Мухтар Ауэзов

Глава 7 В ОСАДЕ

Все складывалось хорошо в эти первые послевоенные годы.

Летом 45-го первая книга «Абая» печатается в журнальном варианте на страницах «Октября», в конце года выходит в издательстве, и местная известность оборачивается признанием всесоюзным. А там подоспел и первый перевод на европейский язык — чешский. Рецензии опережают одна другую — «Литературная газета», «Известия», «Новый мир», «Звезда»… И какие рецензии! «Перед нами громадное культурное явление: я бы не побоялся назвать его великим», — пишет в «Литературной газете» Всеволод Иванов, человек вообще-то к чрезмерным восторгам не склонный. Издательство интересуется вторым томом, отрывки из которого уже появляются в казахских журналах. И не платонически интересуется — в октябре 1946 года из Москвы приходит договор. У автора отличное творческое настроение, пишется легко и свободно, и уже в следующем году он ставит точку, как тогда казалось, последнюю.

Театральный репертуар — фестивальное торжество драматурга Мухтара Ауэзова. Нет сколько-нибудь значительной сцены в республике, на которой бы не шли его пьесы — «Абай», «Енлик и Кебек», «Айман-Шолпан», и даже многострадальный «Кобланды» увидел наконец свет рампы и, более того, удостоился государственной похвалы. «Ко дню славного 20-летнего юбилея Казахский Государственный ордена Трудового Красного Знамени театр драмы подготовил первый спектакль «Кобланды» по пьесе драматурга М. Ауэзова. Коллектив театра в результате большой, напряженной и трудной работы создал яркий запоминающийся спектакль, свидетельствующий о большой сценической культуре, воплощенной в образах и картинах», — говорилось в одном официальном документе. А помимо того, с неизменным успехом продолжали идти, в переводах Ауэзова, «Укрощение строптивой» и «Ревизор», не сходила с афиш опера «Абай».

Тогда же Ауэзов поднимается на научный олимп — он входит в президиум Академии наук, и избрание это — не просто ритуальный жест и дань уважения писателю. Чем дальше, тем бесспорнее утверждается Мухтар Ауэзов в качестве лидера казахской филологической науки, и опять-таки послевоенная пора оказалась для него в этом смысле на редкость плодоносной. Он продолжает заниматься наследием Абая, готовит очередной вариант его «биографии», пишет статьи, посвященные фольклорному наследию и письменной литературе казахов. Они и теперь, по прошествии многих десятков лет, привлекают и свежестью мысли, и внезапностью ассоциаций, выдающих в авторе ученого-художника.

Дома тоже были радость и покой. Окончила школу и поступила в Московский университет старшая дочь Лейля, которой предстоит сделаться заметной фигурой в гуманитарной жизни Казахстана, автором не одной книги, посвященной творчеству Мухтара Ауэзова, и верной, бережной хранительницей отцовского наследия. Долгие годы возглавляла она алма-атинский Дом-музей его имени. Росли сыновья, Эрнар, впоследствии крупный биолог, сделавший себе имя в науке открытием реликтовой чайки, и Мурад, ныне одна из наиболее ярких фигур в интеллектуальной жизни страны, руководитель Алма-Атинской Национальной библиотеки и неустанный старатель на ниве того, что скучно именуется международными культурными связями.

Все хорошо… однако же где-то на самом дне души не утихает смутная тревога, в самом воздухе некоторая настороженность неясно ощущается, будто бы нынешние удачи преходящи, полоса везения может в любой момент оборваться, и лично от тебя это в последнюю очередь зависит, иные силы управляют течением жизни.

В ноябре сорок шестого года в Алма-Ату приехала Мариэтта Шагинян. Прожила она в литературе долгую и довольно бурную жизнь. Начинала в атмосфере Серебряного века, была близка кругу Мережковских, написала книгу о поэзии Зинаиды Гиппиус и сама выпустила два сборника стихов. Октябрь 1917 года встретила с большим энтузиазмом, и в начале 20-х годов, под псевдонимом Джим Доллар, выпустила революционно-приключенческий роман «Месс-Менд, или Янки в Петрограде», сделавшийся, пожалуй, первым советским бестселлером… Потом свернула в сторону чрезвычайно популярной тогда «производственной» прозы («Гидроцентраль»), закончила же монументальной тетралогией «Семья Ульяновых», за которую, естественно, получила все, заслуженные темой и правильным ее решением, награды. Но до этого еще далеко, а пока Мариэтта Сергеевна, почти шестидесятилетняя, но по-прежнему энергичная и решительная женщина (она до самых преклонных лет крутой нрав свой сохранила), ездит по республикам, разбираясь в местных делах и, как тогда говорили, оказывая помощь местным литературным кадрам.

В Алма-Ате она, естественно, встречалась с Ауэзовым, о чем свидетельствует хотя бы письмо, пришедшее через несколько месяцев в Алма-Ату из Москвы: «С большой благодарностью за Ваш чудесный подарок пишу Вам эти несколько строк. Жалею, что не удалось сказать Вам их лично. Книгу Вашу уже начала читать, и она мне с первых страниц крепко понравилась. Жму Вам сердечно руку. Мариэтта Шагинян».

Наверняка читать эту записку было приятно, да, пожалуй, и лестно, все-таки не случайный человек в литературе пишет. Да и к филологической науке касательство имеет — год назад М. С. Шагинян защитила диссертацию, посвященную поэтическому наследию Тараса Шевченко, а, надо сказать, Ауэзов ко всяким научно-педагогическим знакам отличия относился с почтением. Мухтар-ага, вспоминает один из его молодых московских знакомых, «показал мне дипломы доктора филологических наук и профессора, только что полученные им в Высшей аттестационной комиссии. Ауэзов был явно доволен и гордился этими учеными званиями, доставшимися ему не только писательским трудом, но и кропотливой научной работой по абаеведению и казахскому фольклору».

Словом, поговорить двум писателям-ученым было о чем, тем более что Шагинян совсем недавно выпустила книгу критических этюдов о Низами. Но по каким-то причинам знакомство, если не считать все той же благодарственной записки, продолжения не имело, да, может, оно и к лучшему. Вряд ли Ауэзов порадовался бы, попади ему на глаза отчет, ради составления которого гостья, собственно, в Казахстан и ехала. «Старое поколение, — говорилось в нем, — академик Ауэзов, Муканов и Мусрепов на ножах друг с другом. Выступая, критикуют друг друга, но никогда себя. Это острое отношение между главарями казахстанской литературы страшно отрицательно влияет и на писательскую среду, и на подготовку молодых кадров».

Удивительно, но, встретив Октябрь 1917 года не в студенческом возрасте — почти тридцать, — Мариэтта Шагинян легко усвоила распространившуюся среди молодежи комсомольско-комиссарскую манеру выражения: книга крепко понравилась, главари литературы — явно из этого жаргона.

Вернемся, впрочем, к документу. «Ауэзов, — говорится в нем далее, — автор прекрасного романа «Абай». Первая глава второй части, по-видимому, ошибочно ориентирует читателя на личность отца Абая, ее сильно критиковали на собрании. Держится Ауэзов замкнуто и несколько изолированно. На моем докладе ни Мусрепов, ни Ауэзов не были, один — под предлогом болезни, другой — отъезда».

Действительно, эта глава — называется она «Перед бродом» — «ориентирует читателя на личность» Кунанбая — тот отправляется в Мекку, собирает перед отъездом родичей и друзей, происходит стычка с Даркенбаем, когда бывший ага-султан в очередной раз выказывает свой непримиримый, бесчеловечный нрав, и тут же острым контрастом всей сцене звучит лирическая нота прощания Кунанбая со старшей женой Улжан. Персонаж на глазах двоится, превращаясь из злобного одноглазого циклопа просто в старого усталого человека, да к тому же еще и любящего семьянина. Наверное, в этом и состояла «ошибка» писателя и, наверное, за это «сильно критиковали его» собратья-писатели.

Что это была за встреча, что за доклад прочитала на ней московская посланница, непонятно, да и разве это имеет значение. А вот прием, какой встретило дома продолжение повествования об Абае, — дело иное. Видно, до Ауэзова шепоты, шорохи, кулуарные разговоры доходили, оттого и не пошел он на это самое собрание. Хотя странно вообще-то, окружают люди дисциплинированные, к центру прислушиваются с почтением, а ведь там, в главном литературном издании страны, ясно сказано: «Абай» — «быть может, единственный в мировой литературе роман о родовом строе кочевников, написанный человеком, когда-то принадлежавшим к одному из таких родов». Так откуда же эта недобрая, торопливая подозрительность, ведь вещь далеко не окончена, только первые главы печатаются.

А может, он чего-то не знает, может, направление ветра переменилось или вот-вот переменится, и те, у кого обоняние хорошо развито — а есть, есть такие, — чуют приближение этих перемен?

Неужели возвращаются прежние времена и снова придется начинать покаянные игры?

Как будто нет, его включают в разные официальные делегации: в Баку, где он представляет казахскую культуру на праздновании юбилейной даты Низами, даже в Москву, на 800-летие города. Но кто его знает, эта власть лукава и коварна, разве раньше так не бывало, что пряник совершенно внезапно сменялся кнутом?

И Ауэзов на всякий случай страхуется.

Отвлекаясь от работы над «Абаем», которая текла так радостно и легко, он пишет, одну за другой, три вещи на «современную тему». Одной он давно, и не по конъюнктурным соображениям, занимался. Это либретто оперы «Тулеген Тохтаров» на музыку тех же Ахмеда Жубанова и Латыфа Хамиди, с которыми они делал «Абая». Заглавный герой — солдат-панфиловец. Ауэзов, сочиняя либретто, руководствовался каким-то полуосознанным чувством неловкости, может быть, даже вины, перед человеком, ставшим ему близким, — Баурджаном Момыш-Улы. Отзыв того на «Гвардию чести» драматурга саднил, хотелось оправдаться в глазах друга — боевого офицера.

«Я не однажды имел возможность убедиться в музыкальности Мухтара Омархановича, — вспоминает Латыф Хамили. — Но пел ли он сам, — это я, несмотря на долгую дружбу с ним, не знал. И вот, наконец, мне посчастливилось услышать одну песню в его исполнении. Случилось это так: в 1947 году мы с Жубановым работали над нашей второй совместной оперой, «Тулеген Тохтаров», спешили закончить ее к тридцатилетию Октября. Ауэзов как автор либретто поддерживал с нами постоянную связь. Однажды зашел, веселый, оживленный, и говорит:

— Слушай, Латыф, у меня к тебе большая просьба. Я вспомнил песню «Акылбай». Сейчас напою, а ты, пожалуйста, запиши — ведь эту песню уже мало кто помнит. А предавать ее забвению нельзя, непростительно.

И Мухтар-ага запел. Его голос, казалось, проникал мне в самое сердце. Он был мягким, гибким, теплым, баритонального тембра. Я быстро записал мелодию и через некоторое время сделал ее обработку для голоса с фортепьяно».

Потом эта песня, эскпромтом сложенная некогда сыном Абая, появилась на грампластинке и Ауэзов в шутку посетовал, что в выходных данных нет его имени.

Ну, а опера, где были заняты лучшие артисты, в том числе Куляш Байсеитова, вызвала нешуточные споры. Одни не жалели восторженных эпитетов, другие, наоборот, кривились — ну что за музыка, просто попурри из народных мелодий. Либретто, правда, больше похваливали, ну да кто в опере обращает внимание на слова, даже если написаны они мастером?

И все же эту работу Ауэзов делал по внутреннему побуждению. Во всяком случае, и по внутреннему. О сценарии «Большая судьба» того не скажешь. Это попросту восточная версия «Члена правительства», редкостно фальшивого даже по тем временам фильма, правда, с несравненной Марецкой в главной роли простой то ли скотницы, то ли жницы, словом, кухарки, которая теперь учится управлять государством. Экранного воплощения этот сценарий так и не обрел, чему Ауэзов был наверняка внутренне только рад. А тут к тому же выяснилось, что писать его было не нужно, то есть не сработал тайный замысел самозащиты. В отличие от «Большой судьбы», третье и последнее «актуальное» произведение, тоже приуроченное к славной революционной дате, состоялось. Это была пьеса «Стойкое племя», посвященная, как говорилось в одном официальном документе, людям социалистического животноводства Казахстана. Что ж, животных Мухтар Ауэзов знал и писал прекрасно — верблюдов, коней, волков. Но «тема» животноводства, тем более социалистического, ему явно не давалась. Спектакль был сыгран, прошел незаметно и так же тихо исчез из репертуара. Не вызвал сколько-нибудь живого интереса и рассказ на ту же «тему» и под тем же названием, хоть и включили его много лет спустя ретивые составители в наиболее полное пока, пятитомное собрание сочинений Мухтара Ауэзова на русском. Тут есть чудесные фрагменты, более всего, эпически мощная, а, может, точнее сказать, фольклорно-героическая сцена противоборства юной женщины и матерого волка. Но тем более фальшиво выглядит на этом фоне иная борьба — за выведение какой-то особенно стойкой породы овец.

И эта публикация тоже не стала громоотводом. Потому что удар уже состоялся.

Новый, 1947 год начался обескураживающе. Уже в первой половине января вышло постановление ЦК компартии Казахстана, осуждающее «грубые политические ошибки в работе Института языка и литературы АН КазССР». Говорилось в нем, между прочим, следующее: «В рукописи первого тома «Истории казахской литературы» (под общей редакцией М. Ауэзова) крупные баи-феодалы, бии — душители народных масс — Кенгербай, Караменус, Шорман и им подобные прославляются как народные мудрецы и защитники народа. Не получила также должного принципиального освещения антисоветская в прошлом литературная деятельность М. Ауэзова — одного из крупных современных казахских писателей, проповедовавших буржуазно-националистическую идеологию».

Это было еще не распятие и даже не приговор, изгоев крупными писателями, да еще на партийных бланках, не называют. Но это первый звонок. В центре он прозвучал немного раньше, да и куда как громче сигналом к травле.

Под конец редкостно засушливого лета 1946 года, 14 августа, обнародуется постановление не какого-то там республиканского, а главного партийного органа, кремлевского, постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Там тоже говорится о писателях, но крупными их не называют, совсем наоборот. Михаил Зощенко объявлен «подонком, мещанином и пошляком», Анна Ахматова — «полумонахиней-полублудницей».

Так начался второй акт Большого террора, вновь пришли расстрельные времена, и, следом за преданной публичному поруганию Ахматовой, многие, слишком многие могли бы с горестной гордостью повторить: «Я была тогда с моим народом / Там, где мой народ, к несчастью, был». Отправились в ссылку Зоя Федорова, Людмила Добржанская, Татьяна Окуневская, Лидия Русланова, самая популярная, наверное, певица эстрады военных лет. 5 января 1948 года Сталин с ближайшими приспешниками был на просмотре оперы Вано Мурадели «Великая дружба», результатом чего стало постановление вполне погромного типа. А затем жертвами стали и Прокофьев, и Шостакович, и Мясковский — цвет не только советской, но и мировой музыки. Выяснилось, однако, что никакой это не цвет, а «антинародное, формалистическое направление».

А через неделю после исторического прослушивания «Великой дружбы» в Минске был подло убит Соломон Ми-хоэлс, гениальный артист, режиссер и общественник, председатель Еврейского антифашистского комитета, и травля интеллигенции приобрела отчетливо антисемитский характер. Колокола гремели уже не только о формалистических изысках и эстетстве, но все больше о буржуазном национализме и сионизме. Погибли Лев Квитко, Перец Маркиш, Соломон Бергельсон, Зускин, великолепный исполнитель роли Шута в «Гамлете», еще до войны поставленном Михоэлсом, даже Ицик Фефер, сильно грешный перед своими же товарищами, предавший и оговоривший многих, не уцелел в этой мясорубке, где судили, вернее бессудно уничтожали просто за состав крови.

А все в том же несчастливом для культуры январе, только следующего, сорок восьмого, года, «Правда» публикует печально памятную редакционную статью «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», положившую начало кампании борьбы с «безродным космополитизмом». Почему первый удар был направлен именно в эту сторону, почему именно театральная критика, а не литературная, положим, не музыкальная, почему вообще критика, понять трудно, да и какое это, собственно, имеет значение? Камень был брошен, и круги, все расширяясь и расширяясь, пошли по воде. Антипатриотами в одночасье сделались десятки ученых и художников с мировыми именами. Ломались судьбы, тяжелый урон несла культура. Пройдут годы, и в письме к очередному съезду писателей, до участия в котором его не допустили, Александр Солженицын горько скажет, что не защищали своих попавших в беду товарищей гильдии-союзы литераторов, а, напротив, только топтали их: «руководство Союза неизменно проявляло себя первым среди гонителей». К сожалению, так оно и было. Едва появилось в «Правде» убийственное постановление, как Александр Фадеев, тогдашний руководитель Союза писателей, рапортует лично Сталину о «националистических тенденциях», проявляющихся в сочинениях еврейских писателей.

Но что говорить о литературных функционерах! — а ведь Фадеев, увы, и стал им, принеся в жертву Системе немалый литературный дар. Что говорить о функционерах, когда в злую свистопляску оказывались вовлечены подлинные мастера? Власть духовно калечила, превращая в своих сообщников и самых лучших, и самых чистых, только, может быть, недостаточно стойких.

