безнадежно состарившимся, открывается его обновленной, возродившейся после ужаса Аустерлица, душе своим торжествующим цветом. «Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь, в лучах вечернего солнца». Или — «Тихий Дон». В предчувствии мирной жизни с Аксиньей — так и не наступившей, конечно, — Григорию видится картина вольной и радостно многоголосой природы: «В… чашечках цветов дремали шмели. Звенели над степью жаворонки, в хлебах, в душистом степном разнотравье дробно выстукивали перепела: «Спать пора! Спать пора! Спать пора!».

Такова школа, таковы предшественники.

Таков достойный восприемник.

Симфоническое многообразие жанров ищет и находит органичный ей стилистический образ. Он тоже постоянно двоится, троится, не желая застывать в сколь-нибудь четкой определенности.

Может быть, крайний, беспощадный натурализм, какого не знала прежняя литература и очень полюбила новая.

«Петля уже была накинута ему на шею. Четыре джигита быстро поволокли его к черному верблюду. На голову старика накинули мешок. Шесть человек едва сдерживали Кодара, изо всех сил прижав его к боку верблюда. Он хотел было выкрикнуть последнее проклятие, но внезапно почувствовал сильный толчок в спину: верблюд, поднимаясь, сильно толкнул его, — и тотчас что-то твердое, как железо, впилось в горло старика, сжало его, точно вытягивая душу, давя страшной тяжестью, как обрушившаяся скала. Мир рухнул и обвалился на него. Жизнь сверкнула перед его глазами последней вспышкой пламени — и померкла… Толпа молчала.

…Кодар продолжал корчиться — смерть все не могла осилить его богатырского тела».

Так описывал насильственную смерть Шолохов (сцена казни Федора Подтелкова и его товарищей, затем линчевание Ивана Котлярова). Так описывали войну Ремарк, Олдингтон, Дос Пассос.

Но мгновенно, без всякого перехода, тяжелый натурализм уступает место воздушной лирике — все, или во всяком случае многое, зависит от точки обзора, и если мир увиден глазами поэта, то это, собственно, уже не мир, а метафора.

«Лунная новь словно купается в молоке…»

А ей на смену приходит — или в нее вплетается — публицистика — жесткая графика: то ли спор Абая с муллами, то ли его же состязание в красноречии с биями, то ли обращение Базаралы к обиженным племенам. Все это, говорит автор в рассказе о романе, «я передаю средствами устной народной публицистики, которыми очень богат казахский фольклор». Что ж, остается лишь в который уж раз пожалеть, что в переводе это чудное на наш слух сочетание — фольклор и публицистика — так и не осуществилось.

Авторская речь может звучать ровно, строго, бесстрастно, как в путеводителе по музею или краеведческой брошюре:

«Кочевья двигались рассеянной, растянутой вереницей, каждый аул отдельно. Верховых было совсем мало — на конях ехали лишь погонщики скота да несколько женщин. Все остальные — дети, старики, старухи — сидели на вьючных верблюдах. Было похоже, что эти аулы уже отослали табуны на зимнее пастбище, оставив лишь необходимых на зиму лошадей, — даже мужчины ехали на верблюдах-двухлетках или на волах».

А может — остро, взволнованно, пряно, словно вбирая в себя не только говор, но и мироощущение векового кочевья:

«Когда в холодную буранную ночь стучит в окно путник, весть, которую он несет с собой, обычно бывает холодна…»

«Остаток моей жизни стал нынче коротким, как тропинка старого архара, не угнавшегося за табуном, — от водопоя до последнего логова в тесном ущелье», — угрюмый Кунанбай вдруг позволяет себе расслабленный и психологически вполне оправданный вздох: он отправляется в Мекку.

Ритмически роман тоже странно нецелен, рваный какой-то, спотыкающийся ритм.

То стремительно ускоряется он, под стать завывающей над степью метели, или ярости погони, или страшному напряжению боя.

«Отряд Жумагула, уверенный в том, что противник далеко, скакал врассыпную. Балагаз пропустил Жумагула и Карпыка, а потом внезапно ринулся на них сзади. Нападающих оказалось трое против двоих. Березовые соилы и черные шокпары сделали всего два-три круга в воздухе. Сильные и ловкие, Балагаз и его товарищи в одну минуту сбили наземь обоих противников и ускакали, уводя с собой их коней».

То, напротив, замедляется, почти останавливается порой, словно растворяя в себе человека и воплощая круговращение природы, загадочной и равнодушной к муравьиному копошению людей.

«Кругом спокойная широкая степь — желтая, безмолвная, глухая. Жаркий солнечный воздух волнуется над ней и колеблется, рождая неясные очертания. Абай старается найти в голубоватой дали место своего аула, но мираж играет перед его глазами множеством видений. Точно наперекор человеку, который считает степь пустой и необитаемой, мираж заполняет даль странными существами и предметами».

Опять-таки в самом названии глав предусмотрены, обещаны эти постоянные переходы.

«В вихре» — и действительно текст нарочито клочковат, действие движется рывками, чувство бьет через край, люди и племена набрасываются друг на друга с бешенством урагана.

«С криками: «Иргизбай!» «Иргизбай!», «Торгай!» «Торгай!», «Олжай!» «Олжай!» — весь отряд бросился за ним, растекаясь по склону, как пожар, бегущий по сухому ковылю. Вой, улюлюканье, топот коней — страшный, дикий, безудержный гул волнами понесся по долинам и горам».

