Мухтар Ауэзов

Глава 4 ВОСХОЖДЕНИЕ

В Ташкенте Мухтар в этот первый приезд пробыл недолго, всего несколько месяцев. Как явствует из полученной им справки, уже к 9 мая 1923 года он «выбыл из числа студентов факультета общественных наук Туркестанского государственного университета ввиду отсутствия в составе факультета избранной им специальности» — истории русской литературы.

Пришлось перебираться на север, в Россию. Правда, отъезд состоялся не сразу. Еще два года назад в Казахстане была сформирована научная комиссия по изучению быта коренных народностей Туркестанского края — казахов, киргизов, дунган. Вошел в нее, а вскоре занял ключевое положение Абубекр Диваев, выпускник Оренбургского кадетского корпуса, некогда чиновник администрации туркестанского генерал-губернатора, а ныне крупный этнограф, историк и фольклорист. Он-то и организовал весной 23-го года очередную экспедицию по Южному Казахстану, рекрутировав молодого Мухтара Ауэзова, на которого обратил внимание во время одной из своих поездок в Ташкент (к слову, этот же самый Диваев передал в свое время рукопись «Манаса» Заки Валиди — вот еще одна нечаянная заочная встреча с ним Ауэзова). Помимо всего прочего, предполагалось специально командировать «особое лицо» в Чингизскую волость Каркаралинского уезда, где жили родственники Абая, «для сбора и приемки сохранившихся рукописей переводов работ Дрейпера, Льюиса и Спенсера, а также его оригинальных трудов — философских заметок и стихов». Вероятнее всего, этим «лицом» и был Ауэзов, хотя сведений об этом не осталось. Сам же он об этой экспедиции и своем в ней участии не говорит вообще, ни в «Автобиографии», ни в рассказах о работе над главной книгой своей жизни. Однако этнографическая живопись «Абая» изначально восходит именно к этому путешествию — первой серьезной научной поездке из многих, какие пришлось совершить впоследствии. Объяснение тут может быть только одно — спутниками Ауэзова были «враги народа» Далел Досмухамедов и Магжан Джумабаев. «Избавиться» от них задним числом, вымарать имена не позволяли честь и достоинство, а поведать о совместных трудах не было никакой возможности. Вот он и промолчал.

В октябре того же 23-го года Мухтар Ауэзов оказался студентом факультета общественных наук (впоследствии филологического) Ленинградского университета. Прожил он во второй советской столице почти шесть лет, правда, небезвыездно, студенческая жизнь оказалась пунктирной. Иногда ненадолго, а порой и надолго отлучался Ауэзов в родные края, и не всегда по своей воле. Едва закончив первый курс, он, по настоянию органов просвещения в Казахстане, возвращается в Семипалатинск, где читает в местном педагогическом техникуме лекции по родной литературе (что впоследствии тоже обернется против него — националист!). Естественно, из университета его отчислили, и восстановиться стоило немалых усилий. Следует отдать должное, помогли местные власти, отправившие в Ленинград челобитную, мол, способный человек, перспективный работник, прервал учебу по нашей просьбе, много сделал для народного образования и журналистики (работу в техникуме Ауэзов совмещал с редакторством ежемесячника «Тан»), просим принять во внимание и т. д. Более того, государственную стипендию дали, восемьдесят рублей ежемесячно, на эти деньги, даже снимая квартиру, можно было прожить, если не роскошно, то безбедно. По крайней мере так это отложилось в памяти одной студентки того же факультета общественных наук Ленинградского университета. Вообще-то хотела она заниматься химией, но по правилам, тогда существовавшим, для поступления в высшую школу требовалось направление профсоюзной ячейки, в которой состоит либо сам абитуриент, либо его родители. В профсоюзе означенная девица, по молодости лет, еще не состояла, отец же ее, служивший в конторе лесопильного завода, был приписан к профсоюзу деревообделочников, которые по некой таинственной причине могли делегировать своих представителей только на факультет общественных наук. Так Валентина Кузьмина, благополучно сдав в 1923 году экзамены, стала студенткой-словесницей, а три года спустя поменяла фамилию, выйдя замуж за своего однокурсника Мухтара Ауэзова. Накануне свадьбы он рассказал невесте страшноватую историю, полагая, видно, что не вправе умалчивать о том, что может ждать ее впереди. Будто бы какой-то то ли факир, то ли знахарь, то ли предсказатель, оказавшийся в Семипалатинске, напророчил Мухтару такую судьбу: ждет его слава, женат он будет трижды, и последней жены, то есть как раз Валентины, не станет через три года после заключения брака. Сам же он умрет пятидесяти шести лет от роду, от последней из полученных им за годы жизни трех ножевых ран. Невеста, к ее чести, не испугалась, ответив, что, может, ей вообще долгая жизнь не суждена. А коли так, то сагре diem — лови мгновение, будем жить вместе.

Валентина Николаевна Ауэзова восстанавливает по преимуществу студенческие времена, но за перо берется уже в возрасте преклонном, когда душевная усталость и переживания, скопившиеся за минувшие десятилетия, накладывают свою мету на воспоминания. Муж ее, которого уж давно нет на этом свете, и впрямь пережил мгновения всемирной славы. Но была не только сума, а и тюрьма, были те самые раны, что напророчил факир-шаман. Первая — арест 1930 года, вторая — год 1953-й, как раз когда исполнились прозвучавшие в пророчестве пятьдесят шесть. Тогда, пишет Валентина Ауэзова, он был близок к самоубийству, просил друзей достать какой-нибудь сильнодействующий яд, а год спустя писал жене: «В эти, только что минувшие, опасные, несправедливые годы я в мыслях особенно терзался за тебя. Вновь ввергнуть тебя в несчастье, вновь оставить обездоленной, горемычной с твоими детьми… чем пережить это, я готов был десять раз умереть, чтобы уйти из жизни, лишь бы сохранить относительное благополучие для вас…»

А третья, и смертельная, как оказалось, рана — операция в московской больнице.

И все-таки живая, победительная молодость, пусть и осталась она далеко позади, словно бы превозмогает беды, боли и утраты последующих лет. Стремительно и легко мелькают несмонтированные кадры.

Впервые Мухтар появился на Университетской набережной в компании двух невысоких щуплых китайцев, Женя и Ченя, и все решили, что и он из Поднебесной, благо во внешности что-то общее есть. Подозрение усилилось, когда в руках у него оказалась газета, набранная непонятным шрифтом. Не иначе китайская, решил кто-то. «На что серьезно, терпеливо было разъяснено, что это арабское письмо, и пишется оно справа налево, а китайские иероглифы располагаются вертикальными столбцами».

Помимо того, всеобщее внимание привлекала совершенно потрясающая фуражка с лакированным козырьком, торжественно покоящаяся на пышной шевелюре, с которой не начали еще собирать дань беспощадные годы. Кажется, не только в университете, но и во всем городе другой такой фуражки не было. Должное впечатление она произвела и в родных краях, во всяком случае, это было первое, что бросилось в глаза молодому тогда газетчику, а впоследствии беллетристу и одному из переводчиков «Абая» Николаю Анову, который познакомился с Ауэзовым в Семипалатинске летом 24-го года. «Мухтар, — вспоминает он, — был всегда великолепно одет, очень подтянут, с достоинством носил студенческую фуражку, явно гордясь ею».

Помимо фуражки несколько легендарный оттенок приобрел еще один сюжетец, связанный со студенческими годами Мухтара Ауэзова. Шли занятия по церковнославянскому языку. Мухтар сидел в первом ряду и прилежно конспектировал лекцию. Несколькими рядами выше устроились его будущая жена с приятельницей, студенткой экономического факультета, неведомо как здесь оказавшейся. О чем идет речь она, естественно, понять не могла, неторопливое журчание профессорского голоса навевало тоску, оставалось лишь стрелять глазами. В какой-то момент взгляд остановился на известной уже нам шевелюре, и случайная гостья, угадав в ее обладателе человека степенного и основательного, заспорила с соседками, что, мол, если черкнуть ему пару строк, он ни за что не ответит. Вызов был принят, Валентина набросала несколько первых пришедших в голову строк и послала записку вниз по рядам. Решив, что адресована она лектору, Мухтар передал записку на кафедру, что вызвало у отправительницы легкую панику, ибо текст послания гласил: «Ваши волосы нам мешают». Юмор сомнительный, а профессор так и вовсе мог принять его за издевательство: у него-то как раз голова напоминала отполированный бильярдный шар. Потом, когда начался роман, жанр послания нашел дальнейшее развитие, по преимуществу в стихотворной форме. Ознакомившись с очередным его образцом, Мухтар только отмахнулся: ну что это за стихи, сплошные глагольные рифмы. И он был прав: «бежит-летит», «зевает-бросает», «живут-ждут».

Шутки шутками, но университетские годы даром не прошли, именно тут окреп ум, изначально склонный не только к художественному, но и к научному творчеству. Записи фольклора — и те, отрывочные, что позади остались, и те, основательные и глубокие, которым еще предстоит осуществиться, обрели на Университетской набережной надежную основу. Поучиться было чему и, главное, у кого. Фонетику русского языка читал академик Щерба, грамматику — молодой, но быстро набирающий силу Виктор Владимирович Виноградов, церковнославянский — случайная жертва студенческого розыгрыша Сергей Петрович Обнорский, тоже будущий маэстро-академик. Что же касается истории и теории литературы, то мощное воздействие на умы начинающих филологов продолжал оказывать недавно скончавшийся Александр Александрович Шахматов, и все более уверенно утверждались на профессорской кафедре выпускники этого же, Санкт-Петербургского университета относительно недавние, Борис Эйхенбаум и Виктор Жирмунский. С последним Ауэзов по прошествии лет сблизится на почве занятий культурой Востока, к которой всерьез также прикоснулся впервые в университетские годы. Будучи студентом литературно-лингвистического отделения славяно-русской секции, он захаживал и на восточный факультет. Здесь лекции читали ученые поистине незаурядные — Бартольд и Самойлович.

Тут твердый, вперед ведущий шаг вроде обрывается, дорога уходит в противоположную сторону и снова ведет на Урал, в ставку Заки Валидова. Он ведь тоже тесно общался с этими учеными, они и его наставниками были, правда, отношения с Александром Николаевичем Самойловичем, который вместе с Бартольдом не только поощрял научные начинания молодого тюрколога, но и всячески пытался оберечь его в 1914 году от солдатчины, впоследствии безнадежно испортились. Восемь лет спустя, когда Валиди порвал с большевиками и стал на сторону басмачей, Самойлович разыскивал его в Бухаре, но тот от встречи уклонился, подозревая, что профессор попросту шпионит за ним по заданию чекистов. Потом они все же дважды встретились. Один раз в Анкаре, затем в Берлине, и при последнем свидании Валиди не сдержался: ««Что вам еще надо, мой бесценный старинный друг Александр Николаевич? Русские утратили искренность. Вас, интеллигентов, одурманили идеей мирового господства и, таким образом, лишили вас воли… Как вы опустились до того, чтобы преследовать меня в Бухаре? Разве пошли бы на такое Василий Владимирович (Бартольд) и Игнатий Юлианович (Крачковский)?». Услышав эти слова, Самойлович побледнел и сказал, что не получал никаких инструкций для встречи со мной в Бухаре или здесь».

Правда это или игра больного воображения вынужденного беглеца — кто теперь скажет? Известно лишь, что выдающийся тюрколог Александр Самойлович попал, вместе с другими, в страшную мясорубку 37-го года.

Сейчас до этого еще далеко, и в кругу столь же блестящих коллег он преподает в Ленинградском университете. Удивительно ли, что такая школа и учеников порождала незаурядных? Вместе с Мухтаром Ауэзовым учился, скажем, Ираклий Андроников, и на долгие десятилетия растянется их ничем не омраченное товарищество. А когда одного не станет, другой напишет ему такую эпитафию: «Мухтар Омарханович вошел в нашу жизнь не только как замечательный писатель. Он — явление, он — великий символ нашей жизни, человек-легенда, мудрец нового времени, истинный поэт и человек. Человек — тонкий, душевный, благородный, бесконечно обаятельный, способный понять решительно все.

В нашей литературе он — один из немногих — был мерилом, вехой, огнем, по которому можно было соизмерять собственное движение.

А для меня лично Мухтар Омарханович дорог как человек, которого я узнал еще в юности, уважал и любил как друга и как старшего товарища, которым бесконечно гордился».

Да, ленинградское пятилетие — хорошие годы, та недолгая и единственная пора в жизни Мухтара Ауэзова, которую хочется назвать безмятежной, чуть ли не счастливой. Он чувствовал, что способен на многое, он расправлял крылья, он внутренне готовился к подъему. И все-таки… все-таки не зря, быть может, рассказал он своей новой избраннице про услышанное некогда пророчество, про ножевые ранения.

Тут стоит сделать некоторое отступление.

Из аула Мухтар уехал совсем еще мальчиком и вроде бы сызмала сделался горожанином. Однако же что это за город такой — Семипалатинск? Он и сейчас насквозь продувается степным ветром, он и сейчас, особенно на старых окраинах, жмется к земле, а в начале прошлого века и вовсе сохранял дух юрты, совсем рядом с ним разбитой, дух кочевья, проникающий сюда без всякого сопротивления.

Ташкент, конечно, дело иное, среднеазиатская столица. Но, во-первых, провел там Ауэзов считаные месяцы, во-вторых, миллионный ныне Ташкент тогда не был так уж необъятен и многолюден, а главное, это был Восток, место близкое и понятное по культуре, нраву, духу. Даже здесь было что-то неистребимо аульное, хотя и на свой лад, разумеется.

Так что, по-настоящему говоря, по содержанию жизни Ленинград оказался для него первым городом, и каким! Все вокруг — русская литературная история, повсюду оживают призраки персонажей и их великих создателей, тем самых, что с юных лет смущали загадками мастерства и звали за собою в прекрасный и яростный мир литературы. Перпендикулярно к университету, на противоположной стороне Невы — Медный всадник. По диагонали — Дворцовая набережная, по которой любил прогуливаться Евгений Онегин. Если двинуться налево, в сторону Марсова поля, и пройти через него, попадаешь на Мойку, а тут как раз и дом, где жил Пушкин. Вскоре выходишь на Невский проспект. Это, конечно, в первую очередь Гоголь. Поворачиваешь назад и оказываешься в лабиринте переулков, которыми пробирался к дому старухи-процентщицы Алены Ивановны, пытаясь решить, что же он такое — тварь дрожащая или право имеет, бывший студент Родион Раскольников. Правда, в «Преступлении и наказании» топонимика зашифрована — С-й переулок, В-й проспект, К-й бульвар, но какой же это шифр, все так легко разгадывается — Столярный, Вознесенский, Конногвардейский — район Сенной. Вот и дом самого Родиона Романовича, на углу Гражданской (бывшей Мещанской) и улицы Пржевальского (бывшего Столярного переулка), неподалеку, на углу канала Грибоедова и Казначейской, живет Сонечка Мармеладова. Наверняка хаживал Мухтар этими маршрутами и гадал, быть может, какой же гениальной художнической интуицией надо обладать, чтобы позволить молодому человеку, идейному убийце, направляющемуся на кровавое свое дело, попутно рассуждать самому с собою о городской архитектуре: «Если бы распространить Летний сад и все Марсово поле и даже соединить с дворовым Михайловским садом, то была бы прекрасная и полезнейшая для города вещь».

