Набоков: рисунок судьбы

Полное переключение Лужина на «шахматное» понимание своей жизни происходит без того, чтобы это заметила его жена, и он остаётся наедине со своей проблемой сознательно и скрытно. Фактически она вдвойне теряет его доверие, вынуждая замыкаться в себе, – и потому, что запрещает говорить о шахматах, и потому, что небрежничает, распыляя свой дар эмпатии на кого ни попадя. Ей всех жалко: в случайных впечатлениях уличной прогулки с Лужиным она оглядывается на ребёнка, слегка шлёпнутого родительской рукой, гладит таксу в заплатанном синем пальтишке, жалеет «несчастненького» Алфёрова, то и дело донимает Лужина сентиментальными сентенциями, памятуя его покойного отца и упорно не замечая, что Лужину это неприятно. Одним словом, у неё не только неподвижные серые ноги, ничего не понимающие в шахматах, у неё маленькая кругленькая серая шляпка и серые ботики, неспособные сосредоточиться на внимании к Лужину-человеку.

Последним роковым испытанием, экзаменом, который жена Лужина полностью провалила, становится пустяковый инцидент, который любой, минимально заслуживающей свой титул, королеве легче лёгкого было бы избежать. Пожалев «очень несчастную женщину», а на самом деле – донельзя наглую, нахрапистую, вульгарную жену какого-то чиновника из Совдепии, она посвящает её охоте за тряпками и выслушиванию пародийно смехотворных клише советской пропаганды столько времени и внимания, что Лужин остаётся практически вне поля её зрения. Очень точную шахматную трактовку этого эпизода даёт Джонсон, и уместно её привести: «…затянувшийся визит советской дамы (тёти-суррогата с сыном, похожим на маленького Лужина) отвлекает внимание госпожи Лужиной от мужа как раз в то время, когда он увяз в безнадёжной борьбе со своим шахматным демоном. Так же, как в случае жертвы обеих ладей, ферзь отправляется на соблазнительную охоту за химерами (охоту за ладьями), которая заканчивается шахом и матом его королю, госпожа Лужина завлекается подальше от сцены основного действия, где её муж борется за свой рассудок и свою жизнь… Его призрачный противник – судьба, и проиграть партию – значит потерять рассудок».⁵³⁸¹

Случайно услышав разговор жены с приезжей дамой, Лужин переживает нечто вроде озарения – ему кажется, что он понял смысл преследующей его тайны, рокового повторения всех этапов его жизни: «Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощрённо, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тётя), но ещё не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно».⁵³⁹² Это параноидальное состояние побуждает Лужина искать защиту против этих повторений, и хотя он ещё не знает, в чём, собственно, их цель, но они его так пугают, «что ему хотелось остановить часы жизни, прервать вообще игру, застыть...».⁵⁴⁰³ В его ощущениях, надо признать, была доля истины: ведь вырвав из жизни Лужина её шахматную составляющую, врач и жена как бы грубо сшили в его памяти поиски себя в дошахматном детстве с постшахматными инфантильными занятиями того же назначения, не приносившими ему подлинного удовлетворения. Интуитивно, он снова, как в детстве, искал того же – шахмат, и вместе с тем подсознание подсказывало ему, что в конце поисков-повторов его ждёт что-то страшное. Это ожидание катаклизма порождалось ещё не памятью, но уже тенью памяти, отбрасываемой тем роковым финалом, которым внезапно прервалась шахматная карьера Лужина – прерванной партией с Турати. Недаром ему приснился Турати, со спины наклонившимся как бы над шахматами, а оказалось, если заглянуть, над тарелкой с супом, – это его, Лужина, обрекли наклоняться только над тарелкой супа, вести растительный образ жизни.

Пытаясь занять сына визитёрши Митьку, отвратительную пародию на Лужина в детстве (при всём при том бывшего умным и на свой лад обаятельным ребёнком), Лужин обнаруживает, наконец, в кармане старого пиджака подаренные ему когда-то миниатюрные складные шахматы. Интересно, что в первом его побуждении проявилось предельно концентрированное, сжатое до нескольких секунд повторение опыта его первоначального знакомства с шахматами – он, «разинув рот от удовольствия», расставил «сперва просто ряд пешек на второй линии». Но – продолжает автор в той же фразе – «потом передумал и … расставил то положение в его партии с Турати, на котором её прервали. Эта расстановка произошла почти мгновенно, и сразу вся вещественная сторона дела отпала … всё исчезло, кроме самого шахматного положения, сложного, острого, насыщенного необыкновенными возможностями».⁵⁴¹¹ Так, самое большее за минуту, были опрокинуты все длительные усилия стереть саму память о шахматах в сознании Лужина. Сжатая до предела пружина, моментально выпрямившись, грозила теперь смести всё на своём пути. Когда Митька, страшный его двойник, ползал по ковру, поправляя лампу, Лужину стало ясно – он точно так же когда-то ползал, наблюдая, как расставляются для него шахматы. Лужин испугался, захлопнул сафьяновую книжечку с шахматами, искал, куда бы её спрятать, как бы от неё отделаться, «но это тоже оказалось нелегко; так и осталась она у него за подкладкой, и только через несколько месяцев, когда всякая опасность давно, давно миновала, только тогда сафьяновая книжечка опять нашлась, и уже темно было её происхождение».⁵⁴²² Лужин не мог отделаться от своего дара, но, по несчастью, запрятанный за подкладку, этот дар погубил его обладателя.

Периодическим повторением пророчеств, предвещающих финал, а затем возвращением к повторным же бесплодным попыткам жены вытащить Лужина из колеи обречённости, Набоков постепенно нагнетает чувство усталости – и не только у персонажей, но и у читателя, всех готовя к конечному эффекту изнурения. Усталая жена, заметившая, что Лужин снова стал хмур, отводит от неё глаза и как будто что-то от неё скрывает (явные признаки отчуждения, «аффективной блокады»), продолжает, тем не менее, искать «пищу бездействующим талантам Лужина», которых у него нет. Из затеянного женой совместного чтения газет Лужин тайком извлекает, в шахматном отделе, информацию, питающую его фантазии о судьбоносном против него заговоре. Поняв, что газеты Лужина не занимают, жена решает развлечь его обществом «интересных, свободомыслящих людей» – худшее, что можно было придумать для человека, который чурался любого скопления людей: «И что было Лужину до всего этого? Единственное, что по-настоящему занимало его, была сложная, лукавая игра, в которую он – непонятно как – был замешан. Беспомощно и хмуро он выискивал приметы шахматного повторения, продолжая недоумевать, куда оно клонится».⁵⁴³¹

Был, однако, среди гостей «один, в бледных фланелевых штанах, всё норовил устроиться на письменном столе, отстраняя для удобства коробку с красками и кучку нераспечатанных газет … уже третий раз просил у замечтавшегося Лужина “папиросу, папиросочку”. Был он начинающий поэт, читал свои стихи с пафосом, с подпеванием, слегка вздрагивая головой и глядя в пространство. Вообще же держал он голову высоко, отчего был очень заметен крупный, подвижный кадык. Папиросы он так и не получил, ибо Лужин задумчиво перешёл в гостиную, и, глядя с благоговением на его толстый затылок, поэт думал о том, какой это чудесный шахматист, и предвкушал время, когда с отдохнувшим, поправившимся Лужиным можно будет поговорить о шахматах, до которых был большой охотник, а потом увидел в пройму двери жену Лужина и некоторое время решал про себя вопрос, стоит ли за ней поволочиться».⁵⁴⁴² Это очевидный автопортрет молодого Набокова, убирающего с письменного стола Лужина ненужные ему краски и газеты и, быть может, размышлявшего о возможной обратимости рокового стремления симпатичного ему героя и даже о счастливом для него конце всей этой истории. Когда гости расходились, и один из них, актёр, вдруг вспомнил, что телефон Лужиных спрашивал у него один человек (как выяснится, Валентинов), «на этом месте его оттеснил поэт, и Лужина так и не узнала, о каком человеке хотел сказать актёр».⁵⁴⁵³

Так и не допросившись у Лужина «папиросы», «папиросочки», «поэт» (автор) демонстрирует читателю тщетность последней попытки спасти героя: к этому времени Лужин вплотную приблизился к тому состоянию погружённости в себя и полной отрешённости от происходящего вокруг, когда малейший толчок может столкнуть в пропасть, – он сидел, не шевелясь, и «смотрел на чёрный, свившийся от боли кончик спички, которая только что погасла у него в пальцах».⁵⁴⁶¹ Точно так же прервалась в своё время партия с Турати – той же сгоревшей спичкой, той же свинцовой усталостью и апатией. Увидевшей такого Лужина жене момент отчаяния подсказал момент прозрения: «…она почувствовала бессилие, безнадёжность, мутную тоску, словно взялась за дело, слишком для неё трудное … она на миг нагнулась и увидела будущее … всё тот же хмурый, согбенный Лужин, и молчание, и безнадёжность. Дурная, недостойная мысль».⁵⁴⁷²

Пока жена, встревоженная звонком Валентинова и состоянием Лужина, спешила закончить с необходимыми делами и поскорее увезти Лужина за границу, он терял последние признаки связи с реальной действительностью, принимая фотографа за дантиста и наоборот. Стремясь обмануть «козни таинственного противника», готовящего ему новое губительное повторение, Лужин решает совершить что-то неожиданное, что собьёт преследователя со следа. В приступе параноидального страха он совершает «маленький маневр», который, однако, оборачивается кошмаром двойного повторения – его бегства в детстве, с парикмахерской по пути, и бегства «домой» после прерванной партии с Турати. У дверей дома, где он живёт с женой, его ждёт зеркально-чёрный автомобиль Валентинова.

При встрече Лужина с Валентиновым его «бледное лицо потеряло всякое выражение, и рука, которую Валентинов сжимал в обеих ладонях, была совершенно безвольная». Валентинов же, напротив, «озарил Лужина, словно из прожектора», обдал его светом, «выпятил красные, мокрые губы и сладко сузил глаза». Валентинов, обняв Лужина за спину, «как будто поднял его с земли». Лужин помещается в машину, «как бережно прислоненная к чему-то статуя». Валентинов «мягко вытолкнул Лужина на панель … увлёк его дальше и опустил в кожаное кресло».⁵⁴⁸³ Вся эта сцена, с начала и до конца, с красногубым Валентиновым, посмуглевшим и со светлыми белками глаз, с якобы кинематографической игрой световыми эффектами, производит жуткое впечатление влекомого самим дьяволом в ад бедного Лужина.

Валентинов, кем-то позванный и куда-то исчезнувший, возродил в памяти Лужина «обольстительный образ»: он вспомнил «с восхитительной, влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то. Он не знал, какую выбрать, чтобы со слезами насладиться ею... Всё было прекрасно, все переливы любви… И эта любовь была гибельна».⁵⁴⁹⁴ Гибельной ощутил Лужин свою былую любовь к шахматам потому, что его убедили – она разрушает жизнь; но те, кто его в этом убеждали, – доктор с ласковыми агатовыми глазами и жена, – не знали, что в таком случае жизнь для Лужина окончательно превратится в сон. По той простой – для него, а не для них – причине, что истинной жизнью для него всегда были шахматы. И теперь, когда он был лишён шахматной доски, шахматной доской стала сама жизнь-сон, как ему и приснилось однажды: «…великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных».⁵⁵⁰¹ Допустить, позволить себе возрождение былой страсти к шахматам означало теперь для Лужина «опустошение, ужас, безумие».⁵⁵¹² Овладевшая Лужиным идея непременного повторения того, что уже было в его жизни, сулила ему повторную встречу с Турати с теми же результатами, а значит – и с теми же роковыми последствиями. Этого следовало избежать любой ценой.

Оказалось, что и впрямь Валентинов собирается снимать фильм, в котором артист, в роли знаменитого шахматиста, будет снят в эпизоде как бы играющим с настоящими шахматистами: «Турати уже согласился. Мозер тоже. Необходим ещё гроссмейстер Лужин».⁵⁵²³ Снова кем-то отвлечённый, Валентинов оставляет Лужину для решения свою задачу: «В три хода мат… Задача была холодна и хитра, и, зная Валентинова, Лужин мгновенно нашёл ключ … увидел всё коварство его автора … никакого кинематографа нет, кинематограф только предлог … ловушка, ловушка… Вовлечение в шахматную игру, и затем следующий ход ясен. Но этот ход сделан не будет».⁵⁵³⁴

Паническое бегство Лужина, овладевшая им «жажда движений» задают темп стремительному финалу романа. На ходу спрыгнув с трамвая, упав, поднявшись с помощью каких-то двух дам, пешком, из-за испорченного лифта, карабкаясь на пятый этаж, Лужин начинает затем «странную прогулку» по квартире – «по трём смежным комнатам взад и вперёд … словно с определённой целью, и жена то шла рядом с ним, то садилась куда-нибудь, растерянно на него глядя».⁵⁵⁴⁵ Загнанный Solux Rex мечется в поисках выхода. В какой-то момент остановившись, и «это было так, словно остановился весь мир», Лужин выгружает из карманов всё содержимое, что, очевидно, символизирует весь пройденный им с женой и её семьёй путь: смятый носовой платок и крупная персиковая косточка – предметы, которые в своё время подобрала за ним «она» и с чего началось их знакомство; чистый платок, выданный ему утром, – за ним следили, о нём заботились; подарки тёщи и тестя, последнего – «особенно бережно». Добрый, благородный, благодарный Лужин подходит к жене, говорит ей «было хорошо» и целует ей руки – сначала одну, потом другую, «как она его учила». Он уже сказал ей: «Единственный выход... Нужно выпасть из игры». Она не поняла, объяснять он ей не стал. Когда она поймала его в коридоре за рукав, поняв, что он как будто прощается и задумал что-то страшное, «Лужин обернулся и, не зная, что сказать, смотрел ей на ноги»⁵⁵⁵¹ (курсив мой – Э.Г.). Лужин смотрел на те самые «серые ноги», которые ничего не понимали в шахматах, и он просил их тогда с турнира уйти и больше не приходить. «Маленькая, кругленькая серая шляпка», как бы всегда незримо бывшая на голове его жены – голове, подумавшей о том, что пора напудриться к приходу гостей, в тот момент, когда муж бегает в панике по квартире и объявляет, что он собирается выпасть из какой-то игры, – всё это довершило дело. Отведение взгляда в сторону, нежелание смотреть в глаза – опять-таки признак того, что называется, применительно к аутизму, «аффективной блокадой» и свидетельствует о полной потере доверия и эмоционального контакта.