Но тут же вихрь и стихает и повисает над миром покой.

«Закатный час. Сумерки сгущаются. Кажется, что ночь рождается во всех углах дома и, выползая оттуда, поднимается к потолку, нависая темным облаком… Солнечный день. Окрестные холмы уже покрылись снегом и дремали под белым пушистым ковром. Стройные сосны пригорода тоже утонули в снежных сугробах. Горы, покрытые лесом, казались Абаю стариками, надвинувшими на лоб белые шапки». Так начинается и продолжается следующая, третья глава — «В пути».

Ауэзов вспоминает, как, «переводя» поэзию Абая на язык романа, он писал сцену орлиной охоты.

«Весь этот эпизод — своего рода продленная лирическая пауза, прием психологического замедления перед изображением картины бурана, приведшего Абая в аул, где теперь живет первая любовь поэта, — Тогжан. Бурана, явившегося прообразом и предпосылкой душевной бури, пережитой самим поэтом».

Нечасто взгляд изнутри бывает таким прицельно-точным. Действительно, трудность состояла не просто в том, чтобы написать картину охоты ли, когда черный орел стремительно падает на красную лисицу, бурана ли, грозящего гибелью людям; трудность состояла в том, чтобы найти психологический стык и его стилистический образ. И вот как это получается. Буранный вой вдруг обрывается, замедляется повествовательный темп, и вновь повисает пауза, правда, не столько уже лирическая, сколько напряженно-драматическая:

«Неужели близится час, когда исчезнет всякая надежда на жизнь?.. Но почему тогда душа его странно спокойна, почему мысли о конце, о смерти не страшат его?.. Наоборот, что-то в нем упорно твердит: «Ну и пусть конец, пусть скорей приходит…» Вчерашние воспоминания, оборванные бураном, вновь всплыли в его мозгу: образ ласковой, как солнце, милой его бабушки Зере — и его Тогжан…»

Вся эта сцена, столь мастерски сделанная, являет собою в некотором роде стилистический фокус всего романа. Вот так и течет его действие, то и дело меняя скорость и редко сохраняя направление движения. Порой оно топчется на месте, возвращается назад, чтобы потом вновь возобновить поступательный ход и опять затормозить, податься в сторону, отступить в очередной раз.

Где-то году в 55-м, 56-м, Мухтар Ауэзов позвонил своему давнему, еще с семипалатинских времен, знакомцу, литератору Николаю Анову и предложил перевести на русский только что законченную четвертую книгу «Абая». Тот поначалу отказался (и правильно, между прочим, сделал) — боюсь, мол, текст слишком сложный. Но Ауэзов проявил настойчивость, приближалось его шестидесятилетие, он торопился к этой дате, и дело, увы, сладилось, в конце концов. Как ни странно, перевод первой главы автору, в общем, понравился, во всяком случае, он его принял, а вот русскоязычную версию второй — решительно отмел: лирически-взволнованный, остро-эмоциональный язык, воплощающий вечно смятенный дух поэта, превратился в бытовую лексику, сделался подобен «серой ремарке, это самое чуждое для меня». К тому же переводчик, не умея, по-видимому, передать тонкое, трудно уловимое, чрезвычайно насыщенное не только эмоционально, но и стилистически движение фразы, нередко просто обрубал ее.

— Ради Бога, не переводите мой текст короткими предложениями, — взмолился автор. — Это ведь и в первой главе заметно. А я рубленых фраз не люблю.

— Кажется, Анатоль Франс говорил, «самая красивая фраза — короткая», — блеснул эрудицией Анов.

— Вам нравится Франс, мне — Бальзак. Фраза должна быть объемной, с придаточными предложениями. Они дают возможность автору добиться красочности и эмоциональности стиля, к чему я всегда стремлюсь. Оттенки, оттенки, все дорогие краски текста.

Тут Ауэзов спохватился, обеспокоившись, возможно, что ретивый переводчик ударится в противоположную крайность.

— Не упускайте, однако, и другой особенности прозы. Порою может быть текст нейтральный, обыкновенные ремарки, они, случается, целые страницы занимают. В этом случае пусть так и будет, красивостей следует всячески избегать.

Пожалуй, от сочинителя «Таис» и «Сумерек богов» Мухтар Ауэзов отвернулся в целях скорее педагогических, его, не обязательно короткая, но всегда ажурная, ассоциативно насыщенная фраза не могла оставлять равнодушным автора книги о поэте. Но что правда, то правда, тяжеловесный, не всегда обработанный, но зато необыкновенно насыщенный синтаксис Бальзака был ему чрезвычайно близок именно своей полнотой. Оттенки, лирические полутона — это само собою, но главное — объем. Отсюда придаточные предложения.

«Мы, — сказал как-то Фолкнер, имея в виду себя и Томаса Вулфа, которого считал лучшим американским прозаиком в своем поколении, — мы пытались втиснуть все, весь наш опыт буквально в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь жизни в каждый данный ее момент, пронизать ее лучами со всех сторон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так трудно читать. Не то, что бы мы сознательно стремились сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось».

Фолкнер лукавит, конечно. Неуклюжесть всего лишь видимость, хотя читать действительно трудно, фраза, как змея, порывающаяся укусить свой хвост, ползет и извивается. А придаточных предложений еще больше, чем у Бальзака, который привлекал Фолкнера как раз тем, что на двухсотой странице у него продолжается ток той же крови, что побежала на первой.