Повернувши же от Сенной направо и шагая параллельно Невскому, можно выйти к Московскому вокзалу, туда, где Анна Аркадьевна Каренина впервые заметила, какие у ее мужа некрасивые уши. Горизонталь проспектов и улиц незаметно перетекает в вертикаль времени, литературная история набирает ход и приближается почти вплотную к тому, что было буквально вчера. Скажем, к знаменитым средам в Башне, на углу Таврической и Тверской, где жил Вячеслав Иванов и где обычно в полночь, то есть уже на границе с четвергом, затевались философско-литературные беседы, длившиеся до самого утра. Впрочем, время насыщает вполне реальные пространства. Квартира Вячеслава Иванова, которая потому и называлась башней, что расположена была на верхнем этаже, в угловой части здания со скругленным углом, выходила на Таврический сад с его, как писал Иванов Валерию Брюсову, «лебединым озером. За парком, за Невой фантастический очерк всего Петербурга до крайних боров на горизонте». А этот сад — в двух шагах от улицы Декабристов, 14, где снимал квартиру наш герой, и по нему он едва ли не каждый день прогуливался, впитывая в себя «фантастический очерк» города. В Башне же, как известно, зарождались целые направления, которым суждено было обновить литературу и выдвинуть блестящие имена, бывшие у всех на слуху в те годы, когда Мухтар Ауэзов появился в Ленинграде. Впрочем, иные уже произносились шепотом. «Не забуду я одного разговора, — повествует один из участников сред-четвергов, московский гость Андрей Белый, — В. И. (Иванов. — Н. А.), очень-очень лукаво расхаживая пред Н. С. Гумилевым, — с иронией пускал едкости, что, мол, вот бы вы, Н. С., — вместо того, чтобы отвергать символистов, придумали бы свое направление, — да-с; и, подмигивая, предложил сочинить мне платформу для Гумилева; я тоже начал шутливо и, кажется, употребил выраженье «адамизм»; В. И. тотчас меня подхватил; и — пошел, и пошел; выскочило откуда-то слово «акмэ» (острие); и Иванов торжественно предложил Гумилеву стать «акмэистом». Но каково же было великое изумленье его, когда сам Гумилев, не теряя бесстрастья, сказал, положив ногу на ногу:

— Вот и прекрасно: пусть будет же — «акмэизм».

И стал, как известно. Разговор случился в феврале двенадцатого года, и уже через несколько месяцев Гумилев написал статью «Наследие символизма и акмеизм», где впервые были печатно изложены принципы новой школы. Само собою, рядом с насыщенной жизнью литературы были интриги, обиды, ссоры. Тот же Андрей Белый вспоминает, как ни в какую не пускала его к Иванову Зинаида Гиппиус: «Если поедете к Вячеславу, я этого вам не прощу». Между прочим, направляясь с улицы Декабристов в сторону Башни, Мухтар должен был проходить мимо другого памятника Серебряному веку, как раз салона Мережковских, находившегося в так называемом «доме Мурузи», на углу Литейного проспекта и улицы Пестеля. Хозяева давно уже в Париже, у них там другой литературный салон, но горячий дух былых споров, в которых участвовали Александр Блок, тот же Андрей Белый, Николай Бердяев, Владимир Розанов, Сергей Дягилев, политики Керенский и Савинков, этот дух в 20-е годы еще не выветрился.

Именно здесь, в «доме Мурузи», Мережковский описывал самое страшное в истории Петербурга наводнение, случившееся 7 ноября 1824 года, а Гиппиус, ощущая все великолепие столицы, все же творила образ страшного города:

Воспоминания об Александре Блоке, где Андрей Белый воспроизводит историю возникновения акмеизма, опубликованы в Берлине. Поэт издавал там под своей редакцией ежемесячник «Геликон», да и вообще в Германии, не только в столице, процветало в ту пору русское литературное слово — собралась тут блестящая диаспора, жизнь была дешева, и разного рода периодических изданий на русском выходило количество немалое. В Советской России они, правда, были почти недоступны, так что вряд ли хоть один из трех выпусков «Геликона» с мемуарами Андрея Белого попал на глаза студенту-филологу из далекого степного Казахстана. Но случись такое, наверняка не оставили бы они его равнодушным; и не просто потому, что интересно. Молодой исследователь приучался работать с первоисточниками, и в этом смысле не так уж важно, о чем идет речь, о петербургском литературном быте или о списках народного эпоса. В любом случае главное — удостоверенная документом подлинность события.

Да, все это и многое иное — было, давно или недавно. Однако же помимо реальности ощущалась в этом городе, который не успел еще сделаться Ленинградом, по-прежнему оставаясь Петербургом, какая-то загадка, манящая и опасная тайна. Дело тут не просто в том, что это Европа, пока смутно знакомая по некоторым прочитанным в отроческие годы книгам. Кажется, сохраняется какое-то сходство с домом. Четкая геометрия проспектов. Неукоснительная прямота линий Васильевского острова, по которым каждодневно отправляется он с улицы Декабристов к набережной Невы, в университетские корпуса. Строгий, без малейших следов эклектики, архитектурный порядок. Мощь дворцов, величие замков и соборов. Да, хоть и отдаленно, напоминает все это горизонталь Степи, уходящей, как эти проспекты и эти линии, куда-то в неразличимую даль Степи, у которой тоже есть свое величие. Аристократу по крови и духу ее ли не ощутить? Даже шпиль Адмиралтейства напоминает чем-то острые пики Чингисских гор, а конь с царственным всадником в седле — степных скакунов.

Но эта ускользающая близость лишь острее заставляет переживать всю полноту различия.

Степь — это бесспорность, Степь — это прозрачность, здесь эхо разносится далеко вокруг, захватывая все новые пространства, но и удерживая ясную связь с источником.

Ленинград же — призрачность, ощущение которой только усиливают дворы-колодцы, где звук устремляется вверх, рассыпаясь по дороге на мелкие осколки.

Степь — это, верно, величие, но величие свободы, нестесненного духа, город же на Неве — имперская, недобрая мощь, она подавляет, терроризирует даже.

Степь — красота нерукотворности, создание Бога, Ленинград — памятник человеческому гению.

Обо всем этом давно написано. Мухтару Ауэзову должны были вспоминаться строки, давние и недавние. Строки, в которых схвачена как раз эта пугающая двуликость Петербурга, «самого страшного, зовущего и молодящего кровь из европейских городов» (Блок). Даже не вспоминаться — переживаться во всей неотразимости уже не чужого — собственного душевного и эмоционального опыта.

Державное течение, береговой гранит, мосты, повисшие над водами, свет Адмиралтейской иглы — все это захватывает, очаровывает, раздвигает горизонт души. И вовсе близок бунт реки, как будто нарушающий эту великую гармонию, близок даже в уподоблении своем, таком повседневно-привычном:

Но какой же угнетающей противоположностью должна была обернуться эта близость при виде Евгения, за которым с грохотом мчится всадник Медный — воплощение имперской силы, сметающей любого, не замечающей, собственно, никого, кроме себя. Цена прозрения — безумие. Это колеблющееся зеркало города, тоже безумного и прекрасного.

Шинель коломенского служащего Евгения, которому явилась в ночном кошмаре вся эта фантасмагория, названная «петербургской повестью», оказалась потом на плечах другого чиновника, Акакия Акакиевича, и его тоже смело силою анонимной и бесчеловечной. «Акакия Акакиевича свезли и похоронили. И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимания и естество наблюдателя, не пропускающего насадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп».

А где еще могут случаться такие удивительные происшествия, какие случаются в Петербурге, — то нос у человека пропадет и примется сам по себе разгуливать по улицам и проспектам города, то где-нибудь на Аличковом месту или у поворота с Невского на Литейный встретится кто-то необыкновенно похожий на тебя самого, что там говорить — попросту двойник.

Наверняка в прогулках по Ленинграду у Мухтара с его уже натренированной памятью, с его чувством ритма и воображением где-то в подсознании, а может, и в сознании, звучали давно читанные строки.

«Все предчувствия господина Голядкина сбылись совершенно. Все, чего опасался он и что предугадывал, совершилось теперь наяву. Дыхание его порвалось, голова закружилась. Незнакомец сидел перед ним, тоже в шинели и в шляпе. На его же постели, слегка улыбаясь и прищурясь немного, дружески кивал ему головою. Господин Голядкин хотел закричать, но не мог, — протестовать каким-нибудь образом, но сил не хватило. Волосы встали на голове его дыбом, и он присел без чувств на месте от ужаса. Да и было от чего, впрочем. Господин Голядкин совершенно узнал своего ночного приятеля. Ночной приятель его был не кто иной, как он сам, — сам господин Голядкин, другой господин Голядкин, но совершенно такой же, как и он сам, — одним словом, что называется, двойник его во всех отношениях» (из ранней петербургской поэмы Федора Достоевского «Двойник»).

Город-призрак, как говорил Достоевский, город, где явь переходит в сон и обратно, красота же — сколь правдива, столь и обманна.

«Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все. Чем не блестит эта улица — красавица нашей столицы» — так начинает Николай Гоголь свою повесть «Невский проспект». А вот как заканчивает: «О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нему, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Все обман, все мечта, все не то, что кажется!.. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не своем настоящем виде!»

В том же 1923 году, когда поступил в университет Северной столицы Мухтар Ауэзов, в Петроград из берлинской эмиграции, оказавшейся в этом случае недолгой, возвращается Андрей Белый. Год назад он, помимо воспоминаний о Блоке, переиздал в Германии главную свою прозаическую вещь — роман «Петербург», впервые вышедший еще десять лет назад в трех сборниках издательства «Сирин». Пять лет спустя его опубликовало в сокращенном виде московское книгоиздательство «Никитинские субботы». Скорее всего, и этой книги Ауэзов тогда еще не читал, но можно думать, у него нашла бы отклик та версия городской мифологии, что возникла у Андрея Белого в прямой перекличке с Пушкиным и Гоголем. Он пробирался через те же обволакивающие желтые туманы, что живописует автор «Петербурга»: «Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой; ты — мучитель жестокосердный: но ты — неспокойный призрак: ты, бывало, года на меня нападал; бегал и я на твоих ужасных проспектах, чтобы с разбега влететь вот на этот блистающий мост…» И он тоже хаживал по улицам, обладающим удивительным свойством: они «превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей». Наконец, он тоже смутно ощущал колеблющуюся сомнительность всего окружающего: «Это только кажется, что он существует». Заглавие, к слову, по свидетельству самого же автора, придумал не он, а Вячеслав Иванов, по ходу очередной встречи в Башне. «Роман назвал я «Лакированною каретою»; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует «поэме» о Петербурге; да, да: Петербург в ней — единственный, главный герой; стало быть: пусть роман называется «Петербургом».

В Петербурге-Ленинграде все — история, но история, не отлившаяся в мрамор монумента, история подвижная, энергия ее словно передается текущему дню, который новая власть еще не успела подчинить четкому, для всех обязательному канону.

Мухтару Ауэзову, этому Янусу великой Степи, художнику-ученому, теперь выпала возможность тоже питаться из этого источника.

В 1923 году Борису Михайловичу Эйхенбауму было по тем молодежно-революционным временам не так уж мало лет — тридцать семь, и пользовался он, соответственно возрасту, немалой известностью не столько как университетский приват-доцент, блестящий лектор, сколько как теоретик литературы. Еще семь лет назад он написал статью о Державине, где в зачаточной форме были изложены основные идеи возникшего буквально через несколько месяцев ОПОЯЗа — Общества по изучению поэтического языка. Сейчас формальная школа давно уже стала достоянием истории, да и сами формалисты — Шкловский, Тынянов, Брик, Поливанов, во главе со своим необъявленным лидером Эйхенбаумом довольно быстро отошли от лозунгового радикализма — искусство как прием — своих начальных лет. Ну а по прошествии длительного времени, оглядываясь далеко назад, великий парадоксалист Виктор Шкловский писал так: «Я говорил, что искусство внеэмоционально, что там нет любви, что это чистая форма. Это было неправдой. Есть такая фраза, не помню чья: «Отрицание — это дело революционера, отречение — это дело христианина. Не надо отрекаться от прошлого, его надо отрицать и превращать».

Но так можно говорить, когда открытия, заблуждения, отречения молодости давно стали академией, когда ересь превратилась в канон, а ведь известно, какое могучее интеллектуальное воздействие оказала русская формальная школа на мировую литературную мысль XX века. А в ту пору все еще только становилось, вспыхивали диспуты, скрещивались копья, словно речь идет не о литературоведении, занятии спокойном по самому определению, но о предметах, решающих судьбы истории. Впрочем, примерно в эти же годы Томас Стирнс Элиот, успевший завоевать всемирную славу своей поэмой «Бесплодная земля», обронил: мало что может сравниться по своему значению в жизни народа с изменением системы стихосложения.

Эйхенбаум пишет программную статью о поэзии Некрасова, явлении «исторически неизбежном», однако же не имеющем, как и любое явление искусства, «никакой причинной связи ни с «жизнью», ни с «темпераментом или психологией». На него свирепо набрасывается Корней Чуковский. Жирмунский публикует журнальное извлечение из своей книги «Байрон и Пушкин», ему энергично возражает Тынянов, хотя в вопросах методологии они в общем-то единомышленники, и так далее.

Все это происходит вокруг, рядом, на Надеждинской, 33, где собираются опоязовцы. От Университетской набережной несколько трамвайных остановок.

Как станет ясно со временем, когда увидят свет исследования Мухтара Ауэзова о «Манасе», о казахском фольклоре, установки формальной школы ему не близки, его стихия — историзм, его прежде всего занимает содержание формы. Но можно думать, эмоционально он согласился бы с Борисом Эйхенбаумом, который так писал в 22-м году: «Революция — и филология… Из революции Россия выйдет с новой наукой о художественном слове, — это несомненно». В ту пору Мухтар Ауэзов верил в обновляющую силу Октября безусловно и безоглядно, как убежден был и в том, что высвободит он интеллектуальную энергию, которая доныне пребывала в родной его Степи в дремотном состоянии. Ибо одно дело — угрюмые бюрократы-догматики, с которыми пришлось столкнуться сразу после революции, другое — Идея. И уж тем более принял бы он слова Бориса Эйхенбаума, сказанные на излете жизни: «Обозначился исторический рубеж, отделивший «детей» от «отцов». Стало ясно, что XIX век кончился, что начинается новая эпоха, для которой жизненный и идейный опыт отцов недостаточен. Отцы жили и думали так, как будто история делается и существует сама по себе, где-то в стороне от них; детям пришлось разубедиться в этом. История вошла в быт человека, в его сознание, проникла в самое сердце…» Принял бы, подумав про себя, что у него-то самого отцов, по существу, не было, разве что Абай да Чокан, но это, пожалуй, не «отцы» в том смысле, какой вкладывает в это понятие Эйхенбаум, это — пророки. Выполнять же заветы назначено ему и его поколению.

Тогда же, во второй половине 20-х, когда Мухтар Ауэзов миновал экватор своей студенческой жизни, в Ленинграде возникло Объединение реального искусства, у истоков которого стояли поэты и прозаики, большинство из которых сгинули в недалеком будущем, либо прошли через адовы круги ГУЛАГа, — Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Олейников, Николай Заболоцкий. Подобно принципам формальной школы, абсурдистская поэтика обериутов, стремительно ворвавшихся в пространство общеевропейского авангарда, их ломаные линии и любовь к гротеску, были Ауэзову совершенно чужды, — не его литература и не его живопись (если говорить о полотнах близких к ним Малевича и Филонова). Точно так же вполне чужда была ему, человеку отчетливо выраженного гражданского темперамента, писателю и ученому, полагающему просветительство важнейшим своим делом, надмирная позиция обериутов. «Мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна, — записывает Хармс в предисловии к одному незавершенному рассказу. — Мы не хотим смешиваться с другими. Нам наше положение, по ту сторону окна, — очень нравится». Ни за что в жизни не выбрал бы для себя такой судьбы Мухтар Ауэзов, он-то как раз всегда стремился быть на перекрестке.

Но какое это, собственно, имеет значение? В литературе для всех есть место, и несогласие — такая же законная и продуктивная форма общения и источник развития, как союз. Ауэзов жил в напряженной атмосфере творчества — вот что важно. Помимо того, Хармс, как кто-то остроумно заметил, оказался художником, «закрывшим тему» города тайн и призраков. Он написал «Комедию города Петербурга», в которой, по существу, похоронил его историю, продув ее «неземным сквозняком». Одновременно, еще один обернут, Константин Вагинов, в предисловии к своему роману «Козлиная песнь» писал: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер». Книга вышла в 1928 году, она вполне могла попасться Ауэзову на глаза, хотя бы в университетском книжном киоске, и, коли так, наверняка бы вызвала внутренний протест. Он гробовщиком быть не хотел, он хотел быть строителем.