Лужин запирается в ванной, где в верхней части окна «чернела квадратная ночь с зеркальным отливом».⁵⁵⁶² На этот маршрут, к этой цели, замкнутым кругом его навёл и привёл «большой, зеркально-чёрный автомобиль» Валентинова, поджидавший Лужина у дома, чтобы снова свести с Турати. И теперь его, сбежавшего «домой», падавшего с трамвая, пять этажей одолевшего по лестнице, все они преследовали – «Валентинов, Турати, старик с цветами ... и ещё, и ещё, и все вместе чем-то били в дрожащую дверь».⁵⁵⁷³ Внизу, под собой, Лужин видел «какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и тёмные квадраты, и в тот миг, что он разжал руки ... он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним». Ему кричали: «Александр Иванович! Александр Иванович!». Последняя фраза романа: «Но никакого Александра Ивановича не было».⁵⁵⁸⁴ Набоков прав – Лужин был и до конца остался Лужиным, шахматистом. Гением-аутистом, совершившим, на медицинском языке, акт аутоагрессии.

В 1931 году Набоков публикует в парижской газете «Последние новости» рассказ «Обида»,⁵⁵⁹⁵ в котором, как он признавал с редкой для него откровенностью, – он, его личность, его характер условно поделены между двумя противопоставленными персонажами: героем рассказа по имени Путя Шишков – крайне чувствительным, застенчивым мальчиком, очень похожим на маленького Лужина, и тринадцатилетним, высокомерным, вызывающе самоуверенным подростком Васей Тучковым, в котором легко узнаётся того же возраста сам Набоков, каким он казался иногда окружающим, и который презрительно называет Путю «ломакой». Пупсик, Путя – это домашнее прозвище Набокова, – так, ласкательно, называли его родители в детстве, и даже письма в Кембридж к сыну-студенту отец иногда начинал с этого обращения.

Есть там и третий персонаж, подросток по имени Володя, – образ промежуточный, некое средостение между двумя крайностями, – и, видимо, с ними и хотел разобраться наследник этого третьего – писатель Сирин в рассказе «Обида».

Этот рассказ, написанный непосредственно вслед (вдогонку-вдогонку) за «КДВ» и «Лужиным», подтверждает впечатление, что и оба героя этих двух романов – тоже в чём-то совокупное отражение двойственной природы их автора. Более того – что они и не вовсе разделены, что есть между ними что-то общее. Но что? Казалось бы, они находятся на разных полюсах: солнечный трикстер Драйер, не по возрасту смехач с теннисной ракеткой в руках, своей подпрыгивающей походкой готовый обойти весь земной шар, – и лет на десять его моложе, но хмурый, тучный Лужин, с его вечной кривой полуулыбкой, с проклятой необходимостью, напрягая тяжёлые опухшие веки, хоть на что-то смотреть, несчастный, больной человек, бредом и страхом обречённо гонимый к гибели.

Однако, прочитанный сразу после «Короля, дамы, валета», Solux Rex «Лужин» бросает тень своего героя на «Короля» романа предыдущего. Драйер и Лужин – только частичные зеркальные антиподы, они соединены одним автором, который видел себя в двух разных ипостасях. Они образуют своего рода диптих, ибо их объединяет нечто общее, болезненное, мешающее им реализовать свой творческий и человеческий потенциал. Что говорила Эрика-эврика Драйеру? Что он людей видит и не замечает, что он только «скользит» взглядом, что он думает только о себе, что он «пустяковый», что она была рядом с ним несчастна. Марта тоже рядом с ним, в сущности, несчастна – за семь лет брака он не удосужился поинтересоваться, что она собой представляет и чем живёт, а её явные пороки видятся ему всего лишь «причудами». С племянником ему не о чём говорить: нелюбимый, унижаемый матерью сын не нашёл в дяде адрес для понимания, сочувствия и поддержки и стал жертвой хищной и властной женщины. Драйер знает за собой некую, свойственную ему «тайную застенчивость», мешающую ему просто и серьёзно разговаривать с людьми. Внешне весёлый и общительный, он, как и Лужин, легко устанавливает контакты с людьми родственно творческими, однако к остальным равнодушен и потому близорук. По существу, он не менее аутичен, чем Лужин, но только в своей, оптимистической версии – подобно своему создателю, он ярко выраженный гипертимик. Тем не менее, и ему, в конце романа, приходится испытывать вполне обоснованную грусть – он начинает понимать, что рискует остаться подобным всего лишь пляжному фотографу; и не стать ему «художником Божией милостию», если он не научится проницательности и, идя на поводу у Марты, так и оставит прозябать в коммерции свои нереализованные творческие силы.

На солнце Драйера, таким образом, обнаруживаются тёмные пятна Лужина. И оба они отбрасывают тень на своего автора. Драйер, на десять лет старше своего автора, отбрасывает тень на это десятилетие – в будущее, Лужин, его ровесник, тридцати лет, – в прошлое, в детство.

О детстве Драйера мы ничего не знаем (кроме того, что его отец был скромным портным, мечтавшим о путешествиях), но, будучи молодым и бедным, Драйер, благодаря чутью и таланту, умудрился быстро разбогатеть на фоне инфляции. Женившись на бесприданнице, принеся ей богатство и статус, он странным образом перед ней пасует, не решаясь сделать то, для чего он созрел и что обещает ему поиск подлинного призвания. «Тайная застенчивость», которую Драйер «превосходно знает», опасение «что-то вконец разрушить» с Мартой, малодушие, «пустяковость», своего рода эскапизм, бегство от действительности – такими видит Набоков дефекты «пожилого» (примерно сорокалетнего) Драйера, не позволяющие ему полностью воплотить данный ему от природы творческий дар. Перспектива, которую для себя Набоков не хотел бы и от которой он себя как бы предостерегал.

Если Драйер – своего рода автопародия, предполагающая, для полной творческой самореализации героя необходимость преодоления им некоторых, присущих ему недостатков (в финале – с явными намёками автора на оптимистические перспективы этого процесса), то Лужин – фигура трагическая, и к нему писатель Сирин относится совершенно иначе. Достаточно сказать, что в переводе на французский этот роман назван автором «Путь сумасшедшего». Саморефлексия Набокова предоставила в распоряжение Лужина многие пережитые трудности его собственного детства: сверхчувствительные реакции на воспитателей и учителей дома и в школе, склонность к побегам, ежегодная травма переезда из идиллической жизни в имении в шумный и суетный город, сосредоточенность на одиночных занятиях, ярко выраженный индивидуализм и отвращение ко всякой «артельности», безошибочное чутьё на самомалейшую фальшь и пошлость, навязчивые идеи, страхи и ночные кошмары.

«Воображение, – отмечает Бойд, – не способно плодоносить в вакууме: он [Набоков] отлично знал, как извлекать экстраполяции из своей собственной личности».⁵⁶⁰¹ Бойд имеет ввиду, что, наделяя этими экстраполяциями «столь странные характеры» своих героев, он, тем самым, благодаря «освобождающей силе сознания», от них дистанцировался, и «сам оставался абсолютно нормальным» человеком».⁵⁶¹²

Но не только экстраполяции и механизм творческого переосмысления своих врождённых личностных качеств помогли Набокову, при его невероятном воображении и пограничной с аутизмом чувствительностью, стать и остаться «нормальным» человеком. В «Лужине», в описании прискорбной пары родителей героя, губительной для его таланта и его здоровья, и даже – самой его жизни, подспудно, подразумеваемо содержится (отметим ещё раз) бесконечная благодарность автора своим родителям, так любившим и так понимавшим его. «Я был трудный, своенравный ребёнок» – за этим «политкорректным» определением стоит «попустительский» подвиг всегдашней родительской поддержки, оставившей по себе память о «счастливейшем» детстве и предоставившей полный простор развитию природного дара.

Двух героев, Драйера и Лужина, Набоков не только наградил своими качествами, не только описал эти качества в присущей ему, изощрённой художественной форме, – он их тщательно, как бабочек под микроскопом, изучил и расставил по своим местам. Если даже для деликатного, тактичного, точечного (но исключительно впечатляющего) описания двухдневной болезни Марты Набоков счёл необходимым визит к врачу-специалисту, то каких поисков, времени и труда стоило ему составить столь полную, подробную картину проявлений синдрома саванта, который он не называет, но описывает в развитии, во всех нюансах и на протяжении всего романа. «Лужин», – это история болезни, безукоризненно изложенная даже с точки зрения сегодняшнего дня, а ведь роман сочинялся без малого столетие назад. Сколько на исследовательские цели ушло сил – осталось известно одному автору, но, видимо, была в этом необходимость.

По результатам: Набоков со знанием дела развёл, разъял диптих. Драйер – недолёт, недовоплощение подлинного Творца. Лужин – перелёт, уход в безумие и гибель. Истинный, подлинный Творец – где-то между ними. Они – пограничные столбы, между которыми находится шкала, территория поиска. Она подлежит тщательному и осторожному прохождению, желательно с миноискателем – могут встретиться и другие ущербные факторы на пути к искомому образу настоящего, зрелого «антропоморфного божества», достойного создавать и контролировать своих «рабов на галерах». Кроме того – и это тоже обязательное условие – он должен быть счастлив. Рядом с ним необходима понимающая его и под стать ему любящая и верная женщина. Злокозненная Марта и жалостливая, но недалёкая жена Лужина, по разным причинам, но обе для этой роли непригодны.

Поиск будет продолжен…

«СОГЛЯДАТАЙ»: ОТЧАЯННОЕ СЧАСТЬЕ

РЕФЛЕКСИРУЮЩЕГО «Я»

Если Драйер не успел, во всяком случае, в пределах отведённого ему романного времени, состояться как «художник Божией милостью» и не стал по-настоящему счастлив, то в этом повинны его близорукое зрение и недостаточная способность к рефлексии.

Герой «Соглядатая» (1930), напротив, с самого начала, с третьей страницы, буквально вопиёт, что счастье его невозможно как раз из-за постоянной, неотвязной рефлексии: «В самом деле: человеку, чтобы счастливо существовать, нужно хоть час в день, хоть десять минут существовать машинально. Я же, всегда обнажённый, всегда зрячий, даже во сне не переставал наблюдать за собой, ничего в своём бытии не понимая, шалея от мысли, что не могу забыться, и завидуя всем тем простым людям – чиновникам, революционерам, лавочникам, – которые уверенно и сосредоточенно делают своё маленькое дело. У меня же оболочки не было».⁵⁶²¹

В переводе этого романа на английский автор назвал его «The Eye» – т.е. «Глаз», что на слух звучит так же, как «I» – «Я», – «с намеренной игрой», по замечанию Г. Барабтарло.⁵⁶³² Намерение Набокова в данном случае очевидно: дать понять читателю, что сущность этого персонажа, главное содержание его «Я» – некий постоянный, недремлющий в нём «глаз». Упоминание же об «обнажённости» и отсутствии «оболочки» наводит на подозрение, что здесь замешана и метафизика автора, согласно которой некое освобождённое от оболочки бренного тела «Всевидящее око» – состояние, предположительно, человеческим воображением допустимое как продолжение существования сознания в потустороннем мире; однако в посюсторонней действительности, при непомерных попытках себе это как-то представить, человек рискует потерять ориентацию в окружающей реальности и собственном «Я», – вплоть до полной потери рассудка.

В диапазоне между ограниченным полем зрения Драйера и оголённой, нараспашку, и, главное, совершенно неуправляемой зрячестью героя «Соглядатая» – где-то здесь следует искать меру, необходимую, но и достаточную, искомому Набоковым образу адекватной модели Творца. И на этот раз, потренировавшись на нейтральном, «немецком» материале «КДВ», он снова, соскучившись, возвращается: «Население этой книги – любимые персонажи моей литературной юности: русские изгнанники, обитающие в Берлине, Париже или Лондоне. Они, разумеется, вполне могли бы быть норвежцами в Неаполе или амбрасьянцами в Амбридже: меня никогда не занимали социальные вопросы; я просто пользовался материалом, который оказывался под рукой».⁵⁶⁴¹ Ещё дважды в трёхстраничном «Предисловии автора к американскому изданию» Набоков прокламирует позицию своего равнодушия к общественной жизни и к «притязаниям истории», настаивая, что его книги отличает «полное и благословенное отсутствие всякого общественного значения».⁵⁶⁵²

Оставив в стороне мотивы, побуждавшие писателя столь решительно отмежёвываться от какой бы то ни было социально-политической значимости его произведений, отметим, однако, что на самом деле это, разумеется, не так. Более того, поскольку «губители свободы выдрали целые пуки страниц из прошлого», а правдивый летописец эмиграции пока ещё о себе не заявил, – ему самому, автору романа, не без раздражения, но пришлось, пренебрегая своими же декларациями, объяснять американскому читателю «притязания истории», отражённые в этом романе: что действие его происходит в 1924 – 1925 годах в Берлине, что Ленин умер, но его «тиранический режим продолжает здравствовать» (это, кстати, никак не сообразуется с приведённым выше заявлением, что героями романа могли бы быть, равным образом, например, норвежцы в Неаполе, поскольку они, как таковые, и в Италии – не апатриды, а граждане своей страны, и в любой момент вольны вернуться на родину, не опасаясь застать там «тиранический режим»). Практичным американским читателям сообщается, что в эти годы двадцать немецких марок стоят чуть меньше пяти долларов, что среди русских эмигрантов есть «люди самых разных состояний, от нищих до преуспевающих коммерсантов». И далее по списку, поимённо, даются социальные характеристики всех основных персонажей, в том числе и трёх представителей «разнообразной русской интеллигенции», среди которых «и сам повествователь, ни к какому классу не относимый».