Мухтар Ауэзов упоен бальзаковско-толстовскими масштабами. Отсюда — и жанровый размах, и постоянные сбои ритма, и стилистическая чересполосица.

Сохранилась рукопись романа с авторской правкой.

После слов «в такой стадии, как у нас общественная борьба становится очень сложной, Ибрагим Кунанбаевич» фразу «он улыбнулся и снова замолчал», наказывает себе сочинитель, выбросить. А вместо нее вставить монолог Михайлова о своем положении ссыльного, занятиях статистикой и так далее. И растягивается этот монолог на десяток страниц.

Вспоминается более или менее сходный сюжет, развернувшийся примерно тогда же, ну, может, на три-четыре года раньше, в редакционно-литературной жизни совсем другой страны — Соединенных Штатов Америки. Там в 30-е годы стремительно взошла звезда Томаса Вулфа. Правда, многие, даже весьма доброжелательно настроенные читатели, находили его безбрежные романы избыточно автобиографичными и вообще чрезмерно многословными. Скотт Фицджеральд, допустим, напоминал своему младшему товарищу, что Флобер многое убирал в подтекст, и этими уроками не грех воспользоваться. «Мсье Флобер убирал, вот он и запомнится тем, что не сказал, — сердито огрызнулся в ответном письме Вулф, — а Шекспира, Сервантеса и Достоевского будут помнить за то, что они сказали». Не правда ли, как напоминает эта перепалка обмен репликами между Мухтаром Ауэзовым и Николаем Ановым?

Все же, случалось, Вулф пытался прислушаться к советам, особенно когда они исходили от его издательского редактора — знаменитого Максуэлла Перкинса, открывшего некогда того же Фицджеральда, а потом самого Хемингуэя. Он вычеркивал целые абзацы. Но взамен них появлялись страницы. А взамен страниц — главы.

Мухтар Ауэзов терпеть не мог лаконичной речи, ему нужно было выговорить все, до конца, никакого подтекста, никаких «айсбергов» с их невидимыми, под водою скрытыми частями.

Все плохие писатели обожают эпос, говаривал Эрнест Хемингуэй, как раз любитель айсбергов и, более того, автор целой доморощенной теории, с ними связанной. Теории, которая, надо признать, оказалась близка мировой литературе XX века в ее основном, наиболее полноводном потоке. Ее герои прекрасно, просто-таки великолепно молчат, но не любят говорить, ее создатели тоже предпочитают намек прямой речи.

Но Мухтар Ауэзов дрейфует в другом русле. Он как раз создает эпос, вернее эпопею народной жизни, строит образ целого мира и, занимаясь таким строительством, не стесняется использовать технику и язык, которые многим казались устаревшими и негодными.

«Ауэзов взял на себя поистине огромную социально-художественную задачу — познать, осмыслить эпоху народного бытия накануне крушения старого кочевого мира, осознать, кто мы такие, как и с чем мы пришли к новой жизни… В этом была не только его личная творческая потребность, но в этом сказалась и потребность казахского народа, вышедшего из недр прошлого, имея за плечами свою долгую, многострадальную, большую историю», — все верно говорит Чингиз Айтматов. Прав он и в том, что Ауэзов всегда «оставался вдохновенным поэтом и романтиком», и самая большая трудность как раз в том и заключалась, чтобы примирить в себе эпика с романтиком.

Уже на самом входе в роман перед читателем-путником открывается не просто дорога, ведущая из города в аул, но огромная степь — «бескрайнее море, сказочное море». И едут по этой дороге — плывут по морю — не трое — мальчик и два его спутника, — но целый народ, община, со своей историей и нормами жизни, сложившимися за века. Здесь никому и ничего не нужно объяснять, здесь все друг друга знают, все говорят на одном языке и все — старые и молодые, бедные и богатые, честные и мерзавцы — образуют некоторый общий круг. Круг этот — род, община, превышающий в своем значении личность и даже словно бы стирающий ее. Это высший авторитет, с которым вынуждены считаться даже самые могучие, вроде Кунанбая. «Как бы ни был он силен и властен, есть еще судья, на которого приходится оглядываться. Этот судья — племя». И Большая юрта, большой дом, в котором он живет, — не просто его дом, это «дом всего племени».

Здесь словно вдруг происходит, но это для нас, посторонних, а для своих — жизнь идет своим чередом. Положим, совершает хадж к святым местам Кунанбай. Где Мекка и где Чингисские горы? Но круг-мир устроен так, что и выходя за его пределы, свой остается внутри, его нет, он далеко, но он все равно — здесь. Потому и можно заметить просто между делом: «Кунанбай вернулся из поездки в Мекку, которая затянулась на четыре года, в конце минувшей зимы».

Да если бы и на сорок четыре. Время в кругу — понятие условное, круг не знает, что такое «до» и что такое «после», все происходит одновременно и календарем не исчисляется. Это время актуально, оно обладает некоторыми приметами, по которым можно угадать, когда все же происходит действие; но оно же и всевечно.

