Набоков: рисунок судьбы

Цинциннат «кое-что знает»: он с «беззаконной зоркостью» помнит «луч личного», исходящий из «жгучего мрака», предшествующего его рождению, а значит, по закону природной гармонии, может надеяться и на сохранение этого луча, то есть сознания, и по другую сторону жизни, посмертно. Это главное его прозрение, происходящее из его исключительных способностей, – «из области, другим заказанной»; но даже теперь, когда его ждёт неминуемая казнь, он сомневается – нести ли эту весть людям, соблазнять ли ею, и, кроме того, – получится ли у него рассказать об этом, или от неудачной попытки останутся лишь «чёрные трупы удавленных слов». Цинциннату для обдумывания «изложения» нужен «выигрыш времени», и поэтому он так ценит «всякую передышку, отсрочку … время мысли, – отпуск, который я даю своей мысли для дарового путешествия от факта к фантазии – и обратно… Я ещё многое имею в виду, но неумение писать, спешка, волнение, слабость… Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!».¹⁰²⁵⁴

Этот лихорадочный, задыхающийся ритм, переполненный недоговоренными, но поддающимися разгадке смыслами, подхватывает читателя, не давая ему передышки: «Нет, не могу … хочется бросить, – а вместе с тем – такое чувство, что, кипя, поднимаешься, как молоко, что сойдёшь с ума от щекотки, если хоть как-нибудь себя не выразишь … никаких, никаких желаний, кроме желания высказаться – всей мировой немоте назло. Как мне страшно. Как мне тошно. Но меня у меня не отнимет никто. Мне страшно, – и вот я теряю какую-то нить, которую только что ощутимо держал. Где она? Выскользнула!»¹⁰²⁶¹ – да, теперь понятно, каким темпом, на каком одном дыхании писались одна за другой страницы романа за летевшие две недели. И понятно – почему: «Дрожу над бумагой, догрызаюсь до графита, горбом стараюсь закрыться от двери, через которую сквозной взгляд колет меня в затылок, – и кажется, вот-вот всё скомкаю, разорву»¹⁰²⁷² (курсив мой – Э.Г.).

Как-то неуместен спокойный читательский взгляд (филологический или нет) на произведение, которое писалось под взглядом «сквозным и колющим в затылок», – взглядом фашистской Германии, укрываться от которого автору приходилось лишь собственным «горбом»: «Ошибкой попал я сюда – не именно в темницу, – а вообще в этот страшный, полосатый (читай – «арестантский» – Э.Г.) мир: порядочный образец кустарного искусства, но в сущности – беда, ужас, безумие, ошибка, – и вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь».¹⁰²⁸³ Медведь, между прочим, присутствует и в названии, и в гербе Берлина – очевидный намёк.

Никогда, наверное, так не мечтается об идеальном мире, как в мире реального бедствия, похожего на дурной сон. Особенно, если детство было счастливым – «счастливейшим», – как называл своё детство Набоков. Цинциннату дарована автором способность с раннего детства видеть сны, в которых «мир был облагорожен, одухотворён; люди, которых я наяву так боялся, появлялись там в трепетном преломлении … в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже было тесно дышать прахом нарисованной жизни»¹⁰²⁹⁴ (курсив мой – Э.Г.). Похоже, что интуитивно Цинциннат уже начинает провидеть финал романа, когда «нарисованная жизнь» и впрямь обратится в прах, – пока же он как бы на середине пути, переосмысливая сны как «полудействительность, обещание действительности, её преддверие и дуновение», в то время, как «наша хвалёная явь … есть полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания».¹⁰³⁰¹

Но он ещё не готов поверить в свои вещие сны: «Но как я боюсь проснуться! ... А чего же бояться? Ведь для меня это уже будет лишь тень топора… Всё-таки боюсь! Так просто не отпишешься».¹⁰³¹² Воображение Цинцинната ходит маятником, на предельном диапазоне раскачиваясь между снами и явью, между образами идеального мира и натуралистическими подробностями предстоящей казни, мешая сосредоточиться, и он корит себя: «…хочу я о другом, хочу другое пояснить … но пишу я темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт».¹⁰³²³ Он снова себя одёргивает: «Но всё это – не то, и моё рассуждение о снах и яви – тоже не то… Стой! Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врождённое искусство писать... – я-то сам так отчётливо представляю себе всё это, но вы – не я, вот в чём непоправимое несчастье».¹⁰³³⁴

Кто имеется в виду за этим обращением на «вы», – впервые и единственный раз появляющимся в этой главе? Вслед за сетованиями о неумении писать, «а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи», становится очевидно, что означенное «вы» относится к насельникам «тутошнего», посюстороннего мира: «Не тут! Тупое “тут”, подпёртое и запертое четою “твёрдо”, тёмная тюрьма, в которую заключён неуёмно воющий ужас, держит меня и теснит». И снова, повторно: «Но какие просветы по ночам, какое… Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия».¹⁰³⁴⁵

Герой мечется, и всё же он с трудом, но поднимается здесь на ступеньку выше: противопоставление сон/явь – хоть и контраст, но оба его компонента всё ещё могут пониматься как относительно «тутошние», в то время как тут/там – явно уже граница метафизическая. Цинциннат силится вознестись в эмпиреи, приближающие его к отрешению от всего «тутошнего», – туда, где «воющий страх» не будет парализовать его способность достичь совершенства – так, чтобы каждая строка была бы как «живой перелив». Понятие «там» моделируется как воображаемый идеальный мир, где «неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковёр... Там, там – оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там всё поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага … там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик».¹⁰³⁵¹

И это тоже ещё не последняя волна, преодолевающая сомнения: «И всё это – не так, не совсем так, – и я путаюсь, топчусь. Завираюсь... Нет, я ещё ничего не сказал или сказал только книжное…», – обратим ещё раз внимание: «только книжное» героя не удовлетворяет, заимствовать какую бы то ни было готовую модель он, подобно своему автору, не желает, – он ищет свою, подлинную, найденную им истину. Это исключительно трудная задача, и, кажется, восьмой раз за четыре страницы почти отчаивается Цинциннат выразить это непостижимое «что-то», – «…и я бросил бы, ежели бы трудился бы для кого-либо сейчас существующего, но так как нет в мире ни одного человека, говорящего на моём языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или ещё короче: ни одного человека, то заботиться мне приходится только о себе, о той силе, которая нудит высказаться».¹⁰³⁶² Наконец, девятый, последний выплеск жалоб завершается упрямым, окончательным решением: «Мне холодно, я ослаб, мне страшно, затылок мой мигает и жмурится, и снова безумно-пристально смотрит, – но всё-таки – я, как кружка к фонтану, цепью прикован к этому столу, – и не встану, пока не выскажусь». Печатью, поставленной на этом решении, служит заключительная фраза, подводящая итог всем пройденным в этой главе девяти кругам ада стенаний и сомнений: «Повторяю (ритмом повторных заклинаний, набирая новый разгон), повторяю: кое-что знаю, кое-что знаю, кое-что…».¹⁰³⁷³

Всё, что остаётся Цинциннату после этого необратимого решения, – вспомнить природную на него обречённость: «Ещё ребёнком, – вспоминает он, – ещё живя в «канареечно-жёлтом»,¹⁰³⁸⁴ большом, холодном доме ... – я знал, как знаешь себя, я знал то, что знать невозможно, – знал, пожалуй, ещё яснее, чем знаю сейчас».¹⁰³⁹⁵ Ещё тогда, в детстве, его уже «замаяла» жизнь: «…постоянный трепет, утайка знания, притворство, болезненное усилие всех нервов…» – и всё это оттого, что «вещи, казавшиеся мне естественными, на самом деле запретны, невозможны, что всякий помысел о них преступен».¹⁰⁴⁰⁶ В самом деле, крайне утомительно всё время делать вид, что ты не такой, как есть на самом деле. И, как ни притворяйся, все остальные дети это чувствуют, – отсюда и «неохота других детей принимать меня в игру» (так же, как десятилетнего Путю в рассказе «Обида»). И его, Цинцинната (как и Пути), «смертельное стеснение, стыд, тоска, которые я сам ощущал, присоединяясь к ним».

И вот, вспоминает Цинциннат, однажды, сидя на низком подоконнике, он смотрел сверху, как на газоне сада его сверстники «в таких же долгих розовых рубашках, в какой был я, взявшись за руки, кружатся около столба с лентами» (столб, опять-таки, полосатый), – так, с помощью примитивно-языческой символики радости диких экстатических плясок вокруг столба с лентами и повелительно-звонкого голоса рыжей «гитьки-учительницы», детей, видимо, «готовили к благополучному небытию взрослых истуканов». Это зрелище повергает Цинцинната «в такой страх и грусть», что он «старался потонуть в себе самом, там притаиться, точно хотел затормозить и выскользнуть из бессмысленной жизни, несущей меня». И здесь читатель просто обязан заметить, не пропустить: две контрастные силы, два разнонаправленных фактора проверяют – чей ты, Цинциннат? – кто и куда сдвинет тебя с подоконника. То ли это вдруг появившийся «старейший из воспитателей … толстый, потный, с мохнатой чёрной грудью» (ассоциирующийся с чернобородым мужиком, когда-то, в детстве, стащившим с чердака дачи десятилетнего Лужина), крикнувший Цинциннату, чтобы он немедленно спустился в сад, – или «скользящее солнце, которое вдруг проливало такой страстный, ищущий чего-то свет, так искромётно повторялось в стекле откинутой рамы».¹⁰⁴¹¹

Солнце, солнце – как же иначе – интуитивно притянуло Цинцинната: так написано было ему на роду, «по законам его индивидуальности»: не спустился он, как все, с третьего этажа по лестнице, не послушался начальственного окрика и повелительного взмаха полотенцем. «В печали, в рассеянии, бесчувственно и невинно, – … я, не думая о том, что делаю, но, в сущности, послушно, даже смиренно, прямо с подоконника сошёл на пухлый воздух и … медленно двинулся, естественнейшим образом ступил вперёд … увидел себя самого – мальчика в розовой рубашке, застывшего стоймя среди воздуха».¹⁰⁴²²

Все мы родом из детства: осознание героем изначального и непоправимого своего от всех отличия окончательно отрезало Цинциннату все пути к отступлению.

IX

.