Русские интеллигенты – люди по определению рефлексирующие. Эмиграция рефлексии не убавляет – напротив: социальная адаптация и ностальгия её усугубляют. Остальное зависит от индивидуальной эмоциональной природы, каковая у героя, по-видимому, сверхчувствительна. Его «Я» подвергается множественной атаке разнородных факторов и дробится на ряд взаимоисключающих ипостасей, которые автор определяет как «мир душерастворения, где бедный Смуров существует лишь постольку, поскольку он отражается в сознании других людей, которые, в свою очередь, пребывают в том же странном, зеркальном состоянии, что и он».⁵⁶⁶³

Если это и выглядит в тексте предисловия как подсказка автора, дающая итоговую картину этого своеобразного мира, – верить ей нельзя, так как она отражает отнюдь не конечный результат, а всего лишь описание процесса, и то – частичное, так как тот «обставленный зеркалами ад», через который проходит герой, отражает восприятие его личности не только другими персонажами, но и им самим, а также автором. Сам процесс «душерастворения» отслежен с головокружительным воображением и психологической достоверностью такой силы и настолько поглощает внимание читателя, что он, как и герой (но не автор!), не чувствует подспудной инкубации мощнейшего взрыва, вдруг, в последнем абзаце романа, преподносящего парадоксальный сюрприз.

Та самая оголённая зрячесть, которая была препятствием к счастью, внезапно объявляет себя его организатором, – и бунтом самоутверждения сметает на своём пути миражи саморастворения в галерее кривых зеркал. Оказалось, что «единственное счастье в мире – это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, не делать никаких выводов, просто глазеть».⁵⁶⁷¹ Выводы, однако, тут же и делаются. Прямо-таки на глазах какофония распада идентичности преобразуется в иерархическую полифонию, и из рассыпанного, как будто бы, калейдоскопа собирается новый-старый рисунок, в котором легко угадывается никуда, оказывается, не девшийся, устойчивый, по-видимому, эпицентр интеллигентной творческой личности – «того замечательного, что есть во мне, – моей фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара…».⁵⁶⁸² Да, ещё «никто не знает, не ценит» этих главных качеств главного героя, но они ясно им осознаются. Да, Смуров признаётся себе, что он «пошловат, подловат», но ведь он так молод и умеет видеть себя – и так проницателен и самокритичен. И он готов отстаивать себя: «Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я неуязвим».

Растворение героя в хороводе зеркал – кривых и не очень, чьих-то и своих – в конечном итоге, так и не состоялось. И не в осадок выпало, а, возмутившись и вскипев, восстало подлинное, глубинное, неустранимое «Я». Произошло превращение: Смуров изменил себя, не изменив себе. Он переосмыслил свою вечно бодрствующую зрячесть как данный ему – на счастье – Дар. Ему приходится – «так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные» – об этом что есть силы кричать, но этот крик – жизнеспособного новорожденного.

Теперь, когда мы узнали, что рамки романа обозначены криками души героя – криком отчаяния на старте и криком счастья (девятикратным!) на финише, – попробуем, после первого прочтения, пройти эту дистанцию, отслеживая, по возможности, причины и симптомы этой метаморфозы. Ибо автор, проводя Смурова через череду образов, достойных изобретательности Протея, сам-то как в воду смотрит, но нам, как и в случае с Лужиным, диагноза не называет. Следует также учесть, что мы читаем роман-воспоминание, оглядку прорвавшего финишную ленточку – на себя же, едва не погибшего на старте. «Странное воспоминание… Даже теперь, когда многое изменилось...» – легко пропустить, не обратить внимания на это, сделанное как бы мимоходом, для себя, замечание, а между тем речь идёт о том самом роковом событии в жизни героя – встрече его с Кашмариным, когда «обрушилась … целая стена моей жизни».⁵⁶⁹¹

«С этой дамой, с этой Матильдой, я познакомился в мою первую берлинскую осень», – так, с места в карьер, начинает Набоков свой роман. Намеренно пренебрегая удобством читателя, он не препоручает герою каких-либо верительных грамот – знакомство с ним происходит «как в жизни», постепенно, толчками, по тем или иным, в основном косвенным признакам. Б. Аверин назвал такую поэтику «сверхреализмом».⁵⁷⁰²

Но тем острее, вместе с «Я» «Соглядатая», мы переживаем застигнутый нами как свидетелями момент его жизни – его только что устроили гувернёром в русскую семью из Петербурга: «Я детей никогда не воспитывал, совершенно не знал, о чём с детьми говорить, как держаться. Их было двое: мальчишки. Я чувствовал в их присутствии унизительное стеснение».⁵⁷¹³ Эти дети «вели счёт» папиросам своего попечителя, и их «ровное любопытство» и «ясный взгляд» повергали его в такое состояние, что у него дрожали руки и он «ронял пепел себе на колени», что так же прицельно отслеживалось тем же «ясным взглядом». К родителям этих детей (а таких детей у интеллигентных родителей не бывает) захаживала часто в гости Матильда – «разбитная, полная, волоокая дама». «И вот, поворачивая так и сяк моё плохонькое счастье, я дивлюсь, я жалею себя, я чувствую уныние и страх. В самом деле: человеку, чтобы счастливо существовать...» – и далее следует тот самый пассаж, в котором крик души: обнажённая зрячесть «Я» протагониста объявляется несовместимой с возможностью счастья.⁵⁷²⁴ «И я был так одинок». Матильда, отмечает он, «конечно, была не в счёт». «Таким образом, – следует вывод, – всем своим беззащитным бытием я служил заманчивой мишенью для несчастья».⁵⁷³⁵

Что и говорить – счастье у нашего героя действительно «плохонькое», и опасения его, как очень скоро выяснится, обоснованы. Однако причиной тому – не только и даже не столько исключительно тонкие рецепторы его рефлексирующего «Я», а те самые «притязания истории», которые его автор, писатель Набоков, всю жизнь – воинственно и попеременно – то игнорировал, то третировал, а то и яростно обличал. Ведь очевидно, что не будь революции и эмиграции, то есть «притязаний истории», жил бы себе герой в Петербурге, дома, с родителями, учился бы дальше в университете, имел бы сокурсников, приятелей, свой круг, и вряд ли нуждался бы в занятиях репетиторством; а если бы даже нуждался, то нашёл бы себе что-нибудь получше, чем семью откровенных торгашей. В Берлине же он под тройным прессом: чужой страны, русской, но чуждой среды и личного одиночества. Немудрено, что, возвращаясь под утро «через пустыню города» от случайной в его жизни женщины, он «воображал человека, потерявшего рассудок, оттого что он начал бы явственно ощущать движение земного шара».⁵⁷⁴¹

Автор, в предисловии утверждающий, что его «никогда не занимали социальные вопросы», тем не менее наделяет своего повествователя подозрительно точным диагностическим «оком»: «беззащитное бытие», полагает он, сделало его «мишенью для несчастья. Оно и приняло приглашение».⁵⁷⁵² Грамотность такого вывода подтвердил бы любой социолог. Несчастье явилось в облике Кашмарина, ревнивого мужа Матильды. Уже по тому, чем в это время занимал своих подопечных молодой гувернёр, можно понять, насколько он неуместен и беспомощен в этом доме. Этим мальчишкам, у которых было «странное, недетское тяготение к экономности, гнусная какая-то хозяйственность», он, не смея в сумерках включить свет, «спотыкавшимся голосом» читал «Роман с контрабасом», «тщетно пытаясь их развеселить и чувствуя стыд за себя и за бедного автора». «Нежно улыбаясь прерванной строке» – таким он увиделся читателю, только когда мальчишки побежали к зазвонившему телефону.⁵⁷⁶³ Герой, таким образом, ещё до появления Кашмарина чувствует себя здесь явно не в своей тарелке или, на языке социологов, – в маргинальной ситуации. Ему совершенно чужда и противопоказана атмосфера этой семьи, это не его круг, он вынужденно, по обстоятельствам, с трудом терпит навязанную ему роль.

Что же будет, когда на него обрушится тяжёлая трость Кашмарина?

«Тогда-то обрушилась, совершенно беззвучно – как на экране – целая стена моей жизни. Я понял, что сейчас случится нечто потрясающее, но на лице у меня, несомненно, была улыбка, и, кажется, угодливая, и моя рука, которая тянулась, обречённая встретить пустоту, эту пустоту предчувствовала и всё-таки до конца пыталась довести жест, звеневший у меня в голове словами: элементарная вежливость. “Убрать руку”, – было первое, что сказал гость, глядя на мою протянутую и уже опускавшуюся в бездну ладонь».⁵⁷⁷⁴ Стена жизни героя – система ценностей, в которой пожатие руки – элементарная вежливость, и повисшая в пустоте рука – событие для него потрясающее, детонацией обрушившее всю стену. Когда он будет стреляться, последнее, что запомнит, – «что стоял почему-то на коленях, хотел упереться рукой в пол, но рука погрузилась в пол, как в бездонную воду».⁵⁷⁸¹

Окрик Кашмарина был для героя равнозначен потере элементарной опоры с угрозой падения в бездну. Далее же, в стремительной и нелепой дуэли с бегством по комнатам, обнаружилось, что никакой защиты от трости Кашмарина у нашего героя нет. Всё, чем он располагает, – это кодекс чести интеллигентских понятий, Кашмариным не разделяемый, и впустую взывать к нему, что нельзя устраивать скандал в чужом доме, что нельзя бить безоружного, что в любом случае – непредставимо бить по лицу. И напрасно избиваемый «в голос кричал, называл его по имени и отчеству», – Кашмарин ударами трости выколачивал из «Я» героя то, что ему требовалось: жалкие, унизительные попытки объясниться, оправдаться, демонстрацию беспомощности и неспособности к силовому противостоянию, лукавые и трусливые уловки, чтобы разжалобить своего палача: «“Довольно, довольно, у меня больное сердце”. Сердце моё, отмечу в скобках, всегда работало исправно».⁵⁷⁹²

И весь этот спектакль, с самого начала и до конца – «апофеоза страдания и ужаса» – наблюдали заинтересованные зрители: «справа мальчик, слева мальчик», «сложив руки крестом», «сидя на ручке кресла», переходя в следующую комнату, предупредительно зажигая свет, – «оба невозмутимо наблюдали за расправой, совершавшейся надо мной».⁵⁸⁰³ «Маленький урок», как назвал это действо Кашмарин, начал осваиваться претерпевшим его сразу: маргинальная ситуация сдвинулась с мёртвой точки и начала порождать маргинальную личность. В свою комнату жестоко избитый и униженный герой возвращался уже другим человеком: когда мальчики кинулись за ним и один из них попробовал пролезть в дверь: «Я отшвырнул его ударом локтя и, знаю, сделал ему больно». В прихожей, навсегда покидая этот дом: «Я на них даже не взглянул». Встретив на лестнице их учительницу музыки: «Я не поклонился ей ... подгоняемый смертельной тишиной её удивления...».⁵⁸¹⁴ Ранее такое было невозможно.

Если бы эти посттравматические реакции – толкнуть и причинить боль ребёнку, уйти, не попрощавшись, не поздороваться – были бы только проявлением состояния аффекта, поступками, совершёнными, что называется, «в сердцах», и не придавалось бы им особого значения, не было бы и серьёзных последствий. Но беспощадно, беспрерывно рефлексирующее «Я» героя холодно фиксирует это как нарушение непреложных норм. Читателю, тем самым, остаётся изумиться глубине и прочности их укоренённости. Герой не просто интеллигент – он до самой утончённой, уязвимой крайности незащищённый, рафинированный феномен личности. Произошедшее ясно и очевидно несовместимо для него с жизнью. Взгляд в зеркало предъявляет ему портрет полного ничтожества: «Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки».⁵⁸²¹

Оставим литературные реминисценции филологам – не до того. Герой готовится к самоубийству как к чему-то само собой разумеющемуся. Его занимают самые прозаические вещи, которые, по его представлениям, принято в таких случаях предварительно сделать: написать письма, оставить какие-то распоряжения. Но он одинок, писать ему некому, а главное – с ним происходит неожиданная метаморфоза: «…я понял несуразность и условность моих прежних представлений о предсмертных занятиях; человек, решившийся на самоистребление, далёк от житейских дел ... ибо вместе с человеком истребляется и весь мир».⁵⁸³² Очевидной теперь кажется «бессмысленность мира», благодаря которой, наконец, можно почувствовать «невероятную свободу» – порвать, например, в клочки последние двадцать марок и швырять на пол наручные часы, пока не встанут. «Я подумал, что могу, если захочу, выбежать сейчас на улицу, с непристойными словами обнять любую женщину, застрелить всякого, кто подвернётся, расколошматить витрину… Фантазия беззакония (курсив мой – Э.Г.) ограниченна, – я ничего не мог придумать далее».⁵⁸⁴³

Беззаконие – аномия (от греческого а – отрицательная частица и nomos – закон) – так называется в социологии девиантное, саморазрушительное поведение, способное привести и к суициду. Набоков даёт точную клиническую картину анамнеза и развития у своего героя этого недуга. Деморализация, вызванная инцидентом с Кашмариным, обрушила и так изрядно потревоженные перипетиями эмиграции пласты исходной самоидентификации: молодой, одинокий, крайне чувствительный эмигрант, утративший свой былой – на родине – социальный статус, и теперь, «ничего в своём бытии не понимая», становится свидетелем полного фиаско органичной для его происхождения и воспитания системы ценностей. Против трости Кашмарина она бессмысленна и бессильна. Ударами этой трости, да ещё на виду у невозмутимых детей, самооценка героя была вколочена в сознание полного своего ничтожества, с жизнью несовместимого. «Мысль о смерти, так пугавшая меня некогда, была теперь близка и проста».⁵⁸⁵⁴

В полной уверенности, что он застрелился, рассказчик, очнувшись, решает, что «после наступления смерти человеческая мысль продолжает жить по инерции… Я всё помнил – имя, земную жизнь … и меня необыкновенно утешало, что беспокоиться теперь не о чём … я с озорной беспечностью вывел представление о госпитале. И с лёгким любопытством я подумал о том, как это меня хоронили... Благодушно поддаваясь этим представлениям ... я дошёл до того, что создал цельную естественную картину, простую повесть о неметкой пуле, о лёгкой сквозной ране; и тут возник мной сотворённый врач и поспешил подтвердить мою беспечную догадку».⁵⁸⁶¹

Какое, в одном абзаце, волшебное шампанское эйфории, выбившее пробку, – и оттуда летит: …необыкновенно утешало… беспокоиться теперь не о чем… с озорной беспечностью… с лёгким любопытством… благодушно поддаваясь… беспечную догадку! Вот теперь можно и «смеясь, клясться, что неумело разряжал револьвер». – «О, как ловко, как по-житейски просто» обеспечивает призраку это вполне посюстороннее враньё инерционно работающая мысль.⁵⁸⁷²

Нестерпимая боль оскорбления, вызвавшая разгул аномии и попытку самоубийства, устраняется тем, что прежде всего необходимо выжившему – обезболиванием душевной травмы, пусть даже и ценой метафизической фантазии. После короткого замыкания произошла перезагрузка, рестарт с подключением трансформатора воображения, щадящего психику героя в самой её чувствительной точке. Её пока нужно поберечь – остальное восстановимо. И на всё необходимо время, и немалое. Предстоит поиск более защищённых форм идентичности, и благодушный, слегка ироничный взгляд на себя как бы со стороны, из «потусторонности» – вовсе неплохая обзорная площадка для душевного оздоровления и последующих экспериментов с поисками вариантов «Я».