Оттого события перемешиваются. О том, что еще не произошло или не показано, говорится как о случившемся; а происшедшее — происходит не один раз. Именно так описана смерть Божея. В общем, «Абай» — это роман-миф или, как сказал бы Хорхе Луис Борхес, мифология окраин, без которой его проза так же немыслима, как и без изощренной игры интеллекта. Естественно, в столь фамильярном обращении со временем мифологическое мышление прежде всего и сказывается. Ибо разве знает миф членение на вчера — сегодня-завтра? Разве ведома его завершенность? Круговорот, повторяемость — вот его стихия. И коллективное сознание, и племенной суд, и безымянность — это тоже принадлежность мифа. А бывает, поэтика его обнаруживает себя и в каком-то точечном изображении.

Мухтар Ауэзов назвал сцену охоты долгой лирической паузой. Но она до краев насыщена материей мифа, и не просто потому даже, что беркут по прозвищу Карашолак уподоблен легендарному Жанбауру. Сам эпизод изображен в мифопоэтической форме, Абай же, чьими глазами происходящее и увидено, словно остраняется, выступает неким древним сказителем, которому назначено закрепить в слове яркое сражение.

«Красная лиса и черный беркут, бешено вертевшиеся одним пестрым комом на ослепительно-белом снегу, поразили его воображение. Он любовался этим, бессознательно повторяя: «Удача… вот так удача!..» — и вдруг увидел нечто другое: купанье красавицы, раскрасневшейся, сверкающей белым телом. Карашолак уже сбил лисицу с ног, придавил к снегу, терзая ее, плечи беркута мягко шевелились, подобно локтям купальщицы под черными волокнами волос, покрывающих ее спину… Губы Абая сами собой прошептали:

Этот стих не имел ни начала, ни конца. Он родился внезапно — и сразу исчез…»

Но «Абай» — это миф, утративший величественный покой, это взорванный эпос. Удачная охота едва не кончается бедой. Внезапно разыгрывается мощный буран, выбраться из которого Абаю и его спутникам, кажется, не суждено. Но в какой-то миг сквозь воющий ветер раздается слабый голос, и в сплошной пелене возникает колеблющееся темное пятно: человек! Автор комментирует это возмущение природы и чудесное спасение людей как очередной бросок Абая в страну поэзии.

«Наконец, измученные путники попадают в неизвестный аул, огни которого манили их сквозь разбушевавшуюся стихию. И вдруг, войдя в зимовку, Абай видит свою давно потерянную возлюбленную Тогжан. Абай внутренне не подготовлен к этой встрече, он изнурен физически, у него начинается горячка.

Ему, мечущемуся в жару, едва отличающему явь от бредового видения, мерещится неизбежная гибель. Спасти его может только Тогжан. Тогжан просит его спеть, он хочет вспомнить песню своей любви и не может. Эта встреча раскрывает Абаю всю силу его чувства к Тогжан, и вновь обретенная любовь становится для него неиссякаемым источником песен, самых интимных и самых волнующих».

Что ж, пусть так. Но в таком случае это просто лишнее свидетельство многомерности романа.

Вокруг расстилается мирное белое безмолвие — снег только что выпал и не успел еще затвердеть, охотники неторопливо идут местами, где прошло детство Абая, и невольно в памяти мелькают картины давно пережитого. «Здесь, на этом самом месте, скрытом сейчас снегом и безлюдном, родные впервые признали его взрослым. Это было в то утро, когда он и Ербол вернулись с поминального аса Божея и повалились в постель, изнуренные хлопотами и обессилевшие от бессонных ночей. Едва он проснулся, две его золотые матери впервые в жизни поднесли ему, еще мальчику, голову барана — знак уважения и почета. Они подали ему блюдо с пожеланиями «всякого блага юному сыну, ставшему уже взрослым».

Тоже чисто мифологический мотив — инициация, посвящение в мужчины.

И вдруг откуда-то налетает пурга, земля покрывается непроницаемой мглой, колючая снежная пыль застилает глаза.

«Разъяренный ветер со свистом бил порывистыми ударами. Им казалось, что они оглохли от этого непрерывного пронзительного воя, протяжного и угрожающего, будто стая степных волков перекликалась сквозь метель, ища укрытия или горячей крови.

И это была родная степь Абая!.. Безлюдная, гудящая снежной пургой, она казалась ему теперь безжалостной и жесткой мачехой. Вот эти жайляу, покрытые молодой зеленью, были золотой колыбелью его детства. Теперь от них веяло холодом смерти. Они казались раскрытой заледеневшей могилой, ожидающей жертвы».

Сам этот стремительный переход — пластический образ расколовшегося мира, потерянного рая.

А иначе и быть не может.

Абай — поэт.

Абай — светоносный юноша, потом зрелый муж, которому суждено вывести народ из мглы предрассудков, накопившихся за столетия, распахнуть в большой мир плотно замкнутые створки степной юрты.

Но Абай — это еще и трагическая фигура, трагическая безлично, ибо за его судьбой стоит судьба племени, судьба рода, переходящего в принципиально новое, прежде неведомое состояние духа. Ведь что такое смена кочевого образа жизни на оседлый? Новый, пусть более эффективный способ хозяйствования? Конечно. Но прежде всего это перемена миросозерцания, мирочувствования. А что такое приобщение к книге или нотной записи? Знание? Обретение горизонта? Ну да, конечно. Но прежде всего — культурный шок. А что такое овладение другим языком, русским в данном случае? Расширение знания опять-таки, карьерная возможность или еще что-нибудь в том же роде? Ну да, конечно. Но прежде всего — дорога в большой и опасный мир. Короче говоря, рождается новая культура, миф сменяется историей. И рождение это не может не протекать в корчах и агонии, оно не может не переживаться как катастрофа. Неизбежная, естественно, катастрофа, но разве это хоть сколько-нибудь облегчает муку того поколения людей, которому выпало оказаться на мосту, соединяющем времена?

Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые…

Блажен — положим, но уж никак не счастлив.

А ведь трудность положения людей эпохи перехода, а таковы практически все персонажи «Абая», разве что бабушка Зере величественно поднимается над вздыбившимся миром, состоит еще и в том, что они самым тесным образом связаны с родовым прошлым.

В своих беседах с Эккерманом Гете нередко оборачивался на Шекспира и как-то заметил: «Он слишком богат, слишком могуч. Человек, по натуре сам склонный к созиданию, может читать в год разве что одну его пьесу, иначе он погиб. Я правильно поступил, написав «Геца фон Бирлихингена» и «Эгмонта», только так мне удалось сбросить с плеч бремя, которым он был для меня, и Байрон поступил 342 правильно, не слишком преклоняясь перед ним, — он шел своей дорогой. Сколько талантливых немцев сгубил Шекспир, и Кальдерон тоже».

Речь о высокой, но все-таки литературной традиции. Каким же бременем ложатся традиции самой жизни на тех, кто волей-неволей от них освобождается?

Люди Мухтара Ауэзова в одно и то же время внутри- и вненаходимы. В этом их благо и в этом их несчастье. Опыт Абая подтверждает это с обнаженной откровенностью. Ему намного труднее, чем всем остальным. Соплеменники плывут по течению. Ну, пусть не плывут, пусть швыряет их, но они — в стае, они — родовые существа и меняют психологию и способ жизни вместе с родом. Абай, тоже человек рода, но вместе с тем он — индивид, и, собственно, воспитание его — это и есть мучительный процесс выделения из рода. Приобщение же к книжной культуре, уроки русского, беседы с Михайловым, прозрение социальных трещин мира и так далее — это все потом. Такой путь — тоже верный знак удаления от мифа, ибо миф не дружит с личными местоимениями в единственном числе, предпочитает множественное — «мы», «они».

Реставрируя ход работы над «Абаем», автор указывает, что одна из главных пружин действия — противостояние отца и сына. А это, в свой черед, будит ассоциации с событиями мировой литературы и истории. «Я вспоминал о Федоре Карамазове и его детях, о тургеневских «отцах и детях», думал о Петре и Алексее, Иване Грозном и Федоре Иоанновиче, приходили на память параллели из немецкой, французской литературы».

Все правильно.

Все правильно, и однако, поднимаясь против отца, Абай бросает вызов далеко не просто ему персонально. Он откалывается от рода, он выделяется, он утверждает свою личную независимость от общины с ее Законом. Бунт назревает исподволь, и в какой-то момент чувство прорывается наружу. Дабы примириться с Божеем и его соплеменника-мижигитеками, Кунанбай, по давнему обычаю, отдает ему на воспитание свою крохотную дочь. В чужом доме с сиротой обращаются самым немилосердным образом, и старуха Зере гневно требует от сына: сделай что-нибудь, освободи невинную мученицу.

«— Что же я могу сделать? Ведь так присудили все старейшины рода! — попытался он оправдаться и перед матерью.

Абай, давно с отвращением думавший об этом решении, внезапно заговорил:

— Что это за приговор, безжалостный, жестокий, бесчеловечный? Не так примиряют людей!.. Разе может такое решение принести мир? Горькую муть поднимает оно в сердце. Что будут эти матери чувствовать к жигитекам, когда те силой вырвали у них родное дитя? О каком мире говорить, когда жигитеки хотели скота, а получили ребенка, за которым нужен уход? Пусть они так бесчеловечны и тупы, что им пять кобыл дороже жизни Камшат, пусть!.. Но мы-то — мы сами отдали беспомощное дитя, как жалкого щенка!..

Отец внимательно прислушивался к словам Абая. Это было что-то новое. Ни у кого никогда не было еще таких мыслей… Но так рассуждать нельзя: Абай идет не по проторенному в веках пути, а по какой-то своей, неведомой тропке.

— Э, сынок, недоросток мой! Сердцем ты прав, но ты не считаешься с обычаем народа, — сказал Кунанбай».

Отказ от обычая порождает не только внутреннюю драму, но и сдвиг во всей поэтической системе романа. Он обнаруживает черты субъективной эпопеи.

В принципе таков любой роман, это еще Гете разъяснил: «Роман это субъективная эпопея, в которой автор испрашивает дозволения перетолковывать мир на свой лад». Но романист XX века пользуется этим правом с особенной охотою, а еще больше дорожит им герой, всячески пытающийся освободиться от опеки автора как носителя некоего общего знания.

Вообще-то Мухтар Ауэзов необыкновенно дорожит школой традиционного письма с его психологической глубиной, ясностью, правильным построением образов времени и пространства, несомненностью причин и следствий. Быть может, он вообще последний классик в литературе XX века, последний законный наследник Золотого века романа. Конечно, Роллан с его «Жаном Кристофом», Голсуорси с «Сагой о Форсайтах», Роже Мартен дю Гар с «Семьей Тибо», Горький с «Климом Самгиным», Шолохов, все они расположились недалеко во времени. Недалеко, и все-таки — раньше. Да, последняя книга «Семьи Тибо» увидела свет почти одновременно с «Абаем», как и четвертый том «Тихого Дона», однако же начала относятся соответственно к 1922 и 1928 годам. А бег времени в XX столетии ускорился невероятно, так что и 10–15 лет имеют значение. Кто еще? Драйзер? Ну да, «Стоик», роман, завершающий трилогию «Желание», увидел свет лишь в 1947 году, уже после смерти автора. Но ведь первые части, «Финансист» и «Титан», помечены 1912 и 1914 годами, да и «Стоика» писатель так и не закончил.

