Мухтар Ауэзов

Глава 5 ВЕК-ВОЛКОДАВ

Десятилетие подходило к концу. На самом излете его, сразу же по переезде в Ташкент, на Мухтара с женой свалилась большая беда. От острого желудочного заболевания умер их родившийся еще в Ленинграде первенец Эльдас. Рана эта так и не затянулась, саднила даже в дни самых больших радостей. И все-таки в смысле творческом 20-е годы прошли, можно сказать, удачно, грех жаловаться.

Вскоре после поступления в аспирантуру Среднеазиатского университета Ауэзов был назначен ученым секретарем так называемой терминологической комиссии. Название скучное, но делом эта комиссия занималась нужным. В жизнь, а следовательно, и в языковую практику коренных народов входили совершенно новые понятия, и трудный этот процесс явно нуждался в каком-то упорядочивании.

Собственно, аспирантом Ауэзов пробыл недолго, уже через год после поступления стал научным сотрудником и параллельно занимался преподаванием, ведя курсы по истории казахской литературы в Лесном техникуме и Алма-Атинском педагогическом институте.

Работы, посвященные «Манасу», долженствующие сложиться в диссертацию-книгу, свидетельствовали о том, что в фольклористику и текстологию пришел незаурядный ученый, а вышедшие в Кзыл-Орде учебные пособия, русский букварь для детей-казахов, книга для чтения на русском для них же, — о том, что ученый этот наделен немалым просветительским даром.

Тогда же, в 20-е годы, началось восхождение Мухтара Ауэзова к великому своему земляку Абаю. О романе-эпопее еще никак не думалось, не загадывалось, но, подобно трудолюбивому муравью, Ауэзов неторопливо откладывает про запас случайные, а чаще всего совсем не случайные находки. Ищет рукописные источники, записывает рассказы стариков, видевших и слышавших Абая, составляет и готовит к изданию первое собрание его сочинений, а как впоследствии выяснилось — строит собственную судьбу.

Но главное — сложился и уверенно занял ведущее положение в только становящейся казахской литературе прозаик и драматург Мухтар Ауэзов. Правда, за пределами степи имя его еще мало что говорило, но оно и понятно. На русском его имя впервые прозвучало лишь в 28-м году, да и то не в лучшей своей форме предстал он перед иноязычным читателем: в сборник малоформатной прозы современных писателей Казахстана включен был самый первый его рассказ «Сиротская доля» (тогда он назывался иначе — «Беззащитные»), Между тем, оглядываясь назад из нашего далека, когда все давно уже устоялось, воды времени стерли следы конъюнктуры, направленческих и поколенческих споров, словом, всего того, что называется литературной жизнью, и осталась одна лишь литература с ее гамбургским счетом, можно уверенно сказать: такие вещи, как «Выстрел на перевале», «Серый Лютый», «Лихая година», выдерживают самые ответственные сравнения. Если кому-нибудь вдруг пришла в голову мысль издать антологию повестей и рассказов 20-х годов, появившихся на обширном пространстве тогдашнего Советского Союза, эти сочинения заняли бы в ней достойное место. И между прочим, лишний раз показали бы, что подлинный талант выше и направления, и поколения и тем более эстетической догмы.

А впрочем, что хлопотать издали о задержавшейся славе?

Мухтар Ауэзов лучше, чем кто-либо, знал: он — писатель, а раз так, можно пренебречь и знаками внимания, вернее их дефицитом, и холодком местной критики, и всякого рода уколами.

Хотя уколы, надо признать, были болезненными, достаточно напомнить, что пошел под нож тираж «Истории казахской литературы», а ведь как весело отмечали в Ленинграде ее публикацию.

Да и в Ташкенте дела складывались не столь уж гладко, хотя в этом случае возня шла за спиной Мухтара, может, он ничего о ней и не знал. Вместе с проектом приказа о назначении аспиранта Ауэзова научным сотрудником кафедры казахской литературы ректору Среднеазиатского университета Городецкому положили на стол анкету, из которой следовало, что еще в 21-м году соискатель выбыл из компартии. Обеспокоившись, ректор направляет депешу тогдашнему партийному лидеру Казахстана, а в недалеком прошлом одному из активных участников бессудной казни царского семейства, Голощекину: «…обращаемся с убедительной просьбой сообщить свое мнение о целесообразности использования Ауэзова в качестве научного сотрудника Университета». Времена на дворе стояли еще более или менее вегетарианские. С одной стороны, ректор, вместо того чтобы немедленно выбросить ренегата из стен вверенного ему учреждения, как наверняка поступил бы через каких-нибудь два-три года, отмечает, напротив, его заслуги: «Тов. Ауэзов является одним из наиболее крупных работников в области казахской литературы». С другой — на высоте остается и Голощекин. В Ташкент сразу летит телеграмма: согласны, пусть работает. Правда, следом за нею направляется письмо за подписью некоего Мартыненко, сотрудника Казахского краевого комитета ВКП(б). Настораживал уже один гриф: «Сов. секретно», а содержание так и вообще могло бросить густую тень на репутацию молодого ученого. Резолюция остается прежней — добро, с назначением согласны, но вот с какими оговорками:

«На Ваш запрос на имя тов. Голощекина о характеристике тов. Ауэзова сообщаем следующее: тов. Ауэзов состоял в коммунистической партии, до вступления примыкал к алаш-ордынской организации. В своих литературных выступлениях т. Ауэзов определенно выражал свою буржуазно-националистическую идеологию. Только за последние годы отмечается некоторый сдвиг в его мировоззрении, дающий возможность судить о нем, что он отказывается от прежних своих буржуазно-националистических устремлений. Это обстоятельство, а также отсутствие казахских литературных кадров убеждает нас дать согласие на занятие тов. Ауэзовым должности научного сотрудника САГУ».

Имейте, мол, в виду, кого на работу берете, человек ненадежный, за ним глаз да глаз нужен.

Письмо помечено 21 февраля 1929 года, и по совпадению в тот же день состоялось заседание коммунистической фракции Казахского института просвещения, участники которого отстранили Ауэзова от преподавания и обратились в Наркомпрос Казахстана с просьбой подтвердить это решение. Оснований для него хватает.

Читая курс классической русской литературы, он якобы заявил: «По нашему мнению, Пушкина можно толковать идеологически выдержанным писателем, а по мнению коммунистов — наоборот».

В курсе родной литературы слишком много внимания уделяется творчеству Абая в ущерб современникам — Сакену Сейфуллину, Сабиту Муканову, Ильясу Джансугурову и другим.

«Ясное стремление привить слушателям немарксистскую идеологию».

Это, конечно, самая большая крамола.

Документ-донос подписан одной из «жертв» идеологической невыдержанности Мухтара Ауэзова — Сакеном Сейфуллиным, и печальный парадокс, быть может, не какой-то одной судьбы, но целой эпохи, заключается в том, что по прошествии недолгого времени обвинитель превратится в обвиняемого. Может быть, со стороны Сейфуллина это была инстинктивная самозащита. Прекрасный поэт и в недавнем прошлом председатель Совнаркома Казахстана чувствовал, что над его головой уже сгущаются тучи. Тем более что еще в 1924 году он неосторожно посвятил сборник своих стихов «Домбра» находившемуся тогда в силе Льву Троцкому. Ныне же Троцкий отбывал ссылку как раз в Алма-Ате, и бдительных хранителей чистоты рядов это могло навести на всякого рода подозрения. Но коли так, заверение в лояльности не помогло — власть его не пощадит, как не щадила и других верных и бескорыстных служителей идеи. Вся эта дурная история, имеющая, к несчастью, бесчисленное множество копий, отразилась в знаменитых строках Бориса Пастернака:

Сакен Сейфуллин был из таких мучеников.

Тогда, правда, стрела, выпущенная в Мухтара Ауэзова, пролетела мимо. Партийная верхушка решение приняла и менять его не собиралась. Почти сразу же последовало решение коллегии Наркомпроса, где на ломаном русском «товарищам на местах» напомнили, кто в доме хозяин:

«Ознакомившись с решением комфракции ташкентского Инпроса, Коллегия НКПроса постановляет:

1. Снятие с работы преподавателя литературы Ауэзова считать неуместным фактом, нарушающим предусмотренные законом и колдоговором положение не увольнять в середине года.

2. Мотивы к снятию не веские, где указываются отступления Ауэзова, которые легко могут устранимы вмешательством педагогического Совета, а этого в течение полугода совсем не было.

3. Впредь подобные решения непременно должны быть санкционированы Наркомпросом.

4. Предложить директору Инпроса восстановить в прежней должности преподавателя Ауэзова».

Справедливость, таким образом, восторжествовала, хотя две-три недели, что прошли между решением фракции и директивой Наркомпроса, вряд ли добавили Мухтару душевного покоя.

Впрочем, многого ли стоят все эти интриги, когда в том же феврале публикуется «Серый Лютый»? А в июне предстоит поездка во Фрунзе, где ждут его никем еще не тронутые рукописные материалы, связанные с киргизским эпосом. А осенью ставится точка под первой главой будущей книги о «Манасе». И тогда же — великая радость, особенно когда свежа еще память об ушедшем мальчике, появляется на свет дочка Лейля.

Словом, небо голубое, трава зеленая, солнце светит ярко и не могут затмить его ни облака, ни даже тучи.

Оказывается, могут.

1 октября 1930 года, как водится, ночью, у дома, где с женой и годовалой дочерью жил Мухтар Ауэзов, бесшумно притормозил черный автомобиль. Немногословные люди предъявляют хозяину ордер на обыск и арест, отвозят в следственный изолятор, уже наутро отправляют под конвоем в Алма-Ату, и не проходит и недели, как выносится постановление, из которого явствует, что на территории Казахстана действует хорошо законспирированная банда политических противников советской власти.

«1930 года октября 8 дня, гор. Алма-Ата. Начальник 1 отделения ООППОГПУ в КАССР Попов, рассмотрев следственное дело № 2370 по обвинению гр. Танышбаева М. и др. по ст. УК 58-7 и 59-3, нашел, что по этому делу проходят члены Ташкентского филиала подпольной к.-р. организации казахских националистов гр. Ауэзов Мухтар, Кашкинбаев Иса, Кудерин Джумахан, Каменгеров Кашмурат и Ходжамкулов Нашир, деятельность которых проявилась в систематическом ведении нелегальной работы по срыву проводимых Соввластью и В КП (б) мероприятий в Казахстане; в использовании с этой целью связанных с ними работников Соваппарата — националистов и стремлении к руководству бандвыступлениями на территории Казахстана. Поэтому, приняв во внимание важность инкриминируемых им действий и наличие опасений в возможности попыток с их стороны к уклонению от следствия и суда, руководствуясь статьями 147 и 158 УПК

ПОСТАНОВИЛ:

В качестве меры пресечения способов уклонения от суда и следствия в отношении гр. Ауэзова М., Кашкинбаева И., Кудерина Д., Каменгерова К., Ходжамкулова Н. применить заключение под стражу с содержанием в арестном помещении при комендатуре ППОГПУ в КАССР, о чем уведомить прокурора, наблюдающего за следственным производством в органах ОГПУ».

Так, за считаные дни Мухтар Ауэзов из человека, кое в чем заблуждавшегося, а ныне со своими заблуждениями справившегося и ставшего на путь исправления, сделался врагом — подручным врага еще более матерого.

Шел 30-й год, революция еще не начала пожирать собственных детей в массовом масштабе, мизансцены будущих расправ только репетировались, даже с соблюдением некоторой видимости правовых норм. Никаких тебе «троек», и даже прокурорский надзор за ОГПУ имеет место. Унификация, вместе с отказом от явно устаревшей, буржуазной в своем существе судебной практики, придет несколько позднее. На окраинах новой империи, поднимающейся на обломках прежней, начали раскладывать националистический пасьянс. Это казалось и удобным, и естественным, ведь совсем недавно еще здесь полыхали страсти, действительно связанные с культурным самоопределением народов, которым Октябрь столь щедро пообещал свободу от гнета метрополии, и отсюда же могла исходить угроза мифу, который впоследствии назовут новой исторической общностью — советским народом.

В небогатом воображении местных чекистов быстро сложились очертания бандгруппы — басмачей с высшим образованием. В обвинительном заключении говорилось: «Представители казахской буржуазно-националистической интеллигенции, входившие после февральской революции в состав националистической партии «Алаш», и совместно с русским белогвардейским и к-рев. армиями адмирала Колчака, открыто боровшиеся с Советской властью, а затем, после разгрома к-p. армий амнистированные, сохранили контр. — рев. ядро и продолжали свою антисоветскую деятельность». На роль вдохновителя ее и организатора режиссеры этого спектакля и утвердили как раз Мухамеджана Танышпаева. Выбор, следует признать, был удачным. Танышпаев — личность яркая, широко в Казахстане, да и за его пределами известная; к тому же в свое время он входил в так называемый Временный комитет, то есть, попросту говоря, в правительство Туркестана, а сформировано оно было и направлялось в своей деятельности самим Керенским, считавшимся тогда одним из самых матерых врагов советской власти, пожалуй, даже страшнее Троцкого. Приговор Танышпаеву поначалу вынесли умеренный, — воронежская ссылка, где он работал на строительстве железной дороги, соединившей Москву с Донбассом. Но это была только пауза, только отсрочка. По истечении ссыльного срока Танышпаев вернулся домой, но лишь затем, чтобы вновь попасть в тюрьму, из которой он уже живым не выйдет.