Еще в середине 30-х годов «Правда» обнародовала письмо тринадцати писателей, в том числе Николая Асеева, Семена Кирсанова, Иосифа Уткина, Владимира Луговского, — письмо-инвективу против Павла Васильева. «Пора — говорилось в нем, — принять более эффективные меры к искоренению «васильевщины» в нашей литературной жизни. Мы считаем, что достигнуть этого можно только путем принятия решительных и строгих мер, направленных против самого Васильева, показав тем, что в условиях советской действительности оголтелое хулиганство, определенно антисоветски заостренное, не может ни для кого сходить безнаказанно».

Меры, как известно, были приняты. Сначала Васильева, а вместе с ним совсем молодого тогда, двадцатилетнего Ярослава Смелякова осудили к трем годам заключения, а сразу по освобождении Васильева вновь взяли под стражу и уже через месяц расстреляли. Наверняка авторы письма ужаснулись такому исходу, но равнодушная колесница тоталитарного государства сантиментов знать не хочет.

В конце 36-го года оказался в опале твердокаменный и неприкасаемый, казалось бы, Демьян Бедный — была запрещена к показу его пьеса «Богатыри», которую ставил Таиров, один из бесспорных лидеров советского театра, хотя, с точки зрения властей, фигура не вполне надежная. Было выпущено соответствующее постановление. И вот как откликнулись на эту полицейскую акцию его же товарищи, среди которых были фигуры поистине мирового масштаба. Их реплики, подслушанные и доложенные куда следует вездесущими агентами НКВД, воспроизводит в своей книге «Сумерки» А. Н. Яковлев, державший в руках оригиналы шокирующих, совершенно убийственных документов и всякого рода записей, беспощадно свидетельствующих не просто о сумеречной — попросту удушающей атмосфере жизни тех лет.

Станиславский: «Большевики гениальны. Все, что делает Камерный театр, — не искусство. Это формализм. Это деляческий театр, это театр Коонен».

Мейерхольд: «Наконец-то стукнули Таирова так, как он этого заслуживал. Я веду список запрещенных пьес у Таирова, в этом списке «Богатыри» будут жемчужиной. И Демьяну так и надо».

Луговской: «Постановление вообще правильное, но особенно ценно, это мотивировка. После этого будут прекращены выходки разных пошляков, осмелившихся высмеивать русский народ и его историю».

Эйзенштейн: «Я не видел спектакль, но чрезвычайно доволен хотя бы тем, что здорово всыпали Демьяну. Так ему и надо, он слишком зазнался. Во всем этом деле меня интересует один вопрос, где же были раньше, когда выпускали на сцену контрреволюционную пьесу?»

Академик Орбели, директор Эрмитажа: «Какие выводы? Постановление замечательное. Бить, однако, надо не столько Таирова, сколько Демьяна Бедного».

Лишь двое, Юрий Олеша и Григорий Рошаль, с которым судьба скоро сведет Мухтара Ауэзова, пожали плечами в горестном недоумении:

«Демьян заелся, Демьяну дали по морде. Сегодня ему, завтра другому. Радоваться особенно не приходится» (Олеша).

«Ничего не понимаю. Не знаю, за что теперь браться. Оказывается, что вообще нельзя ставить никакой сатиры» (Рошаль).

Станиславский — одна сценическая эстетика, Мейерхольд другая, Таиров — третья. Это известно, и такая полемика не только нормальна, но и плодоносна для искусства. И его убивает радость по поводу административных мер, направленных против оппонента, даже если это не удивительно талантливый и уже поэтому беззащитный Таиров, но и непробиваемый, обласканный властью, всегда честно ей плативший и потому совершенно обескураженный внезапной гримасой фортуны Демьян. Но не поднимается рука бросить камень — она безлична, эта радость, она навязана всем порядком жизнеустройства, при котором литературное дело (а также театральное, музыкальное и так далее) объявлено частью дела общепролетарского. По прошествии лет выражения переменятся, — талант, объяснят нам, является общенациональным достоянием. Но существо дела останется прежним, и тех, кто не согласен, отправят то ли за решетку, то ли в ссылку, то ли за кордон.

Думал ли Всеволод Мейерхольд, этот гений театрального парадокса, что через три года он погибнет от пули в Лубянском подвале?

Догадывался ли Сергей Эйзенштейн, этот реформатор мирового кинематографа, что под запрет попадет вторая серия его дилогии «Иван Грозный»?

Предполагал ли всемирный авторитет в ориенталистике и потомок княжеского рода академик Иосиф Орбели, что сделается изгоем и мишенью злобных и бездарных плебеев в науке, бьющих без пощады и без промаха?

От Москвы волны расходятся кругами и достигают самых отдаленных окраин советской империи. Окраска и состав воды всюду свой, разумеется.

Допустим, в Казахстане, с его исторически недавно зародившейся традицией письменной литературы, затруднительно искать образцы формализма и буржуазного эстетства. Равным образом нелегко обнаружить здесь «безродных космополитов». Псевдонимов, как в Москве и Ленинграде, нет, все пишут под своими именами, и имена эти либо казахские, либо русские.

Но понятно ведь, что прозаик Зощенко и поэт Ахматова, а затем театральные критики Юзовский и Гурвич, оказавшись в семантическом поле партийного постановления, тут же утратили и личностные свойства, и даже профессию, превратившись в нечто вроде пароля, шифра, легко разгадываемого, впрочем. Эти имена можно теперь брать в кавычки, писать со строчной буквы, подставляя под них любые, сопутствующие времени и месту явления.

В Казахстане это, положим, «Кобланды», или «поэтическая школа Абая». А можно и просто, бесхитростно, как в былые времена, — «любование байско-феодальной стариной», «буржуазный национализм».

Не сдаются старые упрямые призраки.

Они материализовались в упомянутом постановлении ЦК компартии Казахстана, для которого появление первого тома «Истории казахской литературы» было только предлогом, не подвернись этого, наверняка нашелся бы другой. Надо же как-то реагировать на внятные сигналы из Центра, надо бороться, надо пресекать — не очень понятно что, да, собственно, оно и не важно, главное — доложить о принятых мерах. Игра идет по давно принятым правилам — сначала руководящий документ, потом — собрание, горячо его одобряющее. На нем выступил тогдашний республиканский партийный вождь Шаяхметов. Вновь сурово осудив «буржуазно-националистические» заблуждения писателя Ауэзова, он вместе с тем дал понять, что дорога к их преодолению открыта и «общественность» ожидает от него «крупных полотен на современную тему». Могучий стимул к продолжению работы над жизнеописанием Абая, конечно.

Но кому-то такой тон разговора показался слишком либеральным. В непродолжительном времени главная партийная газета республики «Социалистик Казахстан» опубликовала статью Сактагана Баишева, явно выдержанную в стилистике постановления о «Звезде» и «Ленинграде», отредактированного, как подтверждают документы, освободившиеся от грифа «совершенно секретно», самим Сталиным. В статье этой Мухтар Ауэзов предстает последовательным, изощренным и не сдавшимся врагом советской власти.

Кто такой этот Баишев? Типичный выдвиженец советской эпохи. В 37-м году он окончил Алма-Атинский институт марксизма-ленинизма. Через некоторое время возглавил ту самую газету, со страниц которой повел стрельбу на поражение Ауэзова. Защитил кандидатскую диссертацию на животрепещущую тему «Социалистическая индустриализация в Казахстане», потом докторскую, в том же примерно духе — «Победа социализма в Казахстане». А еще до этого мыслитель и крупный экономист Баишев, занявший к тому времени пост директора все того же Института марксизма-ленинизма, приобщился сонма бессмертных — стал академиком. Поразительно, но при обсуждении его кандидатуру поддержал Мухтар Ауэзо’в. «Это человек большой внутренней справедливости, он обладает необходимым для настоящего ученого качеством, — принципиальностью. Думаю, в лице Сактагана Баишева наша Академия получит достойное пополнение».

Щедрый жест, ничего не скажешь, только, кажется, руководился в этом случае Мухтар Ауэзов не евангельскими заповедями, но неизжитым, хоть десять лет прошло и времена заметно переменились, страхом, пробужденным 47-м и последующими, еще более тяжелыми годами.

Баишеву, впрочем, действительно можно было посочувствовать. Ведь всего восемь месяцев назад он, в качестве начальника управления по делам искусств при Совмине Казахстана, самолично подписал благодарственный приказ по поводу удачной постановки «Кобланды» в театре оперы и балета. А что еще огорчительнее — был в числе благожелательных рецензентов того самого тома «Истории казахской литературы», который теперь признан порочным. Хотя почему историко-литературную работу послали на отзыв специалисту по социалистической индустриализации, остается гадать. Необходимо срочно отмываться, а то можно с грохотом полететь со всех постов, и хорошо еще, если дело этим и ограничится. В таких драматических обстоятельствах соображения морали отступают в густую тень.

Ну а Мухтар Ауэзов написал письмо Сталину.

Напоминая о своей многолетней работе в литературе, театре, науке, он просит вождя, как высшего судию, «отца и друга советских писателей», оградить его от наветов, «ставящих крест» на всей работе писателя и ученого. «Легко приписать человеку вину, не давая ему возможности ни полемизировать, ни возражать, вдобавок еще человеку, у которого националистическое прошлое и которого легко обвинить в любых смертных грехах».

Не поддадимся слишком легкому соблазну недоброй иронии. Посочувствуем лучше человеку, вдруг попавшему в беду и от этой внезапности совершенно растерявшемуся, что даже по стилистике обращения заметно. И еще грустно улыбнемся той наивности, с какой автор, перечисляя органы печати, благожелательно откликнувшиеся на первый том «Абая», ссылается, между прочим, на «Звезду». Бог ты мой, да ведь одно только упоминание крамольного журнала чревато было большой бедой: бдительная идеологическая стража вполне могла усмотреть приметы заговора, круговую поруку, связавшую «буржуазных эстетов» из Ленинграда и «буржуазных националистов» из Алма-Аты. Так что еще надо быть благодарным судьбе, что письмо не только до высокого адресата не дошло, но осело на самых дальних к нему подступах, растворившись в необъятной почте, ежедневно доставляемой в Кремль.

А впрочем, кто знает, быть может, незаметный партийный чиновник, его прочитавший, оказался любителем литературы и дал понять «казахским товарищам», что с творческой интеллигенцией, при всей строгости, надо обращаться побережнее, особенно если речь идет о фигурах такого масштаба. А скорее этот человек в сером костюме фабрики «Москвошвей» просто хорошо знал не им, а наверху рассчитанный распорядок действий, предполагающий некоторую гибкость. Ведь и в Москве погромный 46-й год начинался как будто мирно и даже радужно: приглашение выступить с концертами было послано мировым знаменитостям Пабло Казальсу, Артуро Тосканини и, что самое удивительное, «невозвращенцу» Владимиру Горовицу. Михаил Ботвинник получил разрешение вызвать на матч за мировую шахматную корону другого «невозвращенца» Александра Алехина. Пудовкин и Эйзенштейн, хотя и подверглись запрету их последние фильмы, «Иван Грозный» и «Адмирал Нахимов», вошли в какой-то важный художественный совет, персональный состав которого утверждался на высоких этажах власти.

Вот и в Алма-Ате отозвалась далеким эхом византийская эта политика.

Мухтару Ауэзову напоминают о грехах, былых и нынешних. Но самому же дают возможность замолить их, переработка первого тома, в свете «исторического решения ЦК КП(б)К, подвергшего обоснованно резкой критике…», по-прежнему идет под его руководством. А драматические и музыкальные театры с полной охотой, подкрепленной, разумеется, благословением властей, ставят пьесы и оперы на его либретто.

Мухтара Ауэзова призывают обернуться в сторону «современной темы», но никак не препятствуют, более того, поощряют продолжение работы над «Абаем».

В декабре 1947 года Союз писателей выдвигает роман на соискание Сталинской премии, и, поколебавшись почти год, власть, в лице того же Шаяхметова, эту инициативу подкрепляет специальным постановлением: «Отмечая, что роман писателя Мухтара Ауэзова «Абай», повествующий о жизни казахского народа, отражающий середину XIX века, является выдающимся произведением казахской советской литературы, рисующим картины прошлого в плане социалистического реализма, что автору удалось создать яркий, правдивый образ основоположника казахской литературы, просветителя-поэта Абая Кунанбаева, Бюро ЦК КП(б) Казахстана постановляет:

Рекомендовать роман «Абай» писателя Мухтара Ауэзова на соискание Сталинской премии по литературе за 1948 год».

И на будущий год он эту премию первой степени получает. Казалось бы, теперь Мухтар Ауэзов прикрыт надежно, кто осмелится поднять руку на сталинского лауреата, первого казахского писателя, удостоившегося этой высшей в стране, именем Вождя освященной литературной награды.

Ничуть не бывало.

6 сентября 1949 года очередной начальник управления по делам искусств, а менялись они там, надо признать, часто, издает грозный приказ, предписывающий снять с репертуара всех казахских театров многострадальную пьесу о влюбленных, «Енлик и Кебек», и предупреждающий директоров и главных режиссеров театров, что «в случае повторения постановки этой пьесы к ним будут приняты меры вплоть до снятия с работы». Поводом к приказу стала несанкционированная постановка («протаскивание в репертуар», на чиновном языке) в Караганде и Гурьеве крамольной пьесы, в которой «идеализируется» образ бия Караменде, осужденный все в том же постановлении о грубых политических ошибках Института литературы и языка. Том давно вышел, готовится, и вновь под руководством М. Ауэзова, второй, а «ошибки» не забылись, оказывается.

Правда, следом за окриком вновь шелестят ноты вкрадчивой ласки и поощрения. Ауэзов, между прочим вместе с автором приказа Ахметовым, входит (безусловный номенклатурный знак доверия) в Комиссию по присуждению государственных премий имени Абая и Джамбула. На театральной сцене играется премьера новой версии «Абая» в постановке Ш. Айманова. Литературный институт в Москве приглашает прочитать обзорный курс истории казахской литературы. Президиум Верховного Совета Казахстана награждает Ауэзова Мухтара Омархановича Почетной грамотой, почему-то «за выдающиеся заслуги в научно-исследовательской работе по изучению природных ресурсов Казахстана и использовании их в дни Отечественной войны на нужды обороны страны». Далее — награда общесоюзная. Всего лишь орден «Знак почета», но тем не менее. Наконец, явно с одобрения властей, Союз писателей Казахстана решает издать девятитомное собрание сочинений Ауэзова. Явно тут приложила руку партийная власть, недаром в ЦК направляется не только рапорт о принятом постановлении, но и подробное, по томам расписанное, содержание, входит в него и реабилитированная, видно, пьеса «Енлик и Кебек».

Словом, как будто все снова наладилось, а иногда и поводы для настоящей радости случаются, к чиновничьей суете вокруг литературы никакого отношения не имеющие. Одним из таких поводов стало полученное им в начале 50-х годов письмо от Н. М. Чернышевской, внучки вождя русской революционной демократии, которому так поклонялся друг Абая Михаэлис, он же Евгений Михайлов. Слова она вроде расставляет дежурные, но какой автор останется равнодушен к хвале, тем более что за трибунной речью вдруг проступает человеческая интонация:

«Глубокоуважаемый Мухтар Омарханович! С чувством глубокого волнения я читала Вашу прекрасную книгу «Абай». Мужественный образ отважного, талантливого и благородного сына казахского народа, созданный Вами, будет воспитывать и закалять советскую молодежь. Примите от меня, внучки Н. Г. Чернышевского, искреннюю благодарность за Вашу красивую, поэтическую и глубоко патриотическую книгу…

Как директор Дома-музея Н. Г. Чернышевского на его родине, свыше 30 лет работающая над изучением его литературного наследия, я с особенным вниманием остановилась на тех страницах, где Вы пишете об идейном влиянии революционного демократа Н. Г. Чернышевского на творческий и жизненный путь прославленного деятеля казахской культуры Абая Кунанбаева…

Обращаюсь к Вам, уважаемый Мухтар Омарханович, с горячей просьбой. Не откажите прислать на мое имя для Дома-музея Чернышевского Ваш портрет и, если можно, Вашу книгу «Путь Абая». В свою очередь посылаю Вам свою книгу «Чернышевский в Саратове» на добрую память. Я была бы очень благодарна Вам, если бы Вы ответили на это письмо и хоть кратко рассказали о Вашем личном отношении к Н. Г. Чернышевскому и его роману «Что делать?». Желаю Вам успеха в Вашей плодотворной литературной работе».

Конечно, Ауэзов откликнулся, завязалась у них с Н. М. Чернышевской долгая, на годы, переписка.

Только напрасно, оказалось, решил он, что все беды миновали.

Примерно в середине 1952 года Динмухаммед Кунаев, впоследствии партийный лидер Казахстана, а тогда президент Академии наук, опубликовал весьма лестную для писателя-ученого статью «Чокан Валиханов в трудах Мухтара Ауэзова». Поводом к ней послужило участие Ауэзова в обсуждении сценария русского кинодраматурга Сергея Ермолинского о жизни этого яркого человека и незаурядного мыслителя. Но, как писал Кунаев, в выступлении своем Мухтар Ауэзов высказал интересные мысли не только о самом сценарии, но и о Чокане как ученом-просветителе общероссийского масштаба.