Свидание с Марфинькой обернулось нашествием всего её семейства, со всем скарбом явившегося к Цинциннату: «Не так, не так воображали мы эту долгожданную встречу…». На фоне чудовищного нагромождения мебели и утвари, рассованных в этом хаосе членов семьи и родственников Марфиньки (все, как на подбор, физические и моральные уроды), пафосный тон банально-пошлых сентенций обвинительной, в адрес Цинцинната, речи её отца – главы семейства – все это производит впечатление запредельной пародийности. Каждому из череды нарочитых уродов предоставляется возможность продемонстрировать себя небольшим, но исключительно выразительным соло. Сцена разработана до мельчайших деталей, каждому актеру остаётся только в точности повторить расписанный порядок действий. Эту картину ошеломляющей макабрической театральности довершает внезапный приступ вдохновения одного из братьев Марфиньки, поднимающего фарс до уровня жанра «высокого», якобы оперного – он затягивает арию на итальянский манер: «Mali `e trano t’amesti…», для убедительности повторив её ещё раз и в полный голос, несмотря на предупреждающую реакцию брата близнеца, сделавшего «страшные глаза».¹⁰⁴³¹

По мнению Г. Барабтарло, «если тщательно расследовать эту фразу, притворяющуюся итальянской, то окажется, что из её латинских букв составляется русская разгадка (сама по себе таинственная): “Смерть мила; это тайна”. Цинциннат дорого бы дал за эту тайну».¹⁰⁴⁴² Причём, как отмечает Долинин, это тот случай, когда: «Помимо своей воли персонажи иногда выходят из роли и вдруг начинают говорить не на своём языке, передавая Цинциннату секретные послания невидимого Творца».¹⁰⁴⁵³

Попытки Цинцинната преодолеть нарочно чинимые ему препятствия и добраться до Марфиньки, чтобы сказать ей хоть два слова, как и следовало ожидать, ни к чему не привели – «при ней неотступно находился очень корректный молодой человек с безукоризненным профилем», и её унесли на кушетке, едва Цинциннат к ней приблизился. Очередь прощающихся и весь реквизит с удивительным проворством со сцены удалили. И только Эммочка, «бледная, заплаканная, с розовым носом и трепещущим мокрым ртом, – она молчала, но вдруг … обвив горячие руки вокруг его шеи, – неразборчиво зашептала что-то и громко всхлипнула». Влекомая Родионом к выходу, она «с видом балетной пленницы, но с тенью настоящего отчаяния»,¹⁰⁴⁶⁴ – запустила в душу Цинцинната, только что пережившего очередное, жесточайшее разочарование, крючок следующей наживки.

X

.

В этой главе разыгрывается своего рода дивертисмент, в котором м-сье Пьер пытается приручить «волчонка», как он называет Цинцинната, по модели, очень напоминающей некоторые чекистские методы перевоспитания, «перековки» заключённых в Советском Союзе. Играя порученную ему роль тюремной «подсадной утки», он силится расположить Цинцинната к «задушевным шушуканиям» и уверяет его («я никогда не лгу»), что попал сюда по обвинению в попытке помочь Цинциннату бежать; и вот теперь, когда «недоверчивый друг» в курсе дела, «не знаю, как вам, но мне хочется плакать» (намёк на слезливость Горького, умилявшегося результатам перевоспитания «врагов народа»).¹⁰⁴⁷¹ М-сье Пьер корит Цинцинната, что тот несправедлив «ни к доброму нашему Родиону, ни тем более господину директору… И вообще, вы людей обижаете…». На ответ Цинцинната: «…но я в куклах знаю толк. Не уступлю», м-сье Пьер встаёт в позу несправедливо обиженного, но снисходительно прощающего «по молодости лет» ошибающегося узника, не забывая, однако, упрекнуть его за «вульгарное, недостойное порядочного человека» поведение.¹⁰⁴⁸²

Эта наизнанку вывернутая логика домогательств, которой с садистским наслаждением прощупывает свою жертву палач, преследует на сей раз цель не только, а может быть, даже не столько убеждения, сколько деморализации воспитуемого, – ведь Цинциннат, по предшествующему опыту, уже известен как ученик практически безнадёжный. И Цинциннат, со своей стороны, уже поднаторевший в таких играх, обращается с м-сье Пьером лишь как с «куклой», – изнурённый, в тоске и печали, он всё же надеется вытрясти из словоговорения заботливого «соседа» какие-то, может быть, нужные ему проговорки: «Вы говорите о бегстве… Я думаю, я догадываюсь, что ещё кто-то об этом печётся… Какие-то намёки… Но что, если это обман, складка материи, кажущаяся человеческим лицом…» – Цинциннат имеет в виду Эммочку, так похоже разыгравшую отчаяние при прощании с ним в предыдущей главе. И палач легко поддаётся на удочку, собственные заигрывания вмиг отбросив: «Это в детских сказках бегут из темницы».¹⁰⁴⁹³

На удивлённый вопрос м-сье Пьера, – какие же это надежды и кто этот спаситель, – Цинциннат отвечает: «воображение»,¹⁰⁵⁰⁴ что не мешает ему, в порядке ответной издёвки, предложить «соседу» бежать вместе – вот только сможет ли тот, при его телосложении, быстро бегать. Поддавшись провокации, м-сье Пьер кидается доказывать свою силу и ловкость цирковыми трюками: демонстрирует мышцы, поднимает одной рукой перевёрнутый стул, и, наконец, стоя на руках, поднимает вверх схваченный зубами за спинку стул, на каковом они и остаются – мёртвой хваткой вставной челюсти на шарнирах (уходить со сцены м-сье Пьеру приходится в обнимку со стулом). Директор (на сей раз цирка), всё тот же Родриг Иванович, ничего не замечает и бешено аплодирует, но покинуть ложу ему приходится разочарованным, поскольку сцена опустела. На Цинцинната при этом почему-то был брошен подозрительный взгляд.

XI

.

Русское понятие «пошлость» Набоков считал на другие языки переводимым только описательно: «Пошлятина – это не только откровенно дрянное, но, главным образом, псевдозначительное, псевдокрасивое, псевдоумное, псевдопривлекательное».¹⁰⁵¹¹ И полагал необходимым добавить: «Припечатывая что-то словом “пошлость”, мы не просто выносим эстетическое суждение, но и творим нравственный суд».¹⁰⁵²²

В предыдущей главе молчаливый нравственный суд Цинцинната – отказ от соучастия в навязываемой ему пошлости – был настолько очевиден, что, не заметив потери челюсти циркачом м-сье Пьером, самозванный директор цирка Родриг Иванович не преминул, однако, заметить отрешённость его единственного зрителя. И на этот раз Цинциннат был понят адекватно и соответственно наказан: цирка больше не будет. Коль скоро осуждённый предпочитает какое-то там своё «воображение» и упрямо остаётся «букой», не ценя самоотверженных стараний «соседа» его развеселить, то так тому и быть – пусть сидит в пустой камере, при одном своём «воображении».

Режим содержания Цинцинната резко меняется, обнаруживая свою, без прикрас, сущность: «брандахлыст с флотилией чаинок» на завтрак, гренок не раскусить. От газет Цинциннат отказался сам, убедившись, что «всё, могущее касаться экзекуции», из них вырезается. Родион, уже даже и не скрывающий, как надоел ему «молчаливо-привередливый» узник, тем не менее намеренно задерживается в камере, чтобы усугубить своим присутствием то «гнетущее, нудное впечатление», которое он производит на Цинцинната. Спинка возвращённого в камеру стула мечена теперь глубокими следами «бульдожьих зубов» м-сье Пьера, а Цинциннату от него вручена записка с обещанием скорого повторения «дружеской беседы» и заверением в готовности доказать ему, «что физически я очень, очень силён».¹⁰⁵³³

Неудивительно, что «три часа сряду, с незаметными провалами печального оцепенения, Цинциннат ... ходил по камере». Её интерьер стал предельно аскетичен: «Надписи на стенах были теперь замазаны. Исчезло и расписание правил… Голо, грозно и холодно было в этом помещении», где веяло «бесстрастием», свойством любой «комнаты для ожидающих, когда дело уже к вечеру».¹⁰⁵⁴¹

Дефицит информации – лучший способ привести узника в состояние депрессии. Тем не менее, за эти «три часа сряду» герой умудряется досконально изучить новый облик своей камеры – так, что в конце концов узнаёт её «гораздо лучше, чем, скажем, комнату, в которой прожил много лет». И что же он увидел?

Первое, что отмечается, – что стены «сплошь выкрашены в жёлтый цвет» – цвет того же «жёлтого», т.е. «сумасшедшего дома», каким в своё время была школа-интернат, в которой герой провёл своё детство. Но, – наблюдательно замечает Цинциннат, – «будучи в тени, основной тон казался тёмно-гладким, глинчатым, что ли», в отличие от «тут, на свету» (в отражении окна), где «отчётливо заметны пупырки густой, жёлтой краски», – «и была знакомая царапина, до которой этот драгоценный параллелограмм света доходил в десять часов утра».¹⁰⁵⁵² О, да «тут», похоже, зашифрован целый букет символики: тень и свет («тут» и «там»), и опять, как в детстве, когда он сошёл с подоконника на «пухлый» воздух, граница между мирами – отражение солнечного света в окне. И не означает ли что-то царапина, попадающая на солнце в десять часов утра? В этом параноидальном мире только и приходится, что искать приметы, подсказывающие намёки на кроющуюся за ним истину. Даже эхо здесь – «недоразвитое, злое», и лампочка (в решётке) – висит не совсем посередине «слегка вогнутого» (?) потолка, причём «с неправильно найденным центром потолка» «как-то сопряжён» преследующий Цинцинната ужас ожидания… Наконец, железная дверь камеры странным образом носит следы неудачи её закрасить. Вся эта «неправильность, мучительно раздражавшая глаз» Цинцинната, мешала процессу «того созревания, которого никак не достигала безвольная, нуждавшаяся в другом климате мысль».¹⁰⁵⁶³ Всё правильно: как и его отец, Владимир Дмитриевич Набоков, писатель Сирин был категорическим противником смертной казни как таковой, – поэтому и камера смертника, по определению, являлась для него заведомо «неправильной».

И всё же: внимание и зрячесть, обнаруженные Цинциннатом в исследовании голых, казалось бы, стен – проявление несравненных, безошибочно узнаваемых талантов его Творца, с божественной щедростью своему герою предоставленных. Какой детальности и проницательности наблюдения он сумел извлечь из зрелища, способного убить любое воображение!