Лояльность, да и вообще личная позиция, даже самая правоверная, мало что значили. Осип Мандельштам написал стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны», и логику действий тоталитарной власти по отношению к нему, варварскую, конечно, логику, понять можно. Но Бабель, Пильняк, Иван Катаев, Артем Веселый, Александр Веронский, Михаил Кольцов — печален и долог этот свиток, — они-то ведь были очарованными странниками революции, они в нее верили и истинно хотели ей служить, это только угрюмые догматики-пролеткульты считали их «попутчиками». А Мейерхольд? Его вихревой театр, его конструктивистская эстетика, его эксперимент — непосредственное детище революции. Да и самого его она подняла на высокие ступени номенклатурной лестницы. Некоторое время Мейерхольд возглавлял театральный отдел Наркомпроса. И даже театру, им возглавляемому, было присвоено при жизни имя мастера (ГОСТИМ) — дело неслыханное. Но и романтики и искатели нужны были коммунистической власти только до времени. Праздник трудящихся и эксплуатируемых масс, о котором говорил один вождь, закончился, начались будни, наступил год «великого перелома», о чем объявил другой вождь — верный ученик первого, и с этого момента партия решила, что сама будет устанавливать все правила — не только, как раньше, политические, но и поэтические. Другие авангардисты, кроме себя родной, партии не нужны. Вот и отправились крестным своим путем и Мейерхольд, и Бабель. Точно так же, как, между прочим, не нужны оказались и верные проводники партийной политики в культуре — рапповцы. Вчера их поддерживали и поощряли, для вида одергивая время от времени — к инакомыслящим, мол, надо относиться «тактично и бережно», но теперь погода переменилась. Как же так, горестно недоумевали они в 1932 году, когда РАПП был распущен, ведь мы всегда все правильно делали. А вот так, внушительно разъяснили им, раньше было «налицо влияние чуждых элементов», теперь его больше нет. Сказано было, конечно, тоже только для вида, выяснилось, что есть эти элементы, но с ними партия справится сама, у нее для этого ОГПУ имеется, и тем трубачам и барабанщикам, которые этого не поняли, пришлось разделить гибельную судьбу «попутчиков».

В литературе отменяются течения, соревновательный дух, борьба художественных идей. Все объединяются под кумачовыми знаменами социалистического реализма, причем в двуединстве этом равнозначны обе части: содержательная (социалистический), и формальная (реализм). Отчего главный ценитель литературы, театра и иных видов искусства так либерально, по своим, конечно, меркам, обошелся с Булгаковым, то есть выбросил, по сути, из профессии, но все же устроил кое-как быт и позволил умереть в своей постели? Версий по этому поводу выстроилось множество, но самый убедительный аргумент заключается, по-моему, в том, что Сталину просто нравился реализм «Дней Турбиных», которых он смотрел на сцене МХАТа не менее пятнадцати раз. В дневнике Е. С. Булгаковой сохранилась запись, сделанная со слов Хмелева. «Хорошо играете Алексея, — сказал ему после спектакля Сталин, — мне даже снятся ваши черные (турбинские) усики. Забыть не могу». А коли снятся, коли нравился, то можно признать автора соцреалистом. «Дни Турбиных», пояснял вождь, демонстрируют всесокрушающую силу большевизма, драматург, положим, этого не хотел, но нам-то какое дело до его намерений? И еще: наша сила в том, что мы даже Булгакова заставляем работать на нас. А вот музыка Шостаковича тонкому кремлевскому знатоку и эксперту показалась, напротив, чрезмерно усложненной, авангардистским духом от нее веяло, и уже через несколько дней после премьеры «Леди Макбет Мценского уезда» в «Правде» появилась редакционная статья, название которой вошло в притчу: «Сумбур вместо музыки».

Подлинная история советской культуры еще не написана, слишком мало времени прошло с того момента, как раскрылись архивы, да не все еще и раскрылись, но и существующих фрагментов хватает, чтобы представить себе масштабы драмы и силу атмосферного давления революции на художественное сознание.

эти стихи, посвященные Пильняку, Борис Пастернак написал вскоре после самоубийства Маяковского, и с поразительной точностью сказался в них психологический шок, вызванный даже не самой трагедией ухода, но встречей лицом к лицу, художника с властью, жестокой, лукавой, коварной. Ведь есть же у Пастернака и другие, тоже знаменитые, пушкинские стихи — «Столетье с лишним — не вчера…» — прямая парафраза «Стансов», даже название демонстративно сохранено. Многие находили и находят в этих стихах привкус не достойной большого поэта сервильности, но, представляется, совсем не верноподданнические чувства они выражают. Старая и неизбывная для искусства коллизия в них воплощена: художник и власть, поэт и царь. А царь к тому же обладал, кажется, таким магнетизмом, что смущал и обманывал даже самых умных и самых проницательных. Его испытали на себе тот же Пастернак и Корней Чуковский, оказавшись среди гостей в зале заседаний 10-го съезда комсомола. В дневнике Корнея Ивановича есть запись от 22 апреля 1936 года: «Вчера на съезде сидел в 6-м или 7-м ряду. Оглянулся: Борис Пастернак. Я подошел к нему, взял его в передние ряды (рядом со мной было свободное место). Вдруг появляются Каганович, Ворошилов, Андреев, Жданов и Сталин. Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его — просто видеть — для всех нас было счастьем… Каждый его жест воспринимался с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. Когда ему аплодировали, он вынул часы (серебряные) и показал аудитории с прелестной улыбкой — все мы так и зашептали: «Часы, часы, он показал часы», — и потом расходясь, уже возле вешалок вновь воспоминали об этих часах… Домой мы шли вместе с Пастернаком и оба упивались нашей радостью».

А чего стоит история так и недоставленного «Батума»? Два года пишет эту пьесу о юности Сталина опальный Михаил Булгаков, в 38-м ее завершает, читает на собрании труппы МХАТа, затем в Комитете по делам искусств; впечатление у всех наилучшее, полный восторг, Хмелев мечтает сыграть главную роль, Немирович-Данченко готовится начать репетиции, с тем чтобы 21 декабря, к дню рождения Сталина, подготовить премьеру. 14 августа Булгаков в сопровождении небольшой группы работников театра отправляется в Тифлис и Батум, чтобы на месте уточнить детали оформления спектакля. Но уже в Серпухове их догоняет телеграмма: «Надобность поездке отпала возвращайтесь Москву». И снова начались споры, отчего столь откровенно «конъюнктурная» пьеса была запрещена. Но это другой сюжет.

На фоне вещей, можно сказать, исторических, конечно, теряется четырехстраничная миниатюра Мухтара Ауэзова, где к Нему, по имени не названному, но легко угадываемому, обращается нашедшая голос Песня: «Вождь народов, от ковыльных степей, от высоких хребтов, от волнистых барханов, от ветров и потоков я принесла тебе привет!.. С чем пришла я к тебе? Послушай…» Вождь благосклонно улыбается: «Спасибо тебе за то, что донесла голоса времен и поколений и поведала о них. Ты мудрая. Мудрая тем, что владеешь вечно юным сердцем и это сердце народное. Потому ты не остаешься позади других. Ты уже узрела зарю новой истории своей страны, ты уже поняла победное шествие нового. И то, что ты увидела, есть залог твоего роста и победы. Я дорожу тобой!»

Подобно «Батуму», незаметная новелла, которая так и озаглавлена — «Слово песни», в свою пору света не увидела. Но если спектакль не состоялся потому, что, как пишет много занимавшийся историей драматических взаимоотношений Михаила Булгакова со МХАТом Анатолий Смелянский, драматург «представил «наверх» совсем не дежурную «оду», но пьесу, исполненную необыкновенных сюрпризов», и ««первый читатель» понял булгаковское послание очень хорошо», то далеко от Москвы все оказалось гораздо проще, без подтекстов и психологических изысков. Просто цензура решила, что такой «сомнительный» автор не имеет права обращаться к вождю, пусть даже на языке метафоры.

В общем, игра идет по правилам, выработанным в центре, хотя и с некоторыми особенностями местного характера.

В 1926 году образовалась Казахская ассоциация пролетарских писателей. Четкий слепок с ассоциации Всероссийской. И свои лидеры, наподобие Леопольда Авербаха и Семена Родова, здесь были, и собственные издания, вроде журналов «На посту», «На литературном посту», «Первая ласточка», «Новая литература». Мухтара Ауэзова, правда, здесь не печатали, ортодоксы находили его всего лишь «попутчиком», хоть слово и не прижилось.

Как раз в эту пору рапповцы выдвинули кровожадный лозунг «союзник или враг» и на «врагов» накинулись с остервенением поистине троглодитским. Даже Горький, после сказанного им доброго слова о Пильняке и Замятине, попал в их стан. А Пастернака в «Литературной газете» припечатали так: «Если вчера еще Пастернак мог быть попутчиком, то сегодня, в наших условиях классовой борьбы, он перестает быть попутчиком и превращается в носителя буржуазной опасности».

Примерно в той же интонации, все больше и больше распаляя себя, неистовые ревнители местного разлива высказывались о Мухтаре Ауэзове и его новеллистике и драматургии 20-х годов — реакционер, прошлое показывает «в нарочито подобранных, сгущенных, ярких красках», хамелеон, пытающийся скрыть свои подлинные взгляды, и т. д.

Все это — безумие и паранойя. Никаким «попутчиком» Мухтар Ауэзов не был — он был энтузиастом, он тоже был, до поры, очарованным и доверчивым странником. Тем сильнее оказался удар.

Потянулись мучительно долгие тюремные дни — допросы, сколь редкие, столь и бессмысленные, тоска ожидания, неумершая, однако же с каждым днем угасающая надежда на справедливость.

Сначала Ауэзова обвиняют во вредительстве и, попутно, в мздоимстве и кумовстве. Мол, пьеса «Каракоз» была премирована благодаря протекции влиятельного в первую половину 20-х годов Смагула Садвокасова — деятеля губернского масштаба, с которым Ауэзов работал в Семипалатинске и Оренбурге. Он терпеливо объясняет, что ничего подобного, это был выбор жюри, в который входили литераторы, и никакой Садвокасов даже боком отношения к этому делу не имеет. А то прокурор товарищ Столбова и следователь товарищ Попов, к которым с праведным возмущением апеллирует «заключенный Ауэзов Мухтар», этого не знали! Они свою иезуитскую партию разыгрывали, им нужно было, хотя бы на бумаге, создать «к.-р. организацию», им нужны были имена, показания и наговоры, добытые обманом и насилием. Вдруг в замутившейся воде что-нибудь выловится. На окраинах опробуется методика, которая вскоре будет доведена до совершенства в центре. Тогдашний партийный вождь Казахстана Голощекин на заседании, посвященном десятилетней годовщине установления в республике советской власти, приводит показания бывшего редактора газеты «Энебекши казак», а ныне «разоблаченного контрреволюционера» Ахмеда Байдильдина, согласно которым на самом деле возглавлял газету не он, а Мухтар Ауэзов, грозивший оставить редакцию, если будут и впредь публиковаться статьи, направленные против Алаш-Орды. Всем ясно, что это бред. Ведь если бы Ауэзов действительно был редактором (а он им, что легко устанавливается, не был), то к чему угрозы — просто не стал бы печатать неподходящие материалы, и вся история. Но игра ведется по правилам, в нее втягиваются все больше и больше людей, лица искажаются в гримасе боли и скрытого отчаяния, театр абсурда в духе Кафки или, скорее, не вышедшего еще на подмостки Джорджа Оруэлла («мир — это война», «правда — это ложь» и так далее) разыгрывается вдохновенно и словно бы всерьез. Вот этого «словно бы» Ауэзов не замечает. «Человек, который вел против меня в печати ничем не обоснованную травлю, будучи разоблачен и опорочен собственными деяниями, естественно, должен дать волю своим вымыслам», — он на самом деле, а не понарошку обороняется, ибо полагает наивно, что прокуроры в мантиях или без оных верят в собственную грозную риторику. В заявлении на имя Голощекина Ауэзов напоминает, что в хозяйственных учреждениях вообще никогда не работал и по этой причине «вопрос об экономической контрреволюции» возникать просто не может.

Игра продолжается.

Звучит новое обвинение — саботаж уже не хозяйственный, но политический. Якобы Мухтар Ауэзов был заслан в органы советской власти алаш-ордынцами для ведения подрывной работы, за каковую ему тайно выплачивалось вознаграждение. Каким-то образом следователям стало известно, что Мухтар, еще будучи студентом, одолжил некоторую сумму денег у своего земляка, оказавшегося, к несчастью, видным деятелем Алаш-Орды. Так возник целый криминальный сюжет, описание которого заняло видное место в «протоколе допроса обвиняемого Ауэзова Мухтара, произведенного 20 сентября 1931 года».

В ходе дознания упомянутый Ауэзов показал:

«Находясь в Ленинграде, я обратился к Халилу Габбасову, как к своему прежнему знакомому, происходившему из одного со мною бывшего Семипалатинского уезда, с просьбой помочь мне в моем затруднительном материальном положении, в виде займа некоторой денежной суммы, которую впоследствии я полагал вернуть ему. Это было в 1927 году. Я женился и, заканчивая университет, жил с женой в Ленинграде. Габбасов выслал мне 125 рублей, и я считал, что эта сумма — мой личный долг ему, который вернуть мне не удалось, так как я еще не служил, был студентом, и денег у меня не было; когда же, в конце 1928 года, переехав в Ташкент, я начал работать, Габбасов был арестован, и вернуть ему долг я не мог. Занимая у Габбасова деньги, я совершенно не предполагал, что существует какая-то организация, от которой он их получил, он мне об этом не писал и не говорил, а если он собрал деньги у своих знакомых, то об этом мне тоже ничего не было известно».

Вскоре после этого допроса Ауэзов направляет в коллегию ОГПУ Казахстана заявление, в котором напоминает историю своего непродолжительного пребывания в коммунистической партии, из которой был исключен за нарушение дисциплины. Восстановиться в ту пору было нетрудно, но этого не случилось, ибо «с уходом из партии я стал совершенно равнодушен к политике… и полностью посвятил себя литературной и научно-педагогической деятельности». «Между тем, — продолжает Ауэзов, — если бы в партию я проник с подрывными целями, то неужто можно считать, что для осуществления их понадобилось столь малое время и к двадцать второму году задание было выполнено. Вряд ли, и в таком случае мне следовало бы как раз приложить все усилия, чтобы вернуться в строй».

Ауэзов, как видно, взывает к здравому смыслу, по-прежнему не принимая, а может, не понимая, не желая понимать эстетики того спектакля, в котором ему поневоле пришлось участвовать. Он совершенно искренен в обстановке полного лицемерия, что, естественно, тоже нарушает цельность задуманного действа.