Со своими сверстниками или почти сверстниками — Николаем Тихоновым, Всеволодом Ивановым, Константином Фединым, всеми теми, кто в 21-м году основал в Петрограде литературную группу «Серапионовы братья», просуществовавшую до конца десятилетия, Мухтар Ауэзов, скорее всего, не сошелся бы. Потом их дороги пересекутся, и Вячеслав Иванов, прочитав «Путь Абая», вдохновенно откликнется на его появление: ««Абай» — роман не только о поэте, но и роман о песне, о мечте, о лучшей жизни. Идеалы этой лучшей жизни еще не оформились, смутно мерещатся Абаю новые, справедливые отношения между людьми. Мечта воплощается в песню, и поэт поет о жизни необыкновенной, новой, смелой». Вообще, с Ивановым — уроженцем Северного Казахстана, то есть почти земляком, Ауэзов впоследствии сойдется довольно близко, в частности, и на почве литературной. Еще в середине 30-х годов Иванов перевел на русский ауэзовское стихотворение в прозе — нечто вроде монолога не поэта, не акына, но самой песни: «Я, казахская песня, пою…» А поздний роман Иванова «Мы идем в Индию» открывается предисловием, в котором автор вспоминает, как Ауэзов уговаривал его взяться за эту книгу. Называется оно «И тогда Мухтар сказал…». За некоторое время до ее завершения почта доставила в Алма-Ату из подмосковного Переделкина такое письмо: «Мы любим тебя, Мухтар! Любим в тебе — Казахстан, широкий, замысловатый, изящный весной и язвительный зимою. Мы любим вспоминать тебя и любим читать тебя. В твоих книгах есть мудрость и наивность. А наивная мудрость — самая великая вещь на свете, самая несокрушимая и самая долговечная». Можно думать, и Ауэзов дорожил близким товариществом с этим человеком — не только значительным писателем, но и цельной, крепкой личностью. Он не гнулся, когда гнулись и сдавались многие. По рассказу выдающегося филолога и теоретика культуры Вячеслава Всеволодовича Иванова, которого, несмотря на немалые уже годы и всемирную славу, друзья по-прежнему зовут Комой, отец его как-то на даче у Горького демонстративно отказался чокнуться со всесильным тогда наркомом Ягодой — «с тобой, палач, не пью».

Николай Тихонов, когда Мухтара Ауэзова не станет, словно освободится на мгновение от медных доспехов общественно-литературного генерала и скажет слова хорошие, человечные и даже поэтические, в духе молодости, когда писал он упругие, энергичные баллады: «…Из газет я узнал о дне, когда люди отдавали последний долг нашему чудесному другу — Мухтару Ауэзову. Все становилось обыкновенным, ясным, жизнь продолжала свой ход с таким же привычным размеренным порядком, как луна и солнце.

Но не все стало обыкновенным».

Да, видно, смерть, тем более смерть внезапная, оказывает, как ни кощунственно это звучит, облагораживающее воздействие даже на зачерствевшие души, смывает слои лицемерия, лжи, предательства, даже если они так плотно приросли, что ничего уже за ними и не видно. Вот и другой литературный вельможа, сильно нагрешивший не только перед друзьями, но и перед самим собою, каким был в молодости, Константин Федин, тоже выговаривает слова, не тронутые официальной ржавчиной: «В молодости я живал в степях Казахстана и немало видел кочевников-казахов, но только Мухтар Ауэзов сделал насыщенным мое знание казахского народа своим «Абаем», и близкие мне степи с их ветрами и ароматом дышат теперь в такт моему дыханию, как будто я стал казахом».

Но ведь сколько лет должно было пройти, чтобы возникло это чувство близости, которое обострила смерть, а тогда, в 20-е, откуда бы ему возникнуть, ведь не зря выбрали участники объединения столь неожиданное и даже эпатирующее имя. Они ни с кем не хотели быть, с одним лишь пустынником Серапионом. Мухтар же Ауэзов искал иного. Впрочем, одно дело — манифест, другое — творчество, и книги серапионов, «Партизанские повести», а еще более, наверное, «Бронепоезд 14–69» Иванова, и «Города и годы» Федина, и романтическое волнение тихоновских сборников «Орда» и «Брага» должны были вызвать у него отклик.

Правда, театр — а он Мухтара Ауэзова, уже состоявшегося драматурга и по необходимости самодеятельного режиссера, должен был особенно занимать — оказался в ту пору на обочине ленинградской художественной жизни.

Вообще театр 20-х годов, неистовый поиск новых форм сценической выразительности, острое столкновение академии с авангардом, это прежде всего Москва. Разве что «Овечий источник» в постановке Марджанова, одно из самых ярких событий театральной жизни 20-х годов, случилось в Киеве, на Крещатике, в бывшем Соловцовском театре, где блистала неувядаемая Юренева.

Мейерхольд со своими «Ревизором», «Лесом», пьесами Маяковского, от «Мистерии-буфф» до «Бани», Вахтангов с «Принцессой Турандот», Таиров с «Федрой», и, естественно, МХАТ Станиславского, мучительно стремящийся возобновить утраченный контакт со зрительным залом и нашедший его в новом репертуаре, прежде всего в «Днях Турбиных», — все это новая столица.

«Бронепоезд 14–69» был, правда, поставлен и на сцене дряхлеющей Александринки, уже переименованной в театр имени Пушкина, однако разве сравнишь это рядовое, в общем, событие с мхатовским спектаклем, в котором играли и «старики» — Качалов, Книппер-Чехова, прежде всего сам Станиславский, и только начинавшие тогда Хмелев, Прудкин, Тарасова, Андровская?

Тем не менее, пусть вяло, сценическая жизнь протекала и тут, и вечерами пойти было куда и на что.

Охватил тогда всю страну, в том числе и Ленинград, род поветрия — ТРАМы — театры рабочей молодежи с их любительскими труппами, играющими на кое-как сколоченных площадках. Недостаток мастерства компенсировался огромным энтузиазмом. К тому же чрезвычайно привлекательно звучал лозунг «Искусство — в массы!». Захаживая на такого рода представления, Мухтар Ауэзов не мог не вспоминать собственные постановочные опыты — спектакли в юртах и рабочих клубах.

И все-таки больше тянуло его в Мариинку, где громко прошли в те годы премьеры «Пульчинеллы» Игоря Стравинского и оперы молодого Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Впрочем, и премьеры Александрийского театра Ауэзов тоже не пропускал. Пусть ощущается в этих постановках и инерция, и штамп, однако для провинциала, впервые открывающего дверь профессионального театра, это тоже школа. К тому же как раз в середине 20-х годов на ленинградскую сцену стремительно врывается Николай Акимов. Его смелые оформительские решения (в «Бронепоезде», в «Балаганчике») словно компенсируют неизобрета-тельность режиссуры и унылое актерское исполнение.

Такова была атмосфера города, в котором Мухтар Ауэзов провел ни много ни мало пять лет. Конечно, чрезвычайно подогревалась она политическими диспутами, интригами, столкновениями, которые выплескивались и на улицу, и в университетские коридоры. Мухтар был свидетелем падения всесильного некогда вождя Петрограда-Ленинграда Зиновьева, при нем в Смольный въехал новый властитель — Сергей Киров. Но, к счастью, политикой он, при всей своей молодости и неукротимом бойцовском характере, успел насытиться и даже пресытиться дома, и теперь даже сторонним наблюдателем всей этой возни, которой предстоит разрешиться большой кровью, быть не хотел.

А вот мету свою, неопределимую в словах, но тут же бросающуюся в глаза, мету, тайный знак принадлежности к ордену, Ленинград на Мухтара Ауэзова наложил и оставил навсегда, во всяком случае надолго. Через двадцать с лишним лет после окончания университета он встретился в Алма-Ате с Наталией Сац, познакомила их на премьере «Чио-Чио-Сан» Куляш Байсеитова. Наталии Ильиничне бросилась в глаза внешность: «…лицо удлиненное, глаза большие, овальные, несколько раскосы, губы хорошо очерченные, лоб и высокий, и широкий, переходящий в небольшую лысину с торчащими вокруг нее черным можжевельником волосами. Он был похож на византийского мудреца, нарисованного рукою иконописца». Но вот чего не могла скрыть ни Византия, ни разрез глаз: «…казалось, Петроград, где он закончил университет, чувствовался и в его манере носить костюм, и держать себя».

Так встретилась Азия с Европой, и встреча эта оказалась плодоносна.

Мухтар прилежно учится, много времени проводит с книгой, пожалуй, именно в эти годы обнаруживается у него не только неистребимая склонность к чтению, но и дар читателя-систематика. Впоследствии это молчаливо засвидетельствует хотя бы библиотека алма-атинского дома — полки с томами русских классиков соседствуют со шкафами, где расставлены книги европейцев, рядом — Восток, далее — лингвисты: Потебня, Виноградов, Роман Якобсон…

И он пишет, пишет много, напористо, увлеченно.

Ясно определились научные интересы. В 1926 году студент-третьекурсник заключает с Наркомпросом Казахстана договор на издание уже написанной, на свой страх и риск, «Истории казахской литературы», и уже через несколько месяцев двадцатилистный том выходит из-под печатного станка. Это было первое сочинение в таком роде на родном языке, судьба его, правда, как мы знаем уже, оказалась печальной. Тогда же Ауэзов написал — по-русски — обширную статью «Казахское народное творчество и его поэтическая среда». Минувшим летом он много ездил по Семиречью, записывая аульных акынов и собирая по крохам, из самых разных источников, образцы местного фольклора. Железной дорогой тогда из Ленинграда в Алма-Ату было не попасть, пришлось ехать до Пишпека, не успевшего еще стать городом Фрунзе, и дальше подводами через Кургайский перевал. В этой поездке Ауэзов познакомился с Ильясом Джансугуровым, с которым так странно, так печально и судьбоносно пересекутся впоследствии их жизненные дороги, уводящие за предел жизни одного из них. Ильяса расстреляют в 38-м по приговору тройки как «японского шпиона». Жену его Фатиму, в которой дух педагога и просветителя удивительно сочетался с ослепительной красотою, высылают из Алма-Аты. С тремя детьми на руках она отправляется в Семипалатинск, затем в городишко совсем уж крохотный — Мерке. Вот тут-то Фатима, уже с началом войны, на которой гибнет ее старший сын-летчик, вдова «врага народа», по-прежнему изгой, лишенный права переписки, сближается с Мухтаром Ауэзовым, и у них в 43-м году рождается сын — Мурат. Теперь это видный ученый, дипломат, общественный деятель.

Но все это еще далеко впереди, а пока пребывающий дома на каникулах студент целыми днями почтительно прислушивается к новому знакомцу, который, впрочем, всего тремя годами его старше. Да и было что послушать.

Кто такой Ильяс Джансугуров?

Родился он, как и Мухтар, в ауле, учился, и недоучился, в медресе, с юных лет бродяжил, перебиваясь случайными заработками, подхватывая на лету звуки степи, вдыхая ее ароматы. «Оказался я на обочине жизни в крайней нужде, ни копейки в кармане, ни одежды, ни пищи. Сам пеший. Нужда заставит искать выход. Обучал чьих-то детей. Это все происходило в 1913–1918 годах. В эти годы я бедствовал, как слепой мотылек…» — писал Джансугуров в «Автобиографии», составленной, когда ему еще и тридцати не исполнилось. Словом, что-то вроде степного Максима Горького.

В какой-то момент ему попалось стихотворение, переписанное выцветшими чернилами на пожелтевшем листе бумаги:

Тогда он даже имени автора — Абая, не слышал, но случайная эта встреча определила все дальнейшие его жизненные сроки, такие короткие и такие яркие. Джансугуров стал поэтом, в чьих стихах замечательно сплавились тонкая лирика (тут мощным вдохновительным началом оказалась как раз встреча с Фатимой), вольное эпическое дыхание и фольклор, который он, в отличие от Ауэзова, никогда не изучал систематически, но знал с юных лет. В начале 30-х годов Джансугуров написал поэму, одновременно героико-историческую и любовную, — «Кюйши», принесшую ему подлинную известность не только дома. Уже первое ее четверостишие задает всему поэтическому повествованию и объем, и редкостно многозвучный тон, вполне оправдывая точную метафору Мухтара Ауэзова, увидевшего в поэзии Ильяса упруго и неостановимо расширяющуюся галактику:

А вскоре он напишет еще одну поэму, «Кулагер», этот вдохновенный гимн и одновременно реквием коню, очеловеченному символу и воплощению великой Степи.

Но конечно, всадник слит со скакуном, это единство, нераздельность частей, из которых вылеплен кентавр. Драма Ахана-сэре, менестреля степи, сына Сары-Арки, и гибель Кулагера, — общее несчастье, воплощающее, как пишет Мухтар Ауэзов, «крушение цивилизации кочевников».

Тогда же, в 30-е годы, Ильяс Джансугуров занялся поэтическим переводом. Это ему казахи обязаны и по сию пору наиболее близкой оригиналу версией «Евгения Онегина». Ауэзов откликнулся на нее в свое время целой статьей. Иные наши переводчики, замечал он, полюбили простые решения. Калеча пушкинский стих, они загоняют великого русского поэта в привычные читателю формы, главным образом четверостишие с одиннадцатисложной строкой. В этом смысле перевод Ильяса отличается прежде всего поэтической честностью. Он сохраняет онегинскую строфу, он не понижает гения до уровня массового восприятия, напротив, прилагает все усилия к тому, чтобы «самого казахского читателя поднять до уровня понимания и освоения великого наследия во всей полноте его облика и выражения».

Говорят, Ильяс, переведя на казахский Пушкина, Некрасова, Гейне, мрачного Лермонтова, который был ему по духу ближе всех из русских классиков XIX века, просто не успел прикоснуться к Данте, Шекспиру, Сервантесу, Гете, Байрону… Может быть. Но и за свои неполные сорок шесть он успел необыкновенно много сделать для отечественной культуры. Наверное, был какой-то высший смысл во встрече двух этих людей — Ильяса Джансугурова и Мухтара Ауэзова.

Видно, и в статье, которая была написана сразу по возвращении в Ленинград, отпечатались каким-то образом следы их неспешных разговоров под летним небом Семиреченского края. Но об этом можно только гадать. Ильяс ее не читал, да и никто, кроме жены автора, выступившей в роли переписчицы, не читал — рукопись лишь недавно обнаружилась в архиве и свет увидела уже в новом тысячелетии. Пусть о научной ее ценности судят фольклористы, однако же и безнадежному дилетанту, даже понаслышке не знакомому с народным творчеством в том его варианте, что возник на территории тогдашней Джетысуской губернии, более того, о существовании губернии такой никогда не слышавшему, любопытно перелистывать эти страницы. Просто потому любопытно, что открывается перед тобою целый мир, духовный и художественный, который и странен, ни на что знакомое не похож, и чем-то неуловимо близок. Эта близость может, конечно, обернуться опасным верхоглядством в суждениях и даже пошлостью, о чем молодой ученый сразу же предупреждает.

«Эпизодичны и до некоторой степени случайны все высказывания о том, что «казахи — народ-поэт», что Козы Корпеш — восточные Ромео и Джульетта, что казахские легенды и все устное творчество составляют одно из важнейших звеньев во всей фольклорной цепи, тянущейся от древнемонгольской Гэсэриады, от легенд о знаменитом Чингисе до Карловченгского эпоса Западной Европы.

Неутешительны для нас также отмеченные не однажды совпадения в жанровом отношении некоторых наших форм, как «айтыс» с древнефранцузскими «тэнсонами» или арабскими «мугаллакат», как намек на большое разнообразие жанров.

Все это, может быть, и лестно для нас, но, однако же, не в этом суть изучения и оценки казахского творчества».

Пусть так. Хромают любые сравнения, а если сближать, положим, казахский фольклор и европейский модерн, то это уже не просто хромота, это обоюдное членовредительство. Ибо речь идет даже не просто о разных планетах — о разных галактиках. Да, но вселенная — все же одна. И нет ли некоторой, пусть очень смутной, переклички — об этом у нас уже шла речь — между самосознанием казаха, ищущего, как о том пишет автор статьи, художественное подтверждение любому факту жизни, с возникшим на Западе рубежа XIX–XX столетий сдвигом в соотношении величин на оси координат: жизнь — искусство? А тут еще и сам Лев Николаевич Толстой с его бунтом против этого самого, революционного по своему характеру, сдвига, с бунтом, обернувшимся отрицанием самого искусства, в эту нечаянную перекличку вмешивается. И тогда я с не меньшим изумлением обнаруживаю странную связь между яснополянским пророком и кочевником, которого судьба одарила талантом поэта-импровизатора. Он, пишет Мухтар Ауэзов, «становится непременным участником всех крупных событий. Он стирает грани между поэзией и реальной жизнью. Он правофланговый, центральная фигура в массовом народном движении. Правая рука главаря восстаний. Отдаленные роды к совместным выступлениям призывает только его пламенный, захватывающий стих. И на бой с хорошо вооруженными русскими, ханскими частями ведет повстанцев его вдохновенная, торжествующая, поэтизированная речь». И этому же кочевнику тайное свидание назначает, вряд ли сам о том подозревая, допустим, Иосиф Бродский со своею потрясающей балладой о Джоне Донне. «Уснул Джон Донн — уснуло все вокруг» — иное время, иная поэтика, традиция иная, но мысль существенно сходна: поэт — творец жизни.