Не годы и болезни тому причиной. Почва ушла из-под ног — та почва, которой жило и дышало искусство Нового времени, достигшее своего пика в XIX веке, нарушилось то равновесие, о котором говорит Блок. Равновесие между миром и личностью, ощущающей себя частью некоего общего порядка, какими бы пороками он ни страдал. Об этом замечательно написано в «Войне и мире». Пьера приводят на допрос к маршалу Даву, ему грозит смертная казнь. Но в какой-то момент все меняется.

«Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту минуту смутно перечувствовали бесчисленное множество вещей и поняли, что они оба дети человечества, что они братья».

И все-таки, хоть и сохранена ему жизнь, Пьер чувствует, что мир в его глазах завалился и к вере уж подняться не в его силах. Но тут происходит еще очередной сдвиг. Он встречается с Платоном Каратаевым, и — «прежде разрушенный мир с новой красотой на каких-то новых и незыблемых основаниях воздвигся в его душе».

Мухтару Ауэзову необыкновенно дорога сама возможность таких превращений. Его Абай, эта одинокая твердыня в атмосфере безгеройного времени, сохраняет доверие к самодвижению жизни. Недаром же, отталкивая Кунанбая, он все-таки в глубине души ощущает и признает, что отец его — большой человек.

Но это все та же внутри- и вненаходимость. А поскольку вне, то даже верный рыцарь классической школы литературы вынужден нарушать ее заветы. «Жизнь — это не ряд симметрично расположенных светильников, жизнь — это сияющий ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения нашего сознания и до его исчезновения. Не в том ли задача романиста, чтобы описать этот изменчивый, непознанный и необъятный дух?» — патетически вопрошала Вирджиния Вулф, эта страстная ненавистница «материалистов», как она их называла, — Голсуорси, Бернарда Шоу, Арнольда Беннета. Нечто подобное, между прочим, лет за двадцать до автора «Миссис Дэллоуэй» высказывал не кто иной, как Чехов, которого Горький весьма проницательно назвал убийцей реализма. «Никаких сюжетов не нужно, — настаивал Чехов. — В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным».

Мухтар Ауэзов — явный «материалист», убежденный реалист. Однако дыхание новой литературной эпохи с ее неопределенностью, светотенями, сбоями в правильном течении времени явственно касается и страниц его эпопеи. Ход правильно описанных событий, ровное мерцание «симметрично расположенных светильников» вдруг обрывается чем-то сильно напоминающим ассоциативное письмо:

«Казалось, само дыхание остановилось в его груди. Печальная песня проникала в его сердце. Он слышал только высокий, где-то в небе звенящий голос. Она ли это пела или другая девушка?.. Но разве такой голос мог принадлежать кому-нибудь, кроме нее?

Все на миг исчезло перед его глазами. Казалось, сумрачное небо, висевшее над ним все это время, вдруг, разорвав тучи, открыло за ними сверкающую луну, поражающую спокойной красотой. И этот миг чуть не свел Абая с ума. Он склонил голову перед этим сиянием, не виданным никогда и познанным впервые».

Чем не знаменитая сцена из «Поисков утраченного времени», этой субъективной эпопеи par excellence, где из блюдца с пирожными «мадлен» перед героем-повествователем с неожиданной четкостью выплывает весь Комбре — провинциальный городок его детства — лица, улицы, сады, площадь, колокольня Святого Иллария и т. д.?

И поток сознания, столь хорошо освоенный новейшей литературой, тоже нет-нет да оборвет плавное течение повествовательной прозы; правда, в отличие от большинства современников Ауэзов ищет такому сдвигу некоторые оправдания, в данном случае — болезнь героя, сопровождаемая тяжелой лихорадкой:

«В затуманенном сознании его снова возникла клубящаяся бураном степь. Вся вселенная наполнилась белой, медленно ползущей массой. Что это — снег или белый холодный саван, уже готовый обернуть обессилевшее тело? Он движется и ползет — бесконечный, скользкий, зыбкий, как тина. Он затягивает в себя, поднимает в высоту, раскачивает, бросает в бездну — и несет, все несет куда-то. Он липкий, он обволакивает тело отвратительным холодным клеем…»

Вообще-то так быть не должно. По всем правилам, молодой письменности положено беречь несомненность фольклора, с его четким противопоставлением верха и низа, добра и зла, величия и ничтожества и столь же бесспорной символикой, когда внешний облик отражает внутренний мир и характер человека. Что ж, Ауэзов дорожит наследием.

«У отца продолговатая, словно вытянутая, голова, напоминающая гусиное яйцо. И без того длинное, лицо его удлиняется клином бороды; оно кажется Абаю равниной с двумя холмами, поросшими лесом бровей. Единственный глаз Кунанбая зорким часовым стал у левого холма — суровый, недремлющий страж… Он не знает отдыха, от него ничего нельзя утаить… Этот единственный глаз не прячется за веком: большой, выпуклый, он смотрит остро и зорко, точно пожирая все окружающее. Он даже моргает редко».