«…Вся моя деятельность на общественной арене, — пытается достучаться до своих обвинителей Ауэзов, — начинается только с момента моего вступления в партию. В прошлом я ни практически, ни идейно с Алаш-Ордой связан не был, в организациях ее не служил. Был молод и только учился. Напротив, с октября 1919 года участвовал в подпольной организации против Колчака. И с первых дней советского переворота, происшедшего в Семипалатинске, принимал самое деятельное участие в налаживании аппарата и привлечении казахской учащейся молодежи и рабочих Семипалатинска к участию в революционной деятельности в пользу сов. власти. Я работал тогда со всей преданностью, искренностью и безусловным энтузиазмом только что начавшего общественную деятельность и увлеченного этой деятельностью молодого работника».

Естественно, главное, что вменяли Мухтару Ауэзову, как и старшим его товарищам — жертвам начинающегося государственного террора, — националистические настроения, собственно, проходили эти семьдесят человек — цвет интеллигенции — «по делу казахских националистов».

Это сквозная тема всех его «репортажей с петлей на шее».

«Националистические настроения у меня были, и они отражались в моих произведениях, я этого не скрываю, но эти настроения ни в какой степени не были программой» — фрагмент из протокола допроса.

«Подобно большинству молодых работников, не имеющих большого жизненного опыта, и тем более, будучи выходцем из отсталой национальной среды, не имея ни примеров, ни традиций серьезной политической борьбы за идею, я жил настроениями. И перед лицом широко распространенных тогда среди местных партийцев, неизжитых еще пережитков прошлого — колонизаторства, — я постепенно начал остывать в своих увлечениях. Колонизаторство усиливало в нас, во мне националистические настроения, но это не был программный национализм, это было настроение» — фрагмент из заявления в ОГПУ.

«…Педагогическая деятельность последних двух лет в казахских школах (Инпрос и Лестехникум) в качестве преподавателя истории казахской литературы не только не была направлена к подрыву основных установлений власти по линии просвещения; но я глубоко и непоколебимо убежден, что моя работа, основанная на пролетарски-социологических принципах изучения казахской литературы — уже признанные полезные результаты, вылившиеся в социологически построенную программу для средних школ Казахстана… В своих литературных произведениях я никогда не доходил до контрреволюции, а если в ранних произведениях были идеологические несуразицы, то степень их общественной вредности и пользы должен устанавливать крайком, а не следственные органы» — фрагмент из письма Голощекину.

Как отнестись к этой исповеди обитателя мертвого дома?

Кое в чем Ауэзов, по-видимому, все же подыгрывает своим противникам. Он произносит ритуальные слова — марксизм, социология, пролетарское сознание и т. д. Он с явным внутренним усилием толкует о каких-то «несуразицах» и переходе в своей педагогической и исследовательской работе «на марксистскую точку зрения».

И все-таки в главном нет у него лукавства, никакой он не диссидент и не националист, сколь угодно просвещенный, что почему-то считается доблестью. Выразитель национального духа — это верно, но не националист. Хранитель, но не охранитель. Строитель дорог и мостов, но не стен и заборов. Путник, а не домосед.

Боже мой, да он же на каждом шагу проговаривается, поразительно, что его не слышат, не иначе слишком увлеклись своим делом, да и не принято в околотках слушать, там принято говорить. И в данном случае это хорошо, иначе могло бы сильно не поздоровиться.

Ну какой, право, писатель-марксист, педагог-марксист будет с таким простодушием признаваться в безразличии к политике, к общественным делам?

А чего стоят воспоминания о колонизаторских поползновениях партийцев в первые послеоктябрьские годы? Ведь фактически Мухтар Ауэзов говорит о методах установления советской власти в степи. Это даже не намек, это вызов.

Помимо всего прочего, Мухтара Ауэзова обвиняли в связи с некой организацией под названием «Алка». Это история еще более темная, нежели гипотетическое участие писателя в организациях Алаш-Орды. С большой неохотою, как видно, открываются двери архивных хранилищ, отсюда и неясности. Одни говорят, что еще в 1921 году представительство Казахской автономной республики при Сибревкоме сформировало коллегию, преследующую чисто просветительские задачи. Попросту говоря, рассказывать сибирякам о казахах. Эта коллегия и получила название «Алка», что означает «Круг», но может также означать и национальное женское украшение, что-то вроде цепочки с кулоном. Впоследствии «Круг» был признан «подпольной контрреволюционной организацией казахских националистов». В другом изложении так называлась платформа, декларация, манифест, как угодно, группы «Порог», образовавшейся не в 1921 году, а на три года позже, и не в Сибири, а в Москве. И вовсе не просветительскими целями вдохновлялась эта организация, а скорее кружковыми. Был, мол, это проект литературного объединения тюркоязычных писателей. Единственное, что сближает обе эти версии, так это личность главного героя — поэта Магжана Джумабаева. Будто бы он эту декларацию написал и разослал ее писателям-казахам, в том числе Мухтару Ауэзову, который тогда учился в Ленинграде. Суть послания заключалась в том, что литературе нет дела до политических страстей, а поглощена она универсальными ценностями и красотою слога. Короче, на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» — Магжан призывает дать тот же ответ, что и русский современник, идеолог «серапионов» Лев Лунц: с пустынником Серапионом. Естественно, — с казахским акцентом. Мухтар Ауэзов манифест не подписал, предложив обсудить его общим кругом («алкой»), который, правда, так и не собрался. Теперь ему эту гипотетическую историю, для Магжана окончившуюся гибелью, припомнили. И что же? Вместо того чтобы со всею решительностью осудить былые заблуждения, политические и эстетические, что было бы вполне естественно для литератора-марксиста, Ауэзов либерально толкует о том, что вовсе это не подпольная, как утверждает следователь, организация, и потому никакого криминала в контактах с нею нет. Это, разумеется, чистая правда, но кого она интересует и разве таких слов ожидали от кающегося, если покаяние не уловка, грешника?

28 сентября 1931 года следствие было закончено, обвинение предъявлено, и через полгода тройка (уже не суд) вынесла приговор. Большинство обвиняемых получили по пять лет ссылки, Данияр Исхаков, внук Абая, освобожден из-под стражи, а Мухтар Ауэзов и Алимхан Ермеков приговорены к трехлетнему заключению в концлагерь условно.

Чем объяснить такую неожиданную щедрость со стороны власти? Ведь не «сотрудничал», как говорится, Ауэзов со следствием, никого не оговаривал, хотя и на рожон, по совету старших, не лез.

Может быть, сочли такой жест политически целесообразным, власть, мол, справедлива, всех под одну гребенку не стрижет, а также дает возможность исправить былые ошибки.

Может быть, оценили все же готовность хоть что-то признать, например, политическую незрелость.

Может, действительно нашли смехотворной всю эту историю со 125 рублями, платой за подрывную работу среди большевиков.

А может, чем черт не шутит, сочли нужным сохранить Мухтара Ауэзова — не писателя даже, но просветителя. Кто-то же должен грамоте обучать, кто-то должен календарь молодой, неокрепшей, только на ноги становящейся культуры составлять, а равномасштабной фигуры не видно. Точно так же, как не видно фигуры, которая могла бы сравниться в точных науках с Алимханом Ермековым.

Совсем уж фантастическую версию выдвигает Гюльнар Омарханова, племянница Ауэзова, проведшая детские годы в его семье. Она считает, что Мухтар и Каныш Сатпаев уцелели потому лишь, что у обоих были русские жены. «То есть оба они приходились зятьями русским», и это искупало грех принадлежности к «знатным и влиятельным родам».

Так или иначе, после полутора лет тюремного заключения Мухтар Ауэзов оказался на свободе. А еще через три недели вся эта печальная история получила неожиданное продолжение. В печати появилось «Заявление Мухтара Ауэзова», которое и проливает некоторый свет на странный либерализм власти.

Угнетающее впечатление производит оно. Человек с именем, аристократ не только по рождению, но и по духу, публично побивает себя камнями.

«Я хочу открыто и искренне объявить о своем полном безоговорочном отказе и резком осуждении своего прошлого…»

«Я считаю своим долгом перед лицом всей советской общественности к голосу КазАППовской критической оценки моего прошлого прибавить и свой голос признания прежних ошибок, самоосуждения и искреннего идейного разоружения…»

«Я долго оставался на несостоятельном, вредном в идеалистическом понимании социальных явлений и сущности разных видов идеалистических надстроек. Неправильно, ошибочно отстаивал замкнутую, оторванную от остальной социально-экономической действительности, якобы обособленную роль, назначение и природу литературы. Не учитывал и долго не принимал бесспорно верные марксистско-ленинские определения о подчиненной роли литературы всей существующей государственной системе и ее политике, наконец…»

Достаточно, казалось бы, однако же автор «Заявления» продолжает безудержно посыпать голову пеплом, отказываясь уже не просто от «прежних ошибок» теоретического свойства, а также скептического отношения к «гигантским мероприятиям власти в области колхозного и совхозного строительства», но и от того, что всего дороже, что составляет смысл жизни — написанных книг.

«Большинство из известных моих трудов как романтические произведения были далеки от романтики революционной и от революционного освещения героики прошлого. Наоборот, с большинством из этих произведений, наряду, правда, с изобличением некоторых позорных институтов прошлого, с частичным идейным разоружением сторонников их, я по существу оказался одним из явно выраженных националистически настроенных писателей…»

Ну, и чтобы уж окончательно добить себя, Ауэзов осудительно отзывается о своих научных занятиях, даже о работах, связанных с наследием Абая.

Вот тут-то и закрадывается сильное подозрение, перерастающее постепенно в уверенность.

Ну да, конечно, знаем мы, что на процессах 1936–1938 годов и не такое звучало. Люди не только били себя в грудь, но и пулю в сердце требовали: распни меня! Но знаем и то, как подводили их к этим признаниям и этим требованиям. Тут случай все же иной — просто потому, что время пока иное. К тому же внутренне Мухтар Ауэзов не был связан теми императивами, что сковывали сознание и волю вчерашних творцов революции и нынешних ее жертв. В отличие от них он не был фанатиком, не был «мучеником догмата».

Понятно, что Ауэзов не сам придумал свое «Заявление» — такова цена свободы. Поначалу он даже рассчитывал откупиться подешевле — частным письмом на имя тогдашнего председателя Совнаркома Казахстана Исаева. Не вышло. Идеологам борьбы с «буржуазным национализмом» требовалась как можно более широкая аудитория. Так письмо превратилось в газетную публикацию, даже правку пришлось внести, правда, несущественную.

И тогда, театральный человек, Мухтар Ауэзов решил сыграть с постановщиками спектакля в их же игру, только в своей стилистике. Он сильно, даже отчаянно рисковал. Замысел могла, более того, должна была распознать власть, кто поручится, что актеру-мистификатору не воздастся полной мерой? И, напротив, доверчивая публика, на которую тот же замысел был рассчитан никак не в меньшей степени, все способна принять за чистую монету, и в этом случае трещит по швам репутация. Но у него просто не было другого выхода.

Вы хотите покаяния? Извольте — вот оно, крик души, можно сказать. Автор «Заявления» безбожно и совершенно сознательно переигрывает — таков рисунок роли, который он сам себе придумал. Ведь даже язык этого документа, сохраненный здесь в кристальной своей чистоте, — какая-то невероятная абракадабра, просто набор заданных слов. Рвется в клочья страсть, все больше напрягаются голосовые связки, карикатурно наплывают повторы, вся конструкция держится на одном ключевом слове — национализм. Торжествует эстетика плаката.

Из таких опасных приключений без потерь выйти невозможно, и потери воспоследовали. И все-таки неизбежная эта игра свеч стоила. Не сыграв в нее, Мухтар Ауэзов не выполнил бы главного дела своей жизни.

Скорее всего, те, кто в обмен на «Заявление» от 20 мая через два дня выдали справку — «дана настоящая Ауэзову Мухтару в том, что он содержался под стражей при ПП ОГПУ в КазССР и из-под стражи освобожден как осужденный условно к заключению в к/л сроком на три года, считая с 8.10.30», — поняли все же, что с ними играют, что покаяние столь же условно, сколь и заключение, но сделали вид, что все в порядке. В конце концов, им не кровь писателя была нужна, им нужно было провести мероприятие и доложить о том наверх. Что и было сделано.

Ну а зрительный зал, то есть многотысячная читательская аудитория писателя Мухтара Ауэзова и вовсе оказалась на высоте: большинство тоже распознало игру, кто-то раньше, кто-то позже. Недаром тысячи со временем превратились в миллионы.

Увы, сам о том не ведая, Ауэзов инстинктивно вырабатывал некую модель поведения художника в условиях режима тотальной несвободы.

С рельефной четкостью она проступает, скажем, в душевном опыте гениального Шостаковича. После публикации статьи в «Правде», которая, помимо всего прочего, оглушила всех своей внезапностью — ожидался как раз триумф нового сочинения молодого композитора — Шостаковича, явно с подачи Сталина, пригласил на беседу председатель Комитета по делам искусств Платон Керженцев. И наряду с другими задал следующий вопрос: вполне ли он согласен с критикой в свой адрес, прозвучавшей на страницах «Правды»? И Шостакович ответил так: большую часть признаю, «но всего еще не осознал».

Это тоже была опасная игра — «директивные» выступления, а иных в «Правде» не бывает, должно принимать немедленно и целиком, хотя и несколько иная, более тонкая. Так ведь и партнер у Шостаковича не чета какому-то Голощекину. И далее композитор напяливает на себя шутовскую маску, что, в частности, проявляется в стилистике его публичных высказываний. «Его выступления в печати, — пишет Соломон Волков, или книги о Шостаковиче приобрели довольно широкую известность, — стали приобретать все более гротескный характер. Постепенно они превратились в тотальные отписки, не имевшие практически ничего общего с реальным человеком, скрывавшимся за всей этой шелухой казенных слов и штампованных оборотов».

В том же стиле высказывался и невольный «первопроходец» Мухтар Ауэзов. Достаточно перелистать его публицистические статьи 30— 50-х годов. Красноречивы уже сами названия: «Колониализму позор!», «Общее дело советских литераторов», «Рожденная революцией», «Лучший друг национальных литератур» (тут стоит все же уточнить — речь идет о Горьком).

Ну и к чему вся эта весьма рискованная жестикуляция?

Шостакович поясняет в одном частном письме: ситуацию с «Леди Макбет» уже не поправишь, но ведь жизнь продолжается, есть иные замыслы, и «надо иметь мужество не только на убийство своих вещей, но и на их защиту».