А разве только в Джетысу, или вообще в степи, или даже повсюду на Востоке складываются нелегкие взаимоотношения поэзии и религии? «Всякая религиозная пропаганда в виде голых догм степью совершенно не воспринималась, а все преподанное в поэтизированных формах, с каким-либо разумным стержнем, интригующей сюжетной динамикой воспринималось всегда открыто и легко, потому старательные опекуны степи из татарских мулл и туркестанских иша-нов весьма разумно и умело использовали особенности психики степного населения, вдохновляя и щедро снабжая и материалами, и денежными средствами казахских поэтов-книжников, посвятивших себя составлению или переложению на казахский язык религиозно-героических былин», — читая эти, хоть и тяжеловатые, но точные строки, я думаю о средневековой Европе.

Ну а все остальное — действительно зона специального знания, и пограничный ее режим нарушать мы не будем.

Наверняка Ауэзову, человеку в научных кругах Москвы и Ленинграда совершенно не известному, лестно было получить от редакции Большой советской энциклопедии заказ на составление словника и написание статей о заметных фигурах казахской и киргизской литератур. Кто назвал его имя в редакционных кабинетах, неизвестно, возможно, профессор Сиповский, с которым Мухтар сдружился и к которому частенько захаживал в гости. Может быть, Жирмунский. Или Оксман, уже известный в кругах пушкинистов. Так или иначе, имя прозвучало, отклик нашло, и по прошествии времени секретарь литературной секции БСЭ Сергей Александрович Макашин, видный впоследствии исследователь русской классики, один из создателей «Литературного наследства», извещает автора: работа принята.

Поездка по Семиречью не только материал для статьи о казахском фольклоре позволила собрать. Каким-то образом услышанные и записанные сказания о джигитах-батырах, бытовые песни, состязания-айтысы, благодарным и пристрастным зрителем которых был тогда Ауэзов, переплелись в его сознании с героическим эпосом киргизов «Манасом». К тому же и остановка в Пишкеке, хоть краткая, пробудила интерес к этому замечательному памятнику, который отныне и надолго вошел в его жизнь. По окончании Ленинградского университета Ауэзов возвращается в Ташкент, поступает в аспирантуру Среднеазиатского университета, и из отчета за первый год обучения мы узнаем, что, параллельно с занятиями историей литературы «среднеазиатских тюрков», не отрываясь, вчитывается он в строки «Манаса», вслушивается в гордое их звучание, старается разгадать тайну долголетия и неиссякающей поэтической энергии этого памятника. В результате появляется внушительный научный манускрипт — «Сказители «Манаса» и слушательская среда». Потом увидят свет новые работы, и более полные, и более глубокие, но первый уверенный шаг был сделан тогда, в Ташкенте.

Смело можно утверждать, что в 20-е годы Мухтар Ауэзов стал профессиональным ученым-фольклористом. Но в ранних — да и последующих — научных его опытах постоянно ощущается писатель. Недаром в договоре на книгу о казахской литературе упоминается и его пьеса «Карагоз». В сочинении критике-педагогическом чужеродной она не выглядит. Ауэзову тесно в пределах чистой академии, тянет на волю ничем не стесненного поэтического слова. О нет, он не отходит от фактов, более того, с энтузиазмом и трудолюбием старателя отыскивает их и приводит в систему. Но как? Словно камешки на ладони перекатывает. Слушательская среда «Манаса» для него — не абстрактное, безликое понятие, это живые люди, и пластика научного слова Мухтара Ауэзова вполне соразмерна содержанию того же слова. Собственно, вне формы его и представить себе трудно. О Са-гымбае, о Кельдибеке — сказителях эпоса он повествует так, чтобы их было видно и слышно. Наверное, уже тогда Мухтар неясно ощущал даль свободного романа, который станет делом его жизни.

Двадцатые годы — пора научной юности Мухтара Ауэзова.

Двадцатые годы — пора его писательской зрелости. Он стремительно выходит на авансцену отечественной литературы, одним своим присутствием удостоверяя, что Степь заговорила полнокровным литературным языком.

Один за другим появляются рассказы и повести, иные из которых могли бы выдержать самые смелые сравнения и занять почетное место в антологиях многоязычной литературы того времени. Да и не только того. Такие вещи, как «Барымта», «Красавица в трауре», особенно же — «Выстрел на переправе», «Серый Лютый» и «Лихая година», с календарями того или другого десятилетия не считаются, пребывая в куда более обширных пространствах. И география вместе с языком им тоже не предел.

Правда, не сразу это бросается в глаза, более того, прежде всего обращаешь внимание как раз на местный колорит. Написано далеко от дома, в европейской России, а вроде бы никакого воздействия новая среда, так разительно не похожая на свое, привычное, не оказывает. Словно и не прожито пять лет в иных краях с их бытом, психологией, — всем распорядком жизни, в том числе и жизни литературной. Словно бы просто продолжает Мухтар Ауэзов начатое несколько лет назад повествование о степи, ее людях, втянутых в исторический водоворот, весь страшный смысл которого они, может, не вполне сознают, зато остро ощущают недобрую силу традиции, упрямо противящейся любым переменам и собирающей со степного простора кровавый свой урожай. Но только «словно бы», только «прежде всего».

Продолжается из года в год родовая тяжба, расколовшая надвое аульный мир. «Накопившаяся ненависть искала выхода. С начала нынешнего лета оба рода готовились к решающей схватке. До времени настороженно наблюдали друг за другом, ограничивались небольшими стычками. А как началось осеннее кочевье, уже не покидали седел. Каждый день приносил вести о новом налете. Барымта становилась все злее» («Барымта»), И собственно, неутолимая эта ненависть составляет содержание всей жизни, определяя и опасно-вихревой темп ее, и внутренний мир человека. Уже сам стилистический рисунок, четкая графика, линейная скорость повествования выдают колоссальное внутреннее напряжение действия. «От аулов мчится грозная туча всадников, все ближе. Конец Конакаю! Опомнился тот, стеганул серого в яблоках, бешеным наметом понесся вслед за удирающими соратниками. За спиной все громче стук копыт, яснее крики — настигает погоня.

Калбагай не отстает. То и дело приходится от него отбиваться. Вот опять наседает. Замахнулся Конакай, да неудачно. А табунщик в ответ огрел по голове так, что прилег Конакай на шею коня. Нет больше сил драться. Гудит голова, в глазах темно. Вся надежда теперь на быстроногого скакуна. Но серый конь Калбагая догоняет, теснит серого в яблоках. Глянул Конакай через плечо, помутилось в глазах — с холма лавиной катятся всадники. Колотит что есть силы ногами скакуна, гонит вперед».

Нет, раньше Ауэзов так не писал, и закрадывается подозрение, что духовный опыт иной жизни, приобщение к иному миру, откуда и мир свой видится иначе, даром все-таки не прошли.

Угнетают неписаные законы степи красавицу Карагоз — гибель мужа и чувство долга принуждают ее к унылому одиночеству, с которым не желает мириться молодая кровь. «Она жила вдовой, как угодно было старикам и богу, и не ласкала никого, кроме сына». Правда, и тут едва разрешается смертью батыра в кровавой схватке столь привычный для степи эпизод, и остаемся мы наедине с овдовевшей героиней, как происходит какой-то сдвиг, и вновь оказываемся мы в стихии, вроде бы всему этому сюжету чужеродной.

«Она была молода. Она была жива. По-прежнему прекрасны были ее печальные черные глаза, смуглым румянцем горели щеки. Слезы не источили ее красоты. Тело ее, белое-белое, лишь слегка располневшее, было юно. Оно дышало здоровьем, быстрой и нежной силой. В нем билась горячая кровь, неравнодушная и неутихомиренная.

Карагоз была женщиной, была матерью. Она любила и была любимой. Она изведала счастье, которое суждено не каждой смертной. И вдруг оказалась словно в темнице, за чугунной дверью. О если бы знали люди, которые распевали ее плачи, какую муку несла в себе Карагоз! Если эта мука угодна богу, поистине она адова. Тщетно Карагоз, задув лампу и ложась на одинокую постель, читала молитвы. Тщетно она молила у бога благодатного сна… Ее уделом был темный ночной бред, бред страсти. Огненные змеи ползли по ее жилам; они выползали на ее грудь и целовали ее в шею, оплетали и изламывали все ее тело сладостной и гнетущей судорогой. И не было от этих змей спасения. От темна до света Карагоз не могла вырваться, отдышаться, прийти в себя. В мучительной истоме, ослепшая и оглохшая, она зажигала лампу, звала старую доверенную служанку, обнажалась перед ней и велела себя бить, срывать с груди ползучий змееподобный огонь» («Красавица в трауре»).

Конечно, в этой картине узнается окрепшая кисть именно этого писателя — Мухтара Ауэзова, как угадывается в ней вообще Восток, его словесная вязь, его ночная страсть. Но это уже писатель Востока, к Мопассану и даже к маркизу де Саду исподтишка прикоснувшийся.

«Красавица в трауре» — кажется, первый эротический рассказ в начинающейся казахской литературе. Буквально вслед ему Ауэзов написал «Тени прошлого», еще одно повествование о сильной, несчастной и грешной любви, о страсти, не желающей считаться с обычаем и законом.

Вот в этом, собственно, все и дело. Эротика у Мухтара Ауэзова заряжена энергией протеста, это образ воли, это вызов косности и испытание сущностных сил человека. Юную Жамеш быстрые ветры времени словно обтекают, тени прошлого и впрямь висят над нею, даже не тени, но сама плоть жизни, и традиция, требующая от нее занять место в постели старика, потерявшего жену, приходящуюся ей сестрою, кажется и правильной и непреложной. Но первая же встреча векового, внеличного порядка с живой жизнью оказалась роковой. «Этой ночью упали покровы».

Так Степь, при всем демократизме и готовности выслушать иные голоса, принять иные интонации и нормы, востребует свои права.

Вновь и вновь обращается Мухтар Ауэзов к степным темам, разве что постепенно усиливается в них четкое социальное начало. Это расколотый мир: бай — бедняк, бедный — богатый. Контраст бросается в глаза мгновенно, и даже акварельно-лирическая форма не может скрыть своей непреложности. «У речки будто застыли хороводы белых гусей — это байские юрты. Они выступили из темноты, повстречавшись с лунным лучом. А неказистые юрты бедняков прячутся, печально латают рваный войлок черным лоскутом ночи». Трещина глубока, центробежная сила ослабляет внутриродовые связи, а ведь они столетиями складывались, она рвет связи внутрисемейные, разводит отцов с детьми, старших с младшими, все то, на чем исстари держалась степь. Умирает, оставляя старуху мать и крохотную дочку, молодой человек, и, словно воронье, откровенно презирая и сложившийся порядок, и нормы нравственности, слетаются на осиротевший дом вчерашние друзья и единородцы. «Народ, народ! — ворчал Амре. — Будешь слушать, что народ говорит, нищим останешься. Тех, к кому удача идет, всегда ненавидят. Плюй ты на народ. Да и совесть твоя не больно нужна» («Ученый гражданин»). Метафизика степи, таким образом, весьма усложняется, упрямо противясь сухой ясности тезиса. Традиция — это гнет и проклятие, она требует жертвы и получает ее. Так гибнет от безумия заглавная героиня трагедии «Карагоз», и несчастную судьбу ее разделяет Газиза, тоже выданная, по воле семьи и обычая, за нелюбимого. Рассказ привычно для русского уха называется «Кто виноват?» (написан он был, кстати, тремя годами раньше пьесы), и в ответе сомневаться не приходится. Но та же самая, «виновная», ломающая судьбы традиция, меняет вдруг свою природу, оборачиваясь ликом светлым и силою возрождающей. Безграмотная аульная старуха душевно оказывается бесконечно выше «ученой», прошедшей школу города молодежи. Брошенная всеми, преданная, обманутая, обобранная, она в финале рассказа уходит следом за сыном, но смерть эта не безусловна. Сцена поставлена так, и лицо героини, застывшее в горе, дышит таким спокойным величием, что за последней чертой смутно угадываются не подверженные энтропии начала человечности и здоровые корни всей общинной жизни. Если осмотреться в литературных далях, то можно обнаружить кое-какие сходства. Обернешься назад — различишь тот самый негнущийся куст «татарина», который напомнил рассказчику «Хаджи-Мурата» историю жизни и смерти этого героя гор. Заглянешь далеко вперед — увидишь материнских старух из повести Валентина Распутина, это ведь дальние русские родственницы старой казашки из «Ученого гражданина». Не зря не дано ей имени, она всего лишь «мать Максута», сама земля, сама бесконечная степь. Вообще героини ранних вещей Ауэзова с легкостью обмениваются именами, словно удостоверяя таким образом свое нежелание выделиться, отделиться. Они больше дорожат родовыми чертами, нежели индивидуальными. Четырнадцатилетняя Газиза, не выдержав позора насилия, умирает в рассказе «Сиротская доля», чтобы возродиться и вновь уйти за черту в рассказе «Кто виноват?». Безумная Карагоз передает свое имя «красавице в трауре», и так далее.

Опасно шатается, заваливается, оставляя одни лишь залитые кровью руины, некогда цельный мир в одной из ключевых вещей Ауэзова 20-х годов — небольшой повести «Выстрел на перевале», известном в казахской традиции под названием «Происшествие на Караш-Караш». В основе ее лежит подлинный случай, который кто-то рассказал Ауэзо-ву в ходе все той же Семиреченской поездки летом 26-го года. Один бедняга, некто Рыскул Джилакайдаров, застрелил, в отчаянии, волостного управителя и по приговору Верненского суда был осужден на десять лет Сахалинской каторги. Перед тем, однако, он провел несколько месяцев в тюрьме, и, поскольку сильно в ту пору болел, начальство позволило ухаживать за ним десятилетнему сыну Турару, для которого тюремная камера стала как раз чем-то вроде спасительного убежища. Родственники убитого грозили отомстить отцу, расправившись с малолетним сыном. Случилась вся эта история в 1905 году. Рыскул сгинул на каторге, а Турар стал заметным советским деятелем в Туркестанском крае.

Повесть существует в двух редакциях. Оригинальную, 27-го года, версию автор по прошествии тридцати лет переработал, усилив в ней социальное начало. Критика тех времен встретила эту правку с чрезвычайным энтузиазмом. И не только советская критика. Андре Стиль, неплохой журналист, но совсем никакой прозаик, человек взглядов вполне прогрессивных, редактор газеты французских коммунистов «Юманите», личность в СССР весьма почитаемая, удостоенная высшей литературной награды — Сталинской премии, писал, откликаясь на парижское издание повести: «Это произведение рассказывает о прошлом взволнованно, со множеством оттенков, способных донести до нас через время и тысячи километров, через различия нравов и характеров историю одного из батыров, находящихся под игом хозяев или «баев», угнетаемого, эксплуатируемого, презираемого ими, но свободолюбивого и смелого, сами поражения и ошибки которого говорят о свободе, величии человека».

Кое-что тут схвачено верно, но насчет «ига» и «эксплуатации» допущен перебор — прежде всего оценочный, хотя понятно, что верному адепту соцреализма классовые мотивы должны были ласкать сердце. К тому же он слишком доверился сюжету, а в повести Ауэзова многое уходит на глубины. Справедливости ради надо сказать, что раннего варианта Стиль не знал, переводился на французский позднейший. Впервые на русском языке рассказ появился в 30-м, но потом четверть века не перепечатывался. Судя по всему, по соображениям идеологическим. «В жизни своей Бахтыгул не помнил дня, когда богачи были бы справедливы…», «…кабы были богачи справедливы и кабы в груди у бая Сальмена билось не кабанье сердце» — столь жесткие штрихи повествовательной стихии чужеродны, как и эпизоды, где сильный слабого откровенно бьет по голове, а тот голову клонит все ниже и ниже. Иное дело — «страшен был батрак и сильней пятерых». Иное дело — барымта, «баи тешили ею древнюю спесь, бедняки утоляли вековую жажду воли. Одним доставалось палицей по башке, другим — даровой скот. Каждому свое, что назначено безликим всевышним судией, бием над всеми биями». Это органика, тут сохраняется ощущение расколотого и все-таки — единого мира.