«Драгоценный параллелограмм света» сумел увидеть Цинциннат в откровенно оголённой и «мучительно неправильной» камере смертника. «Драгоценностью» называет автор и самого Цинцинната. «Речь будет сейчас…» – начинает он с нового абзаца и почти по-былинному: «…о его плотской неполноте; о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его, – Цинциннат бедный, смутный, Цинциннат сравнительно глупый, – как бываешь во сне доверчив, слаб и глуп. Но и во сне – всё равно, всё равно – настоящая его жизнь слишком сквозила».¹⁰⁵⁷¹

Мы присутствуем здесь (на всю следующую страницу – хоть цитируй её целиком) при волшебной алхимии превращения раздвоенного героя в некую новую субстанцию, «словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость ... так что не разберёшь, где начинается погружение в трепет другой стихии. Казалось, что вот-вот, в своём передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнёт за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель».¹⁰⁵⁸² Всё в этом преображённом Цинциннате соткано из легчайших материалов и красок: «прозрачно побелевшее лицо … с пушком на впалых щеках и усами такой нежности … что это, казалось, растрепавшийся над губой солнечный свет … лицо ещё молодое, невзирая на все терзания … со скользящими ... слегка как бы призрачными глазами … лёгкое шевеление … прозрачных волос на висках…» и т.д.¹⁰⁵⁹³

Но что не менее важно: при всей призрачности и невесомости почти уже потустороннего образа героя, в нём концентрируется некая ясная сила, совершенно несовместимая с кукольными гримасами его окружения: «…лицо Цинцинната … было по выражению своему совершенно у нас недопустимо, – особенно теперь, когда он перестал таиться…». Цинциннат стал представлять собой «образ, всю непристойность которого трудно словами выразить… При этом всё в нём дышало тонкой, сонной, – но, в сущности, необыкновенно сильной, горячей и своебытной жизнью… И так это всё дразнило, что наблюдателю хотелось тут же разъять, искромсать, изничтожить нагло ускользающую плоть и всё то, что подразумевалось ею, что невнятно выражала она собой, всё то невозможное, вольное, ослепительное».¹⁰⁶⁰⁴

Казалось бы, Цинциннат, наконец, достиг того состояния, когда воспарение его необратимо, – но нет: «…довольно, довольно, не ходи больше, ляг на койку», – то ли сам себя, то ли его Создатель, то ли оба они увещевают не находящего себе покоя обречённого узника. Чтобы отвлечься, он садится читать знаменитый современный роман «Quercus» («Дуб» – лат.).

«Героем романа был дуб. Роман был биографией дуба». Цинциннат прочёл уже «добрую треть», около тысячи страниц, где дубу шёл третий век, – значит, в конце ему будет шестьсот лет, а всего страниц в книге – три тысячи. «Идея романа считалась вершиной современного мышления. Пользуясь постепенным развитием дерева … автор чередой разворачивал все те исторические события – или тени событий, – коих дуб мог быть свидетелем».¹⁰⁶¹¹

Особо, с отдельного абзаца, отмечается (кем? – Цинциннатом, его сочинителем?): «Автор, казалось, сидит со своим аппаратом где-то в вышних ветвях “Quercus’а” – высматривая и ловя добычу. Приходили и уходили различные образы жизни, на миг задерживаясь среди зелёных бликов. Естественные же промежутки бездействия заполнялись учёными описаниями самого дуба с точки зрения…»¹⁰⁶²² и т.д. – за всем этим метафорическим прикрытием с претенциозным, на латыни, названием легко угадывается ироническое отношение автора, Сирина-Набокова, к «Дубу» («дуре») человеческой истории. Он и подсказывает герою соответствующее к ней отношение: «Цинциннат почитал, отложил. Это произведение было, бесспорно, лучшее, что создало его время, – однако же он одолевал страницы с тоской, беспрестанно потопляя повесть волной собственной мысли: на что мне это далёкое, ложное, мёртвое, – мне – готовящемуся умереть?».¹⁰⁶³³ Единственное, чем может утешить его автор, – подарив ему, на сей раз, возможность иронизировать на свой, сочинителя Цинцинната, счёт: действительно, если в этой ситуации и есть кто-то, кто когда-нибудь точно умрёт, – так это автор, а не его персонаж (а Цинциннат порой догадывается о присутствии в его жизни некоей высшей инстанции, незримого патронажа).

Нет, однако, такого утешения, которое сняло бы роковой вопрос: когда? И Цинциннат снова, с бессмысленным упорством спрашивает Родиона всё о том же, – словом, перед нами опять слабый, истерзанный пыткой ожидания смерти пленник. Он снова пытается читать: «Мелкий, густой, узористый набор… Томики такие старые, пасмурные странички … иная в жёлтых подтёках…».¹⁰⁶⁴⁴ Не может ли быть, что в этих книгах на непонятном языке («узористым» шрифтом похожих на какой-то восточный язык), принесённых Цинциннату странным библиотекарем без того, чтобы он их заказывал, содержатся также и тайны человеческих судеб (что в метафизике Набокова обычно передаётся метафорами «узор жизни», «рисунок судьбы» и т.п.), осознание которых человеком возможно только ретроактивно, с помощью проницательного анализа, – будущее же непознаваемо. А может быть, в них содержатся гностические тайны, как предполагает Давыдов?¹⁰⁶⁵⁵ Скорее, – согласимся с Долининым, – эти книги с их «узористым набором» – «метафора универсума как текста, который нельзя прочесть, но в котором можно предположить связный смысл».¹⁰⁶⁶¹ В любом случае, прочесть эти тексты Цинциннату недоступно.

И вечером, лёжа в постели, ему ничего не оставалось, как снова взяться за «Queqercus’а». «Автор уже добирался до цивилизованных эпох...». «Неужели никто не спасёт?» – на этот отчаянный, дважды, вслух, громко повторенный вопрос, – Цинциннат даже присел на постели в позе бедняка, показывающего пустые ладони, руки бедняка, у которого ничего нет, – последовал однозначный ответ.

«Сквозняк обратился в дубравное дуновение. Упал, подпрыгнул и покатился по одеялу сорвавшийся с дремучих теней, разросшихся наверху, крупный, вдвое крупнее, чем в натуре, на славу выкрашенный в блестящий желтоватый цвет бутафорский жёлудь».¹⁰⁶⁷² Ответ ясен: на бутафорию не полагаться.

Но герою и в этих голых стенах так хотелось найти хоть какой-то намёк на сочувственное человеческое присутствие, «так жаждалось хотя бы едва намеченных человеческих черт»,¹⁰⁶⁸³ что он умудрялся выискивать их в подобиях воображаемых им рисунков на неровностях и тенях желтых стен своей темницы. Потребности его воображения подготовили благодатную почву для обмана и самообмана.

XII

.

В глухом постукивании, на исходе ночи разбудившим Цинцинната, постепенно обозначились звуки подкопа, воспринятые им как новая надежда на избавление. Утренние размышления по этому поводу сопровождала гроза («просто, но со вкусом поставленная») – природные явления, как всегда, «по-набоковски», извещают героя и читателя о своём участии в происходящем, всегда значимом, всегда пристрастном, однако на этот раз откровенная «постановочность» грозы подрывает доверие к ней и, по, меньшей мере, предполагает проблематичную амбивалентность её трактовки. Как понимать то обстоятельство, что при утренней грозе «в камере было темно, как вечером, слышался гром … и молния в неожиданных местах печатала отражение решётки»¹⁰⁶⁹⁴ (курсив мой – Э.Г.).

В полдень явился Родриг Иванович с неожиданной вестью о визите матери Цинцинната, что лишь раздосадовало его, – ведь он видел мать только раз в жизни, но свидание было ему всё же навязано. Её развязные манеры и пошлые ужимки побудили Цинцинната сразу определить её как очевидную пародию, а заодно усомниться также и в том, а можно ли возлагать надежды «на какой-нибудь далёкий звук … если даже вы обман».¹⁰⁷⁰¹ Затравленный «бутафорией», сбитый с толку извращенцами «цирка», несчастный его герой утрачивает, за ненадобностью, способность видеть в этом, «тутошнем» мире какие бы то ни было отблески существования того, «тамошнего», идеального, передающего ему сигналы поддержки и надежды. Он устал: его зрение уже близко к тому, чтобы воспринимать всё окружающее только и исключительно с заведомым недоверием, на грани клинической параноидальности. Мать же, в обманном для «крашеной сволочи», пошлом с виду обличье, перехитрила Родрига Ивановича, который, «любезно воркуя» и «против наших правил», оставил её наедине с Цинциннатом. Цель ее визита – скорая, неотложная помощь. Она должна помочь сыну прозреть, научить его видеть за уродством временной, ложной «реальности» красоту и мудрость подлинного устройства мира.

Это очень важный философский вывод, придающий визиту матери Цинцинната ключевое значение: оборвётся или не оборвётся последняя нить его доверия ко всему, что кажется лишь «тутошним», или какое-то последнее связующее звено между «тут» и «там» ещё существует. Мать Цинцинната и есть это связующее звено, но он этого пока не видит. Он не видит, что «все её черты подавали пример Цинциннатовым, по-своему следовавшим им», что её «кожа была всё та же, из которой некогда выкроен был отрезок, пошедший на Цинцинната, – бледная, тонкая, в небесного цвета прожилках»; Цинциннат только «смутно чувствовал это сходство, смотря на её востроносое личико, на покатый блеск прозрачных глаз».¹⁰⁷¹² В ответ на его задиристый, порой откровенно издевательский тон автор дважды сопровождает реплики матери своим комментарием: «проговорила она тихо», «ответила она всё так же тихо» (курсив мой – Э.Г.), в чём чувствуется интонация рассказчика, намекающая на правдивость этих двух, очень важных фраз: «Я пришла, потому что я ваша мать», и в ответ на вопрос Цинцинната о том, что известно ей о его отце: «Только голос – лица не видала».¹⁰⁷²³ «Тихо» в данном случае звучит как «интимно», «между нами», то есть не напоказ, а взаправду.

Дальнейшие ремарки автора свидетельствуют о подлинности миссии матери, несущей сыну исключительной важности весть: «…нельзя, нельзя ошибиться… Ах, как же вы не понимаете! … Он тоже, как вы, Цинциннат».¹⁰⁷³⁴ Здесь можно согласиться с Давыдовым: «Эта весть о “безвестном отце” несёт в себе безусловно элемент гностического откровения», – хотя Давыдов неточен, утверждая, что Цинциннат сразу, «моментально меняет своё отношение и тон к матери».¹⁰⁷⁴¹ Нет – он упорствует, он доводит мать почти до отчаяния: «Больше вам ничего не скажу, – произнесла она, не поднимая глаз». И вот здесь, в этот-то момент, когда хмурый Цинциннат задумался, а его мать «высморкалась с необыкновенным медным звуком, которого трудно было ожидать от такой маленькой женщины (пародийное напоминание о небесных «медных трубах») и посмотрела наверх на впадину окна» – ей, оттуда, из окна, на «медный» этот звук пришёл ясный, как небо, ответ: «Небо, видимо, прояснилось, солнце провело по стенке свою полоску, то бледневшую, то разгоравшуюся опять».¹⁰⁷⁵² Сигнал был принят: мать заговорила вновь, вдохновенно, на целый большой абзац – о васильках во ржи, «и всё так чудно, облака бегут, всё так беспокойно и светло…», и, среди прочего, заметила, что ей «всегда кажется, что повторяется, повторяется какая-то замечательная история, которую всё не успеваю или не умею понять, – и всё ж таки кто-то мне её повторяет – с таким терпением!».¹⁰⁷⁶³