И это тоже прямо соотносится с творческой и жизненной биографией Мухтара Ауэзова. Впереди у него был «Абай», как у Шостаковича — Четвертая симфония.

Впрочем, далеко впереди.

С клеймом «условно осужденного» Мухтар Ауэзов был принят на работу, даже на две работы: в литературную часть Казахского драматического театра и Алма-Атинский зооветеринарный или, как тогда его называли, скотоводческий институт — доцентом кафедры казахской и русской литературы, «с персональной нагрузкой и окладом 675 рублей в месяц». Вскоре появилось и еще одно, третье, место службы — Казахский педагогический институт, где Ауэзов оставался доцентом, а затем профессором до 1949 года.

Потянулись странные, двусмысленные, колеблющиеся годы.

С одной стороны, Мухтар Ауэзов входит в корпорацию ученых-педагогов, несмотря на сомнительное прошлое, ему доверяют воспитание молодежи. Одновременно он возвращается в театр как лицо, причастное к главному в театральном деле, — формированию репертуара.

Да и вообще роль в становлении казахского национального театра Мухтар Ауэзов сыграл без преувеличения выдающуюся. Он ему дыхание, что называется, поставил, ворота в мир открыл, по-казахски заговорили русские, англичане, итальянцы. В этом смысле строка в штатном расписании — завлит — далеко не полно отражает реальное положение Ауэзова в театре. Рассказывают, Немирович-Данченко, отвечая на вопрос, какую должность занимает во МХАТе Павел Александрович Марков, имя которого уже при жизни сделалось легендой, пожал плечами: «Не знаю. Марков это Марков». Вот так и Мухтар Ауэзов. В Казахском драматическом театре он исполнял роль, на которую нельзя назначить и с которой нельзя снять, — роль Ауэзова. Только ему приходилось намного тяжелее, чем русскому ровеснику (Марков родился в том же 1897 году, что и Ауэзов), — не хватало той могучей опоры, что была у молодого москвича, пришедшего во МХАТ еще в 1925 году, в лице самих отцов-основателей, Станиславского и Немировича, мхатовских «стариков» — Качалова, Москвина, Книппер, Леонидова, а затем и актеров второго призыва — Хмелева, Ливанова, Тарасовой, Яншина, Андровской — продолжителен и славен этот перечень. Главное же — обделенность традицией, хоть сколько-нибудь сопоставимой с той, из которой вырос МХАТ и которая хранила его даже в годы самых тяжких испытаний и кризисов.

Поначалу на сцену алма-атинского театра вообще выходили самодеятельные артисты, из круга которых выделялись и режиссеры. Соответственно и первоначальный репертуар имел ярко выраженную национальную, или, скорее, просто этнографическую окраску. Даже не сам репертуар, складывавшийся по преимуществу из ранних пьес Ауэзова, а его сценическая обработка. Внешнее действие спектакля, костюмы, сценография, жест явно подавляли внутреннюю драму героя и исторический ее смысл. Хотя непритязательный зритель, узнавая на сцене самого себя, встречал представления с полным восторгом. По-другому и других, не своих, авторов эти артисты, при всем своем природном даровании, играть, естественно, не могли. Молодой и в ту пору еще безвестный, дело происходило в 1945 году, Исайа Берлин записал разговор с полуопальным Александром Таировым, состоявшийся в Москве на одном дипломатическом приеме. Художественный руководитель Камерного театра считал, что «тогдашним артистам МХАТ не хватает образованности, чтобы понять, какими должны быть на самом деле чеховские персонажи: их общественное положение, отношение к вещам, танцы, произношение, вся их культура». Да, но кто же эти «тогдашние артисты»? А все те же Хмелев и Тарасова, а также Добронравов, Станицын, Топорков, Прудкин… Что же тогда говорить об энтузиастах, не освоивших даже азов актерского ремесла?

Лишь в 1932 году, буквально за несколько месяцев до появления Мухтара Ауэзова в завлитовском кабинете, в театр пришли первые профессиональные режиссеры, главным образом русские. Но и они заметного следа не оставили, свой стиль у театра долго еще не мог выработаться, потому, быть может, что постановщики приходили, по существу, на один, много на два спектакля. Правда, одно, впоследствии оглушительно громкое имя впервые прозвучало именно в Алма-Ате: здесь поставил свой дебютный спектакль (по пьесе Бориса Чирскова «Победители») двадцатичетырехлетний Георгий Товстоногов. Впрочем, это будет много позднее, в 1947 году, когда Мухтар Ауэзов уже десять лет как оставит должность. Да, в глазах администраторов это была должность, строка в штатном расписании, служба, добросовестно исправляя которую «условно заключенный» должен доказать свое право на участие в социалистическом культурном строительстве. Сохранился забавный, впрочем, для своего времени вполне рутинный документ — выписка из протокола «Заседания штаба по соцсоревнованию совместно с дирекцией и профорганами цехов». Решение: «…по художеств, и адм. управл. цеху считать ударниками» четырех работников, в их числе и Ауэзова. Как ни странно, эта совершенно оруэлловская по духу своему резолюция отражает суть дела: Мухтар Ауэзов действительно был ударником, он отдавал театру огромное количество времени, энергии, он был щедр в расходовании таланта, художественного, а порой и чисто организационного. Из сохранившихся записей репетиций видно, как настойчиво, явно превышая как раз служебные полномочия, вторгается Ауэзов в ход, даже в технологию строительства спектакля. Конечно, он не был режиссером, и юношеский опыт постановки на импровизированной сцене собственных драматических сочинений вряд ли способен был компенсировать отсутствие профессиональной подготовки. Но штамп Ауэзов угадывал безошибочно и с повышенной чуткостью реагировал на любые попытки подменить психологию экзотикой. Чопан не должен скрывать души, юрта посреди степи не должна понижать температуры страсти. На этом Ауэзов стоял твердо. Некто Тогжанов, главный в ту пору театральный начальник всего Казахстана, четко указывает: «В этой пьесе одна опасность — она построена на вскрытии внутренних чувств людей… В пьесе мало действия, ее упор на внутренних переживаниях». Ну и что в этом плохого, вскипает Ауэзов, иное дело, что актеры часто фальшивят, не умея воплотить переживание в акустике слова и сценическом жесте. Великое дело — понимающий человек ставит на место невежду, тем более что, речь идет о собственной пьесе — «В яблоневом саду». Но надо иметь в виду, что за драматургом все еще тянется шлейф грозных обвинений и любой Тогжанов, в меру возможностей, всегда готов напомнить, что советская власть шутить не любит.

Чрезвычайно ревниво относился заведующий литературной частью и к музыкальному оформлению спектаклей, всячески стремясь опять-таки к тому, чтобы домбра и кобыз сделались органической частью представления, а не концертным номером, призванным заполнить возникающие пустоты. Весь город прочесал Ауэзов, но нашел все-таки десять исполнителей, которые составили ядро первого в Казахстане театрального оркестра.

Ну и главное, естественно, репертуар. Романтически звучит призыв Мухтара Ауэзова систематически заняться переводом классиков, русских и западноевропейских, — Пушкина, Островского, Лопе де Веги, Шекспира, Гольдони… Кто будет переводить и, главное, кто будет ставить? И все-таки в какой-то степени мечта осуществилась. Ауэзов сам, буквально на износ работая, переводит «Ревизора», «Отелло», затем, уже в начале 50-х, «Укрощение строптивой», но, скажем, «Проделки Скапена» и «Скупого» переведут другие, и сценическую версию «Евгении Гранде» тоже не Ауэзов сделает. Тем не менее — это вехи той дороги, в начале которой видна его плотная фигура, это он избавил казахскую сцену от провинциального духа.

Иное дело, что в споре романтика и прагматика, все того же товарища Тогжанова и иных товарищей, которым нужно отчитаться за проделанную идеологическую работу, победил, естественно, прагматик. Репертуар казахского театра обогатился, увы, не столько Шекспиром и Мольером, сколько спектаклями на современную тему, с их натужным пафосом социалистического строительства, индустриализации, коллективизации и т. д.

И вот тут разыгрывается подлинная драма — невидимая драма сознания. Перевод Шекспира, Толстого, Тургенева, Джека Лондона — императив созидательной воли художника. Перевод «Страха» Александра Афиногенова и даже таких крепких пьес, как «Мой друг» и «Аристократы» Николая Погодина, «Любовь Яровая» Константина Тренева, — заказ.

В те же 30-е годы Мухтар Ауэзов одну за другой пишет оригинальные пьесы — «За Октябрь», «Айман-Шолпан», «Зарницы», «Схватка», «Каменное оперение», «В яблоневом саду», «Ночные раскаты», «Белая береза», «На границе». Они идут во всех республиканских театрах, по иным ставятся оперы и балеты, либретто для которых сам же автор и сочиняет, популярность его растет стремительно и неуклонно, власть не скупится на знаки внимания — Ауэзова включают в различные комитеты, жюри, делегации, — словом, весь джентльменский набор. И сам он производит впечатление человека вполне успешного, бодрого, жизнерадостного, ну и, конечно, как оно и принято на Востоке, изысканно-гостеприимного. В ту пору бригадный метод, успешно опробованный в промышленности и колхозном строительстве, быстро перекинулся на литературу. По огромной стране, напутствуемые самим Горьким, разъехались в поисках духоподъемных сюжетов и положительных героев группы писателей. Одна из них добралась до Южного Казахстана.

В Чимкенте гостей пригласили на премьеру оперы «Кыз-Жебек» с неотразимой Куляш Байсеитовой в главной роли. Все на сцене было красиво и необычно — узорчатые ханские юрты, старики-аксакалы, степенно рассевшиеся кругом, отважные юные батыры, красавицы-аульчанки, скользящие в медленном танце и, главное, — загадочные звуки такой, казалось бы, простой и неприхотливой домбры. «Не знаю, что дошло бы до меня из этого праздничного зрелища на непонятном языке, — вспоминает по прошествии лет один из участников бригады ленинградский поэт Всеволод Рождественский, — если бы не мой сосед слева, невысокий, несколько плотный человек с темными курчавыми волосами, с глазами живыми, острыми и необычайно выразительными. Обычный пиджак сидел на нем ловко, даже элегантно, и только смугловатый цвет лица выдавал в нем уроженца казахских степей. Русская речь его была безукоризненно чистой и даже отмечена некоторым стилистическим изяществом. Он наклонился ко мне и шепотом спросил: «Вам, должно быть, не все понятно, что происходит на сцене? Позвольте мне быть вашим толмачом». Сказал он это так просто, по-дружески, что у меня до сих пор живут в памяти теплые интонации его голоса».

Соседом этим оказался, естественно, Мухтар Ауэзов, с которым у Рождественского завязалось тесное товарищество, укрепленное, помимо всего прочего, недавним ленинградским прошлым «толмача». Да и другим участникам поездки этот славный казах сделался многолетним и верным другом, прежде всего беллетристу-маринисту, только что завоевавшему известность романом «Капитальный ремонт» Леониду Соболеву, с которым они, напялив брезентовые штаны и тяжелые сапоги, спустились в рудник глубиною в восемьдесят метров. Путешествие это двум средних уже лет грузноватым мужчинам далось нелегко, вернулись на поверхность, жадно хватая воздух и держась за сердце, но таковы уж были нравы — «инженерам человеческих душ» полагалось прикоснуться к глубинам (в данном случае — в буквальном смысле) народной жизни. Вскоре эта дружба приобретет отчетливый литературный оттенок, Соболев станет и переводчиком Ауэзова, и даже соавтором, и вот эта связка, пожалуй, не принесет ему того чувства близости, что испытал он в равно незнакомой им обоим, да и ненужной шахте. Хотя вслух о том никогда не обмолвится, напротив, одни лишь слова признательности прозвучат.

А уж юные литературные дамы и вовсе влюблялись в этого неотразимо обаятельного человека.

«— А вот и Мухтар!

Я оборачиваюсь. Первое впечатление — вошел очень яркий человек. Молодое, совсем не похожее на другие лицо. Яркая улыбка. Яркий блеск больших, немного навыкате глаз. Яркой кажется даже одежда: короткое меховое полупальто, белые высокие бурки и круглая шапка с меховым околышем» — так вспоминает знакомство с Ауэзовым будущая переводчица «Абая» Анна Никольская. А потом Ауэзов водил ее по Алма-Ате и показывал северянке, тоже ленинградке, казахское небо и рассказывал легенду о «Железном коле» (Полярной звезде), к которому привязаны два коня (две звезды ковша Малой Медведицы), тысячелетиями, вечно кружащие вокруг него и не могущие остановиться, ибо гонятся за ними семеро разбойников, составляющих созвездие Большой Медведицы. Сказитель легенд был звездочетом, толкователем календарей, в которых годы называются по имени животных — год Барса, Коня, Зайца, а главный — год Мыши. За что такая честь?

В незапамятные времена собрались двенадцать зверей. Решили они установить счет быстротекущему времени, разделив его на части по двенадцати земным годам в каждой из них. И этим двенадцати годам дать свои звериные имена. Тут начался у них спор: кому в этом счете будет принадлежать первый год. Верблюд кичился больше всех: «Я — самый большой, самый высокий, первый год должен быть моим!» Но звери не согласились. Проспорили весь день, наступил вечер, затем ночь. Тогда верблюд сказал: «К чему спорить? Станем все в ряд, повернемся на восток и будем ждать восхода. Кто первый увидит солнце, тот и даст имя первому году». Он рассчитывал на свой рост, потому и предложил такое условие. Звери согласились. Выстроились в ряд и повернулись к востоку. Только маленькая мышка не поняла верблюда, а может, просто не знала сторон света, и повернулась за запад. А там, позади зверей, тянулись огромные черные хребты с высокими снежными пиками. Приближалось время восхода. Звери, не отрываясь, смотрели в ту сторону, откуда должно было появиться солнце. И вдруг мышка запищала что было сил: «Солнце! Вижу солнце!» Звери обернулись на ее писк и увидели, что действительно первые лучи розовыми бликами играют на снежных вершинах. Мышка раньше всех увидела их. Так первый год стал годом Мыши. А верблюд в наказание за чванство вообще не получил своего года и был заменен не то змеей, не то драконом. Разве может быть непокой на душе человека, рассказывающего такие сказки?