Тем не менее нельзя говорить, будто в 1959 году почитаемый, признанный, увенчанный многообразными лаврами мастер написал существенно новую вещь, отрекшись от самого себя, каким был в молодости. И я вполне могу понять, отчего Мухтар Ауэзов лишь ухмыльнулся, услышав, как один доброжелательный читатель посетовал, зачем он заставил маленького сына героя вымолвить, будто в тюрьме лучше, чем на воле. Первоначально этого горького признания действительно не было, но вот оно-то как раз стало находкой, усилившей внутреннее напряжение повествовательного ряда.

Как же все было?

Мухтар Ауэзов, как и многие люди его поколения, с молодых лет зачитывался Горьким. Следы этой ранней увлеченности, и даже одержимости, удивительным образом охватившей в те годы чуть ли не всю Европу, а за ней Америку, ясно отпечатались в «Выстреле». Поначалу даже может почудиться, что барымтач-конокрад Бахтыгул, просто двойник Гришки Челкаша — босяка, пьяницы, удачливого и смелого вора, героя одноименной повести. Тоже, кстати, основанной на реальном случае, который поведал молодому Горькому один одесский жиган, оказавшийся его соседом по больничной палате в Николаеве.

Челкаш и Бахтыгул равны в отчаянной своей отваге, ловкости, презрении к опасности, жажде приключений. Разве ж реальная добыча влечет Челкаша на веселое ночное дело? Нет же, конечно, с огромной легкостью швыряет он всю пачку денег Гавриле — крестьянину и скопидому. Ему нужно героем себя почувствовать, вызов бросить — не важно кому, стихиям, людям ли, свободы глотнуть. «Челкаш слушал его радостные вопли, смотрел на сиявшее, искаженное восторгом жадности лицо и чувствовал, что он — вор, гуляка, оторванный от всего родного, — никогда не будет таким жадным, низким, не помнящим себя. Никогда не станет таким!.. И эта мысль и ощущение наполняли его сознанием своей свободы, удерживали его около Гаврилы на пустынном морском берегу».

И Бахтыгул испытывал в молодости «шальное пьянящее чувство, с каким хаживал в ночные набеги… Он ощущал себя… птицей. Летел сломя голову, бил, не задумываясь, сплеча». Да и теперь, сам побитый жизнью и злыми людьми, униженный, голодный — и накормленный с дурной целью баем-богатеем, тоскует он в нежданно наступившей сытости и покое: «Легкая жизнь была ему трудна — беркут любит выси, скакун любит гон». И зная, что идет на дело неправое, все равно не может сдержать бега застоявшейся, а теперь отпущенной на волю крови. «Он вышел из Большой юрты… преображенный. Одет просто, неприметно, но в осанке и повадке что-то новое, прежде невиданное… И лицом Бахтыгул вроде бы не тот. В прищуренных, узеньких щелочках глаз искрится жадная, нетерпеливая страсть. Лишь под колючими усами неожиданно мягкая улыбка, словно бы мечтательная».

Челкаш! Вылитый Гришка Челкаш, только что цвет кожи, разрез глаз и говор иной.

И самочувствие человека на воле, один на один с природой, покойной ли, яростной, — это самочувствие одинаково, что у одного, что у другого. Только у Горького равнина водная — море, которое всегда смывало с грешной души Чел каша житейскую скверну, а у Ауэзова степная, и еще горы, — родные Бахтыгулу горы и степь, с которыми он слит нераздельно.

Челкаш с Гаврилою на веслах выходит в море, и оно разверзается перед ними огромной, загадочной массой, и угрюмые лилово-сизые облака ползут по небу, и лодка мчится стрелой, уворачиваясь от темных корпусов судов, стоящих в гавани и похожих на гробы, и мощные волны бьют в борт, и Челкаш, изогнувшийся, подавшийся вперед, походящий на кошку, готовую прыгнуть, зло скрипит зубами.

Все отражается, только многократно усиливаясь, в «Выстреле». Окруженный в горах, оказавшийся в каменном загоне, Бахтыгул направляет коня в грохочущие воды Талгара — это единственная возможность спастись. «Алчный зеленый зев воды распахнулся перед Бахтыгулом, и он летел в него кувырком, отчетливо сознавая, что летит навстречу гибели… На миг коня подняло над водой по грудь, и Бахтыгул увидел вдруг выросшую впереди черную мокрую каменную глыбу… Очнулся он на прибрежной гальке, лицом вниз, окровавленный, в изодранной одежде, дрожа от холода и боли. И первое, что он вспомнил, было: «Саврасый…» Со стоном Бахтыгул поднял голову, но ничего не увидел в багровом тумане, застилавшем глаза».

Это горьковская напряженная атмосфера, это горьковский словесный строй.

Море как опасная, мрачная сила, море как сосуд бешенства и гнева возникает в робком сознании наемного гребца-крестьянина, Челкашу же оно — приветливый дом, греющий душу очаг. «На море в нем всегда поднималось широкое, теплое чувство… Он ценил это и любил видеть себя лучшим тут, среди воды и воздуха, где думы о жизни и сама жизнь всегда теряют — первые — остроту, вторая — цену. По ночам над морем плавно носится мягкий шум его сонного дыхания, это необъятный звук вливает в душу человека спокойствие и, ласково укрощая ее злые порывы, родит в ней могучие мечты…»

Но ведь и для Бахтыгула горы — дом родной? Ну конечно, только дом этот, в отличие от того, в котором живет Челкаш, утратил покой.

Кто такой Челкаш? — романтик, искатель свободы, если угодно, маргинал-ницшеанец с одесским акцентом, только лишенный ревнивой мстительности Заратустры. Тот проповедует счастье ножа, этот мечтает о воле морского простора, но в своем презрении к текущему быту они — близкие родственники.

А кто такой Бахтыгул? Все-таки не просто барымтач, одержимый страстью бешеной погони, но и человек от мира сего, которого на преступление толкает нужда — все тот же презренный быт. Действительно, «Выстрел на перевале» куда более жесткая социальная проза, причем изначально, в самом первом своем варианте, нежели «Челкаш». Коли уж сравнивать с Горьким, я вспомнил бы скорее автобиографическую трилогию.

Что самое страшное в повести Мухтара Ауэзова?

Даже не кровь, даже не дикие налеты на табуны враждебных родов, не изуверство, с которым подручные бая Сальмена избивают, калечат Бахтыгула. Самое страшное — это финальная сцена в тюрьме. Сосед по камере, русский, Афанасий Федотыч, спросил как-то мальчика — сына Бахтыгула:

«— Что задумался, Сеитка? Весна на дворе… Небось, соскучился по аулу? Хочется на волю? А? Чего молчишь?

Мальчик вяло покачал головой.

— Нет, Афанасий-ага… не хочется…

— Будет врать! Не может этого быть.

— Тут лучше, Афанасий-ага… Лучше тут…

Бахтыгул лежал лицом к стене, кусая сивый ус, сжав рукой горло».

У Горького — четкий водораздел: «я» — «другие». Челка-шу противостоит чужой и чуждый устав жизни, но со своим миром он в полном ладу, и мир этот способен выдержать любое давление извне. Потому и осеняется финал повести спокойным эпическим светом. Тут, конечно, Горький уходит далеко от Фридриха Ницше, который в молодости сильно смущал его воображение. «Скоро дождь и брызги волн смыли красное пятно на том месте, где лежал Челкаш, смыли следы Челкаша и следы молодого парня на прибрежном песке… И на пустынном берегу моря не осталось ничего в воспоминание о маленькой драме, разыгравшейся между двумя людьми».

Герой же повести Мухтара Ауэзова о таком покое даже мечтать не может. Ибо его положение во сто крат тяжелее — ему противостоит не чужой, а СВОЙ мир, ему в собственном доме не находится места. Аул давно утратил былую невинность. Да и существовала она хоть когда-нибудь? Оттого и тюрьма кажется краше воли.

Вступая таким образом в сложный диалог со старшим мастером, Мухтар Ауэзов, скорее всего, даже не подозревал, что диалог этот лишь реплика во всемирной литературной перекличке. Вот один из ее фрагментов, правда, выразительный, учитывая масштаб участников разговора.

Герой Эрнеста Хемингуэя — солдат и матадор, охотник и спортсмен, человек, верящий в кодекс личной чести и больше ни во что, испытывает страшный гнет, против него вступили в заговор все силы. «Когда люди столько мужества приносят в этот мир, — стоически рассуждает tenente Генри, — мир должен убить их, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, самых нежных и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки».

Герою Уильяма Фолкнера — аристократу, фермеру-издольщику, негру с плантации, как будто легче, за ним история семьи и рода, за ним община, «он» или «она» это, собственно, не только и не столько «он» или «она», сколько — «мы». Некая престарелая дама, свидетельница кровавых событий, случившихся в этих краях много лет назад, пересказывает их молодому человеку, но в этом фактически нет нужды, он и так если не все, то многое знает, потому что совсем этим вырос, «даже самые имена были взаимозаменяемы и почти что неисчислимы. Его детство было полно ими; в самом его теле, как в пустом коридоре, гулким эхом отдавались звучные имена побежденных; он был не реальным существом, не отдельным организмом, а целым сообществом» («Авессалом, Авессалом!»).

Но трагический парадокс состоит в том, что эта данная при рождении привилегия оборачивается страшным бременем вины и проклятия, ибо община тащит за собой груз исторических преступлений, прежде всего рабовладения. А поскольку в мире Фолкнера не существует никакого «было», только «есть» — потому что иначе исчезли бы горе и страдание, — то и вина ложится на людей все новых и новых поколений.

В том же положении оказываются герои Мухтара Ауэзова.

Потому им так немыслимо трудно, потому мир его так жесток.

В Ташкенте, вскоре после переезда из Ленинграда, был написан, вспоминает Валентина Ауэзова, «известный рассказ Мухтара «Коксерек». Было время, когда вокруг этого произведения велось много разговоров, в нем искали и находили какую-то символику, а на самом деле все было иначе. Купила я самый обычный отрывной календарь на 1929 год, и он висел над рабочим столом Мухтара. На этом календаре была репродукция известной картины (к сожалению, не знаю имени художника) — зимняя ночь, снежное поле, вдали чуть видны огоньки какой-то занесенной снегом деревушки, а на переднем плане — волк. Он-то и напомнил Мухтару о многих рассказах, услышанных от бывалых степных охотников еще в юности, которые теперь, когда каждый день перед его глазами была эта картина, как бы снова ожили в его воображении. Так писал Мухтар своего «Коксерека» («Серого Лютого»)».

Наверняка так оно было. Разворачивается знакомый пейзаж, с которым автор еще в детстве породнился, звенит степь привычными звуками, и изнутри написана резкими штрихами не только аульная жизнь и аульные типы — старуха, мать семейства, ее сын, мальчик Курмаш, — ну и действительно жизнь волков, их природа, их повадки. Кстати, о пейзаже. Если и нужны еще какие-то, помимо сюжетов и бытовых примет, свидетельства, что рука Мухтара Ауэзова окрепла, а голос был поставлен и тоже окреп именно на этой земле, то это, конечно, картины вот именно этой, неповторимой и свою неповторимость осознающей природы. Ауэзов — Айвазовский степи и Чингисских гор. «Издали днем горы походили на каменные юрты великанов, пустынные, недоступные смертным. Вблизи и в ночи они принимали иной облик, пугающе живой. Мохнатые, дремучие заросли елей на крутизнах смахивали на шкуру громадного, сонного, мирно дышащего чудища. Лощины, точно уши с острыми, по-звериному настороженными концами, а пропасти — открытые пасти, дышат холодом и тленом, из них торчат клыки скал» («Выстрел на перевале»). Все видно, все осязаемо — это даже не столько литература, сколько живопись.

Бывает, природа являет человеку опасный, звериный свой лик. «Окутанные мраком каменные глыбы кажутся пристанищем злых духов. На мгновение вспыхивает свет. Но после него темнота кажется еще гуще, она, как ведьма, сразу же поглощает не только ночные сполохи, но саму луну. Страх прячется и в таинственных ущельях, и между обнаженных скал; в густой листве деревьев тоже скрывается что-то ужасное и выжидает момента, чтобы броситься на тебя» («Сирота»).

А случается, обволакивает, гладит, ласкает. «Томительная июльская жара спадала. Над широкой долиной, над шумным аулом разливалась легкая, бодрящая прохлада. Солнце медленно скатывалось за золотистые холмы, синие тени которых ложились на юрты, увалы ложбины.

Бесшумными вкрадчивыми шагами подходит ночь. Свежеет воздух. Сгущаются тени. Они ширятся, блекнут, теряют остроту очертаний и, наконец, сливаются с потемневшей землей. Еще мгновение — и прозрачные густые сумерки заливают долину. Просыпается мягкий прохладный ветерок. Он осторожно струится в травах и легко парит над ними, заставляя петь едва уловимым тончайшим звоном» («Кто виноват?»).

Сам ритм, сама лирическая протяженность звучания, невесомость слова воплощают некое сумеречное состояние, а затем неуловимый переход от дня к ночи.

И все-таки местный колорит, при всей неотразимой яркости, при всей художественной, не этнографической, но именно художественной неизбежности, окрашивает картину, которая не обрывается ни отрогами Чингисских гор, ни волчьими ложбинами.

Да, Серый Лютый появился на свет и окончил свою полную приключений, восторга и злобной ярости жизнь в Чингисских горах. Но мог бы прожить ее в лесу, где-нибудь между Орлом и Курском. Правда, тогда бы он, может, был не волком, а собакой, и звали его, положим, Муму. Или даже совсем далеко — на американском Юге, в дельте Миссисипи. И тогда бы он был не волком, а могучим трехпалым медведем и звали его Большой Бен. Это опять Фолкнер, конечно, и мне кажется, его автокомментарий к повести «Медведь» нашел бы у Мухтара Ауэзова отклик и понимание. Фолкнера спросили, считает ли он, что «дикая природа», изображенная в повести, представляет собою некоторый образ современной цивилизации. Писатель покачал головой: «Сказать, что «дикая природа» это современная жизнь — значит понять мою мысль слишком отвлеченно. «Дикая природа»… символизирует темные силы прошлого — старины, чуждой всякой жалости, но в своих собственных глазах непогрешимой и последовательной. Она как жила, так и канула в небытие — ни в чем не сомневаясь».

Имя Фолкнера Мухтар Ауэзов не назвал, кажется, ни разу, и я даже не уверен, что он открывал его книги, хотя, готовясь к поездке по Соединенным Штатам, которую совершил в составе делегации советских писателей, в 59-м году, перечитал, со свойственной ему обстоятельностью, многих американцев, да и, судя по переписке посольства с госдепартаментом, называлось это имя среди тех, с кем хотелось бы встретиться гостям из СССР. Правда, до крохотного Оксфорда, в штате Миссисипи, где почти безвыездно провел свою жизнь Уильям Фолкнер, путешественники — Леонов, Щипачев, Ауэзов, Гончар — так и не добрались.

Вспоминал он, и как раз в связи с «Серым Лютым», совсем другого американца — естественно, это был Джек Лондон, повесть «Белый Клык», которую он впоследствии перевел на казахский. Действительно, многое сходится. И общая ситуация, когда хищник попадает в домашнюю среду, и даже раскадровка ее. Собаки с яростью накидываются на чужака, стремясь растерзать его на части. Подобно волчонку из повести Джека Лондона, Коксерек познает ярость и жестокий закон стаи — о нем мощнее других написал даже не Лондон, а Киплинг. И в «Белом Клыке», и в «Сером Лютом» новорожденные сиротеют, только в одном случае волчат убивают люди, в другом — голод. Роднит оба рассказа ощущение воли, одновременно магнетически-притягательной и опасной. Белое безмолвие, американский Клондайк, великая Северная глушь — та же великая Степь, перерезанная горным кряжем. Вот тут следы пристального чтения сказываются вполне отчетливо, и в содержании, и в натуралистической стилистике картины сходятся.

«Рысь дала волю своему нраву. Она с яростью набросилась на зверя, причинившего ей такую боль. Но дикобраз, хрипя, взвизгивая и пытаясь свернуться в клубок, чтобы спрятать вывалившиеся из распоротого брюха внутренности, еще раз ударил хвостом. Большая кошка снова взвыла от боли и с фырканьем отпрянула назад; нос ее, весь утыканный иглами, стал похож на подушку от булавок. Она царапала его лапами, стараясь избавиться от этих жгучих, как огонь, стрел, тыкалась мордой в снег, терлась о ветки и прыгала вперед, назад, направо, налево, не помня себя от безумной боли и страха» («Белый Клык»).