Успех работы воображения оказался скор и несомненен: «Оно продолжало разрабатывать тему выздоровления и довольно скоро выписало меня из больницы». Поразительно – наш герой, совсем недавно рвавший купюру и швырявший на пол часы в припадке предсмертной аномии, теперь, только-только выйдя из больницы («призраком»!), снова заботится о презренном «житейском» – что часы надо бы починить, что нет ни гроша, ни папирос. При этом, сохранив старую привычку всё время следить за собой, он отмечает и нечто новое – что не так уж он теперь и тревожится об этих житейских делах, разве что досадует, что своим безответственным поступком причинил себе материальный ущерб, и даже радуется, «что ограничился только печальной шалостью, а не вышел куролесить на улицу, так как я знал теперь, что после смерти земная мысль, освобождённая от тела, продолжает двигаться в кругу, где всё по-прежнему связано, где всё обладает сравнительным смыслом, и что потусторонняя мука грешника именно и состоит в том, что живучая его мысль не может успокоиться, пока не разберётся в сложных последствиях его земных опрометчивых поступков».⁵⁸⁸³

Браво воображению героя: как бы «потусторонний», он парадоксально достигает положительного «заземляющего» эффекта, причём тройного оздоровляющего действия: обезболивания душевной травмы, облегчённого отношения к жизни (коль скоро она всего лишь «загробная грёза», и беспокоиться не о чём); но и, вместе с тем, – и это самое удивительное, – беззаконие, оказывается, и в этом, призрачном состоянии, как и в настоящей жизни, недопустимо, и ответственность за своё поведение возвращается восвояси.

Вот в таком виде – «как ещё неопытный дух, глядящий на жизнь чем-то знакомого ему человека» – герой отправляется устраиваться на работу в книжную лавку Вайнштока. «После выстрела, по моему мнению, смертельного, я с любопытством глядел на себя со стороны, и мучительное прошлое моё – до выстрела – было мне как-то чуждо. Этот разговор с Вайнштоком оказался началом новой для меня жизни. Я был теперь по отношению к самому себе посторонним. Вера в призрачность моего существования давала мне право на некоторые развлечения».⁵⁸⁹¹ То есть «Я» героя, укрывшись в безопасном инобытии, оставляет реальной действительности своего представителя, делегируя ему «право на некоторые развлечения», – как мы убедимся, с весьма широким простором для маневра. Так подводится итог прошлому и намечается стратегия поиска новой идентичности взамен прежней, погибшей под ударами трости Кашмарина. Стратегия, отметим, выстраданная и тем самым в значительной мере оправданная: оборонительная стена иномирия – необходимый тыл, из которого тем смелее можно производить разведку боем, не слишком опасаясь просчётов и неудач.

Тутошний, земной представитель «Я» героя – это уже совсем не тот робкий, с тепличными интеллигентскими понятиями юноша, у которого от «ясного взгляда» не по возрасту практичных детей дрожали руки. И здесь Набоков – вдруг, неожиданно, и даже как-то искусственно, – куском коллажа, – вводит раскавыченную цитату из собственного публицистического опуса «On Generalities» (1926): «Глупо искать закона, ещё глупее его найти… К счастью, закона никакого нет…». И далее: излюбленные его сентенции о богине Клио и «дуре-истории», о роли случая и «ветвистости» жизни.⁵⁹⁰² С нового же абзаца: «Все эти простые мысли – о зыбкости жизни – приходят мне на ум...» – оказывается, дерзкие и дорогие автору собственные философские обобщения он не пожалел передарить преображённой ипостаси героя, полагая его, по-видимому, достойным этого (большая честь!), и тем самым поднимая его рейтинг и в глазах читателя. И это не пустое философствование: герой призывает читателя видеть во всём его последующем рассказе лишь один из многих возможных вариантов его приключений: «…было так, а могло бы быть иначе». Вторя его логике, позволим себе вольность, добавим от себя: будь на месте Вани, девушки, в которую он влюбился, какая-нибудь другая – может быть, не с такими красивыми, но лучше видящими глазами – и состоялось бы его счастье: «У Вани глаза были … несколько близоруки, точно их красота делала их не совсем пригодными для употребления».⁵⁹¹¹

Дом, в который переехал наш герой, предоставляет ему человеческую среду, несколько более подходящую, чем раньше. Он и здесь будет, что называется, на обочине, он не войдёт органически в группу новых своих знакомых, но это всё-таки не так демонстративно, как в семье, где он был гувернёром. «Надо мной, в верхнем, надстроенном, этаже жили русские. Познакомил меня с ними Вайншток... Ваню я отметил сразу, и сразу почувствовал сердцебиение...» – и далее, представляя по очереди членов этой семьи и бывавших у них гостей, он называет некоего Смурова, который – при втором чтении ни для кого не секрет – это он сам. Отчуждённый от самого себя рассказчик переходит к самоописанию в третьем лице. Зазор между «Я» и Смуровым – призраком и его посмертным воображением – даёт первому право не только на наблюдение, но и на «некоторые развлечения», и это, как мы увидим, поначалу развлечение Пигмалиона.

Первое «развлечение», которое позволяет себе «Я»-призрак: вместо круглой спины избиваемого на полу прежнего «Я» – гордо выгнутая грудь романтического героя Смурова. Действие приравнивается противодействию – чтобы разогнуть, надо перегнуть. И воображение Пигмалиона-призрака не смогло удержаться в принятых рамках образов подобных героев: приятной наружности – у него бледное, тонкое лицо, умения прекрасно держаться, некоторого налёта тайны, следов печали и опыта, спокойной, немного грустной улыбки, умения говорить мало, но умно и уместно, – словом, всех тех черт, которых, казалось бы, было достаточно, чтобы «он не мог сразу же не понравиться Ване, – именно этой благородной, загадочной скромностью, бледностью лба и узостью рук… Кое-что … должно было непременно открыть чуткому наблюдателю, что Смуров принадлежит к лучшему петербургскому обществу».⁵⁹²²

Творящее Смурова воображение на этом не останавливается. Слишком тесным, неприменимым оказался в условиях эмиграции корсет понятий «лучшего петербургского общества» – в нём невозможно дышать, шнуровка режет. Достойное противопоставление «круглой спине на полу» (что запомнилось со «стеклянной ясностью»!) – это «музыкальное наслаждение в жужжании пуль – или когда летишь карьером в атаку…». Вот теперь: «Да, очевидно, он – бывший офицер, смельчак, партнёр смерти, и только из скромности ничего не говорит о своих приключениях».⁵⁹³³ Только так, противовесом разгулявшегося вовсю воображения, можно взять реванш за поруганную Кашмариным честь. И как будто бы специально дразня «стеклянную ясность» памяти героя об этом инциденте, тут же, вслед за его похвальбой о сладости жужжания пуль, следует рассказ Романа Богдановича о его «хорошем знакомом» Кашмарине, который «одного француза избил до полусмерти – из ревности». Бравада Смурова с небрежной лихостью перемахивает и через это испытание: «Неужели избил? – прервал Смуров с улыбкой. – Вот это здорово, люблю».⁵⁹⁴¹ Смуров безудержно играет «образ молодого головореза, с железными нервами», и: «Он мне нравился, да, он мне нравился» – воображение его создателя пускается во все тяжкие, потребность реабилитации после пережитого в прошлой жизни заводит его, похоже, рискованно далеко. Но пока: «Казалось, всё обстоит благополучно».⁵⁹⁵²

До тех пор, пока так казалось, воображение «Я»-призрака, разогнавшись, тормозов не признавало – удары трости Кашмарина отзывались многократным эхом и требовали всё новых доказательств компенсации нанесённого ущерба посредством усиленного культивирования образа почти ницшеанского героя. И когда представился случай, он появился – в захватывающем рассказе Смурова, адресованном, разумеется, Ване, – о том, как он спасся от смерти. Увы, Смуров был постыдно разоблачён Мухиным, женихом Вани, и хорошо ещё – не в её присутствии. Скучный, прозаический Мухин заметил, что в Ялте вокзала нет, и рассказ, «чудесный мыльный пузырь, сизо-радужный», который не мог не покорить Ваню, – «и вдруг нет его», лопнул. Мухину осталось невдомёк, зачем Смурову понадобилась эта «абракадабра», он неспособен оценить фантазию, изобретательность, искру таланта сочинителя (которому, по молодости, не так уж и грешно приврать, изо всех сил стараясь понравиться своей избраннице).

Но Ваня, похоже, вполне пара Мухину – воображение Смурова напрасно приписывает ей «возбуждение», вызванное его рассказом. Вдобавок, Смуров не нашёл ничего лучшего, как попросить Мухина, чтобы это осталось между ними. Всё пошло насмарку: пафос восстановления достоинства личности никак не контролируемым воображением потерпел поражение. Впрочем, та часть героя, которая представляет его отрешённое «Я», вполне философски взирает на жертву собственной неуёмной фантазии, лишь задаваясь вопросом: «Неужто и вправду у Смурова нет загадки, и он просто мелкий враль, уже разоблачённый?».⁵⁹⁶³ И он же сам себе отвечает: «Нет, загадка осталась». Она, оказывается, в том, что посредством столоверчения Азеф подсказал Вайнштоку, кем на самом деле является Смуров, что Вайншток, как он заверил Смурова, счёл за чушь, хотя и неестественно рассмеялся.

Параноидальные фантазии Вайнштока, что Смуров – áгент (с ударением на первом слоге) советской разведки (а таких, действительно, было немало в тогдашнем Берлине), послужили своеобразной анекдотической границей, положившей прискорбный конец поискам идеального и пафосно-героического образа Смурова. Поиск истинного Смурова придётся начать сначала, и на сей раз автор не пожалел одолжить заигравшемуся «Я»-призраку свой научный опыт в лепидоптере: «Положение становилось любопытным. Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным. Так бывает в научной систематике».⁵⁹⁷¹ Автор, не без лукавства, предлагает на этот раз попробовать методологию, следуя которой энтомологи, не находя описанной когда-то Линнеем бабочки, «в похвальном стремлении к точности» констатировали лишь множество её разновидностей. «Где тип, где подлинник, где первообраз? И вот наконец проницательный энтомолог приводит в продуманном труде весь список названных форм и принимает за тип двухсотлетний, выцветший, скандинавский экземпляр, пойманный Линнеем, и этой условностью всё как будто (курсив мой – Э.Г.) улажено». Это «как будто» загодя отдаёт сомнительной ценностью всего предприятия.

Во всяком случае, в отличие от волюнтариста Пигмалиона, заносчивого своего Смурова не удержавшего на эфемерном пьедестале залихватской лжи, «Я»-энтомолог претендует на объективность серьёзного исследователя: «Вот так и я решил докопаться до сущности Смурова... Я начинал этой игрой увлекаться. Сам я относился к Смурову спокойно. Некоторая пристрастность, которая была вначале, уже сменялась просто любопытством. Зато я познал новое для меня волнение … я смотрел на Смурова без эстетических содроганий, но зато находил острейшее ощущение в той систематизации смуровских личин, которую я беспечно предпринял».⁵⁹⁸²

Таким образом, в отличие от первого раунда игры воображения, когда «Я»-Пигмалион поощрял создание героико-романтического образа Смурова, симпатизировал ему и позволил, не разбирая средств, забыться, а затем – из-за лжи сорваться с самой вершины, теперь «Я»-энтомолог настроен на объективный анализ и отмежёвывается от аксиологического, оценочного подхода и этической ответственности за поведение Смурова. Смуров теперь – бабочка под микроскопом исследователя и отражение в чужих зеркалах.

Первое зеркало было предложено сестре Вани, Евгении Евгеньевне. Спрошенная, какого она мнения о Смурове, она ответила: «Во-первых, застенчивость... Да-да, большая доля застенчивости… Что же ещё… Я думаю, впечатлительность, большая впечатлительность, и затем, конечно, молодость, незнание людей…».⁵⁹⁹³ Но ведь это же очевидный подлинник! Настоящая бабочка Линнея! Таким Смуров и появился сначала в доме сестёр. И откуда такая проницательность? Оказывается, у Евгении Евгеньевны «был двоюродный брат, очень смирный и симпатичный юноша», но на людях – «неглиже с отвагой». Всё очень просто: в зеркале – ассоциация по сходству. В глазах же нынешнего «Я»-энтомолога этот «образ получался довольно бледный, малопривлекательный», хотя это точное его же подобие на первых, докашмаринских страницах романа. Видимо, он с тех пор в своих глазах очень изменился и себя не узнал.