Умиротворенным мудрецом-аксакалом, Мухтаром-агой, — хоть и было ему в ту пору всего тридцать пять лет, показался он и юной московской комсомолке Зое Кедриной, занесенной в Казахстан волною энтузиазма, которая гнала людей ее поколения на стройку, будь то Днепрогэс, Магнитка, а в этом случае — Турксиб, еще одно слово — пароль времени. Познакомилась она с будущим героем своих критических сочинений в алма-атинской библиотеке, директор которой поручил ей, вместе с другими сотрудниками, подобрать нужную литературу для двух больших людей — Алимхана Ермекова и Мухтара Ауэзова. «Они ошибались, — внушительно сказал директор, — а теперь признали свои ошибки и должны работать, создавать новые труды, нужные народу. А наш долг — помогать им по мере сил. Ауэзов — замечательный писатель, надежда и гордость нашей литературы». Насчет ошибок Зоя до той поры ничего не знала, но дисциплинированно прочла «признательное письмо», которое, впрочем, тут же и забыла — достаточно было увидеть щегольски одетого мужчину «с внимательным взглядом очень темных глаз, широким смугло-бледным казахским лицом и неожиданным при этом четким арабским профилем». Он был прост в обращении, органически поэтичен, удивительно образован — подарок для романтической особы, столкнувшейся с незнакомым и таким волнующим миром. Потом идеалы молодости потускнеют, задор пройдет, а на склоне жизни Зоя Сергеевна и вовсе унизит себя участием — в качестве общественного обвинителя — в процессе Синявского — Даниэля, положившего начало необъявленному походу против интеллигенции. Зачем ей понадобилось это? Ведь, как говорил Александр Бек, много не дадут, а некролог испортишь. Если бы Мухтар Ауэзов дожил до этого гнусного действа, интересно, что сказал бы, как откликнулся на поведение человека, сделавшегося другом и совсем немало поспособствовавшего, это следует признать, нашему, русских, знакомству с его творчеством? Скорее всего — ничего, просто покачал бы головой с печальной мудростью человека, сильно битого жизнью. И еще — подумал бы, как калечит людей, даже самых крупных; ведь уже не скромный литературовед, но сам Михаил Шолохов, автор «Тихого Дона», нобелевский лауреат, публично сетует на то, что так мягко наказали «злобных антисоветчиков», все тех же Синявского и Даниэля, пусть радуются, что не обошлись по правилам революционной целесообразности, то есть не расстреляли, попросту говоря.

Но все это — за чертою судьбы. А тогда, в 30-е, все, как будто, складывалось совсем неплохо.

Или нет? Или это просто маска, продолжение игры, начатой «Заявлением»-покаянием?

Театральную свою работу Мухтар Ауэзов сбивает в «Автобиографии» буквально в одну фразу: «Мною написано свыше двадцати пьес, показывающих различные этапы социалистического строительства в Казахстане».

Откуда бы такая аскеза?

В «Заявлении» автор бьет себя в грудь: «Характерные для моей прошлой литературной деятельности произведения, такие, как «Енлик и Кебек», «Каракоз», отражающие далекий от современной революционной действительности быт казахов, представляли собой по выбору тем сознательный уход от революционной тематики…» Теперь автор преисполнен решимости повернуться лицом к обновляющейся жизни и торжественно заверяет общественность в готовности «служить вплотную делу революции на самых ответственных, боевых участках культурного, идеологического фронта».

Он и двинулся было в эту сторону, сочинив сразу по выходе на свободу пьесу, вполне красноречиво озаглавленную, — «За Октябрь». В основе ее лежат положения и персонажи фурмановского «Мятежа», только автор придает им национальную окраску и строит действие вокруг животрепещущей проблемы становления революционного самосознания казахов — рабочих и интеллигентов. Премьеру сыграли в ноябре 1932 года, публика осталась довольна, а надзиратели-идеологи еще больше: верный слову писатель сворачивает на правильную дорогу.

Но радость оказалась преждевременной. Уже два года спустя Мухтар Ауэзов возвращается в знакомый, дорогой, интимно близкий ему мир, где не слышно революционных взрывов, никто не перековывается, нет ни рабочих, ни интеллигентов, ни землепашцев, а есть степь со своим порядком жизни, своим народным говором, пейзажами, традициями, в которых люди и коснеют, и одновременно, быть может, и сами себе в том не отдавая отчета, находят опору. Правда, теперь этот мир — впервые, да и в последний, кажется, раз, предстал у Мухтара Ауэзова в своем смеховом обличье.

В 1934 году он написал комедию в стихах «Айман и Шолпан», позаимствовав сюжет из народной лирико-эпической поэмы, бытующей в пересказах с рубежа XXIII–XIX веков. На всякий случай, только садясь за стол, он защитился наперед заметкой в партийной газете: «Пьеса есть не инсценировка, а новое критическое освоение тематики» поэмы. Но это был, конечно, ритуальный жест и, по правде говоря, чистейшее лукавство — никакого такого «критического освоения» не получилось, да и не предполагалось. Замысел был совсем другой. Раньше Ауэзов мучительно, трагически порой обдумывал, переживал передающееся из поколения в поколение наследие, прежде всего затравленное, униженное положение женщины, теперь он представляет его в юмористическом облике. Никто не сходится в смертельной схватке, никто не предает и не казнит, никто не задумывается, как старый акын — наставник рода в «Енлик и Кебеке» над судьбами нации и истории. Все персонажи — и баи, и батыры, и женихи, и невесты, и те же акыны — вовлекаются в самый откровенный фарс с переодеваниями, подлогами, трюками и разоблачениями трюков, и так далее. Единственный «злодей» — предводитель рода, верный ревнитель старины Котибар, и тот выходит на сцену в шутовском колпаке, налет и пленение невест — отстраненная игра, а финальный вопль проклятия — чистое шутовство.

Котибар (обезумев).

Грозит кулаком небесам, стреляет из ружья вверх. Все вокруг смеются.

«Айман и Шолпан» — комедия положений, и хоть автор, и в его лице вся молодая национальная литература, опробовал себя в этом жанре впервые, опереться начинающему комедиографу было на что.

Мухтар Ауэзов действительно критически осваивал прошлый художественный опыт, но только совсем не в интересах современности, особенно понятых как раз не художественно, но тесно и вульгарно. Это прежде всего опыт безымянного словесного творчества, в котором народ — прав Маркс — расстается со своим прошлым, смеясь. Но это также и опыт творчества, накопленный далеко за пределами степи и в формах, которые ей долго еще оставались неведомыми и открыты были по-настоящему именно Мухтаром Ауэзовым.

Он снова, как и пятнадцать лет назад, обращается к наследию Шекспира.

Сестры-близнецы Айман и Шолпан, при всей своей безошибочной здешности, отражаются через сложную, растянутую во времени и рассеянную в пространстве вереницу зеркал, в лицах двух пар близнецов — Антифолов, Эфесского и Сиракузского, и их слуг с одинаковым именем Гремио из «Комедии ошибок», представляющей собой, как известно, переделку пьесы Плавта «Менехмы». Таким образом, родословная по боковой уходит, через Англию елизаветинских времен в Рим рубежа III–II веков до нашей эры. Смыкаются, узнают друг друга эпохи и земли, и какое значение имеет, что узнавание это происходит благодаря использованию литературных и сценических возможностей, которые дает неразличимое сходство персонажей?

Но конечно, прежде всего Ауэзов, сочиняя свою пьесу, мысленно перечитывает «Укрощение строптивой» — недаром же именно эту комедию Шекспира переведет он годы спустя на казахский, и будет она в его переводе иметь оглушительный театральный успех.

Близость возникает с первых же шагов.

«Укрощение строптивой» открывается развернутой интродукцией, решительно никакого отношения к сюжету пьесы не имеющей, однако же сразу задающей ей условно-театральный стиль: аристократ, заглянувший во время охоты в придорожный трактир, находит там в стельку пьяным местного жителя — некоего Слая и решает позабавиться:

Таким образом, все последующие приключения разворачиваются как бы перед мутноватым взором очнувшегося и совершенно не понимающего, что с ним происходит, пьянчужки. Не надо искать в них чрезмерной глубины и назидания — это буффонада, разыгранная бродячими комедиантами, которым местный владыка — Лорд и велит надуть Слая.

Тот же, собственно, прием перехватывает и современный драматург, только, естественно, переводит его на язык своего времени и своего народа, а целый спектакль, который ставит в Интродукции Шекспир, сводит к беглому монологу.

действие открывается этой песней известного в здешних краях акына, и такое начало тоже немедленно разоблачает его характер: все это только игра, айтыс.

Конечно, грубоватый шекспировский фарс — не просто вереница qui pro quo, в этой игре, как и в безумии принца Гамлета, угадывается некоторая система и даже как будто некоторая мораль. В финале сестры меняются ролями: кроткая Бьянка становится вздорной и сварливой бабенкой, надменная же и своенравная Катарина — воплощением кротости и женского покорства.

комедия завершается знаменитым монологом укрощенной — гимном домашней гармонии, где первое слово принадлежит мужу — строителю и опоре порядка.

Где гордая Джульетта? безумная Офелия? коварная леди Макбет? И как вообще согласовать такое превращение и такой финал с шекспировским порывом к воле, с пафосом свободы, которой жаждут его женщины?

Но это все-таки комедия. Да и «равноправие» Шекспир толковал не в юридическом значении термина. Равнозначность, равноценность — дело иное, ею и «укрощенная» Катарина никогда не поступится.

Для Мухтара Ауэзова, с его восточными корнями, эта тема имеет особенно болезненный, вот уж поистине как не затаскали это слово, судьбоносный смысл, и надо было обладать и мужеством немалым, и удивительным запасом жизнелюбия, не поколебленного тюрьмою и преследованиями, чтобы перевести на сей раз эту смертельно серьезную тему в юмористический план и решить ее в солнечных, в общем, как и у Шекспира, тонах.

Оглядываясь на великий пример, хотя, разумеется, его не дублируя, Мухтар Ауэзов даже не пытается строить индивидуальные характеры и ставить психологически нагруженные сцены, недаром заглавные героини сливаются в едином облике, да и иные действующие лица представляют собою просто маски: бай, батыр, акын, токал и т. д. Это старая литературная традиция, хотя, естественно, всякий раз принимает она свои формы, так что свести ее к какому-то одному образцу невозможно. Шекспир, допустим, совершенно определенно играет с масками комедии дель арте. Жуликоватый слуга Транио весьма напоминает ловкого хитреца Бригеллу, Гремио, один из женихов Бьянки, — шутника-венецианца Панталоне и т. д. Таким образом, и автор новейшей, совсем в иных условиях и в иные времена появившейся пьесы вновь невольно приобщается к общему потоку искусства, который бежит через века, своевольно нарушая и даже превращая в чистую условность культурные границы. В то же время Ауэзов, на сей раз вполне сознательно, опирается на казахский фольклор с его собственными кочующими из песни в песню, из сказания в сказание персонажами, ничуть не похожими, естественно, на средневековых итальянцев, но таинственно и глухо их окликающими.

А иногда перекличка не так уж глуха. Положим, Гремио и Гортензио, соперники-женихи Бьянки, вполне напоминают Алибека и Арыстана — неудачливых претендентов на руку Айман и Шолпан.

Потом еще история с переодеваниями, которую Шекспир, возможно, позаимствовал из комедии Ариосто «Подмененные», переведенной на английский еще в 1566 году. Ауэзов также использует возникающие в этой связи комические возможности, переодевая младшую жену Котибара Тенге лихим джигитом. Неудержимым весельем, в котором изысканный ритуал Востока и высокий поэтический пафос («не зря же, мечтой окрыленной великой, скакал я верхом…») причудливо и смело сплетен с чисто шекспировской грубоватой буффонадой, насыщена сцена, где неузнанная Тенге бросает вызов своему мужу и повелителю, а в решающий момент саморазоблачается.

Тенге.

Котибар (выхватывает кинжал).

Тенге (срывает маску).

Котибар.

Жарас.

Айман (тоже смеется).

Тенге стремительно нападет на Котибара. Тот падает, пытается подняться, снова падает, с яростными криками начинает хлестать камчой направо и налево.

Котибар.

(Встает, но опять шлепается на землю).

(Хлещет по земле камчой).

Да и вообще юным вдохновением, свежей утренней бодростью, нестесненною волей к творчеству веет от этой комедии, столь интересно и неожиданно обогащающей художественный мир, уже созданный Мухтаром Ауэзовым и продолжающий упрямо идти в рост.

Пьеса написана, спектакль сыгран, отзвучали премьерные аплодисменты, но — знакомый уже холодок начал ощущаться в воздухе. Никто не качает осудительно головой, тем более не корит, скажем, за «безыдейность», либо «смехачество», но само молчание, повисшее вокруг, должно было насторожить автора. Комедию не запрещают, однако идет она только на провинциальной сцене, в Актюбинске и Семипалатинске (алма-атинская премьера состоялась много позже, лишь за год до смерти писателя), а за пределами республики о ней вообще никто не знает, на русский переведут только сорок лет спустя. Переведут, кстати сказать, весьма удачно: Всеволод Ревич бережно сохранил местный колорит, не потеряв при этом сверхнациональной комической атмосферы, что столь щедро разлита в пьесе.

Она дорога была автору, не зря с таким энтузиазмом взялся он за либретто оперы, музыку которой написал Евгений Брусиловский. Но радость творчества омрачали угрюмые, никогда не улыбающиеся лица чиновников, да и иных коллег, которые ходить умеют только строем и язык знают тоже только один — язык команды и послушания.

Надвигается двадцатилетний юбилей самого главного события всемирной истории — Великой Октябрьской революции, — как же не отметить его новыми творческими свершениями? Ауэзова, вместе с другими, призывают на высокое совещание и требуют отчета: а вы, уважаемый, к славной дате готовитесь? И приходится вступать в постылую, знакомую, увы, игру, произносить непроизносимые слова.

— Сейчас пишу либретто к опере «Айман-Шолпан». Но на мне большая ответственность — завершение пьесы к юбилею Великого Октября. Погранотряд. Провинция, глушь. Показ активного большевика. Тема ответственная, нужна помощь общественности. Жалею, что задержался с работой над этой пьесой.