Дочитав до конца этот абзац, нельзя не понять, что это, в сущности, спонтанная, отчаянная попытка исповеди – такая искренняя, такая душераздирающая, с такими невозможными признаниями, – нельзя не поверить и не посочувствовать ей! Увы, и она не помогла! «Солнце будет совершенно бешеное после такой грозы»¹⁰⁷⁷⁴ – этими последними словами всего исповедального пассажа мать, сподобленная связью с потусторонним, с «высшими сферами», – невольно, фигурально проговорила гнев светила на «Фому-неверующего», её сына. Герой, в иных случаях легковерный, на этот раз, похоже, чуть ли не мстит матери, снова называя её пародией. Терпение и любовь матери, тем не менее, преодолевают и этот рубеж недоверия Цинцинната: в ответ на повторное оскорбление она только вопросительно улыбается и сморкается, пока, наконец, ей не приходит в голову рассказать об игре в «нетки»: «…бывают, знаете, удивительные уловки». И Цецилия Ц. объясняет правила старинной игры, когда к каким-то уродливым, бесформенным предметам прилагалось особой кривизны, неприменимое к обычным вещам или явлениям, «дикое» зеркало, и – отражённые в нём «нетки» преображались: «…из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж … бессмысленная «нетка» складывается в прелестную картину, ясную, ясную».¹⁰⁷⁸⁵

«Эта притча, не понятая героем, – комментирует Долинин, – точно описывает позицию подразумеваемого автора “Приглашения на казнь” по отношению к изображённому в романе уродливому миру. Для него, словно для волшебного преображающего зеркала … все персонажи романа, за исключением Цинцинната, есть лишь “нетки”, грубые штуки, “ископаемые” мировой пошлости, из которых он создаёт ясную, осмысленную картину; страшные с внутренней точки зрения, они смешны и ничтожны с точки зрения творца, пользующегося ими как необходимым антуражем в драме воспитания и спасения единственного героя романа».¹⁰⁷⁹¹

С этим комментарием легко согласиться, кроме одного – что «притча», то есть смысл послания матери не был понят героем. Логика игры в «нетки» по сути очень напоминает идеи Набокова о том, что за видимым и, зачастую, ужасающим хаосом «чащи жизни» на самом деле кроется некий общий замысел благого Творца, и задача человека, не желающего превратиться в «нетку», – несмотря ни на что, сохранять ощущение этого замысла и следовать своему, только ему лично предназначенному пути. Это доступно очень немногим избранникам, прошедшим земные испытания, не поддаваясь соблазну превратиться в пошлую шваль, представительствующую мировое зло. И за эту стойкость они будут вознаграждены потусторонней вечностью – первоначальным оригиналом, не знающим ограничений времени и пространства, идеалом несостоявшейся «тутошней», земной, извращённой жизни. Эту истину и хотела донести до Цинцинната его мать, и он её понял: «…словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка». И он поверил: «Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, всё объясняющую и от всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать … она сама по себе, эта точка, выражала такую бурю истины, что душа Цинцинната не могла не взыграть».¹⁰⁸⁰² Жест, сделанный на прощание Цецилией Ц., – указательными пальцами как бы показывающий длину младенца, – на что она намекала? На второе рождение?

«Цинциннат, дрожа, шагнул было вперёд…».

«– Не беспокойтесь, – сказал директор, подняв ладонь, – эта акушерочка совершенно нам не опасна. Назад!»

Недаром так разъярился, выпроваживая мать арестанта, Родриг Иванович (а ведь встречал её льстиво). И навстречу Цинциннату, несомненно, для нейтрализации вредоносного влияния его встречи с матерью, уже двигалась «плотная полосатая фигурка» м-сье Пьера.¹⁰⁸¹³

XIII

.

Послание матери Цинциннат понял, но понять – это ещё не значит принять. «Земное» – привычное, тёплое, телесное – ещё держит его, он страшится его потерять и потому не может не цепляться за надежду. Тем более – что вот она, сама стучится к нему в камеру «в мертвейший час ночи».

Снова слыша ночью звуки подкопа, Цинциннат, силясь осмыслить их, доходит до полного абсурда: «Я вполне готов допустить, что и они – обман, но так в них верю сейчас, что их заражаю истиной» (курсив мой – Э.Г.). «Заражать обман истиной» – свойство, применительно к Цинциннату, творческое; беда, однако, в том, что творчество в «тутошнем» его мире наказуемо, и в данном случае неосторожное воображение оказывает Цинциннату очень плохую услугу, продолжая накачивать этот баллон: «Скромность их! Ум! Таинственное, расчётливое упрямство!». «Или старые, романтические бредни, Цинциннат?» – пытается отрезвить его некто (или он сам?).¹⁰⁸²¹ Но Цинциннат уже втянут в игру, он уже опьянён самой возможностью что-то делать, куда-то стремиться, а не просто обречённо и пассивно ждать своей участи. Он борется отстоять себя таким, какой он есть сейчас, – по-земному живым, всем смертям назло. И он, несмотря ни на что, прав! Он стучит стулом в пол, он получает отклик: «Он убедился, – да, это именно к нему идут, его хотят спасти...», и под утро ему было так странно, что «так недавно ночная тишь нарушалась жадной, жаркой, пронырливой жизнью»¹⁰⁸³² (и пусть будет стыдно тому, кто осудит его надежды – добавим мы от себя).

Последнюю, отчаянную попытку объясниться производит Цинциннат и в письме к Марфиньке. На двух с половинах страницах он взывает к ней: «…пускай сквозь туман, пускай уголком мозга, но пойми … что меня будут убивать … молю тебя, мне так нужно – сейчас, сегодня, – чтобы ты, как дитя, испугалась … я всё-таки принимаю тебя за кого-то другого, – думая, что ты поймёшь меня … на миг вырвись и пойми, что меня убивают, что мы окружены куклами и что ты кукла сама». Он просит её о свидании («…и уж разумеется: приди одна, приди одна!») и заверяет: «…у меня хватит, Марфинька, силы на такой с тобой разговор, какого мы ещё никогда не вели, потому-то так необходимо, чтобы ты ещё раз пришла … это я пишу, Цинциннат, это плачу я, Цинциннат…» – и он отдаёт письмо Родиону.¹⁰⁸⁴³

Обе эти надежды – на спасение через подкоп и на понимание Марфиньки – очень скоро окажутся зряшными. Тем не менее, тринадцатый день ожидания Цинциннатом казни зряшным назвать нельзя: м-сье Пьера он обыграл дважды – в шахматы и в кости. Победа, заслуживающая быть оцененной как прогноз победы Цинцинната над злом и смертью, – прежде всего потому, что ухищрения палача не властны над ним. М-сье Пьера выдаёт нестерпимый запах – неизбежная отметка зла, всегда и всюду его изобличающая.¹⁰⁸⁵¹

XIV

.

В этой главе Цинциннат продолжает подвергаться всё тем же соблазнам спасения. С утра, когда он, после бессонной ночи «через слух видел» (Набоков наделяет его своей синестезией), как удлиняется потайной ход, – к нему пробирается Эммочка. Автор маркирует её целым рядом признаков (балетные туфли, в тюремную клетку платье, театрально завитые льняные локоны, пародийные кривляния под «соблазнительницу»), которые выдают в ней принадлежность к тем же «крашеным». Она обещает Цинциннату завтра его спасти: «Мы убежим, и вы на мне женитесь».¹⁰⁸⁶²

Явившийся к вечеру м-сье Пьер, садистски упиваясь напоминанием Цинциннату, что «не сегодня-завтра мы все взойдём на плаху», пытается соблазнить его, в анекдотически пошлых выражениях, различными видами «наслаждений жизни», которых, в случае казни, придётся лишиться. Родриг Иванович внимает палачу одобрительно и подобострастно. «Сонный, навязчивый вздор», – так, в конце концов, оценивает Цинциннат провокативные усилия м-сье Пьера, на что директор резонно заключает, что узник неисправим. М-сье Пьер, однако, оспаривает окончательную обоснованность такого вывода – ему (да и всем тюремщикам) очевидно, что Цинциннату совсем не хочется расставаться с жизнью, что он страшится смерти, – и, вторя палачу, директор начинает впрямую шантажировать Цинцинната, подсказывая ему простейший и вернейший выход из положения: покаяться, признать свою «блажь», стать таким, как все, и тогда – «была бы для него некоторая отдалённая – не хочу сказать надежда, но во всяком случае…».

«Царства ему предлагаешь, а он дуется. Мне ведь нужно так мало, – одно словцо, кивок», – досадует напоследок м-сье Пьер.¹⁰⁸⁷³

Не поддавшись соблазнам покаяться, Цинциннат этой ночью поддался соблазнам другим: мысленно подводя итоги двух недель, проведённых им в тюрьме, он, несмотря на предупреждение, в скобках (осторожно, Цинциннат!), всеведущего автора, «придавал смысл бессмысленному и жизнь неживому», то есть невольно предоставил всей череде прошедших перед ним «освещённых фигур» «право на жизнь, содержал их, питал их собой». К тому же он ждал ещё и «возвращения волнующего стука». Наблюдающему за ним, сочувствующему автору тревожно за него: «Цинциннат находился в странном, трепетном, опасном состоянии, – и с каким-то возрастающим торжеством били далёкие часы, – … смыкались в круг освещённые фигуры…».¹⁰⁸⁸¹

Цинциннат попал в порочный круг «освещённых фигур»; круг замкнулся, его движение всё более ускоряется…

XV

.

На следующий день Цинцинната ожидает крайне неприятный сюрприз. Действие «с сокрушительнейшим треском» резко смещается «прямо к рампе»: вместо ожидаемых спасителей, в камеру к мятущемуся узнику, в самый разгар его лихорадочной подготовки к бегству, вламываются, потешаясь, м-сье Пьер и директор.¹⁰⁸⁹² Через пролом в стене Цинцинната вынуждают ползти «в гости» к палачу.

Всё, что может противопоставить Цинциннат глумящимся над ним «куклам», – чувство собственного достоинства: «Если вы только меня коснётесь…», и раскрытые было ему навстречу фальшивые объятия не состоялись.