Продолжая вести рассказ от первого лица, герой, ради выяснения мнения Вани о Смурове, пользуясь случаем и взяв себе за пример персонаж фильма, «хищника», которому, видимо, всё дозволено, проникает в квартиру сестёр. Результаты его поисков оказались неутешительны: останков орхидеи, когда-то подаренной Ване Смуровым, он не нашёл, как не нашёл и томика Гумилёва, – зато на буфете, ничком, «распластанная», лежала книга о приключениях русской девицы Ариадны (такая же, как у Матильды, что нелестно для литературных вкусов Вани). В письме от какого-то неизвестного дяди Паши не было даже намёка на Смурова, а на фотографии с Ваней и Мухиным от Смурова виднелся один чёрный локоть. Оставалось надуманное утешение: «…иногда отрезают, чтобы обрамить отдельно».⁶⁰⁰¹ Это маловероятное предположение нашло, однако, неожиданную поддержку: «безвкусный, озорной рок» сделал так, что «из торжественных и пошлых слов дяди Паши», два дня бывшего проездом в Берлине, «Я» случайно узнал, что «Смуров любим … и наблюдателю было ясно, какое счастье над Смуровым стряслось, – именно стряслось, – ибо есть такое счастье, которое по силе своей, по ураганному гулу, похоже на катастрофу...».⁶⁰¹²

На следующий день, однако, когда дядя Паша заехал проститься, выяснилось, что он никого не узнаёт, и заново представленный также и Смурову, он принялся горячо его поздравлять (счастливец, счастливец!), вызвав оторопь у Романа Богдановича и повергнув в бегство Ваню, с платочком, прижатым ко рту. «Смуров, от избытка счастья, неожиданно с ним обнялся».⁶⁰²³ Дядя Паша, объяснила Евгения Евгеньевна, неправильно её понял, когда она рассказывала ему о Ване и Мухине, и перепутал Смурова с Мухиным.

Недаром Смуров, уже успевший проникнуться сознанием своего счастья, так боялся присутствия отрешённой своей ипостаси, так хотел, «чтобы исчез я – этот холодный, настойчивый, неутомимый наблюдатель»,⁶⁰³⁴ да и все другие были ему помехой. Счастье требует бережного уединения, как бы не спугнуть. Впрочем, и патрон Смурова, «Я»-энтомолог, не выдержал заявленной позиции на безучастную объективность. Не поверив негативным результатам собственного рейда-ловитвы в квартире сестёр – что «бабочке Смурова» ножницами Вани отрезан путь к её сердцу, – он мгновенно поддался восторженному миражу дяди Паши, не усомнившись, не проверив, как требовал бы того строгий научный подход.

И вот теперь – шок разочарования, состоявшийся ещё и прилюдно: «Ну как – не знали! Все знают… Это уже сколько времени длится. Да-да, они обожают друг друга. Почти уже два года».⁶⁰⁴¹ Отчаяние прорвало оборону бесплотности – два страдающих «Я» соединились в одно: «Далее следует короткая пора, когда я перестал наблюдать за Смуровым, отяжелел, оделся прежнею плотью, – словно вся эта жизнь вокруг меня была не игрой моего воображения, а сам я в ней участвовал телом и душой».⁶⁰⁵² «Короткая пора» воссоединения раздвоенного «Я» была острой реакцией на реальную жизненную драму: потребовалось время, чтобы ею переболеть и её преодолеть. И вернуться снова в спасительную двойственность существования. Создаётся прецедент: по ситуации и потребности можно, оказывается, переходить границу туда-сюда – из потусторонности в жизнь и обратно. Герой учится управлять собственным воображением, как воздушным шаром, то накачивая его подъёмной силой, то спускаясь, чтобы очередной раз спасти земного своего представителя.

На этот раз отрезвление и страдание обернулись восхитительным парадоксом: с таким, на целую страницу, гимном любви может воспарить только истинный поэт – сам автор, который, во всеоружии своего таланта и опыта, поспешил на помощь своему сдвоенному страдальцу. Это та самая проза, которая, как любил выражаться Набоков, занимается тем, чего обычно ждут от поэзии. В последних строках подводится итог этого вдохновения: «То, что мне нужно было от Вани, я всё равно никогда не мог взять себе в вечное пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка. И только когда я наконец понял, что всё равно моё желание неутолимо и что Ваня всецело создана мной, я успокоился, привыкнув к своему волнению и отыскав в нём всю ту сладость, которую вообще может человек взять от любви».⁶⁰⁶³ Итак, образ Вани, сколь бы он ни был прекрасен, являясь всего лишь плодом поэтического воображения, – обезврежен – боли он причинить больше не может. Сам же процесс лечения, устранения боли оставил по себе стихотворение в прозе – и какое! В нём – обещание счастья, счастья творческой личности, преобразования опыта жизни, даже и болезненного, в произведение искусства. Но до осознания этого героем ещё страниц пятнадцать, в последнем абзаце романа.

А пока, вылечившись и снова раздвоившись, заново накачав воображением свой воздушный шар, «Я»-призрак возвращает читателю «Я»-энтомолога, гоняющегося за очередной разновидностью Смурова. Для Вайнштока, которому Смуров похвастался своей интрижкой с горничной Хрущовых, он теперь «авантюрист, Дон-Жуан, Казанова», хотя и по-прежнему на подозрении как тёмная личность от Азефа. Нечистую на руку горничную уволили, приписывая ей в приятели то ли пожарного, то ли иностранного поэта. Но больше всего интересовал сыщика эпистолярный дневник Романа Богдановича, каждую неделю, в ночь с пятницы на субботу посылающего новые страницы ревельскому другу. В бурную мартовскую ночь операция прошла успешно: письмо было выхвачено из рук отправителя с обещанием опустить в почтовый ящик. И что же там было обнаружено? Что Смуров, оказывается, «сексуальный левша», бросающий страстные взгляды на самого Романа Богдановича, а для отвода глаз делающий вид, что его идеал Ваня, и к тому же, по мнению Хрущова, он вор, укравший у него табакерку и утверждающий, что потерял её. Гуманный Роман Богданович, напротив, жалеет Смурова, полагая, что он не вор, а клептоман.

Той же ночью, в фантастическом сне (который сам по себе свидетельство творческого потенциала спящего – не всякому приснится такая язвительно-изящная миниатюра), выясняется, что единственное в букете измышлений Романа Богдановича, по-настоящему задевшее Смурова, – обвинение в краже табакерки Хрущова. Хрущов просил её передать Вайнштоку для консультации о её ювелирной ценности, но «я действительно её потерял. Я пришёл к себе, и её не было, я не виноват, я только очень рассеян, и я так люблю её».⁶⁰⁷¹ Её – это Ваню, и репутация влюблённого в Ваню героя в глазах мужа её сестры, естественно, важна ему. Но Хрущов не верит, и Смуров – он то Смуров, то «Я» – напрасно клянётся и заламывает руки. «(И тут, – начинает Набоков предложение в скобках на пять с лишним строк, – мой сон растратил свой небольшой запас логики, – и далее участники сна вдруг оказываются на лоне неизвестно откуда взявшегося идиллического, в возрожденческом вкусе пейзажа, – сады террасами, туманный дым цветущих деревьев ... и там был, кажется, портик, в котором горело сквозной синевой море)».⁶⁰⁸² Здесь снова, как и в случае с гимном любви к Ване, Набоков спешит помочь герою, вручая ему шпаргалку с упоительным, в скобках, описанием умиротворяющего ландшафта. Может быть, Хрущов смягчится, поверит «Я»-Смурову? И тем более контрастно, нелепо и неуместно на этом фоне – «с угрозой в голосе» – звучит неумолимый ответ Хрущова: табакерка незаменима, в ней была Ваня. Потеря табакерки, подсказывает вещий сон, означает окончательную потерю Вани.

Проснувшись наутро и обнаружив, что приближается весна (а начиналось всё промозглой, дождливой осенью), повествователь, настроенный явно светло и бодро, решает подвести итоги: «И задумался я над тем, как много произошло за это время, – и сколько новых людей я узнал, и как увлекателен, как безнадёжен сыск, моё стремление найти настоящего Смурова… Что скрывать: все те люди, которых я встретил, – не живые существа, а только случайные зеркала для Смурова... Легко и совершенно безобидно, созданные лишь для моего развлечения, движутся передо мой из света в тень жители и гости пятого дома на Павлиньей улице».⁶⁰⁹¹

Произошло, действительно, многое: из объекта и жертвы чужих мнений-зеркал, герой, заслонившись щитом Смурова, принимавшего на себя удары жестокого опыта, подспудно вырастил в себе нового субъекта-«Я», от посторонних мнений независимого, а природное своё соглядатайство обернувшего также и вовне, на других. Ранее мучившее неусыпной рефлексией исключительно своего носителя, теперь это свойство проявило себя как предпосылка творческого дара, вкупе с фантазией и эрудицией – и с несомненными сочувствием и поддержкой автора – уже начавшее приносить первые литературные плоды: «По желанию моему я ускоряю или, напротив, довожу до смешной медлительности движение всех этих людей, группирую их по-разному, делаю из них разные узоры, освещаю их то снизу, то сбоку… Так, всё их бытие было для меня только экраном».⁶¹⁰²

Это и есть теперешняя разновидность «бабочки Смурова» – и как же далека она от первоначального образца, застенчивого и впечатлительного, по молодости неопытного Смурова, залетевшего в дом сестёр и трогательно узнанного Евгенией Евгеньевной. С тех пор мимикрия изменила его – почти и не узнать. Но ему предстоит ещё одно испытание, «самое важное для меня, самое ясное зеркало» – зеркало Вани: «И вот, в последний раз жизнь сделала попытку мне доказать, что она действительно существует, тяжёлая и нежная, возбуждающая волнение и муку, с ослепительными возможностями счастья, со слезами, с тёплым ветром».⁶¹¹³ Застав однажды Ваню одну на балконе, уже привыкший заглушать свою любовь к ней представлением, что она, как и все остальные – всего лишь плод его воображения, «Я», от первого лица, без стеснения обращается к ней особым «тончиком», специально выработанным для такого рода дистанционного общения. Но вдохнув весенний воздух и вспомнив, что через неделю – Ванина свадьба, «вот тут-то я отяжелел, опять забыл Смурова, забыл, что нужно беспечно говорить».⁶¹²⁴ Сообщение о смерти дяди Паши, вместе с которым «умер самый счастливый, самый недолговечный образ Смурова», сорвало и так уже едва державшуюся маску.

В последующем пронзительном, душераздирающем описании объяснения в любви «Я» к Ване, герой, оставшись без оберегающего средостения Смурова, не только впадает в пароксизм страсти и боли неразделённой любви, но и, присвоив весь арсенал выразительных средств своего автора, похоже, подставляет себя на его место. Это его, персонажа, острота восприятия, памяти, воображения – его шедевр! Да и весь роман – с самого начала и до близящегося конца, – может быть, он только записан автором, который значится на обложке, а сочинён – тем, кто внутри её? Или они двойники?

Зеркало Вани оказалось очень благожелательным: в нём отразился «хороший, умный человек… В вас мне всё нравится... Даже ваше поэтическое воображение. Даже то, что вы иногда преувеличиваете. А, главное, ваша доброта, – ведь вы очень добрый. И очень любите всех, и вообще вы такой смешной и милый». Ваня уверена: «Я очень вас хорошо знаю, и всё вижу, и всё понимаю».⁶¹³¹ Ванино зрение способно различить в Смурове поэтическое воображение и прощает ему склонность к преувеличениям, но глаза её близоруки, и потенциала его таланта (до зрелой реализации которого ещё далеко – он слишком ещё молод) она оценить не может. Да и не нужен он ей – ординарный Мухин вполне Ване подходит. Мы не знаем, какую книжку читала она на балконе, а «Я», «почувствовав, что сейчас разрыдаюсь, бросил с размаху об пол», но, судя по Ваниному вкусу, вряд ли это было что-то из лучших литературных образцов.

Навсегда покинув Ваню, герой очень спешит: необходимо было вернуть «чудную врачующую силу той определённой точки, к которой я стремился. Это был единственный способ предотвратить несчастье: жизнь, тяжёлая и жаркая, полная знакомого страданья, собиралась опять навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность. Страшно, когда явь вдруг оказывается сном, но гораздо страшнее, когда то, что принимал за сон, лёгкий и безответственный, начинает вдруг остывать явью. Надо было это пресечь. И я знал, как это сделать».⁶¹⁴² «Молодой человек в котелке», каким он увидел себя в зеркале цветочного магазина, с букетом ландышей для хозяйки, ринулся на свою бывшую квартиру, где он когда-то стрелялся, и найдя в стене тщательно замазанную дырку, сразу успокоился: «…она доказывала мне, что я действительно умер, мир сразу приобретал опять успокоительную незначительность, я снова был силен, ничто не могло смутить меня, я готов был вызвать взмахом воображения самую страшную тень из моей прошлой жизни».⁶¹⁵³

И она не замедлила явиться, эта тень – на улице его вдруг окликнул Кашмарин, обратившись к нему по фамилии: «господин Смуров». Оклик застал Смурова, когда он «шёл по самому краю панели и жмурился, представляя себе, что иду над бездной», и, обернувшись, он «одной ногой невольно сошёл на мостовую». Сорокá страницами раньше на окрик Кашмарина «убрать руку» герой увидел свою «опускавшуюся в бездну ладонь», а затем рука стрелявшегося «погрузилась в пол, как в бездонную воду»⁶¹⁶¹ (курсив мой – Э.Г.). Теперь же бездна ему не грозит: видимо, «взмахом воображения» ноге услужливо предоставляется вполне земная опора – городская мостовая.