Но что-то за полгода произошло, и то ли интрига некая затеялась, то ли ветер с противоположной стороны задул, но сценарий, летом считавшийся хорошим и правильным, зимой стал дурным и неправильным. 23 декабря 1952 года в другой партийной газете — русскоязычной — «Казахстанская правда» появилась статья двух авторов с характерным для тех лет названием «Против искажения образа Ч. Валиханова в сценарии «Валиханов». Говорилось в ней, между прочим, следующее:

«На обсуждении сценария в Союзе писателей это порочное произведение получило незаслуженно высокую оценку. Выступивший первым редактор сценария М. Ауэзов вместо того, чтобы указать на недопустимые ошибки автора, фактически одобрил их. Он заявил, что сценарий «в истинном смысле слова является достойным творением», что «казахстанская общественность должна быть благодарна С. Ермолинскому»… Хвалебная шумиха, поднятая вокруг сценария «Валиханов» не может не вызвать удивления. Она свидетельствует о притуплении политической бдительности отдельных писателей».

«Отдельный» это, стало быть, Мухтар Ауэзов. А еще через месяц уже не укол и не окрик — обухом по голове. И как всегда — внезапно.

В 1952 году в Москве вышел небольшой критико-биографический очерк, посвященный творчеству Ауэзова. Принадлежал он перу Зои Кедриной. В то время она уже перебралась в Москву, но перед тем долгие годы провела в Алма-Ате, где была близко знакома со своим героем, а потом участвовала в переводе на русский «Абая». Книжка, надо признать, вполне средняя, и написана тускло, и мысль неглубока, и скучного пересказа куда больше, чем анализа. Но так тогда принято было писать. Сам факт появления монографии — признание общественного статуса и достоинства писателя. Как правило, такие сочинения проходили незаметно, позиция издательского плана, не более того.

Но очерк З. Кедриной заметили, или, вернее сказать, он случайно пришелся ко времени в какой-то идеологической кампании, может, и политической игре, связанной с неизменно болезненными национальными отношениями. Нужен был отрицательный пример — вот и подвернулась под руку эта скромная книжица. Откликнулась на нее сама «Правда», да не стострочной рецензией, а большой, установочной, как тогда говорили, статьей, суть которой была заключена уже в заголовке — «Величание вместо критики». Героем ее, помимо Мухтара Ауэзова, сделался Сабит Муканов, тоже, на беду свою, удостоившийся недавно монографического исследования, вышедшего в Алма-Ате. Под луной, конечно, ничто не ново, но под луной советской, видно, ничто и не постоянно, и вчерашние безупречные бойцы на ниве идеологии сегодня могут утратить белоснежную чистоту риз. Вряд ли даже в самом дурном сне могло Муканову привидеться, что его подозревают в том, против чего он всегда страстно боролся, — в «буржуазном национализме». Но партиец предполагает, а располагает Партия, и сейчас Партии понадобилось, чтобы ее боец принял огонь на себя.

Вообще-то автор руководящей статьи прав. Критика — это действительно не застольный тост, стилистикой которого и впрямь отдают оба очерка. Да только разве недостаток художественной взыскательности, дурной слух двух литераторов, московского и алма-атинского, смутил? Нет, конечно, речь идет о притуплении гражданской бдительности. Следовало вскрыть идейные заблуждения писателей. Критики же, выражаясь языком одной редакционной статьи той же «Правды», впали в идиотический грех беспечности, на что им строго и указано.

На «сигналы» следует реагировать, и реакция не замедлила.

Статья в «Правде» печатается 30 января. На следующий день ее воспроизводит «Казахстанская правда». Профессора, академика Мухтара Ауэзова увольняют «за буржуазно-националистические ошибки» из университета, затем из Института литературы и языка, где он много лет руководил сектором фольклора, какие-то карательные меры принимаются и по линии Академии наук. Ближайший выпуск ее «Вестника» открывается статьей некоего кандидата филологических наук С. Нурушева, в самом названии которой слышится грохот барабанов войны: «До конца искоренить буржуазно-националистические извращения в творчестве Абая».

Само собой, главным виновником этих самых мифических извращений объявлен Мухтар Ауэзов, так и не сумевший «преодолеть свое явное преклонение перед стариной, освободиться от буржуазно-националистической идеологии». Естественно, не обходит автор своим хищным вниманием грехи молодых лет Мухтара Ауэзова — участие в «буржуазно-националистическом журнале «Абай» и связи с Алаш-Ордой. А уже в зрелые годы Ауэзов пишет «контрреволюционную пьесу», в которой славит «заклятого врага русского и казахского народов» хана Кене. И даже третью книгу об Абае (вышедшую на казахском под названием «Акын Ага» и при переводе на русский изрядно переработанную) Нурушев аттестует «националистическим романом», который по близорукости критики не получил достойного отпора. Не лучше обстоит дело и с научными изысканиями Мухтара Ауэзова. Все они «пронизаны серьезными политическими ошибками и извращениями». «Протаскивает», «маскирует», «клевета», «фальсификация», «сообщники», «разоблачить», «до конца разгромить» — лексика публикации в почтенном академическом издании звучит, как сводка с поля сражения. Впрочем, «nothing personal» — «ничего личного», как говорят персонажи боевиков при исполнении заказного убийства, — точно в такой же стилистике «громили» и «разоблачали» «безродных космополитов» столичные издания. Обвинительное заключение падает тяжело, как комья земли на крышку гроба. Еще в 32-м году, напоминает С. Нурушев, писатель сулил избавиться от своих националистических заблуждений, но «обещание, данное Ауэзовым, выполнено не было. Он не только не отрекся от своих ошибок, не только не исправил их, но еще больше усугубил».

Вообще Мухтар Ауэзов оказался бенефициантом этой журнальной книжки — помимо статьи С. Нурушева в ней был опубликован доклад Малика Габдуллина на дискуссии по казахскому эпосу, также организованной по следам выступления в «Правде». Директор того самого института, который совсем недавно еще честью находил сотрудничество крупного ученого и писателя, спешит отличиться, а заодно и от себя, пригревшего, как выяснилось, замаскированного врага, отвести улар. Доклад его называется нейтрально: «О состоянии и задачах изучения казахского эпоса», но постепенно в центр выдвигается фигура Ауэзова и становится ясно, что главной среди этих задач является избавление от зловещего его влияния. А как же иначе? Ведь он поручает сочинение некоторых глав «Истории казахской литературы» разоблаченным впоследствии «врагам народа». И, может быть, нет в том случайности, ибо, скажем, известного «палача народов» Едиге Ауэзов именует богатырем и всеобщим любимцем. Вообще-то так оно и было, столетиями пересказывались легенды о Едиге, он давно стал героем национального эпоса не только казахов, но и татар, башкир, узбеков. И лишь в 44-м году высший авторитет в области народного творчества — ЦК ВКП(б) специальным постановлением осудил намерение татарских литераторов отметить пятивековой юбилей появления первой былины об этом герое. Нельзя сказать, будто Ауэзов пренебрег руководящим мнением, последние годы он просто молчал, лишь в одном письме, защищаясь от дежурных обвинений в национализме, напомнил, что еще в 43-м году скептически отзывался о пьесе «Едиге», в которой обнаружил какие-то исторические несуразности. Слова же, на которые ссылается докладчик, извлечены из совместной с Л. Соболевым статьи, опубликованной еще в сороковом, на страницах журнала «Литературный критик». Но кто считается с такими подробностями, когда речь идет о чистоте рядов, а также о собственной безопасности?

Дело оборачивалось скверно. От таких публикаций до помещения, вроде того, в котором герой их провел в свое время больше двух лет, всего шаг.

Московский гром оглушил, но до поры Ауэзов держался. Он готовился к дискуссии по эпосу, назначенной на 13 апреля. Ходил, как ни в чем не бывало, в Союз писателей и академию, где обсуждались проекты докладов, но больше сидел дома, набрасывая тезисы собственного выступления. Не хотелось, мучительно не хотелось снова каяться — пусть напоказ, понарошку, внутренне презирая и смеясь про себя над теми, кому ритуальные эти слова адресованы, — и все-таки произносить их. Все новые варианты ищет Ауэзов, вычеркивает фразы и целые абзацы, снова пишет, снова вымаривает — ничего не получается, ритуал он и есть ритуал, самодеятельности не признает. В конце концов, сохранились в тексте выступления и «признанные ошибки», и самокритика старых, да и недавних работ. «Они были националистическими и реакционно-пантюркистскими, и я осуждаю их, как совершенно чуждое и давно отвергнутое мною самим»… Как редактор первого тома «Истории Казахской литературы» «не сумел обеспечить правильную марксистско-ленинскую методологию исследования устного народного творчества» и т. д.

Точно так же не хотелось и уличать недругов. Аристократы, а даже в самые тяжелые времена Мухтар Ауэзов хранил благородство осанки потомственной духовной знати степи, не опускаются до сведения счетов, тем более с мелюзгой. И все-таки пришлось напомнить, что «ошибался» не он один, но и те, кто сегодня с особенной, садистской какой-то яростью на него нападает.

При всем при том Мухтар Ауэзов оказался едва ли не единственным участником дискуссии, который много говорил по существу дела. Большинство — изобличало, он — рассуждал. И, рассуждая, словно забывал о том, где находится и ради чего затеялась эта только по названию научная дискуссия, а так — чистая гора Брокен, с поправкой на местный ландшафт, конечно. Специалист оценит серьезность его мыслей, а неспециалист услышит речь ученого, 370 который и в осаде остается ученым, то есть независимой личностью.

Ну что нам скажут орхонские и енисейские надписи и данные словаря Махмуда Кашгарского? Что знаем мы о Вилге Кагане, Кюль-Тегине, Тенью-Куке?

Но вот контекст.

«…Мы попадаем в очень знакомую сферу, стихию героического эпоса. И надо сказать, что эти памятники по своей идейной и социальной сущности являются произведениями архифеодальной идеологии.

Здесь мы имеем дело с мощными, агрессивными феодалами, которые борются ради грабежа и подчинения себе соседних племен… Трудно проследить в них характерные черты даже военной демократии раннефеодального периода… И тем не менее, изучая казахский эпос в разных видах, в историческом плане, особенно с точки зрения поэтической формы, образно-речевой, стилевой природы, необходимо обращаться к орхонским надписям».

То есть, в переводе на общепонятный язык, поэзия выше идеологии, даже очень плохой идеологии, а историческая правда выше любой конъюнктуры, даже самой актуальной.

Разве ж могли найти отклик эти рассуждения, пусть и застрахованные ссылками на «мудрое учение товарища Сталина о языке». Никакой все-таки из Мухтара Омархановича ловкач — опять, как и в случае со «Звездой», он, желая оберечься, напротив, подставляется: великого вождя уже месяц как нет на грешной земле, и из Москвы ясно дают понять: пыл в славословиях умерить; но не все, видно, слышат? Со-брались-то ведь вовсе не за тем, чтобы об орхонских надписях говорить, собрались, чтобы клеймить и разоблачать, а также, кому положено, каяться.

Явно невпопад прозвучало выступление Мухтара Ауэзова. Признание в ошибках показалось то ли недостаточным, то ли формальным, то ли даже издевательским. Особенно на фоне «орхонских надписей», которые как раз и свидетельствуют, что любитель их — неразоружившийся националист. Сам ведь признает — феодализм, так его не изучать, его клеймить надо. Атмосфера сгустилась еще более и разрядилась злополучным академическим «Вестником».

Поняв, что дома защиты не найти, Ауэзов быстро набросал ответ — печальное и гневное слово человека, буквально загнанного в угол. Назван он в газетной стилистике времени: «Об одной попытке подменить критику шельмованием». Но публиковать этот текст автор, по крайней мере в первоначальном виде, скорее всего, не собирался, во всяком случае, на машинописи есть неизвестно кому адресованная авторская пометка: «Прошу ознакомиться, оставить у себя, но не показывать друзьям и знакомым, не читать им».

Откуда бы такая партизанская осторожность?

По Алма-Ате поползли слухи, что на свободе Мухтар Ауэзов догуливает последние дни. Естественно, они и до него доходили. Похоже, поставили на прослушку телефон. Хотя зачем? — он молчит. На улице, едва завидев, знакомые и полузнакомые поспешно переходят на противоположную сторону, а по этой, в некотором отдалении, следуют какие-то тени. Или это просто игра больного воображения? паранойя, не дай бог? Но факт тот, что вокруг образуется гулкая пустота, и вот она-то угнетает более всего, в этом одиночестве он, человек, привыкший как раз к широкому кругу общения, он, человек песни, попросту задыхается.

Рядом осталась только молодежь, и она всячески уговаривает уехать в Москву, причем тайно, иначе могут не выпустить. В конце концов Ауэзов уступил настояниям, к которым и семья присоединилась, и в начале мая улетел-таки в столицу. Действительно, улетел конспиративно, с мерами предосторожности, не прямо, а с пересадками, словно уходил от погони.

Может быть, так оно и было. Но все-таки — маловероятно. В это время еще не выпускали, но уже не сажали. Так что, скорее всего, Ауэзов просто истосковался по той среде, к которой привык за некороткие уже годы жизни. Она оттолкнула его дома. Ну, что же, возможно, столица окажется гостеприимней.

Так оно и получилось. Для начала Константин Симонов, царедворец, несмотря на молодость, опытный и лукавый, предложил Ауэзову написать открытое письмо в возглавлявшуюся им тогда «Литературную газету». Тот ухватился за это предложение — появилась возможность объясниться не только и, собственно, не столько со всякими там нурушевыми, но с товарищами по писательской гильдии, а прежде всего, быть может, с многолюдной и благорасположенной, судя по почте, читательской аудиторией. Все необходимые слова («ошибки прошлого», «стараясь осмыслить статью в «Правде» и т. д.) были сказаны, а фактически взяты из готового уже текста, того самого, который автор просил «никому не показывать», кое-что пришлось опустить, например, совершенно естественные вообще-то ассоциации с нравами и вождями РАППа, прежде всего с Леопольдом Авербахом, но главными для автора письма были, по-видимому, несколько последних его страниц, где он рассказывает о содержании заключительной части тетралогии об Абае, близящейся ныне к завершению.

По какой-то причине до газетной полосы письмо не дошло, хотя первые читатели — литначальство было довольно и даже освятило свое отношение официальным документом — постановлением секретариата Союза писателей:

«Поручить «Литературной газете» напечатать статью о неправильном выступлении С. Нурушева в «Вестнике Академии наук Казахской ССР», № 4 за 1953 г., в котором автор вместо деловой критики писателя М. Ауэзова предпринял попытку политической дискриминации М. Ауэзова как советского писателя».

Постановление датировано 2 июня, а три недели спустя, засобиравшись было домой — кто же теперь осмелится его тронуть, если главный литературный орган страны встал на его сторону, — Ауэзов посылает записку Симонову с просьбой напечатать письмо как можно скорее. «Необходимость в этом вызывается теми благоглупостями, которые нагромождают одна на другую нурушевы, не встречая отпора. А высказанное на страницах органа Академии выдается ими же как авторитетное слово самой науки. Идут обсуждения, перепечатки, пересмотры в программах вузов, школ. Получается, как у Суфи Аллаяра: «Порвешь одно покрывало — порвутся тысячи за ним». Вот почему очень и очень просил бы ускорения выхода статьи, чтобы хоть на дни уменьшить пытки на обнаженных нервах».

Да, тяжело, видно, давалось Ауэзову невозмутимое поведение и неизменно приветливая улыбка.

Но до чего все-таки простодушен он, до чего не искушен в закулисных интригах. Тогда «Литературная газета» выходила трижды в неделю, и коли все в порядке, то напечатать письмо, то есть выполнить постановление самого Секретариата можно было, если не в ближайшем номере, то через номер. Стало быть, что-то случилось. Стало быть, в кабинетах, где все и решается, публикация письма была сочтена нецелесообразной. Почему? На такие вопросы не отвечают, их даже не задают. Должно было сорок пять лет пройти, общественный строй смениться, чтобы строки эти стали достоянием гласности.

Надо, правда, отдать должное обитателям других кабинетов — на улице Воровского (ныне опять Поварской), где в знаменитом Доме Ростовых располагался тогда, а, впрочем, и сейчас располагается Союз писателей. Операция «Открытое письмо» не удалась, но оставлять товарища беззащитным перед публикой, удержу в своих обличениях не знающей, тоже не хотелось.

В Алма-Ату позвонил Константин Федин и с металлом в голосе заявил: «Ауэзов — член нашего писательского союза, и в вопросы, которые мы сами в состоянии решить, прошу не вмешиваться».

Почему именно он, ведь руководили Союзом писателей Фадеев, Симонов и Сурков? А вот именно потому, что они — люди служивые, при должностях, им обращаться не с руки, на другой стороне провода могут воспринять звонок как официальное послание. Так оно, конечно, и было, но выглядеть все должно так, будто писатели действительно сами решают свои дела. И более удобной фигуры, чем Федин, тут не найдешь, — беспартийный литератор, несомненный авторитет и к тому же, наряду с Леонидом Леоновым, словно бы наследник самого Горького. По натуре своей человек чрезвычайно оглядчивый, что слишком явно сказалось в истории с публикацией, а вернее с непубликацией «Доктора Живаго», сам Федин на такой шаг ни за что бы не решился. Но когда за спиною вся мощь министерства литературы, каким всегда был Союз писателей, а может быть, и других министерств-комитетов-ведомств, словом, в ситуации беспроигрышной, отчего бы и нет?