Лучше бы вообще не начинал. Впрочем, еще за три года до того, не думая ни о каких юбилеях, Мухтар Ауэзов написал, следом за комедией, еще одну пьесу совсем в ином жанре, — народную драму, которая сначала получила название «Ночные раскаты», а после была переименована в «Зарницы». Это был уже новый русский перевод, а первый появился тогда же, в 34-м году, и сама эта стремительность должна была стать для автора чем-то вроде поощрения за правильный на сей раз выбор темы. В ударном темпе был поставлен спектакль — естественно, в главном драматическом театре страны — Казахском государственном, руководство которого, безуспешно пытаясь преодолеть языковые барьеры, торжественно докладывало «наверх»: «В сезон 34–35 годов театр отметил свой крупный шаг вперед, свой всесторонний рост революционным показом восстания казахов против царизма в 1916 году через пьесу «Тунги Сарын» («Ночные раскаты») Ауэзова с подготовительной степенью к дальнейшему усилению своего революционного репертуара, к углублению своего пути реалистического революционного театра Казахстана».

Действительно, автор вновь попытался вернуться в воды той же реки, куда ступил всего пять или шесть лет назад. Это немалый риск, ведь планка высоко была поднята, «Лихая година», даром что официальная критика встретила ее с плохо скрытым раздражением, сделалась художественным событием: то была не просто историческая хроника народной борьбы, то была метафора разлома времен и драмы национального сознания.

А пьеса?

Что ж, Мухтар Ауэзов еще раз доказал, что вполне овладел ремеслом драматурга. Действие развивается динамично и вместе с тем словно рывками, замедляясь как раз там, где требуется, и вновь устремляясь вперед, диалог точен, положения остры, а главное — постоянная смена общих и крупных планов позволяет уловить и необщее выражение лица характеров — тридцатилетнего табунщика-вожака восстания Жантаса, его матери Дильды, женщины, придавленной годами и лихой судьбою батрачки, волостного управителя — богача Макана, других, — и среду, их породившую, — среду со всеми ее расколами, клановыми и социальными. Точно и тонко явлена атмосфера времени, чреватого взрывом, — явлена не столько даже отчетливыми историческими приметами, хотя и они легко опознаются, сколько как раз рваным ритмом действия. А начало пьесы так и вообще замечательно — нет на сцене ни Жантаса, ни волостного, вообще никого из тех, кто скоро будет вовлечен в кровавый водоворот событий, нет, а есть только жена Макана — красавица Жузтайлак, что в переводе означает Сотня верблюжат — калым, отданный за нее при замужестве. Это, если не родная, то по крайней мере двоюродная сестра «красавицы в трауре» Карагоз — та же грешная натура, та же одержимая, на грани безумия страсть, толкающая даже на подлость, даже на предательство любимого, лишь бы не достался он сопернице. Это — чистейшей воды партизанщина, историческая драма тайком пересекает границы иного жанра — драмы любовной. Возможно, и в этом случае Ауэзов оглядывался на недосягаемый образец — Шекспира.

К сожалению, эта художественная авантюра, обещавшая разные удивительные, рискованные повороты, оборвалась в самом начале. То есть вообще-то линия Жузтайлак проходит через пьесу, но быстро отодвигается куда-то на обочину. Сама же героиня из ревнивой любовницы превращается в обыкновенное орудие злых сил. Даже ослепительная красота куда-то пропадает, и тускнеет блеск колец, браслетов, серег, в которых явилась она нам при первом своем появлении.

Но главное — не хватает «Зарницам» той глубины, какая отличала «Лихую годину». Напряженность внешнего действия, сюжет, отчетливо выраженное социальное начало не дают выразиться духовной катастрофе целого народа. Эти противоположности мог органически свести воедино еще один персонаж пьесы — Мугалим — учитель, на каковую роль он и был предназначен. Но не получилось. Мугалим достоверен в своей душевной смятенности, не позволяющей ему, человеку традиции, выпускнику медресе, безоглядно взять сторону повстанцев. Но он совершенно не убедителен в своей революционной риторике, обращенной к бунтарям, а они-то и вовсе кажутся двойниками комиссаров в кожаных тужурках, забредших в казахские степи откуда-нибудь из романов Серафимовича или Фурманова, разве что разрез глаз другой.

Мугалим. Да, вся Россия ждала революцию, ждала… Страшный шестнадцатый год на исходе. Что будет весной? Дотерпит ли народ?

Жантас. Мы дотерпели бы… Знать бы где солнце, где солнце!

Мугалим. Солнце там, Жантас! Оно в России! Зовут его Революцией.

Жантас. Значит, есть люди, которые видят его, верят в него?

Мугалим. Есть, есть… Царь дрожит пред их лицом! Это простые люди, рабочие, такие же, как вы, без доли и воли.

И вот оптимистическое разрешение конфликта, в духе времени строящегося социализма, когда всю историю объявили предысторией, всего лишь подводящей к главному событию в жизни всех времен и народов — Октябрю семнадцатого года. На трибуне снова учитель.

Мугалим. Ночью, глухой, непроглядной, блеснули над степью зарницы… Эти зарницы ни царь, ни бог не потушат!

Затемнение. Внезапный удар грома. В небе, над Каменными Копьями, вспыхивает долгое и грозное сияние зарниц.

Насколько же, при всем своем внешнем блеске, бледнее этот финал заключительной сцены «Лихой годины» с ее картиной исхода целого народа: «Шли в пустыню, во мрак, в неизвестность. Искали воли, а отдавались во власть неизвестности, на ее произвол».

И все-таки «Зарницы» остались не только в победных рапортах по начальству, но и в судьбе писателя: внутренний цензор, увы, взялся за работу, но художник по-прежнему «ворует воздух», пусть с оглядкой и оговоркой.

О других пьесах, написанных в эти недоброй памяти 30-е годы, этого не скажешь.

Очередной сезон, как следует все из того же рапорта Казахского драмтеатра, открылся пьесой Мухтара Ауэзова «Каменное оперение». «Она написана на самую боевую тему современности, это рост кадров из детей казахского пролетариата и их борьба при новом руководстве за ликвидацию прорывов в области животноводства, за исправление перегибов, за очищение рядов пролетариата от чуждых элементов, способствовавших откочевке и углублению прорывов. Эта пьеса посвящена показу деятельности нового руководства в области животноводства».

Бюрократический восторг пределов не знает, гвозди вбиваются по самую шляпку и даже глубже, разговор идет на языке, максимально доступном как отправителю, так и адресату, и язык этот даже шершавее стилистики плаката. Конечно же и в этой пьесе, и в других — «За Октябрь», «Схватка», «Пески и высоты», «На границе» — есть не только проблемы животноводства и охраны государственной границы, но и характеры, положения, психология, конфликты. Но слишком чувствуется, насколько неинтересны писателю эти самые «дети казахского пролетариата» и их скорее виртуальное, как сейчас бы сказали, нежели подлинное существование. Мухтару Ауэзову тесно на пятачке актуального времени, ему не хватает вольного воздуха истории, простора не хватает, а если уж говорить о конфликтах, то таких, в которых решаются вопросы не меньше чем экзистенциальные, — почва и судьба. Недаром ни тогда, ни позднее, десятилетия спустя, когда наступало время признания и возможности, стало быть, имелись, не предпринимал Ауэзов попыток выпустить эти пьесы по-русски, сделав их, таким образом, достоянием широкого читательского круга. И на сцене они тоже больше не возобновлялись.

Повествовательная речь, столь свободно лившаяся совсем, казалось бы, еще недавно, принялась давать сбои, словно ритору вдруг песок в горло попал. Искусство мстит художнику, уступающему императиву «современной темы». Читая рассказы 30-х годов, буквально физически ощущаешь, как сопротивляется художник насилию безымянного стандарта, требующего изображать «успехи социалистического строительства», «преодоление пережитков прошлого», классовую борьбу и так далее, как живое слово стремится пробить тяжелую броню штампа. Противится, и все же уступает в конце концов.

«С тех пор немало воды утекло», — плавное начало сразу же задает рассказу «Три дня» не только интонационный строй, но и определенную историческую глубину, и хоть тут же ритм сбивается и эпический покой обнаруживает свою призрачность, само изображение аульного быта, сведенного к одному комическому эпизоду, мелькающие лица аульчан, приметы, детали, подробности, речь — все дышит правдой, и даже сторонний наблюдатель сочувственно откликнется про себя вздоху уважаемого в здешних краях кузнеца Коль-бая: «Темные мы еще… Блуждаем в потемках…»

Так завершается день первый.

«И после этого тоже утекло немало воды», — наступает второй, и хоть по календарю отстоит он от вчерашнего совсем немного, на дворе иная эпоха, 21-й год, время перелома даже не столько в укладе жизни, сколько в сознании, время ускорения, чреватого и необыкновенными обретениями, и страшными утратами. И картина этого дня — тоже правдивая картина потому как раз, что в ней смутно ощущается этот будущий разлад. Рассчитываясь с богатством за прошлые обиды, бедность упивается местью и ищет справедливости, однако же не рвет общего корня жизни. «Кто был ничем, тот станет всем» — да, конечно, жажда реванша горячит кровь, и не терпится Кольбаю и его товарищам занять место за торем — почетном месте в ханской юрте, и сладостно порогу стать троном. Но юрта все же одна, и новые хозяева еще способны услышать другой голос — голос поверженного бая:

— Родичи мы, предки у нас одни… Вы стали большими людьми, слава Аллаху… рад за вас…

Вот это двухголосие и обеспечивает повествованию прежнюю органику, сохраняет художественную убедительность красок и звуков.

Но на исходе дня второго звучит трубный глас, способный взорвать внутреннюю цельность мира, складывавшегося веками, большой кровью грозящий.

— Пора выходить на настоящую, дальнюю байгу, — поучает несмышленых табунщиков пролетарий-кузнец. — …Мы все еще относимся к баям с лаской, слишком терпимо… Только глаза продрали — что поделаешь! Но свет уже разгорается.

Свет этот полыхнул таким пожаром, что, наверное, только с монгольским нашествием по силе своей и последствиям соперничать может. Тогда, в эпоху позднего Средневековья, пришла в тяжелый упадок городская цивилизация Семиречья, но главное — нарушились связи между оседлой и кочевой жизнью, что катастрофически сказалось на самосознании степи как единого целого. Не одни лишь государства, например Чагатайское, распадаются на отдельные владения, расщепляется общность народа. Теперь же превращается в пропасть социальный раскол и в истребительной гражданской войне гибнут не только тысячи людей — гибнет национальная культура, исчезает вся система высших ценностей, которые по шкале материального достатка не измеришь.

Эти шквальные годы, байга эта, даже глухим эхом не отозвалась на страницах рассказа, представляющего собой, в замысле, конспект новейшей истории казахов. Как не легла на него смертная тень того страшного голода-мора, что настиг казахов вскоре после победоносного завершения борьбы с басмачами, — в самом начале 30-х годов. Наступает день третий, и являет он себя в скороговорке, утрачивающей и живость, и пластику, и интонационное богатство, и хоть какое-то своеобразие. Язык становится вял и бледен.

«Под вечер помещение колхозной школы было битком набито. Члены трех соревнующихся бригад явились все до одного. Приняв обязательства еще весной, на общем собрании колхоза, осенью бригады пришли к концу соревнования, как говорится, стремя к стремени. Руководили ими знатные ударники Кольбай, Талпак и Сарыауз».

Язык, беспощадный судия, обнажает фальшь немедленно, лишь потом приходит время логики и трезвого анализа, а иногда и нужды в них никакой нет. Ну не сочетается, решительно враждует «стремя» с «общим собранием колхоза», автор наверняка и сам ощущает это, иначе откуда бы такая смущенная обмолвка — «как говорится»?

Большой подъем… колхозный амбар… новаторский метод… триста трудодней… трудовые успехи… свет знания, освещающий путь к коммунизму. Это, конечно, язык не Мухтара Ауэзова, а селькора районной газеты, тем более что читают строители коммунизма решения партийной конференции, доклад о национальной культуре, а также пьесу о зазнавшемся председателе колхоза.

…И не оставляет ощущение, что все это по-прежнему игра, лукавый гамбит с властью, который понадобился писателю для осуществления иной, не имеющей решительно никакого отношения к социальной инженерии цели.

Наверняка художник по-прежнему ощущает всю опасную двусмысленность игры, чреватой не просто разоблачением со стороны тех, на кого рассчитана, — это бы еще полбеды, — но разрушением дара. Он пишет заказные сюжеты.

«Имя свекра» — рассказ на тему о преодолении патриархальных предрассудков степного быта, а также об избавлении от религиозного дурмана:

— У русских — поп, у казахов — мулла, все один черт! — говорит Настя, по обыкновению заключая спор.

«Двуликий Хасен», «Крутизна», «Охотник с орлом» — отклик, так сказать, на животрепещущие темы борьбы с казнокрадством, взяточничеством, а главное — вредительством и шпионажем.

Неужели все это всерьез?

Неужели сам автор хоть сколько-нибудь верит в правдоподобие всех этих историй, отдающих мелодекламацией и уж совершенно чуждым Ауэзову привкусом детектива? Бежит за кордон, а после тайно перебирается через границу с недобрыми подрывными целями и на самом деле действует как заправский агент какой-нибудь зарубежной, японской например, разведки Сугур, а жена его, честная советская труженица Айша, с наганом в руке преследует изменника-бандита. Не удается скрыть своей подлинной натуры лицемеру Хасену, и карьера его обрывается разоблачением коварного обмана, когда он с подручными зарезал совхозного гнедка, представив его неизлечимым хромоножкой. Тщетно покушаются на народное добро конокрады, в которых тоже угадывается повадка вражеских шпионов. Их замыслы ловко пресекает опытный охотник Бекпол.

Каковы сюжеты, такова и повествовательная речь.

«Победа социализма становится непреложным фактом».

«…Оказалось, что брат не имеет сколько-нибудь серьезных знаний ни в одной отрасли науки!.. Никогда не увидишь его с книгой. Что он знает, например, об учении Маркса и Ленина, о диалектическом материализме?» — размышляет младший брат Хасена Салим, направляясь на студенческий диспут. Тема — «Новое в организационных принципах нашей партии».