Это фольклорный мифологический образ, сложившийся, наверное, не только на местной почве. Настоящий Циклоп, право. Но потом одномерность исчезает, глаз старого Кунанбая, условно говоря, начинает помаргивать.

Вот эта раздвоенность, это пребывание в разных культурных эпохах, разных ареалах, да еще и с опорою на необъятную жанровую полифонию, и есть самое интересное в романе.

И не зря, конечно, Луи Арагон в свое время, говоря об «Абае», вспомнил не только Сервантеса и Дефо, явивших миру свои романы на переломе эпохе, не только Бальзака и Толстого, но и Марселя Пруста. Вообще же, Мухтар Ауэзов и французы — это целый сюжет, он достоин хоть краткого изложения.

Возможно, переводчик в разговоре с писателем вспомнил Анатоля Франса и случайно, но вот Мухтар Ауэзов подхватил этот разговор и потом многократно возобновлял его по разным поводам совершенно не случайно. Имя Бальзака тоже всплыло со всей неизбежностью.

Со смертью творца «Человеческой комедии» во французской литературе кончилась целая эпоха. На смену Бальзаку пришли Флобер и Бодлер, коих наследником ощущал себя Анатоль Франс. Бальзак — это завершенность, это полнота, в стремлении к которой он был поистине ненасытен. Ну а Франс — это фрагмент, это эскиз. Уже на закате жизни он скажет: от законченной картины веет холодом, в эскизе «больше свободы, вдохновения, чувства огня; в нем нежность и свежесть колорита, утрачиваемые картиной. Поэтому эскиз правдивее, жизненнее».

Сложность, однако, состоит в том, что прошедший школу Флобера пуантилист Франс чрезвычайно ценил вместе с тем интенсивную пластику Бальзака и, более того, толстовское умение передать жизнь «во всей бесконечной сложности». Вот эта протеическая многоликость и поразила в свое время Арагона.

Скорее всего, он впервые услышал имя Мухтара Ауэзова от Александра Фадеева во время одной из встреч в Париже, а встречались они часто. За мир вместе боролись, всячески обличая поджигателей войны, окопавшихся в основном за океаном. Усилия Арагона на этом поприще были даже отмечены Сталинской премией, и вообще, в те первые послевоенные годы он, как и некоторые другие интеллигенты Запада, переживал, несмотря на далеко не юношеский уже возраст, новый прилив влюбленности в Советский Союз. Иллюзии 30-х годов рухнули на самом исходе десятилетия, когда Сталин заключил, возможно, целесообразный политически, но преступный морально пакт с Гитлером. Теперь же выходило, что тот давний свой грех советский вождь искупил, внеся решающий вклад в победу над своим недавним и недолгим союзником. Над тем, что искупил его грех народ, потерявший в этой войне миллионы жизней, Арагон, как, впрочем, и подавляющее большинство, включая и непримиримых ненавистников диктатора, как-то не особенно задумывался. К тому же в его персональном случае сказывалась закалка, полученная в сюрреалистической молодости. Ведь что такое сюрреализм, как не авангард, как не бунт, а с Востока снова как будто веет революционным духом.

Короче, в начале 50-х Арагон уговаривает не кого-нибудь — самого Галлимара осуществить масштабный книжный проект — издание многотомной серии под общим наименованием «Советские литературы». Первый выпуск появляется в 1955 году, а в пятый планируется включить «Абая». К тому времени Арагон уже не только слышал об Ауэзове, но, видимо, и знаком был лично, — участвовал в работе II съезда советских писателей, где тот (в содружестве с Максимом Рыльским и Павлом Антокольским) выступил с докладом о переводах литератур народов СССР. Не исключено также, что и с самим романом он познакомился, пусть опосредованно, через собственную жену Эльзу Триоле, для которой русский был родным. Оценкам ее Арагон доверял безоговорочно, хотя переводчиком она была весьма средним, а уж прозаиком и вовсе никудышным. Но содержание-то передать вполне могла, а Арагон мог увлечься. Речь, похоже, идет не просто о литературно-политическом проекте — слышится отдаленный, но неуловимо родственный звук.

Он подступается в эти годы к «Страстной неделе» — тоже роману-эпопее о роковой для французов и всего мира эпохе Великой революции и тоже соотносит этот исторический сдвиг с судьбой художника Теодора Жерико. Так странно сходятся художественные замыслы, возникающие в разных точках планеты. Быть может, эта встреча заставила Арагона самолично написать предисловие к французскому изданию «Абая» и подсказала ему не вполне уместную вроде бы лирическую интонацию. «Этот ребенок, — пишет он об авторе романа, — родился всего на пять дней раньше меня на далеком осеннем пастбище, где родные, едва разбив юрту, приняли роды у его матери. Их мир так сильно отличался от моего Парижа, который в то время готовился к проведению Всемирной выставки. Этот юноша заканчивал Семипалатинскую гимназию в тот момент, когда, демобилизованный в 1919 году, я возвращался домой с берегов Рейна, чтобы против воли возобновить занятия медициной, хотя душа моя рвалась к Рембо и Аполлинеру. Тогда же, в 1919-м, Мухтар Ауэзов, чье повествование об Абае мы держим сейчас в руках, работал в Исполнительном комитете советов Семипалатинской области, а в этот час мы, его парижские сверстники, уходили в подполье, чтобы провозгласить лозунги дадаизма…»