Разговор состоялся, и все же на всякий случай, от греха подальше, Симонов и другие посоветовали Мухтару Ауэзову задержаться в столице. Наверное, совет был не лишним, ибо неистовые ревнители никак не желали оставить его в покое, упрямо выискивая любую возможность досадить, хоть по мелочи. Так, через какое-то время алма-атинский Институт истории, археологии и этнографии, при поддержке Академии наук, вывел Ауэзова из коллектива авторов многотомной «Истории Казахской ССР».

Словом, на год с лишним Мухтар Ауэзов стал московским жителем и профессором кафедры истории литературы народов ССР филологического факультета МГУ.

Но тут надо вернуться на несколько лет назад.

Бесстрастная библиографическая справка свидетельствует: первые главы третьей книги «Абая» публикуются на языке оригинала в апреле-мае 49-го года в журнале «Литература и искусство». В начале следующего появляется книга под названием «Акын-ага» — «Первый поэт», «Наставник поэтов», что-то в этом роде. Правда, сам автор не считает новый роман прямым продолжением прежнего. «Сейчас, — поясняет он в одном газетном интервью, — я пишу последнюю книгу романа о жизни Абая. Я ее не называю третьей книгой. Первая и вторая книги исчерпали свою тему — формирование личности и становление поэтического творчества Абая. Теперь же я рассчитываю показать Абая-мыслителя, Абая — главу поэтической школы, избравшего себе друзей в новом поколении, восприимчивого к русской культуре».

Еще год спустя, в летних номерах, московский журнал «Знамя» печатает русскоязычную версию с уведомлением: главы нового романа Мухтара Ауэзова «Путь Абая» (это имя получит впоследствии вся тетралогия) выходят в Алма-Ате одновременно на казахском и русском.

Однако же статистическая эта гладкость лукава. Смущает даже невинное на первый взгляд интервью. Отчего бы это Ауэзову вздумалось проводить столь четкую межу между первыми двумя книгами и продолжением, которое он, выходит, продолжением считать не хочет, демонстративно не желает. Но ведь нет никакой границы, любой даже самый поверхностный читатель это подтвердит. Отчего далее с таким нажимом говорит он о «друзьях в новом поколении», какой-то здесь намек есть, не очень, правда, пока понятно, какой именно. И отчего только к русской литературе восприимчив теперь Абай, Восток он позади, что ли, оставил?

Кое-что прояснится, если вспомнить еще раз, что благополучные и даже успешные по всем внешним признакам годы на самом деле не были такими уж лучезарными. Ведь за постановлением 47-го года последовали еще четыре, осуждающие в той или иной форме «националистический уклон» писателя и академика Ауэзова. А о косых взглядах, усмешках, нашептываниях, сплетнях что и говорить. Их можно презирать, но шрамы на сердце все равно остаются.

Вспоминает Исхак Дюсенбаев, работавший вместе с Ауэ-зовым над вторым томом «Истории казахской литературы»: «То было суровое время. Ауэзову приходилось трудно, редко выпадали у него мирные, спокойные дни. Мухтар-ага часто пересказывал такую притчу: «Давным-давно, в некотором восточном государстве долго правил один человек. И вот в пору, когда все вроде бы наслаждались миром и благополучием на земле, у правителя спросили: — Есть ли человек счастливее вас? — Тот ответил: — В жизни у меня было лишь четыре счастливых дня». Услышав это от Мухтара Омархановича, я едва не спросил его: «А много ли счастливых дней было в вашей жизни?»

Но как бы туго ему ни приходилось, он никогда не сдавался, не падал духом, старался не показывать своих горестей. А если уж совсем становилось невмоготу, сажал в машину своего старого друга народного артиста СССР Калибека Кауншибаева, меня, сына Эрнара и, захватив двустволку, отправлялся за город. А возвратившись, негромко наигрывал на домбре или слушал по радио любимые народные песни. Однажды, чтобы утешить его, я привел арабскую пословицу: «Никто не тревожит бесплодны деревья, но швыряют камнями в тех, на чьих ветвях растут золотые плоды».

Он грустно улыбнулся:

— Пословица пословицей, ей нет дела до наших бед. Вообще, люди, видно, придумали легенды, сказки, пословицы те же, песни, чтобы утешить себя в минуту жизни трудную. Конечно, не стоит долго предаваться печали, даже если судьба обрушивает на тебя тяжелые удары. Что ни говори, а жизнь — удивительная штука, и если любишь ее, принимай со всеми неожиданностями и превратностями».

Все так.

Все так, но камнепад не очень способствует произрастанию золотых плодов.

Казалось бы, в таких обстоятельствах самое благоразумное — маневр, жест, даже некоторое насилие над собою ради сохранения главного. А главным была — Книга. Так шахматист, спасая трудную партию, жертвует качество, фигуру, темп. И, в общем, Ауэзов такую именно стратегию и проводил. Не жил свободно, как должно жить художнику, но рассчитывал каждый шаг. Допустим, не раз и не два публично отрекался он от былых оценок поэтической школы Абая, называя, положим, любимого его ученика Кокпая реакционером и консерватором. Не трудно догадаться, какой душевной боли стоили ему эти признания, но, может быть, он хоть немного смягчал ее тем, что не только, а то и не столько себя оправдывает, сколько самого Абая хранит. Сейчас трудно поверить, но ведь в ту пору безумной борьбы то ли с космополитизмом, то ли с буржуазным национализмом, а впрочем, не важно, главное — борьбы, правофланговые ее начали снова посматривать на классика с некоторым подозрением, вменяя ему как раз неразборчивость в учениках — кого приблизил к себе? Тот же Кокпай пел гимн хану Кене, объявленному ныне «врагом казахского трудового народа», вот и приходилось отсекать Учителя от «мнимых», как теперь выясняется, последователей.

Но иногда становилось совсем невмоготу.

Наряду с поэтами и героями общественной истории объектом тотальной паранойи сделались и герои фольклорные. В лихие годы войны власть вынуждена была апеллировать к народному чувству, бессознательно опирающемуся на миф, легенду, предание, теперь же пошло возвратное движение, и эпос, сказочные его персонажи были объявлены вне закона как носители реакционных тенденций истории. Война с ними велась под лозунгами другой, глобальной, кампании, направленной против теории «единой, бесклассовой» культуры. Вот ее-то молчаливо и вспоминает Виктор Максимович Жирмунский, сообщая в письме к Мухтару Ауэзову о перемене методологических установок; он знал, что обращается к человеку понимающему, и Ауэзов действительно прекрасно его понял.

В опасности оказался «Манас» — предмет давних научных изысканий Мухтара Ауэзова. 8 июля 1952 года в соседней Киргизии собралась конференция, которая, не исключено, задумывалась как судилище. Пригласили к участию Ауэзова.

«Я еду, — пишет он жене, — я должен сказать, что думаю, хоть и знаю, чем это мне грозит».

Дальше рассказывает молодой тогда Чингиз Айтматов, оказавшийся свидетелем этого драматического действа.

Зал, в котором происходит собрание, забит до отказа. На площади перед зданием театра — тоже толпа народа. Поначалу происходит нечто невообразимое — следом за докладчиком, ясно заявившим, что советским киргизам и вообще советским людям «Манас» не нужен, один за другим ораторы с остервенением, с геростратовским восторгом крушат собственную историю, объявляя Манаса защитником классовых интересов богачей и, естественно, врагом трудовых кочевников и скотоводов. Но вот поднимается на трибуну невысокий, плотный, а скорее полный человек с сократовским лбом и усталыми глазами и негромко, без пафоса, не прибегая к ораторским приемам, начинает рассуждать как раз о народности древнего эпоса. Это героическая песнь киргизов, говорит Мухтар Ауэзов, возникающая в эпоху становления национального сознания народа и опирающаяся на еще более давние фольклорные, эпические традиции. Это — образ исторической и культурной памяти народа. «…Здесь получил свою многовековую обработку, шлифовку, становление и развитие литературный язык киргизского народа… Какой лингвист сможет решиться вычеркнуть из литературно-образной ткани колоссального произведения лексические, синтаксические, поэтические данные языка народа, не имеющего или почти не имеющего ни своих классиков, ни многочисленных произведений письменной литературы? Кроме того, здесь… отражены мифы, легенды, мудрые изречения, быт, общественный, экономический строй. Здесь же отражены многие этапы истории народа не только со времен калмыцко-киргизских войн XIV–XVIII веков, но и ранние — этапы монгольского нашествия и еще более ранние этапы разорительных для киргизов нашествий тюркского каганата, древнего уйгурского царства и т. д.».

Наверное, Ауэзову скучно было повторять прописи, сделавшиеся, впрочем, таковыми благодаря его же многолетним занятиям, а также трудам предшественников и современников, того же В. М. Жирмунского. Но что делать, у него была ясная и по тем временам рискованная задача — реабилитировать киргизский эпос. Вопрос стоит жестко: «нужен советскому киргизскому народу «Манас» или нет?» И отвечает на него Ауэзов с полной определенностью: ««Манас» нужен советскому киргизскому народу как ценный памятник его прошлого». Сейчас, конечно, легко потешаться над такими контраверзами, но тогда это была — жизнь.

Едва прозвучало это заявление, вспоминает Айтматов, как кто-то, сидевший в первых рядах, сорвался с места, подскочил к открытому окну и выдохнул, обращаясь к мгновенно замолкшей толпе: «Спасен!»

То есть спасен, сохранен для людей «Манас».

Только, к сожалению, не ошибся Мухтар Ауэзов в тех мрачных предчувствиях, которыми делился с женой. Именно после выступления во Фрунзе сжалось кольцо осады и вскоре, как мы знаем уже, ему пришлось стремительно покинуть Алма-Ату. Вдобавок к иным слухам кто-то вроде шепнул ему, чтобы он не ходил в Союз писателей: будто бы его там собираются отравить. А когда Ауэзов вернулся домой, передали (опять-таки, может, быль, может, легенда), что звонил симпатизирующий ему секретарь ЦК компартии Казахстана по идеологии Ильяс Омаров и советовал срочно лететь в Москву.

Ну да оставим это.

Мифы мифами, а факты фактами: работалось над продолжением «Абая» Ауэзову совсем нелегко, и трудности эти не имели, увы, никакого отношения к тому, что называют обычно муками творчества. Все чаще уезжает писатель подальше от Алма-Аты, то в какой-нибудь из кисловодских санаториев, то в Чолпан-Ату, на берег Иссык-Куля, где построил себе дачку, то в Москву. Даже там, в столичной суете, пишется лучше, чем дома. В конце августа 48-го года Ауэзов пишет жене, что новый роман вчерне закончен, но, судя по всему, «закончен» в уме, потому что тут же говорится: «…скоро, после первого буду записывать как подробный проспект книги». Впрочем, через месяц сообщает, что заканчивает и на днях высылает рукопись машинистке. Помимо всего прочего, отвлекает быт — гонорарные дела в разных издательствах, годичное почти сражение за право купить машину и так далее.

Однако же в 50-м году книга выходит, кто-то быстро делает подстрочник, и Леонид Соболев приступает к переводу, договор на который заключен со «Знаменем». Прослышав об этом, алма-атинская литературная бюрократия шлет в Москву телеграммы, сообщая, что в Казахстане роман подвергся суровой критике, что, в общем, действительности не соответствовало, хотя и сказать, что встречен он был восторженно, тоже нельзя. Рецензенты, скажем так, ожидали, куда ветер подует, сопровождая похвалы оговорками, а от оговорок возвращаясь к сдержанным похвалам. В редакции, однако же, как пишет Ауэзов жене, на алма-атинские маневры махнули рукой и про роман сказали: «Книга говорит сама за себя, и в посторонних суждениях мы не нуждаемся».

В общем-то так оно и было, но взамен «посторонних суждений» были высказаны собственные. Поначалу, правда, все шло гладко, казалось, нужна только некоторая стилистическая правка. В самом конце 50-го года Ауэзов получил из «Знамени» весьма ободряющую телеграмму: «Первую половину романа сделали. Получилось хорошо. Телеграфируйте варианты названия. «Путь поэта» не годится. Сердечный привет». Но затем на свет была извлечена сильная лупа и началась проверка романа на идеологическую благонадежность. Тогда-то и выяснилось, например, что автор как-то слишком либерально оценивает поэтическое окружение Абая, прежде всего Кокпая, благодаря которому, между прочим, удалось восстановить едва ли не треть текстов Учителя для издания 1933 года. Кокпай, уже на склоне лет, сам передал их Ауэзову. Помимо того, бдительным читателям в Москве показалось, что автор недооценивает меры воздействия, которое испытал его герой со стороны русских ссыльных-революционных демократов, да вообще эту сюжетную линию следовало бы усилить, в частности, крупнее дать фигуру Павлова, ставшего взамен Михаэлиса-Михайлова постоянным спутником Абая на жизненных его путях. Персонаж этот вымышленный, сам Ауэзов описывает его так: «Павлов… входит в роман в несколько ином виде, чем входил в 60-е годы Михайлов: Михайлов был народовольцем, непосредственным продолжателем деятельности Чернышевского. Оказавшись в Сибири в ссылке, он в известной мере оторвался от революционной среды и перешел на легальную деятельность. На смену ему появляется Павлов. Этот представитель революционной русской молодежи того времени мыслится мне как один из участников группы русских марксистов восьмидесятых годов».

Но это уже позднейшее суждение, оглядка на давно законченную тетралогию, а пока Ауэзов терпеливо, хотя, надо полагать, без всякой радости выслушивает скучные речи своих редакторов. Слушает — сопротивляется. От него требуют вообще убрать из романа участников литературного круга Абая. Но тут он твердо стоит на своем. Нельзя оставлять героя в одиночестве, это нарушит и историческую и художественную правду повествования. Однако же портрет Кокпая Ауэзов действительно во многом переписывает. И фигура Павлова тоже оказывается теперь в фокусе чаще, чем в оригинальном варианте. Но и этого, оказывается, недостаточно. В апреле 51-го года редакция в очередной раз сносится с автором: «Уважаемый Мухтар Омарханович! На днях редакционная коллегия нашего журнала обсудила вариант Вашего романа «Отец акынов», отредактированный Ю. Б. Лукиным. Новый вариант выгодно отличается от предыдущего; многие пожелания редакции в рукописи уже реализованы. Несмотря на это, наша редакция считает, что и новый вариант романа не свободен еще от ряда существенных недостатков, которые Вам необходимо преодолеть в процессе подготовки рукописи к печати».

О каких именно «недостатках» идет речь, можно догадаться по телеграмме, полученной Ауэзовым 29 июня: «Замечания Кожевникова первой части романа касаются трактовки Павлова. Исправляем сами согласуем с Вами. Вторую часть Кожевников прочтет второму июля немедленно телеграфирую. Целом отношение благоприятное. Привет Катинов».

Катинов — человек маленький, передаточное звено, редактор отдела прозы. А вот Вадим Кожевников — главный редактор, от него все и зависит. Третьестепенный беллетрист, дебютировавший еще в конце 30-х годов, недурной и храбрый, кажется, фронтовой репортер, он сделал после войны стремительную карьеру, главным образом чиновную, но и литературную тоже. Во всяком случае, роман «Щит и меч» сделался бестселлером. Однако преуспеянием своим Кожевников обязан не той или иной книге, а был он, надо признаться, весьма плодовит, и не заслугам военного журналиста, а самому заурядному доносу. Василий Гроссман сдал в «Знамя» роман «Жизнь и судьба» — самое, наверное, крупное, беспощадное, честное произведение о войне, за которой, в толстовской традиции, встает и мир, советский мир со всеми его катастрофическими разломами. Прочитав рукопись, редактор испытал, надо полагать, нечто близкое к панике: такое не только печатать нельзя, такое поскорее забыть следует и вообще никому нельзя показывать. Делом этим должны совсем другие, не литературные, инстанции заниматься. И текст романа проследовал на Лубянку, о чем стало, впрочем, известно значительно позже, когда каким-то чудом сохранившаяся слепая копия романа попала на Запад, где он впервые и был напечатан. Ну а власть по достоинству оценила гражданскую зрелость писателя и редактора Кожевникова — звания и награды не замедлили.

С таким вот человеком и пришлось иметь дело Мухтару Ауэзову.

Как он впоследствии скрупулезно подсчитал, в текст рукописи было внесено общим счетом двенадцать печатных листов исправлений, так что обновилась она процентов на сорок. Ну а Кожевников, опубликовав роман, вернее главы из него, победно рапортовал на каком-то важном заседании: «Характерна работа, которую проделала вместе с Ауэзовым редакция, мы два раза вызывали его, и длительное время продолжалась работа над его книгой… Пришлось поднять огромный исторический материал и изучить его, прочесть классиков, найти в архивах массу исторических материалов о влиянии русских демократов и русской культуры на развитие казахского народа. Это была огромная кропотливая работа, мы подготовили весь материал для Ауэзова, и сцену потравы, когда приезжают русские переселенцы — мы достали целые кипы материалов из разных учреждений, из архивов, мы формировали представление о том, как они ехали, как их встречали…» Ну разве что сами роман за автора не написали.