«В безлюдной степи собаке трудно убежать от волка. Но черно-пегий не струсил, хотя остался один. Он жил для того, чтобы драться с волком, и, не колеблясь, сцепился с волчицей, когда на него налетел Серый Лютый и подмял под себя. Волчица с визгливым рычанием вцепилась псу в горло.

Вскоре от огромного черно-пегого остались лишь хвост, обглоданная голова да редкие клочки шерсти. Даже окровавленный снег волки проглотили» («Серый Лютый»).

Ну и, наконец, и «Белый Клык», и «Серый Лютый» — это поразительная литературная анималистика, оба писателя великолепно знают и зримо передают повадки и психологию хищника. Тут уроки Толстого, прежде всего автора «Холстомера», сказываются — Ауэзов читал его самым внимательным образом. В Америке же русский классик сделался необыкновенно популярен на рубеже веков, когда Джек Лондон начинал писать. Первый сборник его рассказов «Сын волка» увидел свет в 1900 году («Белый Клык» помечен 1906 годом).

Кто-то замечательно озаглавил критическую статью: «Был ли Лев Толстой лошадью?».

Был ли волком Джек Лондон? И Мухтар Ауэзов?

Но точно так же, как и в случае с «Челкашом», схождение оборачивается разрывом.

Дело даже не в том, что американский писатель, сильно увлекавшийся в ту пору дарвинизмом, с большой силой проводит идеи естественного отбора и эволюционного развития, а писателя казахского они попросту не интересуют. И не в том, что «Белый Клык», в первой своей части, — это повесть не столько о волке, сколько о человеке и его страстной всепобеждающей воле выжить, выстоять в условиях, для жизни совершенно не приспособленных. «Северная глушь не любит движения. Она ополчается на жизнь, — ибо жизнь есть движение, а Северная глушь стремится остановить все, что движется. Она замораживает воду, чтобы задержать ее бег к морю; она высасывает соки из дерева, и его могучее сердце коченеет от стужи; но с особенной яростью и жестокостью Северная глушь ломает упорство человека: потому что человек — самое мятежное существо в мире, потому что человек всегда восстает против ее воли, согласно которой всякое движение в конце концов должно прекратиться». Мухтару Ауэзову этот романтический пафос (на который охотно откликнулся бы молодой Максим Горький), в общем, чужд, но спор, творческий спор, это, повторяю, естественное условие здорового развития литературы, идет не о том.

«Белый Клык» — повесть о жизни. Подвергая своего подлинного, но также символического волка невероятным испытаниям, не раз ставя его на грань гибели, испытывая его силы и способность выстоять, Джек Лондон заканчивает нотой гармонии и умиротворения, нотой чуть не сантиментальной. Постаревший Белый Клык, это детище Севера, приживается на тихоокеанском побережье, невдалеке от Сан-Франциско, посреди тепла человеческого дома, и даже с собакой, извечным своим врагом, мирится.

«Щенок подполз к Белому Клыку. Тот навострил уши и с любопытством оглядел его. Потом они коснулись друг друга носами, и Белый Клык почувствовал, как теплый язычок щенка лизнул его в щеку. Сам не зная, почему так получилось, он тоже высунул язык и облизал щенку мордочку».

А «Серый Лютый» — повесть о смерти, притом о смерти насильственной, ужасной, беспощадной. В финале тут тоже сходятся волк с собакой, и эта встреча разрешается кровью.

«Пес и волк опять сшиблись клыками так, что искры засверкали бы, если бы было темно. И тут Аккаска, не оберегаясь, а помня только то, что кричал человек, сунул нос прямо в пасть и намертво схватил зверя за нижнюю челюсть.

Теперь их было не расцепить: пес грыз волчью челюсть, а тот — его, и не один не мог повалить другого.

Подскакал Хасен. Лошадь плясала под ним, встав на дыбы. И руки у Хасена плясали. Он бросил ружье, выпрыгнул из седла и тоже, не думая о себе, повалился всем телом на каменно-твердую спину волка. Сунул ему под лопатку широкий нож.

Аккаска высвободил из судорожно ощеренной волчьей пасти изодранную морду и отошел. Постоял-постоял и упал на грудь. Против него лежал на боку Серый Лютый».

И вот тут как раз происходит поразительная вещь. От писателя, которого он читал, которого любил и которому, быть может, подражать хотел, Мухтар Ауэзов отходит, более того, нечто вроде инверсии получается: Джек Лондон начинает с непокоя, с беды, а заканчивает гармонией. Ауэзов, напротив, начинает с покоя — «Черный Холм, точно меховой шапкой, покрыт низкорослыми кустами караганника и таволги. Верхушки караганника бледно, нежно зеленеют — на них раскрылись почки. Овраг сплошь зарос шиповником», — а заканчивает катастрофой.

А к писателю, которого не читал, а, прочитав, скорее всего, симпатии бы не испытал, слишком чуждая ему стилистика (хотя масштаб, несомненно, ощутил бы) — приближается. Сцены охоты в «Сером Лютом» и «Медведе» чуть не дублируют одна другую. Взаимозаменяемы даже персонажи: Хасен — индеец Бун Хагганбек, Курмаш — безымянный мальчик, которого взрослые сызмала приучают к настоящему, то есть охотничьему делу, рыже-белая борзая по кличке Аккаска — смешанной породы пес по кличке Лев, Серый Лютый — Старый Бен. Вот как описывает Фолкнер самый драматический момент:

«..Лев метнулся в прыжке. На этот раз медведь не сшиб его на землю. Принял пса в обе лапы, словно в объятия, и упали вдвоем. Мальчик соскочил уже с седла… Бун кричал, а что — не разобрать; Лев висел, вцепившись в глотку, на медведе, а тот, полуподнявшись, ударом лапы далеко отбросил одну из гончих и, вырастая, вырастая бесконечно, встал на дыбы и принялся драть Льву брюхо передними лапами. Бун бросился вперед. Перемахнув через одних, расшвыряв других собак пинками, с тускло блеснувшим ножом в руке, он с разбега вспрыгнул на медведя, как раньше на мула, сжал ногами медвежьи бока, левой рукой ухватил за шею, где впивался Лев, и мальчик уловил блеск лезвия на взмахе и ударе».

Знакомо, не правда ли?

Как могла возникнуть, не считаясь с различиями во времени, месте, традициях, такая близость? И отчего в эпическом, то есть по самой сути своей упорядоченном мире столько жестокости?

Социальными мотивами, которых в «Сером Лютом» вовсе нет, такие парадоксы не объяснишь, как и вообще не объяснишь их, оставаясь в степи.

Но пока все-таки — побудем здесь, вместе с Мухтаром Ауэзовым.

1916-й — черная дата в степном календаре, год большого джута, только не природа со слепою беспощадностью набросилась на человека и творенье его рук, но словно история всею недоброю своей тяжестью навалилась на людей, заставив их, как скажет потом Мухтар Ауэзов, не коня на скаку поворачивать, а всю свою жизнь.

25 июня 1916 года царь подписал указ о мобилизации «инородцев» на тыловые работы. Подлежали ей мужчины в возрасте от 18 до 43 лет, и если говорить о казахах, то в число рекрутов должно было попасть около 400 тысяч человек.

Указ произвел в степи, да и повсюду в Средней Азии, сильнейшее потрясение.

Во-первых, это был обман, циничный и прямой обман, власть обещала не вовлекать своих подданных с окраин империи в военные действия, и теперь вот обещание нарушила. Патриархальное сознание доверчиво, оно больше внимает слову сказанному, нежели бумажному, которого оно чаще всего просто не понимает, и отказ от этого психологически надламывает человека. К тому же в этом случае нарушен был и закон писаный, который кое-кто читал, а большинство были наслышаны. Один аксакал твердо возразил уездному начальнику: людей не дадим! Есть с белым царем старый договор, что казахов в армию брать не будут. Там печать стоит, так как же так? Вы и договор нарушаете, царскую честь растаптываете.

Во-вторых, массовый исход мужчин, находящихся в лучшем трудовом возрасте, обрекал степь голоду. Кому пасти скот, кому заниматься кочевьем?

И в-третьих, это была тяжелая обида, отчего одним дают в руки винтовку и пулемет, а другим только пилу и тачку? Один раз обманули, обманут и в другой, волновался аульный люд. Наших джигитов не в тыл отправляют, а на границу с Германией, только в руки не оружие дадут, а лопату и заставят работать, как мужиков, под прицелом конных казаков.

Столичный рескрипт вызвал немалый переполох и среди тех, кому по должности надлежало проводить его в жизнь. Чиновники колониальной администрации, не озаботившись вовремя сбором статистических данных, начали составлять списки призывников на скорую руку, естественно, быстро запутались и перепоручили эту работу выборным представителям местного населения — волостным начальникам и старшинам. Бюрократы же национальности не имеют: пользуясь отсутствием все той же статистики, да и просто метрических свидетельств, возраст призывников стали определять на глазок, составление списков открывало широкие возможности для личной наживы, и использовались они по полной программе.

Это только подлило масла в огонь, начались бунты. 20 июля царь специальным указом отложил начало призыва «до сбора урожая текущего года», а еще через десять дней продлил отсрочку до 15 сентября. Но было уже поздно, бунты постепенно переросли в восстание, охватившее весь Казахстан и Среднюю Азию. Где-то оно принимало организованные формы, возникло даже нечто вроде органов местного самоуправления, под гордым названием ханств (например, ханство кипчаков в Тургае), но по преимуществу все-таки бушевала стихия, не разбирающая правых и виноватых.

Восстание было подавлено, подавлено беспощадно, чему способствовало, конечно, военное время с его чрезвычайными законами. 19 июля генерал-губернатор Степного края Сухомлинов распоряжается предавать повстанцев военно-полевым судам и казням. Военный губернатор Семиречья Фольбаум направляет в адрес начальника одного из карательных отрядов телеграмму, одновременно грозную и отчаянную: «Считайте малейшую группировку киргизов уже за мятеж, подавляйте, наводите панику, при первых признаках волнений арестуйте хотя второстепенных главарей, предайте военно-полевому суду и немедленно повесьте… Ну поймайте хоть кого-нибудь из подозрительных и для примера повесьте». И действительно, военно-полевые суды действовали без устали, казни приобрели массовый характер, только в феврале 1917 года было расстреляно 347 человек. Спасаясь от преследований, казахи уходили в Западный Китай, но тут их ждали испытания не менее суровые — и национальный гнет пришлось пережить, и социальный, и просто бытовой. Еще на границе у беженцев отнимали скот. Иным детей приходилось продавать в рабство, чтобы с голода не умереть.

Потом наступили времена еще более метельные — Февральская революция, Октябрьская, Гражданская война, однако же память о 16-м годе не стиралась, тем более что много оставалось тех, кто попал в эти жернова, и рассказы их, и песни, сложенные тогда, по степи гуляли.

То и другое записал, и вместе с собственными воспоминаниями — а вспомнить, к несчастью, было что — и размышлениями о народном бедствии свел под одну обложку Ильяс Джансугуров. Называется это сборное документально-поэтическое повествование «Семиречье в огне».

Сам он, молодой двадцатидвухлетний мужчина, батрачил в июле 16-го года в Капале Семиреченской губернии у волостного, отец со старшим братом перегоняли в Ташкент скот, получая за то у хозяев по пять рублей в месяц. Место удивительное, райское, можно сказать, местечко — изумрудная зелень долины, горы, где бегают архары и водятся барсы, лес, студеный родник Тамчибулак, дорога, бегущая куда-то вдаль. В ладу и мире живут люди разных кровей, культур, конфессий, — казахи, татары, русские, немцы, дунгане. Когда-то об этом крае возвышенно писал Чокан. И вот в одночасье раю этому наступил предел.

Пришел и покатился из аула в аул слух: «Царь забирает молодых на работу». Где-то, говорят, народ восстал. Бунтуют и местные. «Мы видим множество всадников, уходящих в поход. Не имеющие своих, берут лошадей байских. На это их благословляют аксакалы… Тем, кто уклоняется от похода, приходится худо. Их связывают, бьют или убивают. Некто Келимбет отказался было воевать против русских. Его обступили двенадцать джигитов и забили дубинками насмерть».

Бунт не щадит никого и оборачивается против своих, а дальше начинается самое страшное. Повстанцев встречают солдаты, и проливается большая кровь. «Пропал народ Маканши. Двести человек расстреляны. Солдаты творят расправу над уцелевшими. Грабят. Отбирают лошадей, коров, а из наших был разграблен аул Бейсемби-кажи. Люди с гор все ушли на Балхаш, упорхнули, как воробьи, а Бейсемби не смог упорхнуть. В его ауле шаром покати: все разграбили вчистую, даже семенной запас рассыпали и втоптали в землю».

Правда, местным, кажется, пока ничто еще не грозит — волостной сунул толмачу уездного начальника две тысячи, и тот посулил протекцию. Увы! Уже назавтра приходит разнарядка: на тыловые работы забирают тридцать два джигита. Через какое-то время рекруты оказываются в городке, куда свезли вожаков восстания.

«Коджахмета, Дханьая и еще двадцать человек убили в дороге. Мухамед-кажи пока еще жив, но он перенес страшные мучения, неслыханный позор. Его положили меж двух досок и 12 солдат сели сверху. Изо всех пор его тела выступила кровь. Так повторялось несколько раз. Говорят, в этой муке и умер».

В конце концов аульчан посадили в поезд. Впервые в своей жизни увидели они эту железную гусеницу. Их провезли по всей России, доставили в Петербург, а потом, через Псков, в Ригу, где полгода, вместе с латышами, они укладывали железнодорожное полотно. В марте 17-го докатилась молва об отречении царя, а в июле, ровно через год после начала всех этих мытарств, люди из Капала оказались дома.

Путь их, и туда и обратно, лежал через Семипалатинск, где учился тогда Мухтар Ауэзов. Совсем не исключено, видел он, как заталкивают в эшелон людей, и сверстников и тех, кто постарше, и уж точно знал о восстании и его убийственном исходе.

Десять лет спустя Ильяс передал ему подробности — не только о мирном фольклоре разговаривали они тогда. Может быть, напевал, там в Каркаре, где они и встретились и где некогда лилась кровь, простодушную, по дымящемуся следу написанную, хранящую имена, подробности, запахи и кровавый цвет восстания песню Исанбека Сатимбекова, акына из рода албан. Песню-плач и песню-документ.

Четверых из лучших Бог сохранить желал:

А может, давал почитать свидетельство участника, казаха их рода албан Алдабергена Койшибекова. «Из пятнадцати человек, которых забрали в русскую армию из Каркары, остались в живых только двое: я и один уйгур. А тринадцать парней остались навеки в Кайкы. Там могилы Серикбая и Абдыхалыка. Всех погибших похоронили в одной братской могиле». Или делился результатами собственных исторических разысканий, которые, кстати, увидели свет совсем недавно — до той поры были достоянием архива. Это беспорядочный угнетающий свиток смерти, сбитая хронология поражения.

«13 августа восставшие подошли к ярмарке Каркаре. Их ждали царские войска — отряд Берга, с одной стороны, отряд Кравченко, с другой, киргизские казаки с третьей, взяли казахов в оборот, и они, не выдержав огня из винтовок, бросились бежать в сторону Кегеня…

…К полудню 14 августа к ярмарке подошли два ополчения восставших со стороны Санташа и Жаланаша. Они соединились на западной окраине Каркары. Отряд Берга получил приказ принять на себя первый удар повстанцев и, когда расстояние между сторонами сократилось до винтовочного выстрела, были даны три расстрельных залпа…

…12 августа в сражении на Ийрсу вышло пять тысяч повстанцев. Они были вооружены соплами — палками, дубинами и топорами, а против них отрад Берга и рота солдат прапорщика Марго. Они решили взять казахов в клещи двумя группами, но после перестрелки казахи ушли в горы. Берг начал преследовать повстанцев винтовочными залпами, доводя их до паники. Испуганные казахи то отступали, то снова оказывали сопротивление…

…13 августа со стороны Каракола снова появились повстанцы. Это были бедняки киргизы, уйгуры, дунгане, китайцы — всего триста человек, собиравшие в Караколе опиум. Отрад Берга вышел им навстречу и винтовочными залпами разметал нападавших. Они бросились бежать, минуя Каркару, но русские, преследуя их, всех перебили, оставив в живых только 11 человек. Этих привели в Каркара, а потом расстреляли на Жаркентской дороге вместе с повстанцами Серикбая».