А шестилетний парнишка, завидев бабушку, бросает свои детские забавы и с большой выразительностью читает ей стишок:

Да нет, конечно же, — театр. Социалистический реализм в исполнении своих классиков — это, разумеется, насилие над искусством, однако же такое насилие, которое само себя таковым не ощущает, напротив, утверждает в качестве свободного выбора. И такая подмена порождает, случается, сильные строки, страницы, а то и целые книги, как, допустим, «Разгром». Естественно, для этого нужен дар, как у Фадеева, этой незаурядной и самой, наверное, трагической фигуры в кругу советских писателей.

Но у нас случай как раз противоположный. Насилие знает, что оно насилие, самоограничение вполне осознает себя, однако же прикидывается волей. И все-таки проза эта, по крайней мере в лучших своих образцах, — не просто социальный заказ.

Ткань рассказов о колхозном строительстве, разоблачении вредителей и шпионов, избавлении от дурных традиций, продолжающейся и даже обостряющейся, как учили, классовой борьбе, и всем таком прочем, нередко рвется, и звучат в них ноты то лирические, негромкие и нежные, то эпические, глухие и мощные. Наступает момент художественной истины, которая не имеет решительно ничего общего с сюжетом и даже звучит словно бы чужеродно. Но ради таких моментов и стоит читать эти давние вещи.

Сквозь завалы ритуальной риторики вдруг пробивается веское, исторически насыщенное слово, которое ненароком переворачивает все представления, успевшие сложиться о человеческом характере. «Двуликий» Хасен, который, волею автора, только и знает, что демонстрирует свое нравственное ничтожество, вдруг оказывается фигурой как раз не двуличной, а искренней, и за наготою этой правды стоит не столько даже персональная, сколько историческая реальность. Видя, как отдаляется от него младший брат, «Хасен знал, что это влияние новой жизни, которую сам он никогда не примет. И было страшно, что чужой, ненавистный мир упрямо пытается войти в его семью, в его дом, и настанет час, когда он же сможет этому помешать».

И уж со всей решительностью восстает против искусственного мира вольная стихия — природный мир, мир животных.

Статный жеребец Акбести куда убедительнее всех персонажей рассказа «К вершинам», не исключая и шестнадцатилетней Райхан с ее неуемной жаждой знания и безоглядной влюбленностью в Ленина. И это не может быть иначе, потому что девушка живет по писаному уставу нового порядка, а конь — по инстинкту времен. Потом по этому рассказу был снят фильм, с которого, по существу, начался казахский кинематограф. Но дебют получился не слишком удачным. Режиссер Михаил Левин, с «Ленфильма», хотел во что бы то ни стало выпустить картину к какой-то дате и всячески торопил сценариста, пугая его, в частности, тем, что, если работа затянется, «развитие кино в Казахстане надолго замрет». На самом-то деле руководили им мотивы не столь возвышенные, о чем он однажды проговорился в письме к Ауэзову: «…Положение становится невыносимым. Опоздание с запуском в производство сделает невозможным сдачу картины к юбилею, тем самым лишив ее известных преимуществ. Все это чрезвычайно печально». Что это за преимущества, догадаться несложно. Затрудняло работу и то, что Казахский театр драмы не отпускал на съемки своих ведущих актеров. В этой связи настойчивый режиссер обращается в Совнарком и ЦК партии Казахстана, уверяя, что все должно быть подчинено интересам своевременного завершения фильма, а театр обойдется. В конце концов можно найти дублеров, составить иной репетиционный цикл, внести изменения в репертуар. Административные усилия эффект принесли — фильм своевременно вышел на экраны. Вышел — и прошел бесследно, и объясняется это, пожалуй, все-таки не спешкой, не реальными трудностями, которые не могли не возникнуть, когда фильм снимается одновременно на двух языках — казахском и русском, и даже не суетными замыслами режиссера. «Райхан» — само наименование картины свидетельствует, что в экранной версии оказалась даже усилена, сравнительно с рассказом, социально-воспитательная тема. А конь сделался в лучшем случае экзотикой.

В другом рассказе — «Охотник с орлом» — величие гор, стремительный полет птицы, хитрость лисы, цокот конских копыт и вовсе подавляют детективно-шпионский сюжет и боевые будни погранотряда.

«Орел приподнял свой тонкий, с сизоватым отливом клюв, похожий на отшлифованный кремень, и жадно вдыхал прохладу родимой степи, простор овеянных ветрами, вскормивших его древних гор», — все видно, вся осязаемо, и более того, метафизически полно: за размахом крыл угадывается простор времен.

«…Огромный орел, судорожно дрогнув, мгновенно сорвался с руки охотника, словно камень, стремительно упал вниз и тут же могучим толчком взмыл к сияющим в солнечном свете вершинам Ожара… Тот, кто видел этот величественный полет орла, парящего в синем, до головокружения высоком небе, тот, кто хоть раз ощущал безумный трепет, охвативший птицу, почуявшую добычу, — тот знает силу волнения, которое испытывает в эту минуту охотник».

Написано со знанием дела. С отроческих лет Мухтар ходил с отцом и дядей на охоту, знал повадки зверя, ночевал в степи и на горных перевалах, вставал на рассвете, когда летом воздух еще пронзительно свеж и на фоне зелени, расстилающейся вокруг, особенно сильно слепят снежные пики, поднимающиеся где-то тоже не очень далеко. И при чем здесь погранотряд и идея интернационального братства, которая с таким нажимом закреплена в финале повествования: охотнику Бекполу поспешает на помощь его старинный друг, пограничник Александр.

Читая эти строки, я невольно вспоминаю зачин другой повести, написанной примерно тогда же, каких-то пять лет спустя, хотя совсем в иных краях и в разительно несходных обстоятельствах. Вот он: «Мальчику было шестнадцать. Седьмой год ездил он на взрослую охоту. Седьмой год внимал беседе, лучше которой нет. О лесах велась она, глухих, обширных, что древнее и значимее купчих крепостей, белым ли плантатором подписанных, по недомыслию своему полагавшим, будто получает какую-то часть леса во владение, индейцем ли, немилосердно кривившим душой — продававшим ему это мнимое право владения… О людях велась эта беседа, не о белой, черной или красной коже, а о людях, охотниках с их мужеством и терпением, с волей выстоять и умением выжить, о собаках, медведях, оленях, призванных лесом, четко расставленных им и в нем по местам для извечного и упорного состязанья, чьи извечные, нерушимые правила не милуют и не жалеют…»

А дальше Уильям Фолкнер (Фолкнер, кто же еще?) этот изначальный порядок подвергает суровому испытанию человеческим фактором, а, впрочем, можно назвать его фактором историческим. Ведь вся повесть «Медведь» разворачивается как библейское по мощи столкновение между грозными, первоначальными силами природы и цивилизацией, с ее расовыми раздорами, купчими крепостями, железом, порохом и т. д. И исход у этой битвы, так же как в Книге Книг — сомнительный.

Казахский писатель тайно тоскует по сходным масштабам и сопоставимым по значению и ярости поединкам. Уже много позже, в 1947 году, он напишет последнюю, кажется, свою вещь в новеллистическом жанре — «Стойкое племя», где сквозь искусственные наносы попробует пробиться к обнаженным, истинным сущностям жизни — дню и ночи, земле и небу, песне-любви и песне-тоске. «Не найти ранней осенью лучшего урочища, чем на берегу Каргалинки. Травы в этих местах густые, сочные. Глазом не охватишь уходящие вдаль широкие поймы. Весною их заливает полая вода, зато летом и осенью покрывает сплошной зеленый ковер». Таков лик светлый, дневной. А вот — ночной. «…После полудня в злобный посвист бурана вплелись новые грозные голоса. Из-за холма… все явственней доносится тоскливый вой. Это волчья стая кружила поблизости, словно набираясь лютости… Вой слышался со всех сторон, он усиливался, наглел. Звериные голоса стелились по земле вместе с поземкой и внезапно взмывали в небо, угасая в тишине».

Это самая патетическая сцена рассказа, которому тесны его жанровые границы. Молодая женщина едва ли ни в одиночку обороняет отару овец в сотню голов против разъяренной стаи волков, а может быть, не овец даже, а самое жизнь, ведь в чреве ее шевелится младенец. В какой-то момент Асия вырастает до размеров женщины-батыра из народного эпоса, да и сама стилистика рассказа приобретает мифологическое величие. «В небе клубились свинцовые тучи, а по земле металась отара. Ветер задирал шерсть на боках и спинах овец, забивал ее снегом. И овцы, и люди увязали в сугробах, наметенных бураном. Стон и гул стоял в степи. И вот, словно прорвав невидимую плотину, заглушая голоса людей, блеяние овец и лай собак, в шукыр хлынула лавина снега с песком и вместе с ней ринулась на отару волчья стая… Неожиданно отара распалась на две части, и Есирген увидел Асию с поднятой дубинкой. Она бросилась в прогал бесстрашно, молча. Перед ней был волк, матерый. Серый разбойник вскинул на спину овцу, но не успел унести. Асия с ходу обрушила на его череп дубинку. Удар пришелся между ушей, зверь выпустил овцу и ткнулся мордой в снег. Асия снова замахнулась и переломила волку хребет».

Но правила игры не меняются, и даже в этом, лучшем, пожалуй, наиболее свободно написанном рассказе из тех, что увидели свет после того, как автор попал под прицел угрюмой власти, героиня перерождается в «передовую комсомолку», которой «доверено государственное дело», а ночное сражение — в эпизод научного эксперимента, который проводит местный животноводческий институт. Эксперимент, естественно, имеет народно-хозяйственное значение.

Невеселый этот маскарад действительно позволил Мухтару Ауэзову жить на воле, а может быть, сберег и саму жизнь в ее буквальном, физическом смысле.

Тридцать седьмой год, начавшись в Москве, стремительно, как галопирующая лихорадка, охватил всю страну. Не пощадил он, конечно, и Казахстан. Почти все подельники Мухтара Ауэзова, из тех, что входили в группу «казахских буржуазных националистов» и пережили ссылку, вновь оказались в тюрьме. Тогда же, в мае — августе, вернулись на нары первые жертвы террора, начавшегося в здешних краях еще в 1928–1929 годах, — Ахмет Байтурсунов и его товарищи, среди которых был и Магжан Джумабаев, самая яркая тогда фигура казахской поэзии.

«УТБ НКВД Казахской ССР вскрыта и ликвидирована широко разветвленная антисоветская националистическая террористически-повстанческая организация.

Эта организация ставила задачей свержение советской власти, вооруженное отторжение Казахстана от СССР и создание казахского буржуазного государства под протекторатом Японии…» — так стандартно начинались обвинительные заключения по делам, которые исчислялись сотнями, за каждым из которых стояли судьба и имя, громкое или безвестное, но которые в совокупности своей образовали братскую могилу, куда швырнули без разбора и самых лучших, честных, смелых, и самых тихих, и даже вчерашних палачей, также сделавшихся, за дальнейшей ненадобностью, жертвами Системы.

Стандартное начало, стандартный, убийственный в своей сути, итог — «расстрелять». Расстреливали поспешно, в день вынесения приговора, не заботясь ни о правдоподобии (где Алма-Ата, а где Токио), ни даже об элементарной канцелярской точности. Из протокола заседания тройки, вынесшей смертный вердикт видному биологу Джумахану Кудерину, следует, что заседание началось в 14 часов 50 минут, а закончилось в 14.15. И даже имя смертника перепутали — не Джумахан, а Нурман.

Так происходило истребление первого поколения казахских интеллигентов, и теперь можно только с грустью гадать, насколько эта резня задержала умственное развитие нации. Конечно, по прошествии лет всех этих людей реабилитировали. Но как-то не вполне утешает эта посмертная справедливость. Не потому лишь, что судебным решением человека не вернешь. Само это решение может быть лукавым и непоследовательным.

8 июня 1960 года военный трибунал Туркестанского военного округа, рассмотрев «в порядке надзора протест военного прокурора на решение Комиссии НКВД и Прокурора СССР от 11 февраля 1938 года, по которому за антисоветскую и шпионскую деятельность расстрелян Джумабаев Магжан Бекенович», постановил: приговор отменить и дело производством прекратить. Основание: в части шпионской деятельности — «за отсутствием события преступления», а в части деятельности антисоветской, «поскольку за эти деяния он был осужден к 10 годам ИТЛ и наказание отбыл».

Ну, понятно, нельзя дважды наказывать за одно и то же преступление. Так, выходит, преступление все-таки было, не одно, так другое? На этот счет четырехстраничное Определение не оставляет никаких сомнений:

Джумабаев «в прошлом являлся одним из активных участников алаш-ордынской контрреволюционной организации и проводил враждебную работу против Советской власти.

В декабре 1917 года был депутатом и участником второго общекиргизского съезда Алаш-Орды, на котором избран членом комиссии по просвещению правительства Алаш-Орды. Кроме того выставлялся кандидатом в депутаты учредительного собрания по Акмолинскому округу…» — но прервем здесь ненадолго чтение этого впечатляющего документа и заметим, что составлялся он, видно, в такой же спешке и в таком же состоянии канцелярского равнодушия, что и расстрельные приговоры двадцатипятилетней давности. «Кандидат в депутаты» — это своевольная правка оригинала, где написано «депутат в кандидаты».

Вернемся теперь к «Определению».

«В своих показаниях Джумабаев не отрицает своей активной роли в составе алаш-ордынской организации.

Как видно из материалов проверки, Джумабаев был поэтом алаш-ордынского лагеря и в своих произведениях агитировал за белую алаш-ордынскую власть. После установления Советской власти в Киргизии сборник его стихов, контрреволюционных по содержанию, издавался в 1922 году в Татарской ССР, а в 1923 году в Ташкенте.

По заключению комиссии Союза советских писателей, данному 19 мая 1960 года, поэтическое наследие Джумабаева в своей идейной основе носило буржуазно-националистический, а следовательно, контрреволюционный характер».