Чистая хлестаковщина, конечно, только без хлестаковской непосредственности. Ничего для Ауэзова «готовить» было, естественно, не надо, и «формировать представления» тоже неуместно. А лучше всего вообще бы не вмешиваться, но тут уж ничего не поделаешь — такие нравы.

Увы! Какое-то время еще они только суровели, и когда роман — уже не «Акын-ага», но «Путь Абая» выходит в Алма-Ате, местная печать недовольно цедит: «Абая мы в основном видим среди байско-феодальной молодежи». Молодежь эта — все те же ученики Абая, никак они не дают покоя бойцам советского идеологического фронта.

Но ладно бы еще печать, пусть даже партийная (хотя в степи слово «Казахстанской правды» весило примерно столько же, сколько слово «Правды» центральной на безбрежных просторах всей Страны Советов). Хуже то, что кривится местное начальство. Выступая с очередным докладом, секретарь ЦК Шаяхметов скептически отозвался о новой книге Ауэзова. При этом сослался он на прежний, еще 49-го года, ее вариант. Это дало автору повод обратиться с письмом в Москву. Пошло оно по трем адресам — Георгию Маленкову, Михаилу Суслову, набиравшему тогда вес в качестве главного — после смерти Щербакова и Жданова — идеолога страны, и Александру Фадееву.

В письме произнесены все положенные слова — «справедливые указания на ошибки», «принципиальная критика», «идейно-воспитательное воздействие на сознание масс» и т. д. Ауэзов знает, на каком языке надо говорить с корреспондентами такого рода. И знает, чем можно пронять твердокаменные большевистские сердца: «…Я решил ответить не только заявлениями, но делом, то есть своим художественно-творческим трудом на справедливые указания общественности… По признанию читателей, «Путь Абая» гораздо более, нежели роман «Абай», раскрывает и укрепляет исторические корни дружбы между великим русским и казахским народами, он развенчивает и зарождающиеся предпосылки казахского национализма.

Роман должен был бы служить примером убедительного отрицания буржуазного национализма. Казалось бы, он должен был служить примером творческого исправления ошибок давнего и недавнего прошлого в отношении буржуазного национализма, и как таковой мог бы быть использован сейчас, в пору разоблачения этого национализма в республике.

Между тем роман предан умолчанию в Казахстане. А в докладе первого секретаря ЦК КП(б) Казахстана тов. Шаяхметова, опубликованном в газете «Казахстанская правда», вместо должной справедливой оценки последнего, переработанного варианта, дана ссылка на первый вариант и сказано: некоторая идеализация личности Кенесары Касымова имеет место и в романе М. Ауэзова «Акындар Ачасы», напечатанном в 1949 году в журнале «Адебиет жана искусство».

Говоря откровенно, никаким таким примером роман Мухтара Ауэзова, слава богу, не является. Автор явно вводит в заблуждение своих сановных адресатов. Но это был единственный способ передать словами невысказанную просьбу: утихомирьте вы местных деятелей, пусть поумерят пыл и дадут спокойно работать.

Не получилось, к сожалению, хотя, не исключено, именно тогда Фадееву и намекнули, что неплохо бы Ауэзова как-то деликатно поддержать. Поддержка выразилась в целом ряде вполне благожелательных статей, а затем и предоставлении убежища в столице.

Убежища, да и крыши. На протяжении почти двух лет, с недолгими перерывами, Мухтар Ауэзов прожил в 803-м номере гостиницы «Москва». До Моховой, где находился тогда филологический факультет МГУ, отсюда два шага. Знакомый с молодых лет воздух аудиторий, маленьких, но таких уютных, подзабытое уже немного, но близкое сердцу общение с молодежью, а главное — та атмосфера благожелательности, по которой он стосковался, привыкнув поневоле к угрюмой подозрительности. Приняли на только что открывшейся кафедре литературы народов СССР нового коллегу — известного писателя очень добросердечно, а когда завершились московские сроки, вот какое письмо получил почти сразу по приезде в Алма-Ату: «Ваше заявление об уходе сильно ударило по неокрепшей еще кафедре. Ведь Вы были ее моральной крепостью и гордостью. Одно Ваше имя высоко поднимало ее авторитет, внушало доверие нашему новому, но, к сожалению, не отстоявшемуся еще в умах многих делу».

Это не просто признание в любви и не просто энтузиазм автора письма — совсем юной еще тогда преподавательницы, вчерашней выпускницы. Мухтар Ауэзов сразу сделался заметной фигурой не только на своей кафедре, где, по правде говоря, ярких людей, кроме него, просто не было, но и на факультете, а уж там-то собрался цвет русской филологической науки. Да, конечно, 1946–1949 годы безжалостно прошлись косою и здесь, возникли зияющие пустоты, особенно на кафедре зарубежной литературы, где, как нетрудно понять, бороться с «низкопоклонством перед Западом» было особенно удобно. Изгнанию подверглись прекрасный знаток культуры Возрождения, давно уже общепризнанный мэтр Борис Иванович Пуришев и относительно молодой тогда Александр Абрамович Аникст, лучший наш шекспировед. Но им еще, можно сказать, относительно повезло, они лишились только работы. А Леонид Ефимович Пинский, друг Бахтина, крупный знаток Рабле, потерял свободу, будучи приговорен к десятилетнему заключению и ссылке, откуда вернулся после XX съезда. А Исаак Маркович Нусинов, чьи интересы в науке простирались от творчества Пруста до творчества Шолом-Алейхема, потерял жизнь. Он был расстрелян как участник Еврейского антифашистского комитета.

Утраты невосполнимы, и все же, когда на факультете появился Мухтар Ауэзов, там преподавали мирового калибра лингвист Виктор Владимирович Виноградов (как и Ауэзов, в прошлом узник ГУЛАГа) и блестящий пушкинист Сергей Михайлович Бонди, выдающийся исследователь Античности, человек, как-то совершенно по-детски влюбленный в ту зоревую эпоху европейской культуры и ее героев. Преподавали здесь Сергей Иванович Радциг, который однажды самым натуральным образом расплакался на экзамене, когда нерадивый студент не смог ответить на вопрос, что изображено на щите у Ахилла, и строгий теоретик литературы, прямой наследник школы Переверзева, Геннадий Николаевич Поспелов. Было, словом, с кем поговорить и на заседании ученого совета, и в тесном коридоре, и в сквере перед входом на факультет, где так славно дышалось, особенно весной и ранней осенью. А помимо всего прочего, и это было Ауэзову просто по складу характера особенно дорого, царила на Моховой некая трудноуловимая атмосфера братства, стирающая в какой-то степени неизбежную дистанцию между студентом и профессором. Времена были тяжелые, свинцовые, со смерти Сталина еще и полугода не прошло, и все же хранили эти коридоры и аудитории завещанный им и их обитателям дух легендарного ИФЛИ — Института философии, литературы, истории, где преподавали лучшие ученые и где учились блестящие молодые люди, исследователи и поэты. А. К. Дживилегов и В. Р. Гриб, Александр Твардовский, Давид Самойлов, Семен Гудзенко — все это ИФЛИ. А к иным слава пришла после войны, с которой они не вернулись, — Павел Коган, Всеволод Багрицкий… Их наследниками стали ныне всемирно признанные, а тогда, когда пришел на факультет Мухтар Ауэзов, всего лишь первокурсники — Андрей Зализняк, Игорь Мельчук, Михаил Гаспаров, Сергей Аверинцев. А вот Вячеслав Иванов был в 1953 году уже аспирантом, а через два года защитил кандидатскую диссертацию, за которую ученый совет факультета присудил ему докторскую степень, что не спасло его в близком будущем от увольнения за отказ присоединиться к многоголосому хору хулителей «Доктора Живаго», а также поддержку научных воззрений Романа Якобсона, находившегося тогда в безнадежной опале.

Скорее всего, Мухтар Ауэзов присутствовал на той защите, о которой и сейчас, хоть полвека прошло, да и тема, надо признать, специфическая — «Индоевропейские корни в клинописном хетгском языке и особенности их структуры», — легенды рассказывают. Должен был присутствовать, из любопытства ученого, неизменно ему присущего, и потому еще, что Вячеслав Всеволодович, сын его близкого друга и известного прозаика Всеволода Вячеславовича. Есть у него поздний роман «Мы идем в Индию», в котором автор словно бы продолжает уже четверть века как завязавшуюся перекличку. Вступление к роману так и называется: «И тогда Мухтар сказал…» Вот оно:

«Мой друг Мухтар Ауэзов, известный казахский писатель, вместе с другими представителями советской культуры собирался в Индию. И в те дни он зашел ко мне.

Вспомнили поэтов, художников, писавших об индийском народе, искусстве, земле.

Ну а затем говорили о родном Казахстане.

Уже не кажутся песчаными, заброшенными улицы Семипалатинска; не только скалами известен Усть-Каменогорск; пароходы бороздят ежедневно пустынное озеро «Тысячи колоколов» — Зайсан; и шумят Джунгарские горы.

Тогда Мухтар проговорил:

— А не пора ли, Всеволод, рассказать этим молодым людям грустную и забавную повесть о том, как шел ты здесь, ища Индию?

Я ответил:

— Трудно. Многое забыто, а многое придется добавить из жизни других, чтобы образы моей юности стали убедительными и правдоподобными. Боюсь, что эти добавления покажутся чванством и хвастовством, да, да, хвастовством!

Мухтар сказал:

— Одному покажется, а другому нет. А в общем, почему бы не попробовать?

— Попробовать, конечно, можно».

По Индии Мухтар Ауэзов действительно путешествовал, и даже не один раз, хотя вовсе не обязательно, что перед отъездом заходил он к Всеволоду Иванову и что действительно состоялся у них такой разговор. Вполне возможно — беллетристика, прием. Но если заходил, то случилось это в январе или начале февраля 1955 года. И если на самом деле беседовали два писателя подобным образом, то сама тональность свидетельствует о том, что настроение у Ауэзова было хорошее.

Оно и понятно. Он получал удовольствие от университетских будней — лекции, семинары, писание глав в учебник по литературам народов СССР. Но самое важное — он вернулся к своей главной книге. В Москве и «Москве» хорошо работалось. Прежде он никогда, пожалуй, не ощущал такой творческой бодрости, а то и задора, несмотря на далеко не юные уже годы. На рукописи сохранилась четкая авторская датировка — последнюю книгу тетралогии Ауэзов начал писать 28 сентября 53-го года, завершил 10 февраля 54-го. Меньше пяти месяцев, кажется, случай в истории мировой литературы небывалый.

«В четвертой книге, — пояснял Ауэзов впоследствии, — основная идея цикла получает наиболее законченное воплощение. Арена борьбы Абая за сближение казахского народа с русской культурой перенесена в город. Столкновения происходят в чиновничьих канцеляриях русской администрации, в мечетях, на базаре, в домах за глухими заборами. Условия города определяют совершенно иной ритм повествования. В этом романе больше драматических столкновений между близко соприкасающимися социальными группами. Здесь вступает в непосредственный конфликт духовенство с прихожанами, городские купцы и степные баи с городской беднотой: лодочниками, грузчиками затона, рабочими боен и шерстомоек. Недавно пришедшие из степей и превратившиеся в еще неорганизованный, но все же городской пролетариат, эти последние представляли особый интерес для меня как писателя. Именно в их среде можно было наблюдать становление черт нового национального характера. Изображение своеобразного сочетания явлений городской жизни с неизжитыми отношениями феодального быта требовало новых красок и художественных приемов».

И далее автор-Вергилий ведет читателя по темам, сюжетным линиям, чуть ни эпизодам своего романа, как раз на краски да ритм обращая особое внимание. Но заключительные две части этого грандиозного повествования нам еще предстоит прочитать, пока же обнаруживается некоторая странность. Увы, странность, уже сделавшаяся привычной в издательской судьбе эпопеи, а стало быть, и в жизни ее автора.

Все как будто складывается наилучшим образом.

Завершился путь, формально начатый пятнадцать лет назад, а по существу, тридцать пять или даже сорок, когда выпускник Семипалатинского педагогического училища еще не подозревал, что издаст он собрание стихов Абая, напишет его биографию, выпустит роман в четырех томах, но уже догадывался, что Абай станет его судьбою.

Судя по всему, осада, в которой он оказался дома, снята. Столица не оставляет знаками внимания. Наступившая оттепель обнаруживает себя некоторым оживлением литературной жизни. Возобновляются старые журналы, открываются новые. И в редколлегии двух из них — «Иностранной литературы» и «Дружбы народов» — вводят Мухтара Ауэзова. По нынешним временам, событие ничтожное, но тогда на эту высокую должность назначали не где-нибудь — на Старой площади, в сером здании ЦК партии большевиков. И предшествовала назначению длительная бюрократическая процедура.

24 сентября 54-го года в Колонном зале происходит торжественное собрание, посвященное 50-летию со дня кончины Абая, и с докладом на нем выступает Мухтар Ауэзов. «Как никогда, именно в эти дни, — говорит он, — Абай стоит ярко освещенный и ясно понятный нам, вновь оживший. Так, мне кажется, происходит с небесными светилами в пору их максимального приближения к нашей планете, когда они лучше всего становятся видны людям. Подобно им, и все великие личности обретают бессмертие — спутники истории своих народов, светила-спутники поколений, наши дорогие предки, предки советских людей, этих достойных наследников всего лучшего в истории человечества, — становятся в дни их юбилейных дат по-особому понятными, трогательно близкими…»

Даже дежурные слова, оказывается, могут растворяться в течении речи поэта.

Во второй половине декабря, через двадцать лет после первого, собирается второй общесоюзный съезд писателей, и снова на трибуне Мухтар Ауэзов, вместе с Павлом Антокольским и Максимом Рыльским они представляют доклад о художественном переводе в текущей литературе.

Докладчик на форуме такого масштаба, это само по себе бесспорное признание общественного статуса.

С некоторым запозданием, но реабилитация происходит и дома. За несколько месяцев до всесоюзного собрался съезд писателей Казахстана, и на нем Ауэзов тоже сделал доклад о драматургии. Совершенно очевидно, что и в этом случае решение принималось не в двухэтажном особняке Союза, но совсем в другом, куда более внушительном доме. Теперь Ауэзова и в Алма-Ате включают в какие-то советы, правления, комиссии… Наверное, некое сложное чувство, в котором смешались удовлетворенное самолюбие, и горечь, и неостывающая обида, испытал он, получив в начале декабря 54-го года от тогдашнего президента Казахской академии наук Динмухамеда Кунаева письмо такого содержания:

«Глубокоуважаемый Мухтар Омарханович!

15 ноября с.г. ЦК КП Казахстана принял решение о первом томе «Истории Казахской ССР», подготовленном к печати Институтом истории, археологии и этнографии. ЦК КП Казахстана создал комиссию в составе 35 человек для ознакомления в кратчайший срок с текстом рукописи и представления в письменном виде своих конкретных замечаний и предложений для улучшения текста книги. ЦК включил Вас как крупнейшего специалиста по литературоведению и филологии в состав этой комиссии».

А в непродолжительном времени вернулся Ауэзов и в редколлегию этого почтенного издания, из которой был совсем недавно выведен послушным чиновничеством. Судя по всему, отстранение его академическим успехам института не способствовало.

Справедливость восстанавливается понемногу, но шрамы заживают труднее, чем принимаются бюрократические решения.

Впрочем, не дремлет, не теряет бдительности и бюрократия, литературная и партийная. Тут-то как раз и начинаются злоключения столь стремительно написанного четвертого тома эпопеи.

Закончен он был, как мы помним, в феврале 1954 года, но вышел на языке оригинала лишь в 56-м. На что ушли два года? Да, автор сильно правил и рукопись, и корректуру. Вот лишь одна из помет-памяток самому себе на ее полях: «Дать широкое философское отступление об уходящей эпохе и уходящих ее людях, обогащающее и смерть героев, и джут в последней главе». Получилось в конце концов иначе, сильнее, наверное, и уж точно поэтичнее. Чувствуя приближение конца, Абай пересказывает старую притчу, в которой сплелись и мудрость, и загадка, и печаль, и радость, и неизбывность бытия. Вот она:

«В безлюдной и бездорожной степи росло одинокое дерево. Оно жило многие месяцы, долгие годы. С надеждой и радостью раскрывало оно свои листья навстречу каждой весне… Каждый год цвело оно, и цветы опадали, а семена его ветер уносил в широкий мир… Много раз желтели, сохли и облетали его листья. Но дерево жило и плодоносило вновь и вновь. Но вот однажды молния ударила в одинокое дерево и расщепила его. Огонь опалил его ветви, уничтожил листья и семена. Поверженное, обугленное, сухое, оно обратилось к высокому синему небу: «Чем виновно я и перед кем? Разве я растило и сеяло зло и беду? Вот настала кончина моя, только ты было ее свидетелем, и к тебе мое слово. Ты видело и расцвет мой, и гибель мою. Необъятное, отвечай! Пусть я умру, но останется ли жить потомство мое? Взошла ли юная поросль от семян моих, которые ежегодно уносил ветер? Хоть одно из них прорастет ли на дне оврага, потянется ли к небу молодою своей вершиною и, когда придет срок, отдаст ли земле плоды свои? В каком краю и в какие времена зашумят листвою сады мои, осеняя цветущие луга? Будет ли петь на ветвях, от семени моего рожденных, сладкогласный соловей, воспевая вечное цветение? В тени садов моих созреет ли новая пора счастливой жизни?»