Печальное это повествование из уст такого жизнерадостного и лирически одушевленного человека, как Ильяс, слушать его было особенно тяжело. Рассказ этот и собственные смутные воспоминания десятилетней давности сложились в замысел книги о восстании 16-го года. Озаглавил ее автор «Килы Заман». Из Каркары он сразу же поехал в аул, где был расстрелян один из предводителей восстания Серикбай и где теперь, годы спустя, вдова его долго пересказывала ему, словно тяжелые голыши на ладони перекатывала, события того проклятого года. За повесть Ауэзов принялся, правда, не сразу, сначала написал пьесу о легендарном Кенесары, этом Шамиле великой Степи, сыне Аблай-хана. Кстати, в этом смысле он шел нога в ногу опять-таки с Ильясом, только если в творческой судьбе Джансугурова именно поэма «Кюйши», посвященная хану Белой Орды и его красавице-дочери Карашаш, обнаружила редкое сочетание дара поэта-лирика с даром сказителя, то историческая пьеса Ауэзова «Хан Кене» осталась где-то в стороне от магистрали его творческой судьбы, хотя переживаний впоследствии стоила немалых. Долго еще ему поминали эту драму как безукоризненный образец его националистических заблуждений. Между прочим, на русском ее до сих пор нет.

Нельзя сказать, что и судьба повести о 16-м годе складывалась безоблачно. Задуманная в 27-м году, она была завершена и опубликована уже в следующем, 28-м. Прием встретила холодный, чтобы не сказать враждебный, на протяжении долгого времени не переиздавалась, русского же издания так и вообще ждала сорок пять лет и, под названием «Лихая година», сделалась достоянием читающей публики, когда и автора и переводчика давно уж не было на этом свете. Что так пугало в ней цензоров, остается лишь гадать. Может, в том дело, что не развита в ней «тема дружбы народов», не приходят к повстанцам-казахам на помощь их братья по классу русские пролетарии? Правда, таких фактов не отмечено и в реальной истории, но когда это идеологию интересовала правда? А скорее все же неумирающий призрак «национализма» страшил. Ведь ненависть к людям власти, власти, предающей и убивающей, невольно переносится и на их сородичей, тем более что жандарма в борьбе с повстанцами поддерживал казак с нагайкой в руке. Обида на русского чиновника становится обидой на русских вообще. Давно она копилась. Историки говорят, что царский указ был просто последней каплей, которой не хватало, чтобы давно кипящий котел взорвался. Ведь даже губернатор Туркестанского края Куропаткин с тревогой писал в Санкт-Петербург о бесправии коренного населения. Но и тут идеология не хочет, конечно, считаться ни с психологией, ни с историей, ни с художественной логикой. У нее, идеологии, свой жестяной язык и свой неуклонный устав. Вот отчего столь таинственно и так надолго исчезла из литературного обихода прекрасная повесть. Ведь и на русском она могла бы появиться раньше, еще при жизни автора.

Речь о переводе зашла еще в конце 50-х, и Ауэзов тогда сказал Алексею Пантиелеву, с которым его давно связывало содружество-сотрудничество на этой почве и который вызвался переводить повесть: «Надеюсь, вы почувствуете, какая боль заложена в этой вещи. Ныне страшно подумать, из какой социальной бездны поднялся казахский народ. Имя этой бездне — патриархальщина. Восстание 1916 года в Средней Азии переросло в революцию, развивалось не везде равномерно. В Тургае оно выдвинуло Амангельды Иманова и Алибея Джангильдина, которые потом стали героями Гражданской войны. Мои герои — Узак Сауруков и Жаменке Мамбетов — тоже исторические лица, народные вожаки, но судьбы у них иные, ибо дело происходит не в «громком» Тургае, а в «тихой» Каркаре, в Семиречье, в родовом гнезде «смирного рода албан», в той самой бездне социальной отсталости, которая порождала лишь стихийный порыв, ибо в основе была вопиющая политическая наивность, неопытность, детская доверчивость, предрассудки и иллюзии, патриархальная темнота и беспомощность… Если искать здесь историческую аналогию, уместно было бы вспомнить годы первой русской революции и ту доверчивость, те иллюзии, которые были рассеяны на Дворцовой площади в Петербурге 9 января 1905 года. Как 1905 год в центре России, так 1916 год на ее окраинах был генеральной репетицией».

Вот так?

Кажется, насчет добродушия рода албан, а назвал его смирным Мухтар Ауэзов не только в приватном разговоре, но и публично, — в подзаголовке к «Лихой године», могут быть разные суждения. Тот же Ильяс Джансугуров пишет: «Первые искры восстания вспыхнули в Жаркенте 12 августа. Зачинщиками были «красношапочники» рода албан, разгромившие мельницу русского хозяина Нащепкина. К ним присоединились повстанцы из Мерке и Шелека, и они вместе пошли на город Жаланаш. Местные казаки, вооруженные винтовками, не пустили их в город, но в поле они убили двух казаков и угнали скот городского населения. В тот же день повстанцы напали на Ново-Афон в предместье Ша-лека и сожгли его».

Покладистых зачинщиков и поджигателей не бывает.

Впрочем, это пусть решают историки, социальные психологи и художники. Нам в их спор вмешиваться не с руки и не по чину, хотя, говоря откровенно, общие определения применительно к целой расе, народу и даже роду-племени всегда вызывают сомнения, всегда кажутся метафорой.

Но смущает иное.

Чрезмерно строг, и в словесном строе, и интонационно, к соотечественникам Мухтар Ауэзов — комментатор собственной повести. Ауэзов — ее автор и щедрее, и справедливее, и точнее. Как точнее и другой писатель, считающий его одним из своих учителей в литературе, — Чингиз Айтматов, предваривший первую русскую публикацию «Лихой годины» такими словами:

«Мало я встречал в восточных литературах произведений, где бы с такой силой художественной убедительности, с такой болью и состраданием было сказано о трагедии простого люда, посмевшего, на беду свою, восстать и жестоко поплатившегося за бунт свой кровью своей и изгнанием с родных земель».

Положим, и у Айтматова есть «ненависть к царизму и его аппарату насилия», «страстное обличение» и так далее, но ведь год-то какой на дворе — 72-й. Гнилые, болотной ряской покрывшиеся времена, их потом застоем назовут, — приходится соблюдать ритуал. Но вообще-то и «цинизм царской колониальной администрации», и «патриархальщина», и «вопиющая политическая наивность» — все это мимо. Не мимо истории, что было, то было, но мимо повести. Стилистика не та, что и Чингиз Айтматов улавливает. Недаром завершает он свое вступительное слово совсем в ином, близком повести, духе: «Кажется, я провожаю в дорогу всадника без седока. Вот я подвязал поводья повыше, поднял стремена, чтобы не мешали на бегу, и говорю коню: «Здравствуй и прощай, око великого, давнишнего скакуна! Скачи! Пусть правда всегда будет правдой!»

Да, повесть стоит на прочной исторической, даже фактической основе. Архивная пыль осела на ее страницах, и следы записей, сделанных в ходе многодневной верховой поездки через реку Чилик и горы Саратау на джайляу Асы, неподалеку от Каркаринской ярмарки, и неспешные разговоры с Ильясом.

Собственно, открывается повествование многоцветием и разноголосием этой ярмарки, где в те годы пересекались чуть ли ни все главные торговые дороги Семиречья:

«С весны пролились теплые ливни, напоили живительной влагой лоно Каркары, и вымахали травы — на радость чабану и табунщику. Сказочно хороши летовки албан! Не луга — люльки под зелеными шатрами. Они манят и ласкают глаз, они кормят. Купается в травах пастушье племя, встречает торговых гостей.

Каждое лето в Каркаре ярмарка. Один раз в год, но уж во всю ширь, во весь мах. Место знаменитое. Здесь сходятся и сплетаются в узел девять дорог со всех сторон света. Сюда едут купцы из русских городов — от Волги до Иртыша, едут из Хивы, Бухары, Самарканда и Ташкента и даже из Кашгарии и Кульджи. Едут и везут, едут и увозят.

Уже более месяца, как кипит большое торжище в Каркаре. И будет кипеть еще месяца три. С каждым днем оно все пышней, шумней и тесней. Кажется, полна долина до краев, а товары текут и текут сюда днем и ночью, подобно буйным весенним потокам с гор».

Конечно, и это приволье, и эта чудесная земля с ее сочными травами, и прозрачный воздух здешний тоже дрожат от скрытого напряжения. За кулисами праздничной сцены сталкиваются разные интересы, корысть и обман хищно покушаются на мир и честь. Но все-таки до поры сохраняется иллюзия замкнутого пространства, где все свое, и радость, и печаль. И вот она, иллюзия эта, рассеивается. Мировая война, которая, казалось, оставляет свой кровавый след где-то очень далеко, вдруг вплотную приблизилась к здешнему тихому краю.

Автор повести и тут строго придерживается фактов истории, не выходя из роли летописца.

Как и в действительности, царский указ приводит в смятение не только местный люд, но и местную власть, воплощенную в фигуре пристава, человека с большим животом, воловьей шеей и соответственным прозвищем — Сивый Загривок.

Как и в действительности, растерянные аульчане идут за советом к самым уважаемым людям округи, аксакалам — Узаку, Жаменке и Серикбаю. И это тоже не выдуманные, подлинные люди. Во время поездки по Семиречью Ауэзов побывал в ауле каждого из них. И неторопливые, в сказовом духе, который не может рассеять даже крайняя напряженность момента, твердые и весомые речи, — тоже реальность, автор записывал их со слов очевидцев и слушателей, которым посчастливилось уцелеть в той мясорубке.

И трагический исход — тоже. По приказу губернатора Семиреченской области Узак, Жаменке и еще пятнадцать руководителей восстания были взяты в железа и отправлены в Пржевальск, в тюрьму, где стали жертвой бессудной расправы. Начальник тюрьмы распорядился стрелять в арестованных, якобы пытавшихся бежать, через окошечки в железных дверях камер. Так это и описано в «Лихой године»:

«Щелкнул дверной глазок. Показались два светлых глаза и исчезли. С треском распахнулась маленькая дверца, в которую был вделан глазок, и в нее всунулись два гладких ружейных дула. Они посмотрели, не мигая, как светлые глаза, и изрыгнули огонь и дым с оглушительным громом. А потом стали поворачиваться и всматриваться то вправо, то влево, то вниз, туда, где нары, где люди, бегло и часто плюясь короткими пучками дымного огня и незримым длинным свинцом. Смерть вбежала в камеру и стала свирепо кидаться во все стороны и кусаться жадно и бессмысленно, как бешеный волк».

Узаку и юному управителю волости, тоже узнику Пржевальской тюрьмы Аубакиру, еще одному исторически подлинному лицу, персонажу повести Мухтара Ауэзова, правда, удалось бежать, но старший в пути погиб от полученных ран. Сохранился в неприкосновенности и этот трагический миг, и сцена ухода старого батыра сделалась самой, быть может, напряженной и стилистически точной во всем повествовании:

«Батыр был жив и в сознании, но не мог двигаться, а Ау-бакир не мог его нести. Наступила, может быть, самая трудная минута в жизни Аубакира.

Выстрелы стали реже, но отчетливей. Видно, тюремщики вышли за ворота. Может, они шли вдоль забора.

— Иди, — сказал Узак. — Постарайся уйти. Мне нельзя… Я еще обниму того, кто придет меня добить, унесу с собой в могилу.

Он лежал на спине, раскинув руки и ноги, точно воин, сраженный на поле боя, и казался огромным, как сказочный дух».

Но конечно же не фактическая достоверность — главное достоинство «Лихой годины». Это, собственно, вообще никакое не достоинство, просто свойство, инструмент. Разве интересует нас форма молотка в руках плотника? Или количество зубцов на пиле? Интересует качество работы.

Может быть, добросовестно реставрируя внешний облик события, писатель рассчитывал, что это поможет передать дух его и смысл? Ну да, ведет он в «Лихой године» уже давнюю и самую, можно сказать, мучительную для себя тему — раскол Степи. Она с первых же строк заводится — резким, недвусмысленным, плакатным штрихом: «По виду торжище в Каркаре — беспечный, разгульный праздник в летнюю пору изобилия, а по сути — денной грабеж, пожива купцу на целый год». Заводится с самого начала и длится до самого конца, то в эпизоде, то в характере и расстановке персонажей на сцене. Трещина может пройти даже через одну семью — по разные стороны оказываются народный вожак, трибун степи Узак и его родной брат — владетельный бай, хозяин несметных табунов, «мохнатый тарантул» Тунгатар. А рядом копошатся посредники-толмачи, Жебирбаевы, то есть «Обираловы» всяческие. «Они берут у всех, кто подвернется под руку: у простого люда и волостных управителей, у пастухов и купцов. Ярмарка доит рубль, то есть большие взятки». Так складывается, как сказали бы люди, знающие толк в политэкономии, местная компрадорская буржуазия.

Ну и другая тема, тоже неизбывная и тоже крайне болезненная — национальное самостояние. Бунт смирного рода албан вырастает, в полном соответствии с исторической правдой, в национально-освободительное движение казахов. Они не за скот, не за пастбища, не за дарованные, а теперь отнятые белым царем права умирают — за достоинство, за честь, оскорбленную и поруганную.

Факты складываются в картину, в картине спрятано важное жизненное содержание, повесть имеет, как пишет видный историк, многолетний руководитель ауэзовского дома-музея в Алма-Ате и дочь писателя Лейля Ауэзова, антиколониальную направленность и вообще отличается глубиной проникновения в существо исторических процессов. Так оно и есть, конечно, но тут все дело в системе зависимостей. Лейля Ауэзова, рассуждая о жизненных истоках «Пути Абая», «Лихой годины» и некоторых иных сочинений, заключает: «Отбор собранного материала, документального и опросного характера, его художественное осмысление и обобщение были продиктованы у М. Ауэзова определенной исторической концепцией, общим взглядом на значение и исторический смысл антиколониальных движений и социальных конфликтов той эпохи».

Лейли Мухтаровны, к несчастью, уже нет среди нас, ответить не может, да и неловко как-то спорить с одним из самых близких писателю людей. Впрочем, я и не спорю, просто предлагаю некоторое уточнение. Не исторической концепцией, сложившейся и окрепшей в сознании, определены последовательность и внутренняя связь эпизодов повести, суть и расположение характеров, речь, паузы, словом, все то, из чего складывается повествовательное пространство, а как раз наоборот — художественная логика, художественная органика позволила отыскать историческую правду, дефицит которой Л. Ауэзова отмечает в различных научных трудах по истории Казахстана, как она развивалась до 1917 года.

«Лихая година», повесть, которой заканчивается первый этап писательского творчества Мухтара Ауэзова, — наиболее цельное из уже созданных его сочинений. А помимо того здесь смутно угадываются иные дали, движение в сторону которых, правда, было задержано с помощью грубой силы.

Историки, с опорою на документы, говорят: Узак Сауруков и Жаменке Мамбетов — вожди восстания. За Узаком к тому же и бунтарское прошлое — две судимости за неповиновение властям. Наверняка что-то в этом роде поведали Ауэзову и земляки, и родственники этих славных героев.

Что ж, они и в книге на авансцене. Но странные, «неправильные» какие-то предводители. Аксакалы-мудрецы — да, воплощение народной стихии — тоже да, но не вожаки, особенно если сравнить их с литературными персонажами, которым назначена сходная роль, допустим, с Кожухом из «Железного потока» Серафимовича или с Левинсоном из фадеевского «Разгрома». «Лучше новая бязь, чем линялый шелк… Мы постарели, родные мои, наши шапки помялись, вместо былой силы — немощи да недуги. Наше время ушло, ваше время приходит. Новое время и великое испытание для вас, ал баны! Кто болеет душой за народ, пусть подпоясывается потуже… Я свое прожил, свою долю съел — чего мне еще желать, просить у судьбы?» — с такими словами обращается к молодежи Жаменке, и разве же это речь правофлангового?

Узак же и вовсе — батыр с разбитым сердцем, а разве бывает так? И уж коли бывает, разве можно обнажать больную душу в час народного испытания, в лихую годину, когда все должно быть подчинено борьбе и выполнению долга? Оказывается, можно. То и дело уходит Узак в прошлое, когда, верный вековым законам рода, он отрекся от дочери, нарушившей родительскую волю и вышедшей замуж не за назначенного, а за любимого. Отрекся и проклял, а когда ужаснулся содеянному, когда «впервые в жизни почувствовал жалость и сострадание к женщине», злые и подлые сородичи пришли за его спиной к нему в дом и сотворили над Бекей страшную расправу — повесили на трехструнном пестром аркане под куполом родительской юрты. Несчастье это, вина, преступление остались с Узаком на всю жизнь, он даже гибнет с именем дочери на устах:

— Не жалею ни о чем, — сказал Узак. — Бекей меня ждет.