Следует также обратить внимание на парадоксальное замечание в тексте (Цинцинната? всевидящего и всевластного автора?) – что, когда он, «сплющенный и зажмуренный», в «кромешной тьме» полз «на карачках», – «тяготела над ним такая ужасная, беспросветная тоска, что, не будь сзади сопящего, бодучего спутника, – он бы тут же лёг и умер».¹⁰⁹⁰³ Нет, – даёт понять повествователь, – сейчас не место и не время умирать. Цинциннат ещё не готов – земную смерть он встретит там и тогда, когда «всё сойдётся», когда закончится, будет выполнена его земная миссия, что и означает, в сущности, отмену смерти и переход в потустороннюю его, Цинцинната, вечность. Так что м-сье Пьер, подталкивая своего «гостя» к выходу, не давая ему упереться в тупик или завернуть не за тот угол, невольно является на этом маршруте навигатором, обслуживающим заказ благоприятствующих Цинциннату божественных сил, – «неловко и кротко Цинциннат выпал на каменный пол – в пронзённую солнцем камеру м-сье Пьера» (курсив мой – Э.Г.).¹⁰⁹¹⁴ На чьей стороне солнце – в набоковской метафорике всегда понятно, но не всегда выставлено напоказ: приходится не раз перечитать эти страницы, прежде чем обнаруживается связь между странным, вдруг возникшим, недомоганием м-сье Пьера – он задыхается – и периодическим его прохождением «сквозь косую полосу солнца, в которой ещё играла известковая пыль», когда он, опять-таки, «разгуливая и слегка задыхаясь», пытался заверить Цинцинната в «нашей дружбе».¹⁰⁹²⁵ Забавно, что одежду Цинцинната заботливый палач сразу по прибытии в камеру тщательно, платяной щёткой, от этой пыли на нём же и почистил.¹⁰⁹³¹

«Украшая» камеру, «аккуратно выставил малиновую цифру [т.е. цифру казни Цинцинната] стенной календарь», что, впрочем, «адресатом» замечено, к счастью, не было. В знак якобы особого понимания и эмпатии («для меня вы прозрачны, как … краснеющая невеста прозрачна для взгляда опытного жениха») и заверяя в своих дружеских чувствах, на каковые он надеется и со стороны Цинцинната, м-сье Пьер раскрывает перед ним большой футляр, где «на чёрном бархате лежал широкий, светлый топор».¹⁰⁹⁴² Но непосредственно перед этой демонстрацией м-сье Пьеру стало, видимо, совсем худо, и он вынужден был сесть, «хватаясь за грудь»; а после неё, «снова запирая футляр, прислоняя его к стене и сам прислоняясь», он, несколько ниже, объясняет:: «Я тоже возбуждён, я тоже не владею собой, вы должны это понять». «Понимания», согласно глумливой логике м-сье Пьера, заслуживает «большая философская тема», а именно – его одиночество. Ничтоже сумняшеся, палач жалуется своей жертве на «жизнь одинокого человека», который «самому себе доказывает, что у него есть гнёздышко».¹⁰⁹⁵³ Разделим злую иронию автора: в отличие от посюстороннего одиночества подлинно творческой личности, оставляющей после себя нетленное произведение искусства, одиночество палача абсолютно и безысходно.

Отправленный по тому же туннелю к себе в камеру, Цинциннат неожиданно оказывается на воле, «и к нему сразу из-за выступа стены, где предостерегающе шуршал траурный терновник (курсив мой – Э.Г.), выскочила Эммочка».¹⁰⁹⁶⁴ Это автор предостерегает – не избежать герою тернового венца, символа невинного страдания. Не на волю ведёт его Эммочка, а с чёрного хода в директорскую квартиру, где в столовой вся семья пьёт чай. При этом у жены директора вдруг обнаруживается лёгкий немецкий акцент. А «сосед» Цинцинната, формально также «узник» той же тюрьмы, почему-то тоже сидит здесь, и директриса любезно передаёт ему бублики. На сей раз м-сье Пьер наряжен в «косоворотку с петушками», и в псевдорусском этом обличье он ведёт себя не как гость, а как неформальный, но главный распорядитель.

С помощью этой лубочной «национальной» символики здесь обозначена некая условная модель, похожая на симбиоз фашистской Германии с подкрашенным под этакую посконную Русь советским режимом, причём последний представлен гораздо более изощрённым и фактически доминантным по отношению к собственно «тюремным» («немецким») правилам игры. Недаром м-сье Пьер со снисходительным благодушием успокаивает глуповатого Родрига Ивановича, беспокоящегося о формальном нарушении правил: «Оставьте … ведь они оба дети».¹⁰⁹⁷¹ Именно м-сье Пьер – и теперь это очевидно – был тем, кто манипулировал не только Цинциннатом, но и Эммочкой за спиной её родителей, разрабатывая сценарий ложного побега. Сейчас же, наклонившись к Родригу Ивановичу, он конфиденциально сообщает ему, судя по бурной реакции («Ну, поздравляю вас… Радостно! Давно пора было… Мы все…) – о ещё одном его несанкционированном мероприятии: показе арестанту топора. Эта самоволка не только не осуждается педантичным «немцем», но вдохновляет его на откровенное признание: он, наконец, называет палача истинным его именем-отчеством: Пётр Петрович.¹⁰⁹⁸²

«Востроносая старушка в наколке и чёрной мантильке хохлилась в конце стола»¹⁰⁹⁹³ – образ смерти, напоминающий читателю о её молчаливом присутствии в этой сцене.

XVI

.

В этой главе м-сье Пьер терпит двойное поражение: как футуролог и как организатор сотрудничества между палачом и жертвой, что предвещает общий обвал мира «крашеных».

Цинциннату, после всего пережитого, приходится трижды заклинать себя словом «спокойствие». Однако, несмотря на такое состояние, он легко разгадывает смысл навязанного ему для просмотра «подарка» м-сье Пьера семье директора: альбома с его изобретением – фотогороскопом, якобы предсказывающим будущее, в данном случае – предстоящую жизнь и незавидную судьбу Эммочки. При ближайшем рассмотрении Цинциннату «становилась безобразно ясной аляповатость этой пародии на работу времени». Подтасовки и искажения в описании будущей жизни Эммочки завершаются в финале полным фиаско: «…лицо её на смертном одре никак не могло сойти за лицо смерти». Предсказание судьбы директорской дочки явно не удалось м-сье Пьеру, и альбом со злокозненной фальшивкой унёс Родион, сообщив, что барышню увезли.¹¹⁰⁰⁴

Подсунутый Цинциннату фотогороскоп был необходим м-сье Пьеру как доказательство его способности прорицать будущее, а, следовательно, и легитимности его как палача – исполнителя воли неизбежного, неумолимого рока. В философских представлениях Набокова само это понятие, ввиду непредсказуемости будущего и свободы человеческой воли, принципиально неприемлемо, – и весь эпизод, служит, видимо, популярной иллюстрацией этого, крайне важного для него тезиса, который он постоянно отстаивал во всех своих произведениях.

Открыто претендуя теперь на заявленную роль, м-сье Пьер впервые появляется «совершенно официально, уже не в арестантском платье, а в бархатной куртке, артистическом галстуке бантом и новых, на высоких каблуках, вкрадчиво поскрипывающих сапогах с блестящими голенищами (чем-то делавших его похожими на оперного лесника) … а за ним, почтительно уступая ему первенство в продвижении, в речах, во всём, – Родриг Иванович и, с портфелем, адвокат».¹¹⁰¹¹ Нарочито вульгарной театральщиной костюма и фиглярством в поведении и речи «руководителя казнью» (как, запинаясь, представил палача Родриг Иванович) Набоков подчёркивает смехотворно бездарную претенциозность и отвратительное лицемерие разыгрываемого действа. Патетически расписывая традицию «забавной мистификации», м-сье Пьер оправдывает её необходимостью создания атмосферы «тёплой товарищеской близости … между приговорённым и исполнителем приговора». Он осуждает «варварство давно минувших времён, когда эти двое … встречались лицом к лицу только в последний миг перед таинством».¹¹⁰²² Чуть ли не до слёз умиления растрогав директора, м-сье Пьер просит прощения у своего подопечного за «невинный обман» и протягивает Цинциннату руку (не принятую). Потуги создать впечатление солидности заседания присутствующей «тройки» то и дело подводит неуклюжесть и несыгранность из рук вон плохих актёров: портфель адвоката оказывается в «сидячем положении пьяного» у ножки кресла его владельца, всё время беспрерывно что-то пишущего; директор путается, не зная, как представить м-сье Пьера; последний делает ему за это откровенный выговор: «…в такую важную минуту … сплоховали, батенька».¹¹⁰³³ Адвокат Роман Виссарионович ищет в портфеле программку, которую он отдал м-сье Пьеру. М-сье Пьер самозабвенно хвастается своей трогательной дружбой с «пациентом», но почему-то пугается, когда Цинциннат наклоняется и смотрит под стол, куда он уронил смятую серебряную бумажку от шоколада, которую от нечего делать теребил в кармане.¹¹⁰⁴⁴ Искомый пафос вершителей правосудия оборачивается кощунством, халтурой и фарсом.

Цинциннату, наконец, объявляют: «Представление назначено на послезавтра … на Интересной площади… Совершеннолетние допускаются…. Талоны циркового абонемента действительны… А завтра, – как велит прекрасный обычай, – мы должны вместе с вами отправиться с визитами к отцам города».¹¹⁰⁵⁵ На предложение предоставить ему слово Цинциннат ответил молчанием. Инициативу коллег обойти какой-то «закончик» официальный «руководитель казнью» пресёк окриком: «Но, но... полегче, шуты. Я зарубок не делаю».¹¹⁰⁶¹

Когда все удалились, к Цинциннату пришёл библиотекарь – забрать книги. Этот персонаж – единственный в романе, на котором «вместе с пылью книг … осел налёт чего-то отдалённо человеческого», но и его так «прищемили и выплющили», что уделом его остались лишь постоянная дрожь и предельный лаконизм невольного молчальника. Фигура символическая, но и вполне реальная, узнаваемая, знаменующая судьбы тех, кто, скрываясь в недрах тоталитарного режима, прячась среди книжных полок, пытался создать хоть какое-то отдалённое подобие человеческой жизни.

Цинциннату не до книг, и он возвращает их библиотекарю : «“Guercus”’а я одолеть не мог! Да, кстати, тут мне ошибкой … эти томики … по-арабски, что ли … я, увы, не успел изучить восточные языки».¹¹⁰⁷² Что касается «Quercus»’а, то его повествователь («сидящий в ветвях дуба») лишь фиксирует череду случайных событий, никаких закономерностей в них не обнаруживая, – излюбленная идея Набокова о «дуре-истории», одолевать которую смысла нет. Относительно же «томиков» на непонятном языке, – Цинциннат утешает себя тем, что «душа наверстает»,¹¹⁰⁸³ то есть он надеется, что в послесмертном состоянии сознания его «всевидящее око», освобождённое от плена телесного существования, откроет ему, среди прочего, и тайну прожитой им «книги жизни».

XVII

.

Происходящее в этой главе выглядит как пародия на сатанинский бал: Цинцинната, в качестве «воспитанника» м-сье Пьера, «кремнистыми тропами» («…сквозь туман кремнистый путь блестит…» – вспомнит всякий горестную судьбу поэта) ведут на торжественное мероприятие, посвящённое завтрашней казни. Одинаково одетые в «гамлетовки», они должны представить гармоническую пару – каждый, впрочем, в своей роли «активного» и «пассивного» участника. Однако скромное и малозаметное, казалось бы, неучастие Цинцинната в лихорадочной атмосфере всеобщего умиления и триумфа (он то небрежно поигрывает рыбным ножом, то теребит выпавшую из вазы белую розу и не притрагивается к угодливо предлагаемой ему палачом еде) – втихую обращает запланированное празднество в нелепую восторженную истерию по поводу того, чего нет, а именно – голубиного воркования предназначенной парочки. М-сье Пьеру под крики «браво!» приходится мобилизовать всё своё нестерпимо пошлое красноречие, чтобы хоть как-то скрыть тщету своих попыток втянуть в положенную игру полагающегося ему партнёра, сидящего рядом, на виду у всех, во главе «ослепительного» стола, но очевидно его игнорирующего. Только абсолютной слепотой дрессированного стада можно объяснить оглушительный публичный успех дипломированного убийцы, на самом деле у всех на глазах потерпевшего поражение и в последний момент церемонии безответно взывающего «с лицом, искажённым мольбой», и «с отрывистым, принуждённым смехом» – к кому? – к идущему завтра на эшафот смертнику, Цинциннату Ц.