А за притчей следует высокий реквием по Абаю, слова которого написал его ученик Дармен, а протяжный напев возник в измученном сердце Айгерим. Но ведь не вдруг придумал писатель этот заключительный аккорд, в котором траур и глубина скорби неуловимо сливаются с серебристым звуком надежды и свежестью. Перед тем как отказаться от этой затеи, довольно долго и терпеливо набрасывал варианты заказанного себе отступления, обращаясь к авторам самого разного толка, в том числе к известным теоретикам революционного насилия Бакунину и Кропоткину.

И все же задержка издания связана была не только с плодотворными творческими затруднениями. С обычной бесцеремонностью выдвигала свои претензии цензура или ничуть не отличающаяся от нее редактура. История издания четвертой части на русском это вполне красноречиво подтверждает. Положим, первые главы «Казахстанская правда» публикует быстро — в марте — апреле 1957 года. Но далее ситуация зеркально меняется. Теперь уже не Алма-Ата, а Москва, видно исчерпав запасы либерализма в отношении Мухтара Ауэзова, удлиняет путь романа к читателю.

Какое-то время рукопись просто лежит в редакции «Знамени», затем делается подстрочник, затем редакция заказывает перевод: осуществить его должна Вера Смирнова, довольно известный тогда литературный критик, никак не обнаруживший, однако, переводческого дара. И вот, по прошествии двух лет, 25 мая 1956 года, Ауэзов получает письмо от Вадима Кожевникова: «В. В. Смирнова не выполнила своих обязательств, рукопись нам не представила. И, в конце концов, в апреле с. г. отказалась от этой работы (перевода)… Что касается перспективы публикации Вашего романа в нашем журнале в будущем году, то она весьма неопределенна».

В последней фразе и заключена как раз суть дела — редакция просто не хочет печатать роман в нынешнем его виде, а незадача с переводом — лишь удобная отговорка. И действительно — вскоре писатель получает целый перечень замечаний, направленных, само собою, на «усовершенствование романа». Касаются они, как нетрудно понять, «байско-бийского окружения Абая», «не до конца изжитого любования патриархальной стариной», не до конца опять-таки расставленными акцентами в описании революционных бурь, собирающихся над Россией и освежающих дух поэта и так далее. Ничего нового.

В отчаянии призывает Мухтар Ауэзов стать арбитром в его споре с редактором журнала видного партийного чиновника — заведующего отделом культуры ЦК партии Поликарпова. Так, видно, от иллюзий и не избавился, все кажется ему, что если правда и существует, то искать ее надо на верхних ступенях властной лестницы. Ничего Поликарпов не ответил, но реакция его до писателя дошла: «Товарища Ауэзова мы уважаем, только ведь если вчитаться в его роман, то непонятно, зачем была казахам революция, они ведь, получается, и так при коммунизме жили».

Насчет коммунизма Поликарпова явно занесло, а вот потребность казахов в революции — действительно вопрос…

Только писателю было не до шуток. Стиснув зубы, он принялся за дело — сколь ненужное, столь и неизбежное.

В конце концов одна глава («Во мраке») появилась все же на страницах февральского выпуска «Знамени» за 1958 год. Но, говоря откровенно, большого смысла в том уже не было, ибо тогда же вышла целиком вторая книга в ее русской версии, а буквально через несколько недель увидела свет вся эпопея.

Вот и нам настало время ее прочитать, точнее дочитать. Пусть это будет еще одно, и последнее, отступление в литературоведческом духе.

«Ни моря, ни мечты… Угасла даже малая радость, даже слабое утешение… Жизнь с ее горькой правдой, с ее жестокой борьбой снова властно звала Абая в схватку».

Таков печальный, мужественный, а главное — открытый финал «Абая», и поскольку роман это исторический, постольку действие его, захватывая тысячелетние пласты народной жизни, происходит все же в определенным образом отмеренные и ясно обозначенные сроки. Можно полагать, и «схватка» развернется во всем своем драматизме на этом конкретном отрезке истории, на рубеже веков, в эпоху, чреватую колоссальными выбросами революционной энергии, когда развитие приобрело опасное для судеб человечества, и отдельных личностей с их судьбами, ускорение. Перефразируя слова Томаса Манна из вступления к «Волшебной горе», можно сказать, что действие «Пути Абая» — двух заключительных частей тетралогии происходит в такие сроки, с приходом которых «началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться».

И действительно, наступивший век обрушивается со всей беспощадностью, уподобляя великую Степь и героя романа тому самому вековечному дереву, что спалила молния.

Но поначалу катастрофическое столкновение это принимает некоторую обобщенную форму и даже, пожалуй, не угадывается как столкновение.

Просто едет по осенней дороге Абай, а следом за ним группа всадников.

«Ни унылая, серая погода, ни дорожная усталость, не мешала молодежи весело смеяться и перекидываться шутками. Все они были поэты, и хотя обычно сочиняли стихи дома с карандашом в руках, никто из них не отказывался сложить песню или стихотворение перед друзьями по-акынски — под напев домбры».

Далее путешественники начинают перебрасываться шуточными эскпромтами, но вскоре дорожное это состязание обрывается при виде двух старых, почти сравнявшихся с землей могильников на вершине холма. Тайну захоронения раскрывает Абай:

— Джигита звали Кебек, девушку Енлик… Жестокий родовой обычай принудил тех, кто жил в одно время с ними, убить их обоих. Убить лишь за то, что они любили друг друга. Их привязали к хвостам коней и вскачь поволокли по этой земле, пока жизнь не покинула их тела. Так велел закон рода сто лет назад. Так велит карать он и теперь, в конце XIX века. Страшный закон был и остается путами для джигита, петлей для девушки.

Так сразу проницают друг друга две главные стихии повествования: историческая и поэтическая. Ведь говоря, что, всякий раз проезжая мимо этого места, он ощущает себя должником, Абай имеет в виду долг поэта не только перед двумя несчастными, но и перед народом, сложившим эту высокую и печальную легенду. В первых двух книгах изображен художник в юности, в двух заключительных складывается образ поэта в зрелые годы, когда многое уже пережито и осознано и когда с мучительной ясностью приходит мысль об извечном противостоянии поэзии и жизни. И стало быть, «схватка», в которую влечет его, это не одни лишь клановые либо классовые раздоры, — хотя конечно же и они тоже, — это столкновение красоты поэзии и действительности, в которой гармонии нет. Трагедия же — трагедия любого истинного художника — состоит в том, что сама-то эта красота растет из «горькой правды» действительности.

Поэзия предстает как освобождающий дух и очистительная сила.

— Аркан, который накинули на шею Енлик, задушил не только ее. Им задавлен отчаянный крик, не успевший вырваться в мир… Не пора ли хоть теперь поведать народу тайну этих двух могил? Нельзя ли голосом Енлик выразить тайну девичьего сердца, а устами Кебека — мятежный призыв мужественной души?.. Почему бы вам не создать стихи из того, что мы пережили сегодня? Ну, кто возьмется?

Вызов принимает Дармен, единственное полностью вымышленное лицо повествования. Таким образом, он становится наследником Абая. Потом композиция совершит полный круг и замкнется притчей о поверженном дереве, которую уходящий наставник рассказывает именно молодому своему другу.

Так возникает тема поэтической преемственности и, что еще важнее, с первых же шагов, с первых же музыкальных тактов очередной части симфонии налаживается цельность всей партитуры. Огромный мир эпопеи — это единый мир, где все существует и отражается во всем, и все со всем издали или вблизи перекликается, обогащаясь при этом новыми красками, а кое-какие и утрачивая: неумолимый закон движения.

Те же песни звучат. Например, Песня Татьяны, сразу же возвращающая нас к тем моментам рассказа, моментам-монументам, когда она в нашем присутствии только заводилась в степи, а теперь же вошла в ее кровь. Ну и новые стихи слагаются, теперь они занимают куда больший объем повествования, чем прежде, определяя в немалой степени общий звуковой его тон и ритмику. Большинство стихов Абая даны в превосходных переводах Ярослава Смелякова. Когда роман готовился к печати в Москве, он только что вернулся из заключения, и, кажется, это была первая его, по освобождении, литературная работа.

Те же, давно знакомые персонажи. Михайлов, скажем, участия в событиях уже не принимает. Место его занял Павлов, однако же он тоже принадлежит этому миру, растворен в нем, и случайное его появление — голос издали, письмо, на самом деле совсем не случайно.

А иные возникают крупным планом, Базаралы, например.

После ссылки, поясняет автор, реставрируя историю создания эпопеи, этот джигит вернулся в степь «уже политически зрелым человеком». И далее: «Абай, народный поэт, и Базаралы, воплощающий протест народных масс в действии, должны теперь идти рука об руку, заимствовать друг у друга силу, волю к борьбе… В дружеском союзе Абая и Базаралы как бы раскрывается подлинный характер пробуждающегося общественного движения угнетенных масс — союз критической мысли и революционного действия».

Действительно, прежний Базаралы, в отличие от нового, не разбирался в классовой структуре общества и не стал бы рассказывать сородичам, что и в России есть свои баи, только зовутся они иначе — помещиками. И революционных речей тоже бы произносить не стал. А все-таки… все-таки как был он, так и остался стихийным бунтарем, искателем справедливости, мстителем за бедных, Робин Гудом степи. Слово его, природное слово, — по-прежнему призыв к бунту, стихия — по-прежнему неистовая сеча, а сам он — богатырь-батыр из фольклора, совсем не искушенный в классово-экономических категориях.

«Базаралы, бледный, с искаженным от боли лицом, но все же размахивающий над головой шокпаром, казался живым призывом к мести. Зычный голос его, покрывавший и стук соилов, и топот копыт, властно раздавался над аулом, как звонкий клекот могучего орла», — этот застывший на мгновение образ куда убедительнее человека с тем же именем, что клеймит Кокпая, зачем тот так торжественно пишет о хане Аблае. Да, Базаралы близок дух революции, но вовсе не какой-то определенной, например, надвигающихся русских революций, а революции как таковой, потому что революция — это скорость, это возмущение и протест. А он — человек скорости и протеста. И, быть может, народ понимает его лучше, чем сам он себя понимает:

«В глазах множества простых людей Базаралы был человеком, мстившим богачам за обиды, оскорбления и лишения».

Вторая книга эпопеи, этой симфонии в слове, венчается колеблющимися, растворяющимися по всей степи звуками «Письма Татьяны», «Ответа Онегина», «Второго слова Татьяны». Русские мотивы отчетливо звучат и в последующих главах, по мере обретения зрелости Абай постигает сам дух русской литературной классики с ее обостренным чувством справедливости и сострадания к обездоленным. Он то и дело оборачивается на Пушкина, Толстого, Некрасова, Крылова, Салтыкова-Щедрина, Герцена, Чернышевского… Возникает и тень Лермонтова, но не «Героем нашего времени», не «Смертью поэта», не «Бородином» входит он в сознание Абая, но незаконченной юношеской повестью «Вадим». Это удивительно, ведь не может быть близок поэту, творчество которого растет из народного предания, из мифа с его универсальной конкретностью, образ человека без рода-племени, вне времени-пространства. Да, конечно, отразилась в этом повествовании пугачевщина, кое-какие приметы русского быта и русской речи есть, но вообще-то действие могло происходить когда угодно и где угодно, а героя звать как угодно. Вадим — условно-романтический персонаж, в духе молодого Шиллера. И поэтика ужасов, и безумные страсти, и все эти пещеры, где прячутся от гнева народного Борис Петрович Палицын и его сын Юрий, маски, переодевания, все это Абаю, как поэту и как герою романа, совершенно чуждо.

Некоторые краски, правда, совпадают, во всяком случае, одной палитре принадлежат, тем более что действие у Лермонтова происходит в краях, не столь уж далеко от степи находящихся, Саратовской губернии.

«Наконец, лес начал редеть, сквозь забор темных дерев начинало проглядывать голубое небо, и вдруг открылась круглая луговина, обведенная лесом, как волшебным очерком, блистающая светлой зеленью и пестрыми высокими цветами, как островок среди угрюмого моря» — этот колеблющийся свет, этот внезапно наступивший у Лермонтова покой вполне могут отозваться — и отзываются на страницах «Абая», в первых же строках третьей книги: «Осеннее небо пасмурно. Воздух пронизан сыростью. Холодный ветер усиливает резкую свежесть. Уныло чернеет голыми ветвями потерявшая листья таволга, краснеет пересохший тростник. Кивая облетевшими головками, колышутся под порывами ветра пожелтевшая полынь и ставший белесым ковыль. По поблекшей траве катится гонимое ветром перекати-поле. День только занимается. Обильная роса, рожденная холодной ночью, еще не просохла, ноги лошадей мокры, влажные копыта поблескивают в траве».

Даже ритмическая перекличка есть, может, и не осознанная. И все-таки — разная литература. Так что же привлекло Абая в Лермонтове, отчего он его «часто перечитывал, особенно «Вадима»? А вот потому и перечитывал как раз, что увидел возможность оплотнить бестелесный и вненациональный дух протеста, заключенный в этой бесформенной оболочке.

«Казахи должны знать об этом Вадиме. Отважный, упорный, смелый герой. Я задумал воспеть его в стихотворном дастане».

Ну да, не переводит опять-таки Абай русского писателя, но пересказывает, примеряя в этом случае к вполне реальной фигуре — Базаралы. Они с Вадимом, которого нарисовал поверх лермонтовского оригинала Абай, одной крови, оба — мстители, только Базаралы, конечно, куда прочнее врос в землю, чем даже преображенный Вадим, за ним, как за всеми остальными, — родина и род.

Стихийное, естественное, корневое начало упорно противостоит началу социальному, миф по-прежнему отстаивает свои позиции в борьбе с историей. В моменты самого острого напряжения стираются имущественные различия и различия в положении и человек остается один на один со степью, как, в иных случаях, один на один с белым безмолвием Севера (Джек Лондон) или с яростью вздыбившегося океана (Джозеф Конрад). А моменты эти те же самые, что и в юные годы Абая. Рассказ и тут сохраняет свою внутреннюю цельность. Да и не только внутреннюю — буран, в котором несчастный табунщик обороняет от разъяренной волчьей стаи отару байских овец, это тот же самый буран, в котором едва не погиб после лисьей охоты Абай со своими спутниками.

«В тот самый миг, когда Иса решил было, что овцы спасены, из снежной пелены выскочила какая-то темная масса и все стадо испуганно кинулось врассыпную. Иса услышал лязг зубов, тяжелое дыхание и в ужасе понял, что это была стая волков. Бегущие с отчаянным блеянием овцы как будто молили Ису о защите. Пусть это стадо злодея Азимбая, пусть это овцы байские, но чем же они виноваты? Как можно отдать их на растерзание хищникам? Иса с детства находился среди этих мирных, — безобидных животных, и сердце его сейчас сжалось. Неожиданно для себя он в порыве нерассуждающей отваги с грозным криком кинулся на волков. Безоружный, одинокий человек встал против четырех сильных зверей».

Этот застывший на миг образ выше и значительнее «злодея» (мироеда, надо полагать) Азимбая, не говоря уж о «байских овцах».

Сходятся — расходятся персонажи, продолжаются, уклоняясь в новую сторону, прежние сюжетные линии, и даже отдельные эпизоды удваиваются и детали тоже. Правда, какие эпизоды и детали? Те, что вехами расставлены по всей поверхности живущего своей жизнью степного мира.

Разгневанный свободомыслием и независимым поведением бедняка Сеита — бывшего аульчанина, а ныне городского грузчика, богач Уразбай вместе с приспешниками предает его нечеловеческой казни: закапывает заживо в яму.

«Это было слишком даже для таких разбойников, как Кийкым, которые из буйного озорства шли на барымту и набеги, не раз полосовали людей кнутами, в драках разбивали головы и ломали кости. Теперь им стало не по себе от никогда не виданной страшной казни, которую они совершили своими руками. Отважный парень Сеит, в полдень зарытый в землю, до самой ночи безмолвно, у всех на глазах, терпел нечеловеческую муку».

Смертные муки, испытанные стариком Кодаром, находят новое воплощение, и в хрипе спасенного в последний момент юноши слышен глухой удар. Это рухнуло оземь, хрустнув костями, сброшенное с утеса могучее тело Кодара.

А кто такой Уразбай? Да тот же Кунанбай, только без его стати, без его мощи — лишь спесь, инстинкт хищника да жестокость остались. И засвидетельствована наследственность самым наглядным образом — Уразбай тоже одноглаз.

Находит продолжение и легенда, с молодых лет волнующая воображение Мухтара Ауэзова, — легенда о казахских Ромео и Джульетте. В первой части эпопеи их зовут Абаем и Тогжан, во второй — Оралбаем и Коримбалой, а теперь вот Дарменом и Макен. И кара их ждет та же, что пала на героев предания, — один конец аркана на шею, другой — на хвост лошади.

По жилам всех персонажей, оказавшихся в положении героев народного предания, течет одна и та же кровь. Кровь Енлик и Кебека. Миф с его любовью к повторяемости, мифологическая неподвижность мира, обычаи которого складывались в эпохи, теряющиеся в праисторической дали, продолжают властно воздействовать на стиль и внутренний ход повествования.

И частные совпадения, или отражения, или повторы со всеми их смещениями складываются в некий общий порядок.