Встреча Смурова с Кашмариным – очень счастливая встреча двух оставшихся самими собой, но и очень изменившихся людей. Ведь говорил же когда-то, тридцать с лишним страниц назад, Роман Богданович, что Кашмарин «страшно резок и вспыльчив, хотя отходчив и по-своему добр».⁶¹⁷² По-видимому, сменились приоритеты этих качеств характера: Кашмарин теперь без пресловутой своей трости, «как-то изменился – пополнел, что ли», он смущён и улыбается Смурову, а если и скалится – то на строптивую перчатку, «страшно спеша мне протянуть руку». Оказывается, он, «как безумный», искал Смурова, никто не знал его адреса. И он так рад встрече, он просит прощения за «мою подлую вспыльчивость», он не находил себе места … он ужасался… А что же Смуров? «Я почувствовал странную слабость и умиление, даже защипало в глазах». Но потом решил немного его осадить: «Мне не о чем с вами говорить. Будьте ещё благодарны, что я не подал на вас в суд… Между нами не может быть никаких разговоров», – но не напрасно Смуров прихватил с собой букет ландышей, подаренный было старушке, теперь он прячет в нём свою невольную улыбку. На вопрос Кашмарина сколько он зарабатывает, Смуров говорит: «Я ещё немного пожался, но потом ответил. Мне всё время приходилось сдерживать желание сказать этому человеку что-нибудь приятное, растроганное». На предложение «вольготной службы» с заработком втрое больше Смуров с достоинством ответил: «Ещё подумаю».

Этот воображаемый «Я»-Смуровым разговор⁶¹⁸³ может показаться слишком умильным плодом очередного «взмаха воображения», но даже если это так, он – не на пустом месте. Та «бабочка Смурова», которая вылетела из оранжерейного климата петербургских ценителей Чехова, была в лёт сбита палкой Кашмарина. Молодая, неопытная особь, одинокая, оставшаяся без своей стаи, она вынуждена была закуклиться, нарастить прочный, надёжный кокон, из которого можно показываться экзотического вида гусеницей весьма пёстрой, непредсказуемых переливов окраски. И только пройдя болезненный курс мимикрии, она распустила обновлённые крылья к итоговой встрече с Кашмариным и его к ней подготовив – для достойного взаимопонимания и примирения. На эту встречу Смуров явился, имея теперь твёрдую почву под ногами: он защищён, он не даст себя в обиду, будучи теперь способным смотреть на окружающих его людей и обстоятельства своей жизни без излишней драматизации. Но при этом он сохранил и доброту, и чувство юмора, и умение наслаждаться – например, запахом ландышей: «Я опять стал нюхать холодные цветы, скрывая в них своё удовольствие и благодарность».⁶¹⁹¹

Они оба на отлично выдержали этот экзамен на предпоследней, итоговой странице романа, оставляющей до неловкости светлое чувство. И – самое главное – на крыльях новой, выстраданной разновидности «бабочки Смурова» мы различаем, среди прочего, но в фокусе, организующем центре, тот же «Глаз-Я» (Eye-I), тот же рисунок врождённой, неистребимой зрячести, неуничтожимый «оригинал», унаследованный с первых страниц, из прошлой жизни Смурова, теперь же, однако, на последней странице, отмеченный противоположным знаком – минус сменился на плюс. Бывший несчастный носитель постоянной болезненной рефлексии своего «Я» открыл для себя, что если научиться правильно пользоваться прирождённой остротой своего зрения, если научиться управлять ею, она может стать секретом счастья. Соглядатай финала – это, прежде всего, глашатай «того замечательного, что есть во мне, – моей фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара». Развитие этих качеств было бы невозможно, не обладай герой своей всепроникающей наблюдательностью и способностью к рефлексии. Что и обещает счастье – творческой самореализации. А что «сам по себе я пошловат, подловат», так ведь ещё Пушкин не делал секрета из этого:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон…

.....................................................

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснётся,

Душа поэта встрепенётся,

Как пробудившийся орёл.

Не могло бы это стихотворение стать эпиграфом к роману?

«ПОДВИГ»: «…НО СЕРДЦЕ, КАК БЫ ТЫ ХОТЕЛО…»

Со следующим романом, в конечном варианте получившим название «Подвиг», Набоков справился на удивление быстро и, по видимости, как бы даже легко. Едва закончив «Соглядатай» и в конце февраля 1930 года устроив читку первой главы, он затем готовит и читает доклад «Торжество добродетели» – язвительную сатиру на советскую литературу, а в марте за десять дней сочиняет рассказ «Пильграм».

В самом начале мая, не передохнув и не отведя какое-то специальное время на вынашивание и обдумывание нового текста, он начинает было писать, но на две недели делает перерыв, отлучившись в Прагу, к родным, где ему устраиваются – и успешно – чтения, и он успевает ещё, со знакомым специалистом, предаться радостям энтомологии. Вернувшись в Берлин, он возобновляет работу и, меньше, чем за полгода, к концу октября, уже имеет в своём распоряжении черновик, по объёму втрое больше предыдущего произведения. И всё это – в изрядно оскудевшем русском Берлине, где приходилось отвлекаться, зарабатывая на жизнь, хоть как-то поддерживать оставшиеся литературные связи и, вдобавок, всю весну и лето отбиваться от вопиющей кампании, затеянной против него Георгием Ивановым, Зинаидой Гиппиус и их союзниками в новом журнале «Числа» – рупоре всё той же «парижской ноты», отторгавшей творчество Набокова как инородное тело в русской эмигрантской литературе.⁶²⁰¹

Понятно, однако, что столь выстраданное, мучительное повествование, каким, в конечном итоге, получился «Подвиг», далось писателю Сирину отнюдь не так просто и легко, как это могло показаться поверхностному взгляду со стороны. Дискретность автора бывала обманчивой, прикрывая тайные треволнения души внешней светской безмятежностью. И только в поэзии подчас откровенно прорывается то, что не даёт покоя и ищет какого-то, в творческой переработке, разрешения зависшей неотвязной проблемы.

В данном случае, кончик нити, ведущей к разгадке, торчит на самом видном месте. Находим у Бойда: «План следующего романа уже созрел у Набокова… Эта тема впервые прозвучала в написанном в апреле стихотворении “Ульдаборг” (перевод с зоорландского)».⁶²¹² В сноске Бойд указывает, что опубликовано оно было 4 мая в «Руле».⁶²²³ «Ульдаборг», таким образом, хронологически и тематически, выполняет функцию эпиграфа, в котором идея романа предстаёт в чудовищно обнажённом, страшном виде: герой, вернувшийся на родину, превратившуюся в Зоорландию, презрительным смехом встречает предстоящую ему казнь:

Погляжу на знакомые дюны,

на алмазную в небе гряду,

глубже руки в карманы засуну

и со смехом на плаху взойду.⁶²³¹

Вот это напророчил Набоков герою романа, приступая к его написанию?

Сама тема, однако, – не только романа, а шире, всего того, что легло в его основу, – тема ностальгии и возвращения, прозвучала отнюдь не впервые. Напротив, разматывать, ухватившись за этот кончик, придётся целый клубок – до самого детства. Иначе не поймём, как дошло до плахи.

Сошлёмся снова на когда-то уже приводимую цитату из «Других берегов»: «На адриатической вилле … летом 1904 года … предаваясь мечтам во время сиесты ... в детской моей постели я, бывало ... старательно, любовно, безнадёжно, с художественным совершенством в подробностях (трудно совместимым с нелепо малым числом сознательных лет), пятилетний изгнанник, чертил пальцем на подушке дорогу вдоль высокого парка, лужу с серёжками и мёртвым жуком, зелёные столбы и навес подъезда, все ступени его … – и при этом у меня разрывалась душа, как и сейчас разрывается. Объясните-ка, вы, нынешние шуты-психологи, эту пронзительную репетицию ностальгии!».⁶²⁴²

По-видимому, до тех пор, пока снова можно было ступить на эти ступени и дотронуться до зелёных столбов, исключительно острая ностальгия, которой страдал этот исключительно одарённый ребёнок, отступала до следующего раза, полноценно компенсировалась реальным возвращением в реальный деревенский дом. В городском же акварель с таинственным лесом над детской кроватью устойчиво выполняла свою, другую по направленности функцию: влекла бессонного фантазёра из дома, в мир приключений, также всегда манивший и подчас толкавший на авантюрные попытки побегов от настырных наставников.

Оба дома были навсегда утрачены 2(15) ноября 1917 года, когда отец проводил двух старших сыновей на поезд, шедший до Симферополя. С этого времени, начавшись в Крыму, ностальгия уже никогда не покидала Набокова и породила кумулятивный процесс, с подъёмами и спадами, но и с общим нарастанием напряжённости по мере истончения надежды на возвращение. Творчески этот процесс канализировался в первую очередь и главным образом через стихи, ставшие исповедальной нишей, в которой Набоков избывал свою боль и пестовал, пока была, надежду. Русский «монпарнас» парижских законодателей литературной моды напрасно упрекал Набокова в холоде и высокомерии по отношению к исповедальному жанру, казавшемуся им наиболее уместным для «нашего трагического времени», да и сам Набоков охотно поддерживал эту свою репутацию. Но даже маленький сборник стихов, отобранный автором за год до смерти и составляющий неизвестно какую малую часть его поэтического наследия, – подлинный компендиум интимного, доверительного стихотворчества, посвящённого теме ностальгии и возможного-невозможного возвращения.

Именно потому, что поэзию Набоков отвёл для себя как жанр для излияний исповедальной муки, он что есть сил старался не выходить для этих нужд за его пределы, а если уж выходил – в рассказ, публицистику, драму или, тем более, роман – это означало, что стало совсем невтерпёж, на крик. Прослеживается это почти как диаграмма, пик которой, похоже, и пришёлся на 1930 год. Попробуем проверить предполагаемый маршрут, нащупать вешки, прибегая к помощи позднейших автобиографических признаний Набокова – умудрённого, обращённого в прошлое взгляда.

Итак, «Крым показался мне совершенно чужой страной: всё было не русское ... решительно напоминало Багдад ... и вдруг, с не меньшей силой, чем в последующие годы, я ощутил горечь и вдохновение изгнания».⁶²⁵¹ Нет нужды приводить список стихотворений, написанных тогда с ностальгической нотой, но вот заключительное четверостишие последнего – «Россия», написанного за месяц с небольшим до отплытия:

Ты – в сердце, Россия. Ты – цель и подножие,

Ты – в ропоте крови, в смятенье мечты.

И мне ли плутать в этот век бездорожия?

Мне светишь по-прежнему ты.⁶²⁶²

Следующая вешка – Кембридж: «Настоящая история моего пребывания в английском университете есть история моих потуг удержать Россию. У меня было чувство, что Кембридж … только для того, чтобы обрамлять и подпирать мою невыносимую ностальгию… Под бременем этой любви я сидел часами у камина, и слёзы навёртывались на глаза от напора чувств».⁶²⁷³ Вот и одно из красноречивых свидетельств:

В неволе я, в неволе я, в неволе!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . .. . . .

. . . . . .. . . . .. ..Передо мною дом

туманится. От несравненной боли

я изнемог…⁶²⁸⁴

А это из Берлина лета 1921 года:

Кто меня повезёт

по ухабам домой…

. . . . . . . . . . . . . . . .

Кто укажет кнутом,

обернувшись ко мне,

меж берёз и рябин

зеленеющий дом?⁶²⁹¹

Поток ностальгических стихов неизбывен и дальше, но вот в 1925 году появляется программного значения стихотворение «Путь»,⁶³⁰² в котором «великий выход на чужбину» переосмысливается как «божественный дар», а новой отчизной «весёлым взглядом» определяется весь мир. «Отраду слов скупых и ясных прошу я Господа мне дать» – вот единственное, что важно и нужно, и ради чего стоит «в лесах подальше заплутать». И тогда:

За поворотом, ненароком,

пускай найду когда-нибудь

наклонный свет в лесу глубоком,

где корни переходят путь, –

то теневое сочетанье

листвы, тропинки и корней,

что носит для души названье

России, родины моей.

В этом стихотворении, назначая себя гражданином мира, для того, чтобы исполнить своё предназначение в творчестве и обретая тем самым «весёлый взгляд», Набоков пытается сбросить с себя гнёт ностальгии, а надежду на встречу с Россией оставляет на «когда-нибудь», «за поворотом, ненароком», в том самом лесу, который когда-то, через картинку, увлекал его из дома, в приключения. Памятная акварель над детской кроваткой получает, таким образом, и обратный адрес – путь домой. Такой она будет подарена Мартыну, главному герою, через пять лет написанного романа. Но заявив его лишённым способности к творческой самореализации, автор, тем самым, как бы полагает правомерным лишить его и собственного самооправдания, необходимого для ощущения полноценности жизни вдали от родины. «Ненароком», «когда-нибудь» Мартыну не будет позволено надеяться на встречу с Россией, и придётся отправиться прямиком, по прогнозу «Ульдаборга», – на верную гибель.

Судя по тому, какое, особенно с 1926 года, последовало интенсивное роение ностальгических стихов и призыв им на помощь образцов других жанров, «Путь» так и не помог Набокову избавиться от ностальгии. Россия мерещится ему повсюду. В Шварцвальде, где он сопровождает своего ученика и где «в темноте чужбины горной я ближе к дому моему», так как там имеются «приметы, с детства дорогие, равнины северной моей».⁶³¹¹ С другим учеником, на лыжном курорте, в стихотворении «Лыжный прыжок» он воображает, что «над Россией пресечётся моя воздушная стезя».⁶³²² Ему снится: «…я со станции в именье еду», и он молится: «Господи, я требую примет: кто увидит родину, кто нет».⁶³³³

В поддержку стихам Набоков пишет рассказ без названия, стилизованный под деревенскую прозу и подписанный псевдонимом. Рассказ не был опубликован, но в нём впервые опробован сюжет «Подвига»: герой нелегально пробирается через границу, чтобы увидеть свою бывшую усадьбу.⁶³⁴⁴ В том же 1926 году мечта об освобождении России от большевиков слегка коснулась даже жанра романа: Ганин в «Машеньке», оказывается, «когда-то думал: проберусь в Петербург, подниму восстание». Что не удалось Ганину, пробует взять на себя центральный персонаж пьесы «Человек из СССР» Алексей Кузнецов, который руководит в СССР конспиративной организацией и собирается с её помощью либо свергнуть советскую власть и вернуть всех эмигрантов на родину, либо погибнуть. Премьера состоялась 1 апреля 1927 года и имела большой успех, но повторить спектакль не удалось – не было средств.