Выйдя после окончания ужина на террасу – со всеми гостями и в непременном сопровождении своего патрона, продолжающего обольщать публику, – Цинциннат «вдруг с резким движением души … понял, что находится в самой гуще Тамариных Садов, столь памятных ему и казавшихся столь недостижимыми».¹¹⁰⁹¹ Теперь, сквозь ночную мглу, сквозь «замазанную копотью ночи картину», он силится увидеть их «точно такими, какими были они в памяти».¹¹¹⁰² Но, увы, м-сье Пьер с подручными шутами – «управляющим садами» и «главным инженером», – смакуя предстоящее удовольствие («любуетесь ландшафтом?»), приготовили Цинциннату сюрприз: иллюминацию в «добрый миллион лампочек ... чтобы составить по всему ночному ландшафту растянутый грандиозный вензель из П. и Ц., не совсем, однако, вышедший».¹¹¹¹³

На обратном пути в крепость всё повторяется, но в изрядно подпорченном виде – снова упорно «не всё выходит»: те же двое в одинаковых плащах, но м-сье Пьер с изжогой из-за сомнительного качества ужина; те же шесть солдат с алебардами, но «луну уже убрали»; и даже помост для казни, судя по звукам, в обещанный срок не достроили. Вконец раздражённый бесконечными неувязками, а более всего – неуправляемостью Цинцинната, «руководитель казнью» на вопрос директора в ночном колпаке – как было? – откровенно хамит: «Вас недоставало».¹¹¹²⁴

Претендующая на реальность грубая фальсификация даёт трещины, которые назавтра (нет – послезавтра!) обрушат и погребут под собой провальный театр тоталитарного бреда.

XVIII

.

Цинциннат не спал ночь, и вот, на рассвете, в ожидании казни, он испытывает последнюю, как он думает, волну страха: «Мне совестно, что я боюсь, а боюсь я дико… Мне совестно, душа опозорилась ... – о, как мне совестно».¹¹¹³⁵ Эти повторные, на протяжении всего романа, стенания выполняют важную функцию авторефлексии, самопризнания, мобилизующего героя на преодоление страха, – они избывают этот страх, выплёскивают, реализуя необходимость «очень громко говорить, чтобы за шумом себя услышать.¹¹¹⁴¹ Из лихорадочной, скачущей, бессвязной речи вычленяется ясная, спасительная логика: «Ведь я знаю, что ужас смерти – это только так, безвредное ... содрогание, захлёбывающийся вопль новорождённого»,¹¹¹⁵² – объясняет он сам себе.

Он вспоминает, «что живали некогда в вертепах, где звон вечной капели и сталактиты, смерторадостные мудрецы, которые – большие путаники, правда, – а по-своему одолели, – и хотя я всё это знаю, и ещё знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает, – всё-таки смотрите, куклы, как я боюсь».¹¹¹⁶³ В этой фразе – фокусное, центральное во всём романе самопризнание Цинцинната (да и самого Набокова): мировоззрение «путаников»-гностиков (а речь здесь, очевидно, именно о них) он полагает неким поисковым опытом человечества в познании тайн жизни и смерти, но отнюдь не той «главной, главнейшей вещью», которая известна ему одному.

Цинциннату дано провидение трансцендентного, потустороннего сохранения сознания, но само по себе страха смерти оно не устраняет, коль скоро этот страх – явление земное, посюстороннее, и его приходится переживать. В отчаянии «Цинциннат встал, разбежался, и – головой об стену...», – в то время как «настоящий Цинциннат сидел в халате за столом и глядел на стену, грызя карандаш … и продолжал писать».¹¹¹⁷⁴

Это раздвоение неустранимо, и, преодолевая страх, он сосредотачивается на самом главном: не только успеть, насколько это возможно, реализовать себя «настоящего», но и каким-то образом – мольбой, заклинанием – сохранить для «тутошнего» будущего («пускай полежат!») плоды его творчества: «Сохраните эти листы, – не знаю, кого прошу … уверяю вас, что есть такой закон, что это по закону, справьтесь, увидите! – пускай полежат, – что вам от этого сделается? – а я так, так прошу, – последнее желание, – нельзя не исполнить. Мне необходима, хотя бы теоретическая, возможность иметь читателя, а то, право, лучше разорвать. Вот это нужно было высказать».¹¹¹⁸⁵

Это потом, в «Даре», Фёдор Годунов-Чердынцев, через своего воображаемого двойника, поэта Кончеева, высокомерно заявит, что настоящему писателю не должно беспокоиться о скудости современного ему читательского контингента; если талант подлинный – будущий читатель его оценит. Но обречённому предтече Фёдора – не до того. Он – на краю гибели, в обществе, где давно разучились писать, и притязания его личности – единственное в своём роде и непростительное преступление. О сохранности на будущее написанного им Цинциннату приходится только молить. И то, что мы читаем это произведение, – свидетельство ответственности его автора, подлинного его Творца.

«Слова у меня топчутся на месте, – писал Цинциннат. – Зависть к поэтам. Как хорошо, должно быть, пронестись по странице, и прямо со страницы, где остаётся лежать только тень, – сняться – и в синеву».¹¹¹⁹¹ В 1924 году эмигрантский поэт Сирин написал, в четырёх четверостишиях, стихотворение «Смерть». Вот последнее из них, концовка:

О, смерть моя! С землёй уснувшей

разлука плавная светла:

полёт страницы, соскользнувшей

при дуновенье со стола.¹¹²⁰²

Спустя десять лет, в 1934 году, в романе «Приглашение на казнь», утративший былые иллюзии прозаик Сирин эту же поэтическую фантазию, почти в тех же словах, преобразует в прозу, руководствуясь пониманием современной ему «повседневной реальности» и побуждая своего героя полагать, «что боль расставания будет красная, громкая».¹¹²¹³

Для Цинцинната эта «реальность» такова, что его опять обманули – казнь снова отложена. К нему неожиданно явилась Марфинька. Целью визита была последняя попытка уговорить упрямого смертника смириться, покаяться, отказаться от самого себя – ради неё, Марфиньки, облик которой на этот раз предстаёт настолько омерзительным, что лишает героя последних иллюзий относительно какой бы то ни было возможности того важного, последнего разговора, о котором писал он в письме ей.

XIX

.

Цинциннату приносят газеты с сообщением, что «маэстро не совсем здоров и представление отложено – быть может, надолго».¹¹²²⁴ Обман – последний и жесточайший: казнь состоится сегодня же. И задумано это было заранее – с подлостью и жестокостью запредельной. Недаром, ещё в шестнадцатой главе, директор шепнул на ухо м-сье Пьеру о своём сожалении, «что вышла из употребления сис… [надо полагать, некая «система»], «закончик» – как выразился адвокат, «который … впрочем, можно обойти, скажем, если растянуть на несколько разиков». М-сье Пьер, тогда, как будто бы решительно отказался: «Но, но… – полегче, шуты. Я зарубок не делаю»,¹¹²³¹ – однако он, видимо, передумал, не устоял от соблазна ещё раз, напоследок, наказать неподдающегося манипуляциям смертника.

Но автор – энтомолог и шахматист – делает сильный ход, защищая своё творение: когда Родион приносит своему любимцу – камерному пауку – гигантскую ночную бабочку (специалистами опознаваемую как «павлиний глаз»), она неожиданно просыпается, из-за чего опытный тюремный служитель странным образом повергается в панику, вопя: «Сыми! Сыми!» – словно чувствуя, что это существо из мира иного, ему, подсадному манекену, заказанного. И действительно, оба её крыла мечены «пятном в виде ока» – символом того «всевидящего глаза», который в метафизике Набокова означает вечную, потустороннюю эманацию, ожидающую человека после физической смерти. Сбить «летунью» не удалось: «…словно самый воздух поглотил её… Но Цинциннат отлично видел, куда она села».¹¹²⁴²

Цель появления бабочки очевидна – дать понять Цинциннату, что рисунки на её крыльях несут весть о бессмертии души, освободившейся от смертного кокона-тела. И как будто бы от нечего делать, – но не по подсказке ли, подсознательно усвоенной? – герой садится писать, подводить итоги усвоенного опыта: «Всё сошлось ... то есть всё обмануло, – всё это театральное, жалкое, – посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец – холмы, подёрнутые смертельной сыпью… Всё обмануло, сойдясь, всё. Вот тупик тутошней жизни, – и не в её тесных пределах надо было искать спасения».¹¹²⁵³ Проблема, «губительный изъян», догадывается Цинциннат, состоит в том, что жизнь отломилась от чего-то, что является «по-настоящему живым, значительным и огромным», и в этом месте образовалась дырочка, в которой «завелась гниль». Цинциннат сетует, что он не может адекватно выразить эту свою мысль «о сновидении, соединении, распаде»: «…у меня лучшая часть слов в бегах … а другие калеки», он страдает, что у него не было времени и возможности, дабы обрести творческое совершенство. Нет сомнений, что он поэт, творец по самой своей природе: «Ах, знай я, что так долго ещё останусь тут, я бы начал с азов и, постепенно ... дошёл бы, довершил бы, душа бы обстроилась словами… Всё, что я до сих пор тут написал, – только пена моего волнения, пустой порыв, – именно потому, что я так торопился. Но теперь, когда я так закалён, когда меня почти не пугает…».¹¹²⁶⁴

Совсем не случайно, что следующее слово – «смерть» – Цинциннату пришлось писать на новом, чистом и последнем листе; и кто-то, похоже, водил рукой героя, слово это сразу вычеркнувшего. И почему-то, задумавшись, чем заменить это, ставшим для него неточным, слово, и вертя в руках карликовый карандаш, Цинциннат заметил коричневый пушок, оставленный бабочкой на краю стола. Внизу же, на железной ножке койки, таилась и она сама, позволив Цинциннату кончиком пальца погладить себя, признав в нём достойную бессмертия душу.