«Сейчас» — это 1958 год, когда, буквально в одни дни со «Страстной неделей», в книжных лавках Парижа появился роман под названием «Юность Абая». Предшествовала этому долгая и кропотливая работа переводчика, которым выступил тогдашний литературный секретарь Арагона двадцатипятилетний Антуан Витез, личность совершенно замечательная. Превосходный знаток русского языка, он перевел на французский «Чайку», «Тихий Дон», затем стихи своих сверстников — Андрея Вознесенского, Геннадия Айги, Олжаса Сулейменова. Но вообще-то всемирную известность он обрел как театральный режиссер, чья карьера началась в захудалом театрике парижского пригорода Иври (где он поставил, между прочим, спектакль по «Затоваренной бочкотаре» Василия Аксенова), продолжилась в одном из крупнейших столичных театров «Шайо», а закончилась (обидно рано закончилась, Витез умер, едва отметив свое шестидесятилетие) в самом «Комеди Франсез». В Париже он ставил Расина, Гете, Чехова, Маяковского, Брехта, а в Москве, на сцене театра Сатиры, — «Тартюфа». И еще он осуществил один совершенно неожиданный, но для него, человека парадоксального, естественный, наверное, проект — поставил пьесу Аксенова «Цапля» как современную версию «Чайки». Перевела «Цаплю» парижанка Лили Дени, которую, как и Витеза, судьба связала не только с Россией, но — через Россию и русский — с Казахстаном. В ее переводе вышла трилогия Абдижамила Нурпеисова «Кровь и пот».

Вот рассказ Аксенова. Гуляют в Нью-Йорке по Пятой авеню два европейского вида господина и разговаривают о русских птицах. «Цапля» это парафраза «Чайки», уверяет автора Витез, успевший уже к тому времени поставить Чехова. «Мы будем играть ее в тех же декорациях. Вполне естественно, современный советский захудалый пансионат «Швейник» может оказаться в бывшем имении Раневской. «Чайка» и «Цапля» пойдет параллельно — один вечер романтическая птица, другой — болотная красавица. В конце чеховского спектакля Тригорин снимает с камина чучело подстреленной им птицы. Он совершенно не помнит, когда это случилось. Уверен, что он искренне не помнит. То же самое чучело чайки будет стоять на камине в пансионате «Швейник», тут уж совсем никто ничего не помнит. В обоих спектаклях будет играть приблизительно тот же самый костяк актеров».

Так все примерно и получилось, но это уже 1984 год, а мы возвращаемся на тридцать лет назад, когда вполне безвестный еще Антуан Витез принимается, по просьбе Арагона, с которым они недавно ездили в Москву, за первую свою крупную литературную работу — перевод «Абая».

Он получился превосходным, это интуитивно улавливает читатель, даже поверхностно владеющий французским, и это подтверждают те, для кого он — родной. Так что французам, в отличие от русских, повезло. Удача эта сделалась возможной не потому лишь, что работал Витез скрупулезно и честно. В архиве его сохранились десятки и сотни казахских слов сразу в нескольких транскрипциях — арабской, персидской, турецкой, на латыни, кириллице. То есть он не вполне доверял русском переводу, и правильно делал. Точно так же держался он подальше от русскоязычной версии стихов Абая, будучи «почти уверен, что русский текст уже далек от оригинала. А ведь речь идет о казахских эпических поэмах, которые наверняка обладают особой силой и очарованием».

Все правильно, хотя жаль, конечно, что Витез, стремясь быть «как можно ближе к тексту», переводил Абая прозой, как Набоков «Евгения Онегина». Но все-таки это действительно лучше, чем «скверные стишки», щедро рассыпанные по русскому переводу романа.

И все-таки несуетливость и профессиональное достоинство — условие, хоть и обязательное, конечно, но недостаточное. Антуан Витез обладал тем внутренним чутьем и артистизмом, которых катастрофически не хватало русским переводчикам Ауэзова.

В романе есть сцена-спор между Кишкене-муллой, упрямым приверженцем догмы, и «диссидентом» — Абаем: «Удивляюсь, вам, мулла, — пожимает плечами Абай. — Будь вы неграмотный — другое дело, но ведь вы — учитель! Как же вы говорите, что знание нужно искать только на одной узкой тропе? Разве наука не безграничный широкий мир? Разве мудрейшие мусульманские ученые не пользовались тем, что дали Сократ, Платон, Аристотель?»

Вот эту полифонию романа, где Сократ переговаривается с Ходжой Ахматом Яссави, а Бальзак с Прустом, и уловил замечательно Антуан Витез.

…Под конец еще один французский след, или, может, нить, невидимо соединяющая далековатые духовные миры.

Знаменитое философское эссе Альбера Камю «Миф о Сизифе», появившееся, кстати, в том же 1942 году, что и первое издание «Абая», заканчивается парадоксом: Сизифа, этого пролетария богов, следует представлять себе счастливым.

Почему же?

Да потому, что он сам выбрал эту судьбу — постоянно втаскивать на гору глыбы.

К философии экзистенциализма Мухтар Ауэзов никакого отношения не имеет, но его Абай — это в своем роде герой древнегреческого мифа, каким он видится Камю.

Он пытается связать миры и эпохи. Это непомерный, вот именно что сизифов по своему напряжению труд, это никому еще не удавалось сделать, но только такими, бессмысленными на вид, усилиями и держится мир.

Абая следует представлять себе счастливым.