Должно было пройти еще чуть не двадцать лет, чтобы Магжан вернулся в родную поэтическую среду, и на десять больше, чтобы его узнала русскоязычная аудитория. Тогда-то и стало ясно, что это прекрасный, с чистым, хорошо поставленным голосом лирический поэт, который уже по одному этому не может быть ни антисоветским, ни советским, ни революционным, ни контрреволюционным. Но не в том дело, и вообще непонятно, каким образом столь тонкие предметы, как поэзия, могли попасть в строгую судейскую бумагу. Когда-то советская власть хотела казаться и щедрее, и милосерднее: дважды, сначала в 1919-м, потом в 1920 годах, алаш-ордынцам была обещана полная амнистия, более того, протянута рука: давайте, мол, работать вместе. Положим, это было чистое лицемерие. Люди порядочные и доверчивые Ахмет Байтурсунов, Халил и Джамша Досмухамедовы, другие живо откликнулись: давайте. Даже проект слияния алаш-ордынского правительства с Киргизским ревкомом разработали, но победители тут же осадили романтиков-энтузиастов. Военно-революционный комитет по управлению Киргизским краем издает постановление: «От рекомендации алаш-ордынцев как в члены ревкома, так и на другие ответственные работы, воздержаться». Правда, тут же подтверждает: «…личная неприкосновенность и амнистия за прежние деяния политического характера сохраняет силу».

Пройдет совсем немного лет, и выяснится, что как раз не сохраняет, сама принадлежность Алаш-Орде объявляется криминалом, и годы в этом смысле ничего не меняют: тридцатый, тридцать седьмой, шестидесятый… Ничто не забывается и ничто не прощается — даже мертвым.

Мухтара Ауэзова этой волной не накрыло, но взаимоотношения его с властью остаются непрочными и двусмысленными. Порою может сложиться впечатление, что демонстративной его лояльности верят. Появляются журнальные и газетные публикации, ставятся пьесы, режиссеры борются за право их поставить, а начальство даже бывает недовольно нерасторопностью театральных деятелей, задерживающих очередную премьеру.

Приказ № 38 по Управлению по делам искусств при СНК КазССР, г. Алма-Ата. Дворец культуры, 29 января 1938 года.

«В связи с заявлением отдельных директоров и художественных руководителей (Объединенного театра оперы и балета и Уйгурского театра) о невозможности выпуска по плану тех или иных постановок и произвольного снятия постановок с плана текущего сезона вообще приказываю:… 3. Обязать художественного руководителя Объединенного театра тов. Винер обеспечить выпуск постановки «Айман-Шолпан» 15 апреля с. г. В связи с этим отклонить ходатайство Каз. Академического театра драмы о разрешении тов. Винер постановки «На границе» т. Ауэзова.

Нач. Управления п/д искусств при СНК КазССР — Мусрепов».

Проявляется любовь власти и в форме разного рода благодарностей, похвальных грамот, ценных подарков и так далее.

«29 июня 1934 г. Протокол совещания художников, г. Алма-Ата.

Присутствовали…

Повестка дня: О проведении конкурса на лучшее изображение Абая.

Постановили: Принять предложение т. Баталова о проведении конкурса в ближайшее время. Утвердить жюри в составе: т.т. Ауэзов…»

«Приказ № 81 по Управлению по делам искусств при СНК КазССР. О постановке «Ревизора» в Казгосдрамтеатре.

Отметить, что в результате дружной и сплоченной работы коллектива репертуар Каздрамтеатра обогатился новым интересным спектаклем… Выражаю благодарность режиссеру-постановщику тов. Борову И. Г. за глубоко продуманную работу над спектаклем и зав. лит. частью театра тов. Ауэзову М., сумевшему донести до казахского зрителя высокохудожественное слово Гоголя.

И.о. нач. Управления Токжанов».

Сложен и извилист путь спектакля к зрителю, кульминации этот процесс достигает на последнем этапе, когда постановка сдается государственной комиссии и все с замиранием сердца ждут ее решения. Мухтару Ауэзову, хоть и не на первых ролях, приходится участвовать и в этом представлении — театр в театре, — и ставить свою подпись под таким, например, документом.

«Наименование постановки — опера «Травиата». Автор музыки — Верди. Постановщик — режиссер Коробов. Дирижер — Кушниров. Художник — Колоденко, засл. арт. КазССР. Указания, сделанные при приеме спектакля: 1) ускорить темп спектакля во 2,3,4 действиях; 2) доработать мизансцены; 3) переделать парик Виолетты; 4) устранить случаи детонирования отдельными певцами; 5) дать ярче краски декораций 5 действия.

Спектакль «Травиата» с учетом указанных замечаний разрешить».

Так практически осуществлялся краеугольный принцип партийного руководства художественным творчеством.

Это было при нас, это с нами вошло в поговорку…

Вернее — и при нас тоже. Мелькали годы, сменялись десятилетия, обновлялся репертуар, издательский ли, драматический, музыкальный, но принципы оставались незыблемыми, только приемы оттачивались и совершенствовались.

Память печально листает календарь виденного, слышанного, прочитанного.

Театр «Современник», который в далекие дни нашей молодости с рыцарской отвагою отстаивал честь и достоинство искусства, готовит к 50-й годовщине Октября трилогию: «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики». Первые две части проходят безболезненно, на третьей — сбой. Фигура Ленина представляется цензуре слишком, как бы это сказать, человечной, что ли, приземленной, словом, далековатой от официально утвержденного образа. Кажется, бдительные стражи канона были правы. Автор пьесы Михаил Шатров, как и многие из нас тогда, бредил идеей «социализма с человеческим лицом» и видел в Ленине ее провозвестника. А потом пришел Сталин и устроил термидор, предав красивые идеи революции. Но реалисты-цензоры понимали лучше: термидор случился гораздо раньше. Только на их языке он назывался октябрем с большой буквы и считался символом счастья и прогресса. В спектакле «Современника» акценты были расставлены явно не так, и непозволительно. Тогда Олег Ефремов, который умел разговаривать и с министрами, и с бомжами (и столь же виртуозно умел молчать, и молчание это было красноречивее всяких слов) пошел на отчаянный шаг: без всякого разрешения устроил просмотр и пригласил на него тогдашнего министра культуры Екатерину Фурцеву, весьма ему благоволившую. Фурцева, говорят, была женщина, при всей своей партийной закалке и трудовой биографии бывшей ткачихи, увлекающаяся, могла позволить себе всякие вольности, например, спросить, соблазнительно поддернув юбку: «Олег, а ведь верно, ноги у меня неплохие?» Спектакль ей понравился, и она его, вопреки всем правилам, играть разрешила. Потом мрачный карлик с громкой фамилией Романов — в ту пору председатель Главлита, жаловался в ЦК: товарищ Фурцева мешает работать.

Театр Вахтангова возобновляет спектакль, которым некогда так блистательно начинался, — «Принцессу Турандот». Московское партийное чиновничество давно уже поглядывает искоса — репертуар театра представляется слишком легкомысленным, и замысел этот становится поводом для формирования комиссии на предмет выяснения идеологической благонадежности коллектива. Странным образом и я в ней оказываюсь. Роль, конечно, дурацкая, и единственная отрада — удается посмотреть спектакли, которые то ли упустил в свое время, то ли не попал. Но радость быстро улетучивается, когда на строгом обсуждении, где-то сбоку примостившись, сталкиваюсь с насмешливо-укоризненным взглядом Михаила Александровича Ульянова: «А ты-то, милый, что здесь делаешь?»

Действительно — что? «Переделать парик Виолетты» или костюм Бригеллы авторитетно рекомендую? Похоже, казалось тогда, что уж лучше я, чем какой-нибудь атлет-держиморда с могучими бицепсами и немигающим взглядом, но, конечно, это было чистое самоутешение.

А ведь стояли на дворе давно уже не тридцатые годы, а шестидесятые, потом семидесятые, потом восьмидесятые… И все до времени повторялось.

Так что же дивиться и сетовать на то, что история советского искусства знает так много случаев гибели таланта и торжества бездарности? Удивляться надо другому — как оно вообще смогло сохраниться?

Содрогаясь внутренне, пряча тоску во взгляде — но в профильном портрете, который сделал несколько позже, уже в сорок втором году, художник Георгий Брылов, она угадывается, — презрительно, но так, чтобы никто не заметил, кривя пухловатые губы, на публике Мухтар Ауэзов продолжал играть роль «перевоспитавшегося», «ошибки осознавшего», прирученного литератора. Но, видно, то ли недо-, то ли, напротив, переигрывал; а может быть, ни то и ни другое, и вообще лично от него ничего не зависело, а просто власть полагала полезным и даже необходимым время от времени наряду с пряниками, вспомнить и о кнуте. И тогда начиналось представление в духе литературной классики XX века.

Все мы прекрасно помним начало «Процесса»: к примерному банковскому служащему Йозефу К. являются двое и объявляют, что он арестован, а на все вопросы: как? за что? почему? — отвечать отказываются. Не положено. «Наше ведомство, — поясняет один из них, — само среди населения виновных не ищет: вина, как сказано в законе, сама притягивает к себе правосудие, и тогда властям приходится посылать нас, то есть стражу. Таков закон». Словом, как мрачно шутили в ином, уже совсем не фантастическом мире, был бы человек, а статья найдется. Вскоре, впрочем, выясняется, что арест не мешает выполнению повседневных обязанностей — Йозеф К. волен идти к себе в присутствие. «И вообще вам это не должно помешать вести обычную жизнь». Бедный прокурист, естественно, совершенно сбит с толку.

Надо полагать, примерно такие же чувства испытал Мухтар Ауэзов, получив в конце ноября 37-го года копию уже известного нам Акта о сожжении запрещенной литературы, в круг которой попала и его пьеса «В яблоневом саду».

Как??? Ведь только вчера еще, ну, не вчера, два месяца назад он собственными глазами читал «Приложение № 1 к Постановлению Управления по делам искусств при СНК КазССР», согласно которому та же самая пьеса включена в репертуарный план Актюбинского драматического театра. А еще за два месяца до того сам товарищ Тогжанов, начальник этого авторитетного учреждения, рекомендовал поставить ее в Чимкенте. И не в приватной беседе, а на официальном заседании, посвященном подготовке к 20-летию Октября. Нет, тут наверняка произошла какая-то ошибка.

Да никакой ошибки, у нас вообще ошибок не бывает и быть не может, разъясняют ему, как втолковывали непонятливому и строптивому Йозефу К. двое молодых людей.

Тогда, возможно, неумная шутка то ли недоброжелателей, то ли, напротив, друзей, решивших позабавиться вместе с ним? Йозефу К. тоже ведь так показалось: «…все происходящее можно было почесть за шутку, грубую шутку, которую неизвестно почему — может быть, потому, что сегодня ему исполнилось тридцать лет? — решили сыграть с ним коллеги по банку». Только вот что-то запоздали они, круглую дату, правда, не тридцать, а уже сорок лет — Мухтар Ауэзов отметил ровно два месяца назад, 28 сентября.

Но нет, не шутка — Актюбинский театр подтверждает, что спектакль с репертуара снят. И тогда изумление сменяется липким страхом: неужели все повторится, неужели снова арест, камера, допросы, приговор? Это не фантомы, это не паранойя — забирают одного за другим: Ахмеда-агу, Ильяса, Магжана, Сакена…

Месяц спустя — второй звонок. Из Алма-Аты идет циркулярная телеграмма в Актюбинск, Уральск, Семипалатинск: «Пьесу Ауэзова «Енлик и Кебек» исключить из репертуара вашего театра».

Его еще не бегут, как клейменого, но уже начинают сторониться.

Однако тучи как сгустились, так вроде и рассеялись, и даже гром всерьез не прогремел. Буквально в тот же день, когда одним росчерком пера убрали со сцены несчастных влюбленных, то же самое перо, в связи с десятилетием основания Казахского драматического театра, выносит завлиту Ауэзову благодарность, сопровождаемую недурным по тем временам денежным призом.

Но это идет какая-то игра, затеянная невидимым и бестолковым, а, возможно, напротив, хитроумным и в любом случае недобрым кукловодом. Дело в том, что поощряют уже вчерашнего завлита. Приказом № 127 по Казахскому драматическому театру Ауэзов с 12 октября 1937 года со службы уволен. Уволен, правда, «по собственному желанию», но кругом народ тертый, битый народ, и кое-кто по-250 дозревает, что не все тут столь невинно. Тем более что по городу ползут слухи-шепоты: все те, с кем Ауэзов сидел семь лет назад, не просто арестованы, но расстреляны как шпионы и враги народа.

Качели раскачиваются по крутой дуге — то вверх поднимутся, кто круто вниз пойдут. Неизвестно, когда и в какой точке произойдет остановка.

14 июля 1938 года Ауэзов подписывает договор на перевод «Отелло».

Через две недели ему, вместе с соавтором А. Таджибаевым, присуждается премия за лучшую пьесу минувшего сезона, «Белую березу». Тоже, разумеется, приятно. Но в самом начале этого же 1938 года была составлена некая Справка, содержащая перечень снятых с репертуара пьес, «написанных и переведенных врагами народа». И есть в этой Справке и его имя — все те же злосчастные «Яблоневый сад» и «Енлик и Кебек». Правда, здесь же парадоксальным образом мелькают названия других пьес, благополучно идущих на сцене, и принадлежат они перу того же «врага народа».

Пограничные между сном и реальностью ситуации, которые описал Кафка, не только абсурдны, они еще и комичны, правда, в том смысле, который придал комизму XX век: это не раблезианское веселье, не gros rire, это смех хриплый и надрывный. Но шутовской хоровод, в который оказался втянут Мухтар Ауэзов, не располагал даже к такому юмору. Он жил стиснув зубы, он жил на краю, ему приходилось мириться, лавировать, молчать. Как промолчал он, прочитав очередной акт о приемке спектакля. На сей раз Ауэзов выступал не в качестве судьи или даже присяжного, но в роли, если и не подсудимого, то близкого его пособника. Принимался «Отелло» — «автор В. Шекспир, переводчик М. Ауэзов». Вердикт звучал следующим образом: спектакль разрешить, но с учетом следующих замечаний: «1) В первом акте дать образ Отелло просветленным, энергичным, воинствующим; 2) Образ Яго дать более энергичным, подвижным».

Бред, конечно, но Мухтар Ауэзов просто не мог себе позволить взбунтоваться.

У него была Цель.