Только после этого тайного, не замеченного надсмотрщиками касания, подлинный сценарист позволяет появиться в камере м-сье Пьеру, «красиво подрумяненному» и в «охотничьем гороховом костюмчике», то есть в образе «шута горохового»; в следующей же, последней главе, он вдобавок, для вящей полноты образа, водрузит ему на голову ещё и «гороховую с фазаньим пёрышком шляпу».¹¹²⁷¹ Как отмечает А. Долинин, здесь также уместна ассоциация и с опознаваемым «гороховым пальто» русских филёров. Более того: «Этот баварский или тирольский наряд намекает одновременно на два террористических режима, нацистский – не только по своей национальной принадлежности, но и потому, что в зелёном охотничьем костюме любил появляться перед гостями Герман Геринг, “главный охотник” Третьего Рейха, и коммунистический – по выбору прилагательного, так как на Гороховой улице в Петрограде после революции находились застенки ЧК».¹¹²⁸²

По контрасту с кричаще разряженным к предстоящему апофеозу премьером, его спутники – директор и адвокат – предстают пугающе, неправдоподобно ничтожными: «…осунувшиеся, помертвевшие, одетые оба в серые рубахи, обутые в опорки, – без всякого грима, без подбивки и без париков, со слезящимися глазами, с проглядывающим сквозь откровенную рвань чахлым телом, – они оказались между собою схожи, и одинаково поворачивались одинаковые головки их на тощих шеях, бледно-плешивые, в шишках (курсив мой – Э.Г.) с пунктирной сизостью с боков и оттопыренными ушами».¹¹²⁹³

Как щедро, не скупясь на изощрённую изобретательность и дотошные подробности, с каким, можно сказать, смаком, с какой сладкой язвительностью добрался, наконец, автор до описания – кого? – да ведь это «нетки», те самые, в шишках! Никому теперь не нужные, сами – уморенного, арестантского вида – «Родя и Рома, прошу любить и жаловать. Молодцы с виду плюгавые, но зато усердные»¹¹³⁰⁴ (так рекомендует их теперь расфуфыренный, до последней степени распоясавшийся м-сье Пьер, ещё не подозревая, что и сам-то он уже не более, чем факир на час, и завтра ему придётся в этом убедиться. Таков конститутивный характер параноидальных режимов, которые, в порядке устранения потенциальных конкурентов их главному герою – палачу, – с ненасытным аппетитом пожирают и самых верных своих прислужников, покуда изнурительные кровопускания не доводят до полного банкротства всю систему.

Пока же: «Публика бредит вами... Если что было не так, то как результат недомыслия, глупости, чересчур ревностной глупости – и только! Простите же нас», – раболепством и лестью выпрашивают себе прощение у палача ещё недавно солидного статуса марионетки, пародийно, но узнаваемо напоминая о вымученных покаяниях разного рода функционеров советской власти, уничтоженных сталинскими процессами 1930-х годов как «враги народа».

«Кое-что дописать», – обратился было Цинциннат с последней просьбой к м-сье Пьеру, но быстро понял, что «в сущности, всё уже дописано». «Маэстро» же, в упоении издевательского своего кривляния, лихо отдаёт распоряжение «Родьке» взяться за последнюю уборку в камере, что, однако, превращается в полный разгром этого узилища руками всей «тройки» обслуживающего персонала, включая адвоката, – впрочем, кто есть кто, следить приходится внимательно, но не всегда удаётся, так как роли напрочь перепутаны. Окно, под слабое «ура» откуда-то снизу, выбивается метлой в руках директора. Паук оказывается игрушкой, зачем-то присвоенной карманом адвоката. Директор сломал стол, а в стуле под м-сье Пьером что-то поддалось само собой. Куда делся Родион – непонятно, с потолка посыпалось, стена треснула, всё рушится.¹¹³¹¹

Торопя Цинцинната, м-сье Пьер отсчитывает последнюю минуту условленного ожидания. С привычным уже раздвоением личности Цинциннат признаётся себе: «Мне самому смешно, что у меня так позорно дрожат руки, – но остановить это или скрыть не могу, – да, они дрожат, и всё тут. Мои бумаги вы уничтожите, сор выметете, бабочка ночью улетит в окно… Но теперь прах и забвение мне нипочём, я только одно чувствую – страх, страх постыдный, напрасный…». И – с красной строки: «Всего этого Цинциннат на самом деле не говорил, он молча переобувался».¹¹³²²

«Цинциннат, стараясь ничего и никого не задеть, ступая, как по голому пологому льду, выбрался наконец из камеры, которой, собственно, уже не было больше».¹¹³³³

XX

.

Снова, как в первой главе, Цинцинната, «вдруг отвыкшего, увы, ходить», приходится поддерживать, снова все его силы уходят на то, чтобы «совладать со своим захлёбывающимся, рвущим, ничего знать не желающим страхом».¹¹³⁴⁴ Цинциннат прекрасно отдаёт себе отчёт в том, что «этот страх втягивает его как раз в ту ложную логику вещей, которая постепенно выработалась вокруг него и из которой ему ещё в то утро удалось как будто выйти»; он понимает, что поддаётся непозволительной слабости, «тошно вовлекающей … в гибельный для него порядок».¹¹³⁵¹ Но такова граница миров, и не дано земному человеку до времени перейти её: сколь бы ни уверял себя герой в маскарадности, неподлинности окружающего его мира, сопровождающий Цинцинната Творец не освободит его от страха смерти до самого эшафота.

И всё же это не простое циклическое повторение одних и тех же волн страха, не порочный круг, а – спираль, из этого круга выводящая, свободным концом устремлённая… Цинциннат знает – куда: «…знал, что, в сущности, следует только радоваться пробуждению, близость которого чуялась в едва заметных явлениях, в особом отпечатке на принадлежностях жизни, в какой-то общей неустойчивости, в каком-то пороке всего зримого».¹¹³⁶² Путь Цинцинната на плаху – обучающий, с кумулятивным эффектом демонстрации убожества и разложения покидаемой обречённой «реальности»: осуждённого влекут на казнь в старой, облупившейся коляске, запряжённой несчастной тощей клячей с красной лентой в гриве и погоняемой Родригом, бывшим директором тюрьмы, а ныне кучером. И на фоне «дурной живописности» крепость стояла уже как-то «вовсе нехорошо, перспектива расстроилась, что-то болталось…».¹¹³⁷³

Визжащие девицы без шляп, спешно скупающие цветы, и букет, восторженно брошенный м-сье Пьеру, на что он «погрозил пальчиком»,¹¹³⁸⁴ – явный парафраз наизнанку на эпизод из биографии Чернышевского (которой Набоков занимался параллельно с редактированием «Приглашения на казнь») – когда, после церемонии гражданской казни, новомодные стриженые поклонницы женской эмансипации забросали карету увозимого осуждённого букетами цветов, а тот шутливо грозил им пальцем из окна кареты. Указующий перст автора здесь очевиден: интенции реализовать безграмотные социальные прожекты, подобные утопиям Чернышевского, не только приводят к власти палачей, но и окончательно оболванивает «публику», этих самых палачей теперь и приветствующую.

На всём пути до Интересной площади Цинциннат тягостно разочаровывал м-сье Пьера, ведя себя как «какой-то бессердечный», – даже когда проезжали мимо его дома, рядом с которым «Марфинька, сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком».¹¹³⁹⁵ Ажиотаж, суета, плакаты, догоняющая экипаж толпа, оставшиеся от статуи капитана Сонного ноги, духовой оркестр, фотографы, в скобку стриженый молодец с хлебом-солью на блюде, даже облака (три типа, двигаются толчками), – вся эта вакханалия торжествующего на краю собственного краха абсурда воспринимается Цинциннатом как полуобморочный бред наяву. Даже эшафот не угадали построить точно в центре площади – всё пошло вкривь и вкось на этой халтурной сценической площадке.

С момента выхода из коляски, не позволив м-сье Пьеру даже дотронуться до себя, Цинциннат свёл своё общение с палачом к одному единственному слову «сам»: «сам» – бегом, чтобы никто его не коснулся – до эшафота, «сам» – по «ярко-красным ступеням» на помост… С исключительным тщанием и заботой о мельчайших подробностях, как режиссёр, ставящий заключительную сцену в спектакле, описывает автор героя, всецело сосредоточенного на том, чтобы «самость» свою сохранить неподвластной скверне происходящего, и в то же время с предельной ясностью видящего всех и каждого – от перил плахи до тех, кто были «вовсе дурно намалёваны на заднем фоне площади».¹¹⁴⁰¹ И в первых рядах, среди прочих, Цинциннат «заметил человека, которого каждое утро, бывало, встречал по пути в школьный сад, но не знал его имени».¹¹⁴¹² Кто это был – читателю догадаться легко.

Цинциннат «сам» – снял рубаху, «сам, сам» – лёг на плаху. На предложение считать он дважды вслух заявил – «до десяти». Таким образом, Цинциннат Ц. решительно отверг предписанное в этом обществе гражданское сотрудничество между обоими участниками экзекуции, что, как оказалось, немедленно и дурно сказалось на здоровье весёлого толстячка Пьера, который, ещё ничего не делая, «уже начал стонать» и говорить с каким-то «посторонним сиплым усилием».¹¹⁴²³ И то сказать – бессильная, казалось бы, жертва посрамила центральную фигуру официального массового мероприятия, демонстративно навязав свои условия игры и доказывая тем самым недееспособность всей системы.

Сколько пришлось Цинциннату считать, если «уже побежала тень по доскам», – неизвестно. «Кругом было странное замешательство», причём Цинциннатов оказалось два (не новость – пригодился упорный тренаж): «…один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счёта – и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием всё его естество, – подумал: “Зачем я тут? Отчего так лежу?” – и, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся».¹¹⁴³⁴

Что же он увидел? Уже упомянутое странное замешательство, в каковое вовлекается также и читатель. Действительно, хотя тень по доскам уже побежала, но абзацем ниже читаем: «Сквозь поясницу ещё вращающегося палача просвечивали перила», – перила не могут просвечивать сквозь вполне телесного м-сье Пьера, даже если бы он не был таким упитанным, – если только он, подобно окружающим помост зрителям, которые стали «совсем, совсем прозрачны», также не обрёл уже эфемерное состояние, топор опустить не успев. Следующая фраза, однако: «Скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь», – свидетельствует, увы, не о чуде сошествия спасённого, а с беспощадным натурализмом описывает реакцию на кровопролитие. Но и этой, пусть горькой, ясности хватает лишь на три-четыре последующие строки: потусторонний Цинциннат, сошедший с помоста, видим со стороны (то есть он ещё «тут») догнавшим его карликовым подобием Романа-Родрига, явно уже на грани исчезновения, однако из последних сил ещё хрипевшего «тутошними» упрёками: «Вернитесь, ложитесь, – ведь вы лежали, всё было готово, всё было кончено!». Сразу вслед за этой фразой, в отдельном абзаце, завершающем этот короткий эпизод, «Цинциннат его отстранил, и тот, уныло крикнув, отбежал, уже думая только о собственном спасении».¹¹⁴⁴¹ Сладкую же и вполне ещё как бы земную месть этому сдвоенному мучителю довелось воочию увидеть Цинциннату, то есть как будто бы уже новоявленному его «естеству», однако всё ещё напоследок видимому со стороны и видящему самому окружающее его столпотворение. Остальное было попросту предоставлено уже разгулявшейся вокруг стихии саморазрушения: «Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли». Палача, посредством скоротечной обратной эволюции, обратило в личинку, и какой-то «женщине в чёрной шали» (символизирующей, легко догадаться, смерть) пришлось уносить его на руках.¹¹⁴⁵² Всё поддельное, до самых «сеток неба», уносило «винтовым вихрем», и нет смысла инерционно искать в этом гневном хаосе, сметающем запредельно извращённый мир, какие-то, привычные нам, «тутошние», логические соответствия.