Это сквозная, определяющая тема эпопеи, не тема, собственно, но содержание, — цепкая сила старины. Она ведь даже и на такого просвещенного человека, как Абай, властно воздействует. Умирает его младший брат Оспан, и не успевает остыть тело, как разгорается ожесточенная схватка за наследство. Вступает в свои права старинный обычай аменгерства — родственники женятся на вдовах, старшему брату достается старшая жена, вместе с нею Большая юрта, имущество, скот. Что же Абай? Он лишь сам отказывается участвовать в дележе, но ничуть не препятствует родичам. Правда, и это воспринимается как бунт и покушение на святыни. И такой вот спор заводится.

— Времена меняются, меняются и обычаи. Если бы ты держался только за дедовские законы, — укоряет Абай старшего брата Такежана, — тебе пришлось бы пить кровь. Многие обычаи устарели и для нас негодны.

— Что ж, выходит, мы говорим впустую? Брось, Абай. Твои слова лишь разрушают наше гнездо.

— А чем они его разрушают? — по-прежнему спокойно возразил Абай. — Ты предложил разделить угодья и земли — разве я был против? Захотел получить скот — разве я возражал? Ты решил поделить жен — разве я остановил тебя? Ты хотел жениться по своему выбору — разве я запретил это или соперничал с тобой? Я и раньше на все соглашался и теперь молчу. Чем же я разрушаю наше гнездо?

Иное дело, что на переломах время стремительно ускоряет свой бег и, бывает, десятилетия бросают вызов эонам.

Ситуации, на вид неразличимо похожие, зеркально переворачиваются, мы обнаруживаем это, проходя путь с поэтом от юности к зрелости.

Абай и Тогжан так и стали жертвами стародавнего обычая, закон рода оказался выше свободы любовного чувства.

Оралбай и Коримбала возвышают голос протеста, но и им соединиться не дано, традиция подавляет бунт.

А вот Дармену с Макен удается взять верх. Но для этого должна была совершиться революция. Затеялось целое «дело» Макен Азимовой, которая, как в некоторой растерянности замечает уездный начальник из русских, «борется за эмансипацию женщин Востока».

А вернее бы сказать, борется за нее сын Абая — выпускник Петербургского артиллерийского училища Абдрахман Ускенбаев. Вот как раз на стыке этих двух поколений и происходит тектонический взрыв, когда частная семейная тяжба приобретает вдруг всемирный масштаб.

Но взрывы требуют жертв и собирают кровавый урожай. Посеявший ветер пожнет бурю, и даже если неизбежна она, трагедия остается трагедией. В описании несчастно рано оборвавшейся жизни Абиша писатель документально точен. Все было так, как оно и описано в романе. Однако художественная логика выше жизненной достоверности, да и не нуждается она в ней. Вовсе не к биографической точности стремился художник, изображая эту стремительную судьбу. Смерть Абиша — жестокая расплата за то, что обычно называют прогрессом. Собственно, это и постигает Абай поэтически — стихи на смерть сына естественно растворяются в потоке эпической речи, придавая ей особое напряжение, красоту и смысловую точность:

Катастрофическое изменение скоростного режима истории размыкает границы самодостаточного некогда мира. Эта неизбежная и грозная эрозия, обнаружив себя уже в первых частях повествования, приобретает теперь необратимый характер. И вновь документ становится лишь спутником, пусть даже и опорой художественной правды. Да, начиная с 80-х годов XIX века, заметно усилился приток русских крестьян в казахскую степь, и все более и более утрачивала она привычный облик кочевья. На смену ему приходит оседлость и ремесленные, а потом промышленные производства. Об этом подробно и неотразимо свидетельствует статистика. Но писателя-то эти реальные процессы интересуют совсем с другой стороны — ему надо уловить и показать перемены в социально-психологическом состоянии народа и в культурном его самосознании. Вот, собственно, отчего и переносится то и дело действие из аула в город, вот отчего входит в повествовательную плоть романа русская литература и ее герои, и вот отчего столь видное место занимает в кругу его персонажей русский друг поэта Федор Павлов.

Но тут возникает некая художественная трудность, и поначалу вполне может показаться, что писатель с нею не справляется.

В самом деле, стоит переместиться из привычной аульной среды в город, как краски романа блекнут, странная какая-то скороговорка возникает, появляется ощущение, будто автору просто скучно описывать накатывающие на степь перемены, дремлет воображение, уступая место деловитому стилю отчета. Особенно это ощущается, когда в фокусе оказывается Павлов.

«Федор Иванович часто бывал и у грузчиков Затона, и у рабочих шерстомойки, и на пристанях. Он был своим человеком и на овчинном, и на кожевенном заводах, встречался с паромщиками, с лодочниками. Он познакомился с жатаками в Озерке, Секленке, с жатаками Жоламана, казахской беднотой, живущей на берегу ниже лодочной переправы. Куда лучше, чем местные казахи-старожилы, знал Павлов обитателей шалашей, лачуг и землянок: дровосеков, пастухов, косарей — многочисленный трудовой люд пригородов и окраин».

За вымышленным этим персонажем, который, поясняет автор, виделся ему «одним из участников группы русских марксистов конца 80-х годов», стоял харьковский студент-медик, а впоследствии политический ссыльный (только не марксист, а, как и Михаэлис, народоволец) Нифонт Долгополов. Человек это был, судя по всему, незаурядный. Подлинный русский интеллигент, бескорыстный служитель на ниве народного здравоохранения и просвещенности. Он наезжал к Толстому в Ясную Поляну, встречался, служа в одной из Нижегородских больниц, с Чеховым и Короленко, а с Горьким и вовсе сделался близок, ведя вместе с ним, уже после возвращения из первой ссылки, подпольную работу среди рабочих. В Западной Сибири Долгополов оказался в 1880 году, а пять лет спустя, попав в Семипалатинск, познакомился с Абаем, с которым и после того нередко встречался, ибо, получив разрешение начальства выехать для поправки здоровья «из города на летние месяцы в степь для пользования кумысом и чистым воздухом», направился в Чингисскую волость, в аул Кунанбая Ускенбаева.

По отбытии ссыльного срока, который был увеличен из-за отказа принять присягу на верность вновь взошедшему на трон Александру Третьему, Долгополов вернулся в центр России, но затем был арестован за участие в революционных волнениях 1905 года и вновь сослан, на сей раз в Астрахань, где, успев побывать депутатом Думы от эсеровской партии, занялся преподавательской работой и в 1922 году, шестидесяти пяти лет от роду, умер во время эпидемии сыпного тифа.

Кое-какие факты жизненных биографий Никодима Долгополова и Федора Павлова совпадают, другие — нет, но не в том дело. Отчего так интересен — в действительности — один и так неярок — в литературе — другой? Отчего такими живыми получаются фигуры, даже третьестепенные — местных людей, аульных ли, городских, и, словно в дымке колеблются, не собираясь в фокус, ничем не выделяясь, лица переселенцев?

В аул неторопливо втягивается обоз с незнакомцами, впереди трое.

«Деда… звали Афанасьичем. Второго — широкогрудого великана со светлыми усами — Федором, а третьего — низенького, щуплого старика, с острыми, глубоко сидящими под густыми бровями синими глазами, — дедом Сергеем.

…На крики из юрт выбежали казахские женщины. Скоро они смешались с русскими. Среди них выделялась высоким ростом и статной крупной фигурой пожилая женщина с крепкими, как у мужчины, руками и морщинистым властным лицом, загоревшим больше, чем у других. Остальные называли ее Дарьей».

Широкая грудь, светлые усы, густые брови, синие глаза, крепкие руки, морщины, загар — что еще? Разве что имена, но и они какие-то ничьи, общерусские: Федор, Сергей, Дарья.

Разве таковы в «Пути Абая» люди степи?

«Девушка была в черном бешмете из толстого шелка, наброшенном на яркий камзол, на голове ее была шапочка с золотым шитьем и с украшениями из перьев филина, в которой Абдрахман увидел девушку в прошлом году.

От волнения Магрифа была бледна. Нежная мягкость черт лица, свойственная первой поре юности, уже исчезла, точеные линии приобрели совершенную законченность. Большие серые глаза по-прежнему притягивали к себе взгляд. Они как будто бы излучали свет и выражали душевные движения девушки».

И ведь это не первый выход, но в том-то и дело, что при всяком появлении персонажи обнаруживают какие-то новые и всякий раз свои черты. Все видно, а, как говаривал Джозеф Конрад, цель литературы — «заставить вас услышать, почувствовать, а прежде всего заставить вас увидеть. Только это, и ничего более, но в этом — все». Почему же все? Да потому просто, что только тот, кто заставит вас увидеть, проникнет в «истинную суть, раскроет вдохновляющую тайну: напряжение и страсть, лежащие в основе каждого мгновения».

В Абае, вообще в людях степи есть эта тайна, а в Павлове ее нет.

Неужели Мухтару Ауэзову вдруг изменило наработанное годами и удостоверенное книгами мастерство, неужели растранжирил он чувство формы, неужели утратил дар портретиста? Но в таком случае отчего как-то избирательно утратил? Ведь и Базаралы, и Абиш, и умирающий Даркембай, и Уразбай, и Сеит, сам Абай, конечно, — они, как и прежде, получаются.

И вот тут как раз начинаешь кое о чем догадываться.

Тусклость изображения, стертость имени — это прием, так все задумывалось. И вот откуда этот замысел возник.

«Образ Абая, — поясняет автор, — определяет все компоненты и стиль моего романа. Мне хотелось, чтобы его душевная боль, выливающаяся порой в лирических стихах, а иногда в сатирических строках, определяла тональность целых глав, контрастность стиля».

Иначе говоря, все происходящее в степи и все участники потока жизни увидены глазами заглавного героя. И все зависит, стало быть, от устройства его зрения. Так вот, даже столь симпатичного ему Федора Павлова, не говоря уж о почти безымянных переселенцах, Абай как следует не видит. Может, и хочет увидеть, вглядывается, и все-таки не распознает. Это не какой-то дефект зрительного аппарата, это — наследие веков, от которого не может освободиться даже очень крупная личность. Вот эту мучительную раздвоенность, которой в конечном итоге определяется трагедия великого поэта, Мухтар Ауэзов и показывает. Не говорит, не разъясняет, а именно показывает. И, стало быть, художник выдерживает давление идеологии, какое бы бесцеремонное упорство агенты ее — цензоры и редакторы — ни проявляли.

Два последних тома эпопеи удерживают то же жанровое многообразие, что и начало, — по-прежнему и социальный роман, и психологический, и приключенческий, и даже воспитательный, хоть и предстает перед нами герой в зрелые лета.

Но соотношения меняются, а главное, как замечено уже, собственно роман, при всей своей видимой традиционности, то есть эпической объективности, обнаруживает отчетливые черты как раз субъективного повествования. Абай может ненадолго, а то и надолго выпадать из фокуса, но он и невидимый определяет ход действия и способ изображения его участников.

Намного повышается мера его духовной активности, да и практического участия в жизни Степи.

Он теперь не только бард, но и водитель народа, наставник и просто лидер в борьбе, трибун. То есть жизнь его — мука самоопределения, бесконечная чреда попыток разрешить противоречие между поэтом и гражданином, но противникам его, и колониальным чиновникам, и фанатикам древних обычаев степи, и духовенству, до этих душевных бурь дела нет, потому и плетут против него интриги, потому и становится он жертвой прямого физического насилия.

Некогда Абай порывал с отцом, теперь он от него отрекается публично и бесповоротно. «Первым виновником раздора между Тобыкты и Кокеном я считаю своего отца Кунанбая», — с силой заявляет герой, обращаясь к съезду, разбирающему очередную тяжбу двух родов. Сцена эта должна была стать в представлении автора ключевой, «кульминацией всего цикла».

Но мало того, не просто семейные связи рвет герой, он покушается на всю систему отношений, диктующих людям способ поведения и даже мысли. Закон рода утрачивает в его глазах несомненность, уступая место иной, более высокой ценности — интересу народа.

— Ну, коли так, — яростно наседает на него брат Такежан, — объяви тогда всем, что ты не сын предков, не сын Кунанбая! Что ты враг всем достойным людям, что не отличаешь себя от степного сброда!

— А я не раз говорил об этом.

— Тогда скажи и остальное: что ты отступил от путей отцов, что совращаешь людей в нечестие, в смуту…

— Путь отцов стал путем насилия, коварства, это путь вражды с народом. А я выбрал дружбу с народом. Да, я отступил от того пути, отступил от кунанбайства…

Разумеется, мы помним, конечно, что отступление — это тяжкая драма, что каждый шаг дается с мукою сердца, да и не всегда дается он. Сказать проще, чем сделать, да и род, как выясняется, величина непостоянная: даже не Абай, но сын его Абиш вспоминает памятью сердца — старую Зере, которая «действительно была матерью рода, его совестью и душой». Но как раз такая внутренняя подвижность, это постоянное напряжение духа, переданное прежде сменою ритма речи, то плавной, то задыхающейся, то негромкой, то трибунной, убеждает в том, насколько, условно говоря, стало в романе больше психологии.

Абай в зрелую пору — личность куда более многогранная, нежели тот Абай, с которым расстаемся мы в эпилоге второй части эпопеи.

Естественно, вступая в тяжбу с традицией, отклоняясь от пути отцов, человек Степи неизбежно сталкивается с установлениями веры.

Абай и ислам — сквозная и самая драматическая тема заключительных частей эпопеи.

Ни единого случая не упускает поэт, чтобы предать презрению тех, кто называет себя служителями Аллаха.

Холера пожирает людей сотнями, они не знают, как с ней бороться, но «вместо того, чтобы просвещать народ и помогать ему бороться со страшной эпидемией, духовенство само распространяет заразу. Поистине, они не только темные невежды! Они «фитнан галям». — И Абай тут же перевел арабские слова на русский: — Презренные мира!»

Одна из важных сцен романа — диспут Абая с учеными богословами — хальфе Юнусбеком и Шарифжаном, когда он, честно говоря, тоже не жалеет собеседников: ханжи! льстецы! мошенники!

Но мало того, даже на сам Коран покушается Абай, прикрываясь, правда, авторитетом некоего безымянного мыслителя, высмеявшего одну молитву, которую по пять раз на день повторяет Кокпай. В ней господа просят, чтобы он охранил верующих от козней старухи-колдуньи, насылающей на людей порчу. «По мнению мыслителя, — заключает Абай, обращаясь к молодежи, — Коран, предлагая такую молитву, ничем не отличается от шамана или знахаря… Вот вам пример того, что, желая найти в Коране истину, мы находим суеверие и невежество».

Что тут сказать? Да и уместны ли слова? Абай и традиция ислама — тема специальная, не здесь, да и не нам рассуждать о ней. Можно, конечно, пролистать «Гаклии» и найти в них рассуждения, правоверному мусульманину, скорее всего, не приличные. Например, Слово двадцать восьмое: «Считая Господа Бога безгрешным и безупречным, мы верим. Но вот оказывается, что Бог вознаграждает богатством клятвопреступников, тунеядцев, а людей, которые честно трудятся и молятся, Он лишает последней возможности прокормить жену и детей, обращая их труд в ничто. Видим часто, что скромный человек болеет и унижен. Наоборот, воры, мошенники здоровы. Из двух детей одних и тех же родителей один разумен, другой глуп». И даже кода этого Слова — «Бог — творец добра и зла, но Он не заставляет их совершать», — не вполне избавляет от смущения, в какое повергает столь дерзостное начало.

Известно, далее, — сам же Мухтар Ауэзов в ходе многолетних своих научных занятий наследием Абая это и обнаружил, — что он скептически относился к иным аятам Священной Книги. Но, с другой стороны, разве не Абай, в стихотворном цикле памяти старшего сына, взывал ко Всемогущему, разве не он наставлял: «И ты возлюби больше жизни Аллаха?» И разве не биограф его со всей прямотой сказал: «Первым, что обрел Абай в духовном наследии Востока, была религия ислама».

В конце концов Мухтар Ауэзов, филолог и историк, остановился на такой формуле: религия Абая — условная религия критического разума. Откровенно говоря, что это такое, мне не очень ясно, зато я отлично понимаю другое: Абай как герой художественного произведения совершенно не обязан быть во всем похожим на поэта и мыслителя с таким же именем, родившегося в 1845 году в Чингисских горах невдалеке от Семипалатинска и пятьдесят девять лет спустя там же умершего. Они могут быть родными братьями, могут быть двоюродными. Один юный московский знакомый Ауэзова вспоминает, как оказался свидетелем их встречи с Леонидом Соболевым. Тот восхищался прочитанным, говорил, что иные места достойны пера самого графа Толстого и только сцена казни Кадыра его смутила. Неужели старый Кунанбай был таким изувером? На что автор, смущенно поблагодарив за похвалу, ответил примерно в таком роде: был — не был, какая разница, роман — не документ. Вот именно, и к главному герою это бесспорное положение относится в той же мере, что и к любому иному персонажу. Художник волен в вымысле, тем более что фантазия все же не порывает с исторической действительностью. А действительность эта такова, что ислам входил в культуру казахов трудно, нередко вступая в конфликт с верованиями и обычаями домусульманской эпохи. Во всяком случае, это утверждает такой авторитет, как Чокан Валиханов. «У нас в степи, — писал он, — теперь период двоеверия, как было на Руси во времена преподобного Нестора. Наши книжники также энергически, как книжники Древней Руси, преследуют свою народную старину. Под влиянием татарских мулл, среднеазиатских ишанов и своих прозелитов нового учения народность наша все более принимает общемусульманский тип… Набожные киргизы начинают ездить в Мекку, а баяны наши вместо народных былин поют мусульманские апокрифы, переложенные в народные стихи».