Наконец, тяжёлая артиллерия публицистики кажется завершающим аккордом в долгом, изнурительном противостоянии Набокова наплывам ностальгии. В эссе «On Generalities» он заимствует оптимистические идеи «романтического века» Г. Ландау, впоследствии наделяя ими героя «Подвига» Мартына, самое имя которого изымается у другого Мартына – героя высмеянного в докладе «Торжество добродетели» произведения советской литературы. Вдогонку, как бы для убедительности оптимизма, в 1927 году сочиняется стихотворение «Билет»,⁶³⁵⁵ в котором выражается надежда на скорое, в ближайшем будущем, обретение билета, а на нём – «невероятной станции названье». Однако хронологически оно оказывается между двумя другими, 1927 и 1928 годов, оба под одним названием – «Расстрел».⁶³⁶⁶ Их концовки:

Но сердце, как бы ты хотело,

чтоб это вправду было так:

Россия, звёзды, ночь расстрела

и весь в черёмухе овраг.

1927

Всё. Молния боли железной.

Неумолимая тьма.

И воя, кружится над бездной

ангел, сошедший с ума.

1928

На таких качелях раскачивалась ностальгия Набокова, пока не взмыла к роману, пока не легла «на русский берег речки пограничной моя беспаспортная тень» (1929).⁶³⁷¹ Анамнез предстоящего рассмотрению романа восходит, таким образом, к самомý врождённому, «солнечному» темпераменту Набокова, щедро поощрённому его «счастливейшим» детством и потому крайне чувствительному ко всему негативному, что противоречило заданному природой оптимизму. Розовые очки гипертимика и способность творческого преображения реальной картины мира в воображаемую и желаемую, до поры до времени спасали Набокова от «дуры-истории» и её мрачных интерпретаторов. Но не бесконечно: кумулятивный эффект накопленной ностальгической горечи и изнемогающей надежды на возвращение, после более чем десяти лет капельного, точечного противостояния, потребовал мощной волны романного выплеска. Любой ценой – пусть даже ценой обречённости на гибель главного и очень симпатичного персонажа – требовалось Набокову отбиться от наваждения отчаяния, побуждавшего представлять себе и себя в навязчивых картинах перехода границы и расстрела.

Потому и выглядит процесс создания этого романа почти нарочито быстрым и лёгким – как бы между прочим, среди других и суетных дел происшедшим, – что давно, всю эмигрантскую жизнь он вынашивался и дозрел до своего рода экзорцизма, разом исторгнувшего накопившееся. Многие же, сейчас распространённые и до странности прекраснодушные трактовки этого романа скорее свидетельствуют о том, что М. Маликова называет влиянием «тирании автора»: «Читателю настойчиво предлагается читать … по законам, признанным над собою автором … полностью подчиняясь “тирании автора”, причём попутно исследователем может вскрываться множество интересных оттенков смысла», однако в целом «такая стратегия чтения сводится к полной имитации автора».⁶³⁸² Набокову было желательно, чтобы не только персонажи, но и читатели, и даже специалисты-филологи были бы его «рабами на галерах».

Однако самый надёжный раб – это тот, которому удаётся внушить, что он свободный человек. От первоначальных названий романа – «Романтический век», «Золотой век» – пришлось отказаться. Таких «рабов» в эмигрантских читательских кругах на рубеже 1920-х – 30-х годов не нашлось бы: кроме Набокова, пафосные восхваления «романтического» ХХ века в духе Ландау никто не разделял. От века пришлось перевести акцент на человека, от фанфар общего – к индивидуальному «Воплощению». Но и это название не устояло, уступило место «Подвигу» – деянию исключительному, героическому, рациональному анализу неподвластному; отступать дальше некуда – придётся поверить. Из современников едва ли не один Г. Струве усомнился в психологической мотивировке действий героя романа.⁶³⁹¹

Сорок лет спустя, в 1970 году, в «Предисловии к американскому изданию», автор «Подвига», с 1945 года гражданин США, уже десять лет живущий в Швейцарии, предпочёл затушевать подлинные мотивы, побудившие его написать этот роман. Ссылаясь на «весьма привлекательное рабочее заглавие» – «Романтический век», – Набоков пытается, пользуясь неискушённостью американского читателя, подменить причину написания романа идеологическим прикрытием и триггером: ему де тогда «надоело слышать, как западные журналисты зовут наше время “материалистическим”, “практическим”, “утилитарным” и проч.,», и целью романа, оказывается, было «наглядно показать, что мой молодой изгнанник находит восхитительную прелесть в самых обыкновенных удовольствиях, равно как и в бессмысленных на первый взгляд приключениях одинокого житья-бытья».⁶⁴⁰² Если такова была цель романа, то зачем было отправлять «молодого изгнанника» на верную гибель? Не входя в объяснения, автор тем не менее утверждает: «Фуговая тема его судьбы – достижение цели; он из числа тех редких людей, мечты которых сбываются. Но достижение это само по себе неизменно пронизано бывает острой ностальгией. Воспоминание детской грёзы соединяется с ожиданием смерти… “Достижение цели” было бы, наверное, ещё более удачным заглавием романа».⁶⁴¹³

Итак, один и тот же герой в одном романе имеет две взаимоисключающие цели. Из этого следует, что либо он страдает тяжёлым раздвоением личности, либо эти две разные цели поделены между двумя похожими, но всё же разными личностями: автора и персонажа. Что этот роман носит отчасти автобиографический характер, очевидно, и доказывать не приходится. Представляя в предисловии Мартына «до некоторой степени моим дальним родственником», Набоков лукавит: его герой подчас – прямо-таки раскавыченная автоцитата из «Других берегов» или эссе «Кембридж». Например, авторское замечание, что «герой “Подвига” не слишком интересуется политикой (в том смысле, что он индивидуалист и не желает быть членом какой бы то ни было организации), и в этом заключается первый из двух главных трюков чародея, создавшего Мартына»,⁶⁴²¹ оставляет чувство неловкости, поскольку эта черта характера Мартына – чистая калька с автора, и чародейства здесь никакого нет. Однако, с другой стороны, – и в самом главном – Набоков действительно всерьёз дистанцируется от своего героя: «Второй же взмах моей волшебной палочки значит вот что: ко множеству даров, которыми я осыпал Мартына, я умышленно не присоединил таланта. До чего легко было сделать из него художника, писателя; как нелегко было удержаться от этого и в то же время одарить его изощрённой чувствительностью, которая обычно свойственна твари творческой; как жестоко было не позволить ему найти в искусстве – не убежища … но утоления зуда бытия! (курсив мой – Э.Г.). Возобладало искушение совершить свой собственный маленький подвиг в сияющем, всеобъемлющем ореоле».⁶⁴³²

Эти откровения семидесятилетнего Набокова помогают понять, зачем понадобился ему же, но тридцатилетнему, «трюк» наделения Мартына собственным, равнодушным отношением к политике, и, напротив, с какой целью он, размахивая «волшебной палочкой», объявил о лишении своего героя творческих способностей, оставив, однако, ему свою же «изощрённую чувствительность», с которой теперь неизвестно что делать, если нет возможности творчески её реализовать. Если учесть, какое воздействие оказывает на Мартына «неизъяснимо обворожительная», но при этом «взбалмошная и безжалостная кокетка» Сонечка, а мать к тому же осмеливается вступить во второй и неодобряемый сыном брак, то что же ему остаётся, как не кинуться на заведомую амбразуру. Всё это нужно было для создания стерильных условий иначе совершенно бессмысленного поступка – Мартына никто и ничто не держит, ради чего стоило бы воздержаться от самоубийственной тяги (в отличие от автора, успешно реализующего себя в творчестве и защищённого любовью близких). Мартын – это тот лишний «раб на галере», которого Набоков вместо себя бросил в набежавшую волну ностальгии. Жертва, подтверждающая порой декларируемую автохарактеристику: «Я очень добрый человек, но не очень добрый писатель».

«Подвиг», так же как «Машенька», выпадает из ряда романов, целенаправленно ведущих к «Дару» поиском модели идеального Творца. В «Машеньке» Ганин – раб-избавитель от ностальгии по первой любви, в последний момент, в финале, неожиданно отправленный подальше от неё, в принудительную ссылку. Точно так же в «Подвиге»: герою приходится обречь себя на гибель, чтобы спасти своего создателя от клинической силы ностальгии. Автору здесь не до того, чтобы копаться в тех или иных достоинствах или недостатках творческой личности, лелеющей уподобиться «антропоморфному божеству». Роман не о том, каким должен быть творец, а о том, что он должен (якобы, добавим от себя) им быть, чтобы, вне родины, не просто физически выжить, но ещё и утолить зуд бытия, то есть сохранить вкус к жизни, сознание её смысла. Если Мартыну творцом быть не суждено, то, при изощрённой чувствительности, и выживание его не оправдано. И оставить след своей жизни он может, только пожертвовав ею, волей автора уйдя в никуда. Для иного читателя – волей неубедительной: если апология «романтического века» находит своё выражение в почти неприкрытом самоубийстве молодого, здорового, обаятельного и несомненно обладающего творческим потенциалом героя – реализован он или нет, – то что это за апология! Воинствующая гордыня неисправимого индивидуалиста, страдающего неустранимым импринтингом болезненной тоски по родине, магнитом, влекущим в запретную, смертью меченую зону, – только этим одним можно объяснить камлание, гнавшее автора совершить это жертвоприношение.

А теперь пройдёмся ещё раз по читанному уже, разумеется, тексту, проверяя предложенную гипотезу во всех подробностях и оттенках. С двумя упреждениями: во-первых, хотя «Подвиг» – роман, а не автобиография, но и на него, как и вообще на всякий текст, распространяется в высшей степени справедливая рекомендация М. Маликовой – «выбора сложной читательской позиции – оппозиционности по отношению к “авторской тирании”».⁶⁴⁴¹ И во-вторых: тех, кого интересует мифологическая основа «Подвига», придётся переадресовать в совершенно другое русло трактовки этого романа, исключительно, и может быть, даже избыточно полноводное.⁶⁴⁵² Нам бы – до Мартына-человека добраться, человеком Набоковым сочинённого, а то «сквозь витражное окно» изощрённых филологических изысков, да под завалами расписных фольклорных одеял со страшными Индрами и героико-трогательными Тристанами, Л. Леви-Брюлем и М. Элиаде и другими многими авторитетами удостоверенных, – его, бедного Мартына, а заодно и автора, уже как-то и не видно, и непонятно – с чего это они взялись подражать всем, начиная с Одиссея и до покорителей Эвереста, восславленных визионерами «романтического века». Роман этот, признаем, подлинная наживка для филологической охоты, но и – дымовая завеса. И желательно узнать – а что за ней, какая правда. За правду или за дымовую завесу поплатился герой жизнью.

Роман очень растянут, и читать его изнурительно: автор просмаковал тему до малейших нюансов, так что «душа разрывается» на всю исповедальную катушку. Но в то же время при желании его легко свести почти до дайджеста размера истории болезни, так как все вызвавшие её факторы функционально очень чётко распределены и взаимосвязаны.

Начнём с Эдельвейсов: эта родственная связь работает сразу для нескольких целей. Во-первых, она даёт возможность Мартыну в эмиграции обосноваться в Швейцарии, где сама природа постоянно напоминает ему пейзажи загородного дома в России: «Вдруг, с непривычным ещё чувством, Мартын вспомнил густую еловую опушку русского парка сквозь синее ромбовидное стекло на веранде … его поразил запах земли и тающего снега, шероховатый свежий запах, и еловая красота дядиного дома»⁶⁴⁶¹ – это сразу по приезде. Летом того же, первого года, «Мартын … продолжал путь, любимую свою прогулку, начинавшуюся деревенской дорогой и тропинками в еловой глуши… Меж тем на душе у него было сумбурно, и чувство, не совсем понятное, возбуждали такие вещи, как дачная прохлада в комнатах … еловые лапы на синеве неба».⁶⁴⁷² После первого семестра в Кембридже: «То первое рождественское возвращение, которое его мать запомнила так живо, оказалось и для Мартына праздником. Ему мерещилось, что он вернулся в Россию, – было всё так бело, – но, стесняясь своей чувствительности, он об этом матери тогда не поведал... Да, он опять попал в Россию. Вот эти великолепные ковры – из пушкинского стиха...».⁶⁴⁸³

Далее: состоятельный и щедрый дядя Генрих Эдельвейс оплачивает учёбу Мартына в Кембридже, давая возможность автору использовать свой автобиографический опыт для описания жизни Мартына в Англии. Кроме того, Набоков назначает дядю Генриха нарочито анекдотическим выразителем идей Шпенглера, Мартыном (и автором) не разделяемых: «А дядя Генрих … с ужасом и отвращением говорил о закате Европы, о послевоенной усталости, о нашем слишком трезвом, слишком практическом веке».⁶⁴⁹⁴ Этим обуславливается атмосфера противостояния, взаимного неприятия в отношениях между Мартыном и дядей Генрихом, заряженная эффектом выталкивания героя в нужном автору направлении, – это не тот дом, в котором Мартын может прижиться.

Наконец дядя Генрих женится на матери Мартына, и герой в связи с этим «спрашивал себя, как же теперь с нею встретится, о чём будет говорить, удастся ли ему простить ей измену. Ибо, как ни верти, это была несомненно измена по отношению к памяти отца, – а тут ещё угнетала мысль, что отчимом является пухлоусый и недалёкий дядя Генрих».⁶⁵⁰¹ Всё это отталкивает героя, даёт ему ощущение, что он как бы лишний в этом новом семейном треугольнике.