Простота и ясность историко-революционного, по всем признакам, сюжета нарушается вторжением явно инородного мотива, какого нет в сходной литературе той поры — ни у тех же Серафимовича с Фадеевым, ни у Фурманова, ни у Вишневского, ни у Тренева, даже у романтика Эдуарда Багрицкого нет.

Под кожаными куртками бьются стальные сердца или сердца теплокровные, но теплотой своею словно тяготящиеся и тоскующие, как тот же Багрицкий написал, по «трехгранной откровенности штыка».

А у героев «Лихой годины» измученные человеческие сердца, и это придает им обаяние индивидуальности, повесть же о революционном бунте становится повестью о судьбах людей. Мухтар Ауэзов реабилитирует отвергнутую и осмеянную психологию. Солдаты чапаевской дивизии, как изображает их Дмитрий Фурманов, — «одна семья!., их свела, спаяла кочевая, боевая, полная опасностей жизнь, их сблизили мужество, личная отвага, презрение лишений и опасностей, верная, неизменная солидарность, взаимная выручка».

Персонажи «Лихой годины» даже больше, чем одна семья, это один род, за которым протяженная, одна на всех история, навыки жизни, традиции, но цепкая сила на Востоке ощущается с особенной остротой. Один растворен в другом, и в то же время каждый сам по себе. Разные имена — Жаменке, Узак, Аубакир, Турлыгожа, Тунгатар даны не зря, это не один лишь набор знаков в метрической книге, это свой характер и свой путь в жизни.

Мифологическая эта безликость, растворенность, рассеянность в странном сочетании с резкой наводкой, с ясностью очертания и сотворенностью лика порождают художественный образ всей повести, где крупные планы постоянно перемежаются общими. Камера панорамирует обширное пространство ярмарки, потом останавливается на Сивом Загривке. Снова отъезжает на расстояние, откуда видно целое, но не различаются лица, слышны «плачи и причитания, моленья и заклинанья», но пропадает тонкий человеческий голос, и опять, в очередной раз выделяет в общем кругу отдельные фигуры. Точно так же все время меняется темп повествования. Оно может стремительно ускоряться.

«Не задумываясь и не колеблясь, он выскочил из скалистых ворот. И словно рухнул по крутизне с утеса, не оберегая любимого коня, душой и телом положившись на его железные ноги, звериную ловкость и верность. И конь снес его под обрыв и легко, радостно угадывая, чего он хочет, помчал навстречу, наперерез бегущим детям и женам, без понуканий, без узды и без плети, быстрей волка, быстрей ветра…

…Черные шапки с глухим, низким, будто подземным гулом перевалили через Зеленый холм, развернулись пошире, покрылатей, в одну минуту разгонялись и теперь уже с высоким раскатистым грохотом понеслись во весь опор, во всю мощь своих боевых коней вниз, на кучку спичечных коробков, которая называлась ярмаркой.

Стена пыли до гор, до неба поднялась над степью.

Хорошо шли кони, прирожденные скакуны, выкормленные не в конюшнях, а вольных диких косяках своих отцов, отобранных самой природой, на буйных травах Каркары! Эти кони любили и от роду знали такой ураганный, звериный, бездорожный гон, как будто наперегонки с волком, когда сам бог-всадник отдается тебе».

Так могли писать и действительно писали и Серафимович, и Фурманов, и Всеволод Иванов, и Бабель, и, немного позднее, Николай Островский. Знакомый стиль, в ту пору его называли метельным. При такой скорости, как в окне автомобиля, слившегося с гладким полотном дороги, лишь мелькают лица, доносятся лишь обрывки фраз, главное — понять «коллективные стремления и общие переживания массы» (Серафимович), увидеть «черную толпу» (Фурманов).

Кто спорит, у такого письма есть свои преимущества. Артем Веселый в этом стиле целую Россию, кровью умывшуюся, изобразил. Ауэзовское Семиречье, охваченное бунтом и тоже залитое кровью, — некоторая версия того же самого страшного образа. Вихревая скорость скачки, ржание коней определяют стилистический рисунок, который сам по себе, в кинематографической мгновенности вспышки, схватывает характер жизни на ее историческом переломе.

«Окрестности Каракола наполнялись кровавым маревом и зловонием. Повсюду валялись неубранные, преступно брошенные тела убитых. Смертный грех всех народов и верований, грех убийства и грабежа растекался по селам и аулам, как зараза. Земля и скалы Алатау вопили, а человечьи сердца словно каменели.

День и ночь шли в Каракол беженцы, ища крова и защиты. И днем, и ночью пригоняли в Каракол арестантов, смутьянов и душегубов. Маленькая тюремка глотала и глотала живых людей, подобно ненасытному обжоре…»

Но тут как раз невидимый автор обрывает телеграфную стремительность речи и заканчивает совсем в другой стилистике: «…А маленькое селение поглощало людские реки, как та шелушинка проса, на которой аллах уместит весь бесчисленный восемнадцатитысячный мир в день всемирного потопа».

А вот так в ту пору не писали, и дело тут не в специфической восточной метафоре. Метафору можно придумать и другую, с русским акцентом. Просто образ вздыбленной, опьяненной порывом в будущее страны такие овалы, такие плавные переходы отторгал. А в «Лихой године» самое интересное — как раз смена скоростного режима, эпические замедления, они раздвигают рамки события, происходящего здесь и сейчас. Только что, глуша друг друга, звучали воспаленные речи аульчан, только что народ, задыхаясь, волною гнева шел на власть, и вдруг…

«Горы. Жгучее солнце, холодные воды… На западе могучий хребет, скалистые плечи его круты, а на груди — раздольные луга, белопенная речка… Над лугами сосновые, дремучие боры, похожие на насупленные мохнатые брови… За темной чертой хребтов и вершин ясно синеют леса и скалы дальних гор, а за дальними белеют над облаками уже седые головы, снежные шапки» — неторопливо, величавым достоинством разворачиваются картины природы, равнодушной к войнам людей.

Только что доносится весть — «Восстала Аса!» — но вместо ожидаемого ужесточения тона, напротив, приходит акварельное смягчение в форме какой-то интерлюдии, обрывающей естественное развитие сюжета: «Щедра земля в урочище Асы, высоко в горах Алатау… Это продолговатая, глубокая, как колыбель, зеленая долина…»

В такой художественной обстановке упруго раздвигаются время и место действия, оно действительно обретает историческую полноту, только не в примитивно-социальном смысле, и это накладывает резкий отпечаток даже на слитный образ массы, столь распространенный в литературе того времени. Это уже не людской поток, не конная лава и не мятежный вихрь.

«Ехали молча, неторопливым шагом. Кони тянули головы к траве, словно паслись. И топот копыт как будто принтах. Он не гремел, а стелился. Ни крика, ни свиста, ни смеха. Лишь переглядывались исподтишка, мельком, как бы говоря: идем, идем!

Но было в этом молчании, в этом покое небывалое грозное согласие, сила самой степи, самой земли».

Это и есть — предчувствие эпоса. Как и финальная картина — исход народа: «Позади белый царь, впереди воля. Люди проклинали все, что было позади, но больше всего этот роковой час, в который уходили. И думали они о том, как вернутся, думали о том, что следом за зимой, пока не затмилось солнце, приходит весна… И лили, и лили слезы. Отчаяние погоняло, надежда вела».

Конечно, в «Лихой године» все еще явно угадывается молодой Ауэзов. Орнаментальной его прозу не назовешь, но Восток, метафоры Востока, поэтическая его образность присутствует здесь неотменимо и органично. Положим, он и в этом смысле расправляет крылья, примериваясь к иным возможностям и испытывая иные пути. «Так и не услышали джигиты ни одного выстрела. Лишь кони услышали сбоку, правым ухом, ровную, мерную, частую стукотню, похожую на сердитый клекот, и не испугались ее. Но перед лавиной всадников повисли невидимые, остро свистящие нити». Тут Восток с Западом сходятся, «свистящие нити» — это Киплинг, которого Ауэзов к тому времени уже скорее всего читал, или даже Хемингуэй, по всей видимости, еще незнакомый.

И все-таки в целом поэтическая речь Мухтара Ауэзова — голос Степи.

Придумав обессмертившую его впоследствии Йокнапатофу, Фолкнер начал с неповторимых примет и только потом разглядел в них отражение примет всемирных, — жужжания пчел, неистового цвета глицинии и более всего, быть может, бессловесного труженика мула, одного вида которого достаточно, чтобы герои его, отлучившиеся было в чужедальние края, а теперь возвращающиеся, поняли: ты — дома. «Какому-нибудь Гомеру хлопковых полей следовало бы сложить сагу про мула и его роль в жизни Юга».

Ну а в степи мул — это конь, и описывает коня Мухтар Ауэзов вдохновенно и неустанно. Да и вся система соположений, образность вся выдает.

«Беседуя с жаром пророков, с достоинством козлов…»

«Хорьки злобны, а лисы, пожирая курицу, улыбаются…» «Последний случай прыгнуть выше блохи…»

«Гора… красавица с толстой черной косой на правом плече» — так Мухтар Ауэзов писал прежде, так пишет и теперь, только оттенков больше стало. Состав же красок не изменился. Даже отступление от норм фольклорной поэтики, требующей четкого соответствия сути человека его облику, писателю дается с видимым трудом. Допустим, мирза Ахан, насильник тринадцатилетней Газизы, уже всем своим видом вызывает явное отвращение — куцый рост, вдавленный нос, брезгливо распущенные маслянистые губы. Ну а ястребиный взгляд и могучая грудь батыра Калгабая зримо свидетельствуют и о душевной силе и благородстве. В «Лихой године» стереотип нарушается, однако же не разрушается; джигит он и есть джигит, батыр — батыр, пусть даже со смятенною душой. «В каменной груди у него (Узака) билось храброе сердце».

Тут я возвращаюсь к давно оборванному ленинградскому сюжету.

Конечно, в повестях и рассказах 20-х годов и под самой сильной лупой не различишь мраморной тяжести и нервных зигзагов, зимней тьмы и белых ночей европейской столицы России. Нет там ни малейших следов в этом роде, не будет и далее, и вполне может показаться, что проведенные там годы и впрямь отложились лишь благодарной безмятежной памятью, о чем пишет в своем мемуарном очерке ленинградский поэт, первый переводчик стихов Абая на русский Всеволод Рождественский.

«Мухтар Ауэзов в моей памяти связан с тенистыми аллеями Алма-Аты и грядою снежных гор над этим своеобразным и удивительным для меня, северянина, городом. Проходя вдоль весенних журчащих арыков, мы вели долгие беседы, в которых столько интересного для меня было рассказано о Казахстане и где почти всегда слышал я теплое слово о моем родном городе на Неве».

Можно не сомневаться, что и весеннее солнце ярко светило, и арыки журчали, и задушевные разговоры велись, и поминал добром Мухтар Ауэзов город, где относительно недавно еще учился.

Но не стоит чрезмерно увлекаться ритуалом, столь ценимым на Востоке. А впрочем, не в этом дело, пусть даже нет никакого зазора между дружеской беседой или застольной здравицей и подлинным самоощущением. К тому же Ауэзов действительно любил Ленинград.

Но это странная, раздвоенная, лермонтовская любовь, что, наверное, никак не проявлялось в быту, но угадывается в литературном образе, даже в самом расположении персонажей, в самом строении и ритме повествовательной прозы.

Это проза с невидимым дном, в которой высокий покой, покой эпоса и мифа, постоянно дрожит от напряжения, готовый обернуться непокоем, и этот лад-разлад корнями своими уходит не только в историю степи, не только в степной воздух.

Зачин почти всегда нетороплив и даже безмятежен.

«Морозный безоблачный полдень. Солнце сияет так, что глазам становится больно. Совсем летнее солнце…» («Ученый гражданин»).

«Теплый летний вечер. Робкий ветерок только еще родился и не в силах одолеть духоту. Чуть потускневшее, усталое солнце перевалилось за гору и медленно опускается в царство ночи. Его укрывают подкрашенные закатными лучами легкие кружевные облака» («На вершине холма»).

«Безмятежными, вкрадчивыми шагами подходит ночь. Свежеет воздух. Сгущаются тени. Они ширятся, блекнут, теряют остроту очертаний и, наконец, сливаются с потемневшей землей…» («Кто виноват?»)

«Тихая лунная ночь. С безоблачного светлого неба мигают тысячи далеких огней. Созвездия видны четко» («Барымта»).

«Задумчивая летняя ночь. Месяц льет на землю вековую грусть. Небо чистое, нет даже крошечного — в монету — облачка. Перемигиваются звезды — красноватые, зеленые, желтые. Небо будто всматривается, ждет: вот-вот начнет земля одну из своих былей» («Тени прошлого»).

Из самых простых, повторяющихся очертаний складывается картина мира, прочность которого даже ночь нарушить не может. В ней нет угрозы и есть та удивительная сердечность, что почти одновременно почувствовали и в почти одинаковых словах передали два поэта-романтика, одного из которых Мухтар Ауэзов полюбил еще в юные годы, другого, может, вообще не читал, но, если бы прочитал, наверняка ощутил близость или скорее, как сказал бы веймарский олимпиец, избирательное сродство.

Свет медленно растворяется во тьме, тьма постепенно рассеивается, переходя в день, — этот круговорот и создает ощущение вечности. «Есть своя гармония в жизни аула» («Лихая година»).

Но что-то сразу же настораживает. Потом возникает смутная догадка или вопрос: отчего этот высокий покой так безличен? Больше того, он словно отторгает человека, словно бы горы, степь, ночь, воздух, звон травы — сами по себе, а людям в этом гармоническом строе места не находится. Ведь такая связь даже классическому мифу соприродна, а в литературе, особенно в литературе XX века, с ее драматически выраженным субъективным началом, она проступает особенно резко. Событие и вообще мир, социальный, природный ли, словно утрачивают свою несомненность и независимость, растворяясь в человеческом переживании и управляясь велением одинокой души. Этот сдвиг замечательно ухватил Поль Верлен, а Борис Пастернак в переводе обнажил его до конца:

Неужели язык Мухтара Ауэзова, писателя, давно погруженного в поток всемирной литературы, это какой-то совсем иной, вне времени и пространства, звучащий язык?

Нет, конечно. И у него ритмы мира отражаются в кардиограммах сердца, и, наоборот, только взаимосвязь эта проступает не сразу.

«А степь стонала, точно женщина, над которой надругались».

«Тогда Бахтыгул опять посмотрел на Ожар… и озноб как рукой сняло. Белая голова скинула с себя чалму облаков и гордо, величаво сияла от маковки до плеч. Бахтыгул увидел в этом повеление. Наверное, там, в вышине, сейчас бешено свистит шальной, разбойничий ветер, сбивающий с ног, подобно потоку Талтар. И Бахтыгул зарычал, словно подпевая ему, сжав тяжелое старое ружье» («Выстрел на перевале»).

Так почти до неразличимости стираются грани и падают перегородки: природа одушевляется, душа покоряется природе — единый ритм, единое дыхание. И так разоблачается невинный и нечаянный обман, вернее не обман, а иллюзия неподвижной бесспорности, застывшей гармонии. Лунное сияние и мирная тьма мгновенно обрываются опасным свистом ледяного ветра, бешеной скачкой, ружейным лаем, насилием и смертью, то и дело принимающей самые крайние, самые беспощадные формы. И самое, быть может, страшное состоит в том, что жизнь даже не успевает сложиться, пресекается в самом начале — гибнут дети («Сиротская доля», «Сирота»).

Затем вновь наступает пауза.

«Высоко в звездном небе плывет луна. Необъятным океаном лежит ночная степь. Аул спит. Словно водой теплого озера омывает лицо дремлющая прохлада ночи, мягко ласкает тело» («Кто виноват?»).

И опять — судороги природы, в которых отзывается агония души.

Разумеется, эта дрожь передает прежде всего исторический слом степной цивилизации и культуры, который, собственно, и составляет основное содержание, именно содержание, а не частные сюжеты, ранних вещей Мухтара Ауэзова. Однако же и петербургские призрачность, тревога, опасная склонность к крайностям, петербургская дисгармония, скрывающаяся за прямотою линий, неукоснительной четкостью проспектов и набережных, тоже невидимо наложили свой отпечаток на творчество писателя 20-х, да и более поздних годов.

В жизни художника ничто и никогда не пропадает.