Абай был не только философ и наставник народа, он был поэт. Он был прежде всего поэт, и трещина, о которой пишет его старший современник и соотечественник, прошла через его сердце художника. Эта мука остро ощущается и в романе Мухтара Ауэзова, и в этом смысле он исторически достоверен. А все остальное — ничем не стесненная воля писателя. Не в том состояла его проблема, чтобы найти соответствия правды жизненной и правды художественной. В этом смысле Мухтар Ауэзов, наверное, согласился бы с глубоко чуждым ему по всему строю письма и пониманию задач творчества Владимиром Набоковым, который сказал: утверждать, будто произведение искусства жизненно достоверно, — значит оскорблять и искусство и жизнь. Проблема состояла в том, чтобы найти верный стилистический рисунок эпопеи, в центре которой стоит и ходом действия которой управляет лирический поэт.

Рисунок этот по-прежнему многообразен, хотя, надо признать, в нем теперь больше графики, больше жесткости, то и дело в течение повествовательной речи вторгаются определенно публицистические ноты. Потребность в них разъяснил сам художник: «Для изображения Абая — народного трибуна — я использую жанр полемики: от частной беседы с лодочником до публичного диспута с духовенством; от разговора с хозяйкой постоялого двора до состязания с биями в степном красноречии; от своего рода пропагандистской беседы с рабочими затона до больших общественно-исторических обобщений в разговорах с Павловым. Как видите, мне пришлось обратиться к самым разным художественным приемам. Словесное состязание грузчика Сеита с феодалом Уразбаем, напутственную речь Базаралы к обиженным родам, собирающимся в набег, я передаю средствами устной народной публицистики, которыми очень богат казахский фольклор. Большой монолог Абая я даю в виде свидетельского показания».

Увы, в переводе эти тонкости пропали.

«Видел бы, сколько молодых крестьян пригнали на каторгу! Все они бунтовали против своих баев. И, оказывается, не только с ними вступили они в борьбу, а и с царскими слугами, с самим царством, и такая борьба кипит во всей России. Я видел отважных крестьянских вожаков, много наслышался от них. Вот кем восторгаться надо! Они борются не по-нашему, не в одиночку — собираются и обрушиваются на врага целой лавиной», — какая уж в этих откровениях Базаралы народная публицистика, какой фольклор, чистая агитка и лозунг, по правде говоря.

Положим, не только в дефектах переводческого слуха, не позволяющих уловить тайные ассоциации, беда. «Пропагандистская беседа» — не слово смущает, а романная реальность, за ним стоящая. Неохотно, словно уступая чьему-то давлению, пробивается на поверхность даже не публицистика — дидактика. И ладно бы Павлов говорил на ее языке — он другого не знает, — но ведь и Абай, поэт Абай, бывает, подхватывает его речи, которых и понимать бы не должен, думает его словами и понятиями.

«Народная война, поднятая Пугачевым, закончилась тем, что его четвертовали на Лобном месте в Москве. Что было бы, если на действия Разина и Пугачева русский народ смотрел глазами отцов, матерей и сирот, лишившихся своей опоры после разгрома восстания? Большая историческая правда заставляет смотреть на такие события иначе. Они сотрясают основы старой жизни. И с этой точки зрения ясно, что набег Базаралы — хотя его и нельзя сравнивать с великими народными движениями, ибо это только слабый росток, растоптанный темной силой старой степи, — все же говорит нам, что в казахской жизни родилось что-то новое, небывалое».

Ясно, что кто-то здесь поэту суфлирует, и даже догадаться нетрудно, кто именно. Так и слышится наставительный голос редактора, это ведь явно он, растолковывает, что на крупные исторические события нельзя смотреть глазами отцов, матерей и сирот.

Но вообще-то повествовательной стихии эпопеи публицистика не чужеродна, как не чужеродна «Войне и миру» философия, а «Моби Дику», положим, классификация китового воинства. Понятно, следует надеяться, что речь идет не о соразмерности величин, но о традиции, которая и в литературе XX века не пресекается.

Третья часть эпопеи открывается, как мы помним, появлением героя в окружении поэтов-учеников. Сколько было копий сломано вокруг «школы Абая», сколько пены идеологической взбито, сколько грозных обвинений звучало, скольких нервных срывов стоили Мухтару Ауэзову инвективы, оправдания, письма, в которых он говорит о «деловом» ответе на «партийную критику», и т. д. Но вот сказал свое слово чуждый всяких расчетов художник, даже не ученый, ищущий точное определение («школа Абая» или «окружение», или «среда»), а художник, и стало ясно, насколько бездарна и суесловна была вся эта кампания. Пришел, сказал: «не нужно», и все споры закончились, да и нападки прекратились. Ведь никого тут не разоблачает Абай, ни от чего и ни от кого не отрекается, но просто втягивается в спор, не ими и не юными его спутниками начатый, а веками продолжающийся спор — зачем поэзия? Спор бесконечный и, к счастью, неразрешимый, потому что иначе разрешилась бы, то есть оборвалась сама поэзия.

Естественно, что здесь потребна публицистика, не чуждая, впрочем, и поэтического пафоса. Вот тут как раз Абай великолепно органичен:

«Прислушайтесь: осенний ветер доносит к нам из глубины времен жалобы и стоны… Мне кажется, вдохновенье надо искать не только в радости и счастье, но и в горькой доле народа, в подавленных порывах его смелых сынов. Если слово берет поэт, пусть оно выражает всю правду жизни. Стих, рожденный правдой, подобен ручью, чей исток на высокой горе: он всюду найдет себе дорогу».

И далее Абай будет мучиться, раздумывая над миссией поэта — гражданин? водитель? наставник? Мучиться и клониться к определенности, а она требует публицистической прямоты, готовой в любой миг оборваться новым вопросом, прежним сомнением, а оно требует лирической размытости.

«Кругом нас и над нами, — обращается он к тем же молодым людям, — нависла черная, зловещая мгла. Дни наши — в горести и в беде, лютое зло торжествует. Словно увал за увалом, лежат на нашем пути невежество, злоба, насилие. А мы не помогли народу увидеть свой путь, не зовем его на борьбу. Лучшие сыны русского народа, отважные в мыслях и решительные в делах, находят эти пути, показывают их народу. Мы же, акыны, в беспечном покое поем лишь песни забавы. Нет, не борцы мы! Не сумели встать впереди каравана. Не сумели пробудить народ к борьбе. Вот на что нужны ваши силы!»

Речь трибуна, некрасовский голос, некрасовский пафос, который близок и самому Абаю и который улавливает он в песне нового своего любимца Дармена (но не понадобился ли этот характер как раз потому, что слишком восстали угрюмые и яростные в борьбе хранители догмы против исторического Кокпая, с такой симпатией изображенного в оригинальном, казахском варианте «Акына-аги»? И не передал ли черты его писатель вымышленному персонажу? А впрочем, не важно, в любом случае фигура эта — одна из самых цельных в многолюдном мире «Пути Абая»).

Но вот совсем иное звучание.

«Ночь была безветренна, в воздухе чувствовалась свежесть. Полная луна стояла высоко в небе. Звезды мерцали слабым светом, словно где-то очень далеко рассыпались меткие искры. Светлое небо казалось огромным. Мир как бы еще расширился, открывая весь невообразимый простор, не имеющий предела…

…Степная жизнь продолжала в лунной ночи свое спокойное течение. Где-то лаяли собаки, откуда-то доносились протяжные выкрики сторожей. Порой слышно было чье-то пение или далекий девичий смех. В ярком свете луны ковыль отливал серебристым светом, слабым и мерцающим, как свечение фосфора. Порой чуть взволнованный ветерком воздух разносил по степи горький аромат полыни».

Картина эта складывается в глазах Абиша, но ведь ясно, совершенно ясно, что за ним невидимо стоит сам Абай, и даже некоторая внутренняя полемика возникает, как-то не сходится серебро света и безмятежность луны с песнями о гневе, «которые народ будет хранить, как золото, почитать и передавать из поколения в поколение». А ведь это тоже — речь Абиша. Или — не Абиша, а все того же Федора Ивановича Павлова? Слишком уж он легко подхватывает ее, обращаясь к молодым поэтам и завершая четким, как воинский шаг, тезисом: «Вокруг вас кипит захватывающая борьба, рождаются примеры отваги. Почему бы вам не написать, например, о подвиге Базаралы, совершенного на ваших глазах?.. В его поступках я вижу будущее вашего трудового народа. Рассказать об этом людям — самая почетная обязанность акына!»

Вот на этом странном перепаде ритмов, на этом удивительном сочетании графики и акварели как раз и держится мощное и одновременно поэтически легкое здание эпопеи.

Поэт перелома, каким был Абай по воле то ли суровой, то ли благосклонной, а вернее всего, двуликой судьбы и каким изобразил его Мухтар Ауэзов, оказывается в положении, которое описал когда-то Достоевский. В статье 1861 года «Г.-бов и вопрос об искусстве», он, между прочим, предложил читателю перенестись в восемнадцатый век, а именно в день, когда случилось лиссабонское землетрясение. Кругом царит ужас и отчаяние, а некий известный португальский поэт печатает в местной газете строки в таком, скажем, духе:

Что произошло бы? Мне кажется, пишет Достоевский, лиссабонцы тут же казнили бы принародно знаменитого своего поэта, «и вовсе не за то, что, что он написал стихотворение без глагола, а потому, что вместо трелей соловья накануне слышались под землей такие трели, а колыхание ручья появилось в минуту такого колыхания целого города, что у бедных лиссабонцев не только не осталось охоты наблюдать

но даже показался слишком оскорбительным и небратским поступок поэта, воспевающего такие забавные вещи в такую минуту жизни».

Но что дальше?

А вот что, оказывается.

Справедливо разгневанные лиссабонцы через тридцать или пятьдесят лет поставили бы поэту на той самой площади, где его казнили, памятник «за его удивительные стихи вообще, а вместе с тем за «пурпур розы» в частности».

В 1861 году Абаю было шестнадцать лет, и вряд ли он знал о разгоревшейся как раз в это время в России полемике между «утилитаристами» и сторонниками «чистого искусства», откликом на которую и стала статья Достоевского. Точно так же не знал он, во всяком случае не оставил следов такого знания, сокровенной мысли русского гения и пророка, заключавшейся в том, что красота это и есть «польза», ибо она возвышает нравственное чувство человека и совершенствует отношения между людьми. «Красота есть нормальность, здоровье. Красота полезна, потому что она красота, потому что в человечестве — всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее».

Однако же, не зная всего этого, Абай на протяжении жизненного своего пути поначалу интуитивно, а потом, когда сделался он потрясенным свидетелем «лиссабонского землетрясения», то есть перехода великой Степи в новое духовное состояние, осознанно пытался разрешить противоречие между поэзией как гармонией звуков и красок и поэзией как «руководством к действию». «Пурпур розы» (или на языке степи — сладкая горечь полыни) или «пробуждение народа к борьбе»?

В этом и состояла трагедия Абая, проросшая великими поэтическими творениями… Ее-то и изобразил Мухтар Ауэзов. Он мог, он вынужден был искать согласия с властью, он мог, он вынужден был произносить ожидаемые, общепринятые слова, но ценою уступок, которые ранили сердце и сокращали жизнь, покупал право говорить о муках творчества во времена, когда признавались и ценились совсем иные понятия — «прогрессивная литература», «социальный оптимизм», «партийность» и так далее.

«Хотя начавшаяся в этом году раньше времени зима приближалась к концу, все еще стояли лютые морозы. Обычно к середине марта в степи уже начинали чернеть проталины. А сейчас об этом нечего и мечтать. Непрерывно дующий белый буран продолжает сыпать снег, поверхность степи, словно вылизанная ветрами, однообразно гладкая, как яйцо. Начинался джут».

И далее разворачивается протяженная финальная сцена эпопеи — одна из сильнейших во всем повествовании. Время словно останавливается на страшном холоде, и белое молчание подобно застывшему, бессильному вырваться наружу стону. Возникает пластический образ ужаса, приводящий на память Босха, — заледеневшие на ходу лошади: «Было страшно видеть, как мертвые, они стояли прямо, словно изваяния мартовской стужи».

Тут тоже действует закон удвоения — джут подобен бурану, в который попадают Абай и его товарищи, возвращаясь с охоты домой. И экспрессия, и цветовая гамма, и хаос, в котором беспорядочно кружатся люди, кони, волки, и даже словесный строй — все совпадает.

«Время шло, а путники все двигались вперед, стараясь не сбавлять крупной рыси. Разъяренный ветер со свистом бил порывистыми ударами. Им казалось, что они оглохли от этого непрерывного пронзительного воя, протяжного и угрожающего, будто стая степных волков перекликалась сквозь метель, ища укрытия или горячей крови.

И это была родная степь Абая!.. Безлюдная, гудящая снежной пургой, она казалась ему безжалостной и жестокой мачехой» («Путь Абая», часть 2, глава «По рытвинам»).

«Буран, воронками завивающий снег, заволакивает небо и землю, точно неведомые злые силы влекут все живое в бездонную белую пучину. Лишь мгновениями непрерывно льющийся снежный поток слегка редеет, и тогда становится видно землю на расстоянии дубинки от морды лошади…

…Словно разъяренный дракон, стремящийся поглотить все живое, чем дальше, тем больше неистовствовал ветер. Свист, вопли и завывание наполняют воздух, словно празднуя торжество смерти, холодную гибель всего, что еще дышит. И рыжий жеребец неуклонно движется в отверстую пасть белой гибели» («Путь Абая», часть 4, глава «В гололедицу»).

Но удвоение — не повторение, удвоение — наращение.

Буран предстает вызовом человеку, испытанием его сущностных сил, способности, как сказал бы Фолкнер, выстоять и победить; джут — подобен Всемирному потопу, немилосердно пожирающему все живое. Люди беспомощно бредут по бездорожью — толпа мертвецов, «колеблемые тени всенародной беды». И слетаются на кровавый свой пир стервятники.

Джут представляется автору олицетворением «гибели всего прежнего уклада кочевой степи, целой эпохи, уходящей вместе с Абаем и его близкими».

Так оно и есть, ведь даже с наступлением весны, с началом половодья, не кончается беда. Умирает младший сын Абая Магаш, уходит Базаралы, и эта гибель как будто отнимает у поэта последние силы духа:

— Кругом ограблен я жизнью! Стою одинокий, как могила шамана. Кто у меня есть и что мне осталось?

Правда, тут же Абай словно отвечает на этот вопрос — притчей о дереве, что, предчувствуя гибель, разбрасывает вокруг себя плодоносные семена. А сама эта притча словно бы соткалась в воздухе простора, возникающего перед взором Абая: вокруг, куда ни посмотри, — обширная желтая равнина, пересеченная грядой гор, которые представляются поэту «исполинскими голубыми кораблями, пересекающими гладь спокойного моря». И еще она творится в беспокойном сне Абая, тоже обещающем продолжение жизни, не его собственной земной жизни, но — человеческого бытия.

«Еще вчера он не знал, куда устремиться, но сегодня впереди чуть виднеется новый, неведомый берег.

Что там: крутые неприступные скалы или прекрасная цветущая долина? Что бы то ни было, теперь перед ним распахнулся простор, и там, у небесной черты, сверкает далекий луч. Он будто манит Абая: приди… Иногда он кажется обманом — кругом, куда хватает глаз, беспросветная ночная мгла, холодная, темная муть. Но нет — там, вдали, за черной горой, чуть брезжит неясный свет».

И своим чередом, зарождается и при виде беспредельной степной яви, и во сне, и в притче звучащая в эпилоге песнь Дармена — Айгерим:

«В песне-плаче верной своей подруги Абай вступил в бессмертие. Песня Айгерим и произнесенные ее устами слова Дармена стали началом нового искусства, возникшего после Абая. Потому-то в этой песне и совершилось второе его рождение».

В таком примерно духе комментирует финал эпопеи сам писатель: образ старого чинара, ассоциативно связанный с далеким берегом сна Абая, — проекция образа чинара молодого, коему уподоблен поэт в самом конце первой книги: «Слабый росток некогда пробивался в каменистой почве, потом вытянулся тонким стебельком — и одинокая жизнь зацвела на голом утесе. Теперь этот слабенький росток впитал в себя все соки жизни, окреп и стал стройным, сильным чинаром. Ни зима, ни морозы, ни дикие горные ураганы ему уже не страшны».

Все правильно.

Все правильно, только художественная картина, кажется, богаче и сложнее тезиса, при всей его безупречной точности.

Цветение не отменяет и даже не превозмогает умирания, на что как будто намекает автокомментарий. Уход старины — неизбежность, но это катастрофическая неизбежность. Это обретение — утрата, а утрата — это боль. Абаю может видеться во сне «обетованная земля, о существовании которой он даже не подозревал», однако всегда она остается только горизонтом, достигнуть которого невозможно.

Словом, «Путь Абая» — это путь, и кольцевая композиция эпопеи наилучшим образом выражает это пространственно-временное измерение — геометрию мифа.