В том же Предисловии к американскому изданию Набоков оговаривает, что «бледные родители» Мартына «ни в каком смысле не похожи на моих» и что их развод на Мартына никак не повлиял, и нет смысла видеть связь «между прыжком Мартына в своё отечество и его ранним безотцовством».⁶⁵¹² Родители действительно не похожи, но именно поэтому эту «связь» (как один из побудительных компонентов) заподозрить, вопреки мнению автора, по меньшей мере «простительно».

Мать Мартына «любила его ревниво, дико, до какой-то душевной хрипоты»,⁶⁵²³ но слыла «англоманкой и славу эту любила» (и старалась её подтвердить – теннис, велосипед, «красноречиво говорила о бойскаутах, о Киплинге»), и может быть, ради неё и переусердствовала – «не терпела уменьшительных» и «учила его, что выражать вслух на людях глубокое переживание … – не только вульгарно, но и грех против чувства».⁶⁵³⁴ Вообще, определение «англоманка» (в отличие от «англофильства» в семье Набоковых, понятие мании неизбежно несёт в себе негативную коннотацию) звучит как-то натужно и искусственно. Так или иначе, но, похоже, что максима о необходимости стоической сдержанности в выражениях чувств закрепилась не только «на людях», но и в отношениях между матерью и сыном, так что он, восьми лет отроду, постеснялся объяснить ей, что остриг дворовую собачку (нечаянно порезав ей ухо), потому что «собирался выкрасить её под тигра». За это преступление «она велела ему спустить штаны и лечь ничком. В полном молчании он сделал это, и в полном же молчании она его отстегала жёлтым стеком из бычьей жилы… Мартын ушёл в парк и только там дал себе волю, тихо извыл душу».⁶⁵⁴⁵ Неудивительно, что «рано научившись сдерживать слёзы и не показывать чувств, Мартын в гимназии поражал учителей своей бесчувственностью», а когда в пятнадцать лет обнаружил, что «подлинного, врождённого хладнокровия у него нет», он, боясь показаться трусом, решил это скрывать и «всегда поступать так, как поступил бы на его месте человек отважный. При этом самолюбие у него было развито чрезвычайно».⁶⁵⁵⁶

Когда мать весной 1918 года, в Крыму, сообщила Мартыну (по-английски!) о смерти отца: «Я хочу, чтобы ты был храбрым, очень храбрым, это о твоём отце, его больше нет», – он, отученный выражать ей свои чувства, лишь «побледнел и растерянно улыбнулся», и только потом «долго блуждал … с какой-то тёплой и томной убедительностью себе представляя, – что отец его рядом, спереди, позади … близко, далеко, повсюду».⁶⁵⁶¹ Как и в случаях с собачкой, в гимназии, в отношениях со своими друзьями-приятелями в Крыму, так и при известии о смерти отца переживать свои подлинные чувства Мартыну приходится в одиночестве – мать к этому не располагает.

Отец же для него был очень важен: «Он думал об отце всей силой души»:⁶⁵⁷² «Смерть отца, которого он любил мало, потрясла Мартына именно потому, что он не любил его как следует, а кроме того, он не мог отделаться от мысли, что отец умер в немилости».⁶⁵⁸³ Отец Мартына «врачевал накожные болезни, был знаменит», и когда мать, по своей инициативе, рассталась с ним, Мартын, тогда, видимо, одиннадцатилетний, бывал у отца по воскресеньям и был с ним «очень ласков и учтив, стараясь по возможности смягчить наказание, ибо считал, что отец удалён из дому за провинность,..».⁶⁵⁹⁴ Чувство жалости и вины за карающую десницу матери? Во всяком случае, смерть отца была осознана Мартыном как первая «излучина» в его жизни, как первый, пройденный им «плёс», что вот, здесь, «жизнь повернулась».⁶⁶⁰⁵ «Ленивый», с «мягкой улыбкой» отец, спокойно читавший газету во время детских визитов Мартына, тем не менее остался в его памяти как кто-то, чья утрата невосполнима и несправедлива. Набоков романа в данном случае очевидно убедительнее Набокова в Предисловии: утрата отца, память о нём, раздражающе инородное вторжение дяди Генриха в жизнь Мартына – из той осыпи, которая увлекала его в пропасть.

Мать же, так жаждавшая, чтобы сын всегда был с ней, не сознавая, ещё с детства, готовила его к «уходу в картинку». Их было две: одна из них – в книжке, где мальчик однажды перебрался в точно такую же, какая висела над кроватью Мартына; и он молился, чтобы мать не заметила и не убрала картинку со стены. «И разумеется, первые книги Мартына были на английском языке», почему и «западным братом Еруслана было в детстве разбужено его воображение. Да и не всё ли равно, откуда приходит нежный толчок, от которого трогается и катится душа, обречённая после сего никогда не прекращать движения»⁶⁶¹⁶ (курсив мой – Э.Г.). Мать каждый вечер ему читала, а он просил ещё и ещё, и то волнение, которое он при этом испытывал, «было как раз тем чувством, которое мать и хотела в нём развить», и впоследствии, вспоминая то время, «он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь».⁶⁶²¹

Путешествие, приключение – и не только воображаемое, по книгам, но и по опыту заграничных, в детстве, поездок – эти понятия становятся настолько ключевыми в сознании Мартына, что даже эвакуация из Крыма воспринимается им как тоже своего рода странствие, где (уже в Греции), «стоя с Аллой на взморье, он с холодком восторга говорил себе, что находится в далёком, прекрасном краю», и ему чудится «ветер, наполнявший когда-то парус Улисса».⁶⁶³² Затем, в Швейцарии, в доме дяди Генриха, где он прожил до поздней осени: «“Путешествие”, – вполголоса произнёс Мартын, и долго повторял это слово, пока из него не выжал всякий смысл… И в какую даль этот человек забрался, какие уже перевидал страны, и что он делает тут, ночью, в горах, – и отчего всё в мире так странно, так волнительно … и Мартын с замиранием, с восторгом себе представлял, как – совершенно один, в чужом городе, в Лондоне, скажем, – будет бродить ночью по неизвестным улицам».⁶⁶⁴³

Этот воодушевляющий Мартына дух путешествий сопровождало «чувство богатого одиночества, которое он часто испытывал среди толпы, блаженное чувство … это чувство было необходимо для полного счастья».⁶⁶⁵⁴ И оказавшись впервые в Лондоне, он сходу, на радостях, завёл мимолётную интрижку и, не пожалев, что поплатился по неопытности половиной имевшейся при нём суммы, наутро, «чтобы как-нибудь облегчить душу» – так ему «хотелось прыгать и петь от счастья», попросту полез на уличный фонарь.⁶⁶⁶⁵ Как, спрашивается, такого жизнерадостного юношу, которому для счастья и всего-то нужно – свободы вымечтанных с детства приключений и блаженства духовного одиночества, – как оказалось возможным перенаправить его на гибельный и бесполезный маршрут?

Авторскими ухищрениями: взрыхлив и удобрив за первое лето швейцарскую почву, так, чтобы осталась она в памяти Мартына ностальгическими зрительными образами («на заднем плане первых кембриджских ощущений всё время почему-то присутствовала великолепная осень, которую он только что видел в Швейцарии»⁶⁶⁷⁶) и одновременно постепенно приручая стоическую мать-англоманку к слезоточиво-сентиментальному, но и прочно заземлённому, практичному буржуа дяде Генриху, коварный сочинитель подстерегает своего героя в Англии с тремя сюрпризами долгосрочного и рокового действия.

Первый сюрприз – Соня Зиланова, младшая дочь петербургских знакомых, у которых Мартын остановился на неделю в Лондоне. Она сразу и безошибочно угадала в его характере самое уязвимое – самолюбие: «Соня донимала его тем, что высмеивала его гардероб … и английское произношение … тоже послужило поводом для изысканно насмешливых поправок. Так, совершенно неожиданно, Мартын попал в неучи, в недоросли, в маменькины сынки. Он считал, что это несправедливо, что он в тысячу раз больше перечувствовал и испытал, чем барышня в шестнадцать лет».⁶⁶⁸¹ Он, в своём воображении уже спасавший креолку в бурном море после кораблекрушения, оказался совершенно беспомощным перед девчонкой, щёлкающей его по носу. И дело здесь не только в молодости и неопытности Мартына: на последних страницах романа ему придётся услышать из уст хоть и пошлого, и полупьяного, но проницательного Бубнова – «из-за неё ещё не один погибнет».⁶⁶⁹²

Вторым сюрпризом, начиная с Кембриджа, станет Дарвин, назначенный автором в сквозное, до конца романа, сопровождение Мартыну. Он – универсален, многофункционален: он и трогательно заботливая «мамка», как называет его Вадим, – Мартыну он подробно объясняет «некоторые строгие, исконные правила», принятые в Кембридже. Он же, по словам курирующего Мартына профессора, «великолепный экземпляр. Три года в окопах, Франция и Месопотамия, крест Виктории, и ни одного ушиба, ни нравственного, ни физического. Литературная удача могла бы вскружить ему голову, но и этого не случилось».⁶⁷⁰³ Если поверить – прямо-таки настоящий герой «романтического века», не имеющий никакого отношения к «потерянному поколению» и не знавший никакой «послевоенной усталости». А если добавить сюда для пикантности ещё и «собрание номеров газеты, которую Дарвин издавал в траншеях: газета была весёлая, бодрая, полная смешных стихов … и в ней помещались ради красоты случайные клише, рекламы дамских корсетов, найденных в разгромленных типографиях»,⁶⁷¹⁴ то и вовсе можно подумать, что Первая мировая война была для Дарвина эдакой прогулкой по разным странам с озорными приключениями молодого трикстера. Такой Дарвин – это даже не человек, а манифест, некий условный антипод и одновременно подобие тех «красных рыцарей» советской литературы, которых Набоков высмеивал в фельетоне «Торжество добродетели». Дарвин для Мартына – воплощение всех превосходных качеств в превосходной степени, пример для подражания, за исключением, оговаривает автор, писательства, к каковому Мартын не имеет никакой расположенности. Поэтому и нет зависти, а есть «тёплое расположение», и Мартын может идти «с ним рядом, подлаживаясь под его ленивый, но машистый шаг».⁶⁷²⁵ Дарвин нужен автору, чтобы дать Мартыну образец, модель для подражания, референтную личность, и ввергнуть его в гонку за лидером до тех пор, пока Дарвин, старше Мартына на несколько лет, не сойдёт с беговой дорожки – остепенится, заведёт невесту, разумно и рационально устроит свою жизнь и покинет игры века «романтического», отдав предпочтение «практическому». Перед последним своим броском Мартын останется одинок и не понят.

Наконец, третий сюрприз – личный подарок от автора – кембриджская биография Мартына, очень похожая на собственную, но с поправкой в одном пункте: «…ко множеству даров, которыми я осыпал Мартына, я умышленно не присоединил таланта».⁶⁷³¹ Более того, будучи любознательным – все науки казались Мартыну занимательными, – он, волей автора и для чистоты эксперимента, «постепенно отстранил всё то, что могло бы слишком ревниво его завлечь»,⁶⁷⁴² (курсив мой – Э.Г.), – очевидно, дабы ненароком не случилось ему каким-то ревностным увлечением всё-таки «утолить зуд бытия» и уклониться от предначертанного рока. Да и впрямь, «мечтательной жизнерадостности» Мартына, совсем ещё юной, слишком рано было всерьёз позволить «ревниво его завлечь» в какую-либо конкретную область научных знаний. Слишком бурно ещё бродил в нём «невыносимый подъём всех чувств, что-то очаровательное и требовательное, присутствие такого, для чего только и стоит жить».⁶⁷⁵³ Время и обретение зрелости могли бы подготовить Мартына к осознанному выбору самореализации, но именно в этом автор ему отказал.

«Оставалась ещё словесность. Были и в ней для Мартына намёки на блаженство», – и Набоков соблазняет своего героя следовать по своим стопам, заведомо зная, что словесность не станет призванием Мартына, каковой она стала для него самого, позволив осуществить свой, подлинный подвиг. Автор не преминул отметить, что и в словесности «так бы он, пожалуй, ничего не выбрал, если бы всё время что-то не шептало ему, что выбор его несвободен, что есть одно, чем он заниматься обязан. В великолепную швейцарскую осень он впервые почувствовал, что в конце концов он изгнанник, обречён жить вне родного дома. Это слово “изгнанник” было сладчайшим звуком. Мартын посмотрел на чёрную еловую ночь, ощутил на своих щеках Байронову бледность и увидел себя в плаще. Этот плащ он надел в Кембридже… Блаженство духовного одиночества и дорожные волнения получили новую значительность. Мартын словно подобрал ключ ко всем тем смутным, диким и нежным чувствам, которые осаждали его».⁶⁷⁶⁴

Весь этот приведённый отрывок, в сущности, представляет собой программный документ, своего рода подорожную грамоту, вручённую автором своему герою. Здесь фиксируется всё: несвобода и неизбежность выбора, осознание себя изгнанником, присвоение себе Байроновой бледности как символа «сладчайшего звука» миссии изгнанничества, и, наконец, сама эта миссия как «ключ», оправдание «блаженства духовного одиночества» и «дорожных волнений». Последние получают определённый адрес – Мартын теперь не просто любитель путешествий и приключений, а посланец автора с поручением, которое нельзя не выполнить. А русская словесность, русская история – это не для приобретения специальности, а паспорта, удостоверения, документа, в том единственном виде, который Мартын будет признавать для себя при переходе границы. Поэтому он не желает в Кембридже разговаривать о России революции, Ленина и Троцкого, а хватает в ответ томик Пушкина и начинает его сходу переводить. Это – его Россия, и другой он не признает даже под угрозой смерти. Автор, поднаторевший на составлении шахматных задач, мучительным лабиринтом, но целеустремлённо ведёт его к поставленной цели. Посмотрим, как это получится.