Да, «Цинциннат медленно спустился с помоста и пошёл по зыбкому сору»¹¹⁴⁶³ – тот самый, «внутренний», «главный» Цинциннат, который был средоточием творческой, духовной, интеллектуальной, этической – словом, единой и неповторимой личности, заключённой в уязвимую, хрупкую, слабую плоть, которую так легко уничтожить. Писатель Сирин хорошо знал человеческую природу и не мог не понимать, что читательский глаз, даже и специалиста-филолога, непременно будет выискивать то место, тот момент в повествовании, где вот оно – ясно, топор опустился. Но если взгляд растерянно блуждает туда-сюда, искомого не находя, это значит, что автор, по своим соображениям, этот момент намеренно обошёл.

Набоков был крайне дискретным человеком, и, скорее всего, целомудрие и бережность, с какими он относился к этому своему, может быть, самому любимому и трагическому герою, само собой предполагали кощунственным и недопустимым изображение и точную фиксацию момента изуверски наглядной насильственной смерти. Хорошо известно, к тому же, как, вслед за отцом, Набоков относился к смертной казни, считая её несовместимой с понятием человеческой цивилизации. Поэтому ни читателям, ни зевакам на Интересной площади, и уж тем более марионеткам казематского режима не следовало быть свидетелями варварского надругательства над человеческой личностью (кроме библиотекаря, единственного, сочувствующего Цинциннату персонажа, символизирующего остаточный, едва терпимый цензурой рудимент человеческого начала, сохранившийся в мире убогих выродков).

Имеется здесь и другой аспект, правомерно отменяющий момент регистрации человеком собственной смерти, – любой смерти, даже самой «естественной», – человеку не дано его осознать, и что за ним – тоже никому неизвестно. Набокову хотелось бы надеяться, что земной предел жизни не есть конечная утрата сознания – лучшего, что есть в человеке; напротив, в той «счастливой религии», о которой он когда-то говорил и писал Вере, – и о которой Вера напомнила в известном её предисловии к последнему стихотворному сборнику, выражалось упование на «всевидящее око» совершенного сознания, свободного от пространственных, временных и всех других ограничений несовершенного человеческого восприятия.

Набоков к тому же был ещё и учёным, и свою метафизику с наукой предпочитал слишком не путать. Поэтому и границы трактовки связанных между собой эпиграфа и финала романа оставлены размытыми, предоставляя читателю возможность вглядываться в те дали, которые нарисуются его воображению, эрудиции и кругозору. Когда «Цинциннат пошёл среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»,¹¹⁴⁷¹ то действительно достоверное, что можно извлечь из этой последней фразы романа, – это выделенный Долининым критерий «голоса», единственного диагностического признака этих «существ», то есть «поэтическое слово, бессмертный звук поэтической речи, – то, что у Пушкина названо «животворящим гласом … сладким голосом вдохновенья», – и именно эту врождённую, наследственную способность Цинцинната, – напоминает Долинин, – имела в виду его мать, когда сказала ему, что помнит только голос его отца, и добавила: “Он тоже, как вы, Цинциннат”».¹¹⁴⁸²

«Главный подтекст заключительной фразы “Приглашения на казнь”, – полагает Долинин, – … следует видеть не в “Андре Шенье” и не в юношеских опусах Набокова, а у упомянутого Пушкиным Данте – конкретнее, в четвёртой песни “Ада”, где рассказывается о встрече с душами великих поэтов античности».¹¹⁴⁹¹ «Правда, – оговаривается он несколько ниже, – на протяжении всего романа его автор не скрывал того, что Цинциннат не более чем фикция, порождение его фантазии, и потому мы не можем знать, какую именно элизийскую встречу он ему уготовил – ту ли встречу с Пушкиным, которую Набоков воображал для Блока и Гумилёва (а может быть, и для самого себя), или сообщество других литературных персонажей-поэтов, вроде пушкинских Андре Шенье и Ленского».¹¹⁵⁰²

То, что Набоков думал и о самом себе, свидетельствует тот «самонаводимый транс», как назвали бы такое состояние психологи, который позволил «эмпирическому» (по Барабтарло) писателю Сирину за две недели конвертировать «самую простую ежедневную действительность» двух наличествующих в 1930-х годах Зоорландий – немецкой и советской – в ненаучно-фантастический роман с «эмпирикой», в пух и прах разнесённой «антропоморфным божеством», превыше всего в жизни и творчестве ставившим собственный над всем и вся контроль. Курсивом это слово выделил другой известный знаток Набокова – С. Блэкуэлл, отмечавший (как уже упоминалось) всегдашнее его, Набокова, «стремление держать под контролем собственный образ, тексты, личную жизнь, научную репутацию … контролировать восприятие своих текстов и их интерпретацию читателями и даже контролировать своих читателей».¹¹⁵¹³ Причём, в зависимости от времени и обстоятельств, авторские директивы читателю могли очень существенно меняться: так, применительно к Цинциннату, его бунтарство против «коммунацистского режима» в мемуарном тексте издания 1951 года (на пике холодной войны) ещё остро акцентируется; в 1959 же году (хрущёвская оттепель), в предисловии к американскому изданию «Приглашения на казнь», «хорошему читателю» не рекомендуется заморачиваться вопросом о влиянии «на эту книгу» обоих этих режимов.

Замечательно, однако, что эти ситуативные наставления никак не помешали со временем отстояться главному: роман этот проявил себя как хорошее вино, которое тем ценнее, чем дольше хранится, – в нём наличествует тот «привкус вечности», который автор и считал самым важным в произведении искусства. Недаром Набоков и годы спустя, оглядываясь на себя – Сирина, полагал «Приглашение на казнь», наряду с «Защитой Лужина», лучшими своими романами (от себя добавим – лучшими отнюдь не единственно потому, что, как он считал, в них «он приговаривает своих персонажей к одиночному заключению в собственных душах»).¹¹⁵²¹

Что же касается читателей, то, по счастью, игру многообразных смыслов, заложенную автором в произведение, тем или иным самоуправством его тирании гарантированно ограничить вряд ли возможно, – и всяк, желает того автор или нет, судит о прочитанном по-своему. Можно только согласиться с современником Набокова, публицистом и критиком В. Варшавским, находившим прозу Набокова «единственной блистательной и удивительной удачей молодой эмигрантской литературы», и полагавшим, что, как и всякое художественное произведение, «Приглашение на казнь» «остаётся несоизмеримым интеллектуальным схемам, которые мог бы предложить сам автор».¹¹⁵³² Долинин, например, в «Приглашении на казнь» предлагает «видеть не столько фантасмагорическую сатиру, в которой отразилась общественно-политическая ситуация 1920-х – начала 1930-х годов, сколько притчу или аллегорию о жизни и смерти»,¹¹⁵⁴³ с чем можно согласиться, с крайне важной, однако, оговоркой: не застань эта ситуация Набокова в Берлине 1930-х, вряд ли его так срочно потянуло бы на эту аллегорию.

Поэтому, применительно ко времени написания романа, актуальнее видится мнение В. Варшавского, считавшего «Приглашение на казнь» прежде всего романом-утопией, призванным предостеречь мир и людей, что «победа любой формы тоталитаризма будет означать “Приглашение на казнь” для всего свободного и творческого, что есть в человеке»».¹¹⁵⁵⁴ И только вслед за этим тезисом Варшавский перечисляет ряд других, также важных трактовок, обогащающих понимание смысла романа: «…прозрение проступающей сквозь этот бред истинной действительности мира и своего личного неуничтожимого существования»;¹¹⁵⁶⁵ пародию на убожество советской беллетристики, искалеченной соцреализмом;¹¹⁵⁷⁶ метафизические поиски автора, настолько, по мнению Варшавского, впечатляющие, что метафизик в Набокове кажется ему едва ли не предпочтительнее литератора, – и уж точно, как он полагает, после этого романа, поверить в прокламируемое порой Сириным безбожие невозможно.¹¹⁵⁸⁷

Большое видится на расстоянии: «Незамеченное поколение» Варшавского издано в 1956 году – почти двадцать лет спустя после первой публикации «Приглашения на казнь», и более десяти – после окончания Второй мировой войны, когда сомневаться в опасности тоталитарных режимов уже не приходилось.

В середине же 1930-х, в рецензиях, появлявшихся по свежим следам журнальных публикаций романа,¹¹⁵⁹¹ «парижане» Г. Адамович и В. Ходасевич, всегдашние антиподы эмигрантской критики, – впервые, неожиданно, независимо друг от друга и практически почти цитатно сошлись во мнениях о новом произведении Сирина, поочерёдно воскликнув: «Нас пугают, а нам не страшно» (или: «Он пугает, а мне не страшно») – с напоминанием, во втором случае, у Ходасевича, что «получается то, что некогда сказал Лев Толстой о Леониде Андрееве.¹¹⁶⁰² При этом Адамович, признав, что ранее он недооценивал талант Сирина, всё же счёл фабулу «Приглашения на казнь» «почти что вульгарно-злободневной» и решительно настоял на том, что «пророческая ценность подобных видений крайне сомнительна».¹¹⁶¹³ Ходасевич, со своей стороны, всегда высоко ценивший талант Сирина, и на этот раз отдал ему должное, отметив, однако, что первое «задание» (как он выразился), которое автор поставил себе целью в этом произведении, – «характера философского и отчасти публицистического» – удалось ему хуже и «разделяет судьбу утопий – ей трудно поверить». Другое дело – «задание» второе, литературное, гораздо лучше, по мнению Ходасевича, удавшееся автору и представляющее собой «не что иное, как ряд блистательных арабесок ... объединённых … не единством “идейного” замысла, а лишь единством стиля».¹¹⁶²⁴ Спустя год, в статье «О Сирине», Ходасевич, находя Сирина «художником формы, писательского приёма», таким удивительным образом не только детализировал, но и переосмыслил свою трактовку «Приглашения на казнь», что означенные «арабески» (узоры, образы – словом, «игра самочинных приёмов», в его терминологии), «подчинённые не идейному, а лишь стилистическому единству», получили у него статус «заполняющих творческое сознание, или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната». Уход же героя с эшафота расценивался, в данной интерпретации, не что иное как «возвращение художника из творчества в действительность».¹¹⁶³⁵

Через несколько лет после этих рецензий Гитлер начнёт выписывать такие «арабески» по всей Европе, что не только изощрённый творческий «бред» Цинцинната, но и дешёвые книжонки пошлого жанра утопий задним числом покажутся прозрением, а дружную беспечную слепоту этих «парижан» к тому, что заботило «берлинца» Сирина, задним числом приходится объяснять разве что своего рода эскапизмом и без того обременённых чувством обречённости апатридов.

С другой стороны, «Приглашение на казнь» можно назвать парадоксом Сирина. С самого начала эмиграции и, казалось бы, до последнего, в одиночку и вопреки всем чуравшийся всех и всяческих мрачных прогнозов «заката Европы», отказывающийся всерьёз воспринимать глобального значения события – Первую мировую войну, Октябрьскую революцию, восславивший было «романтическим» ХХ век, – Набоков как никто вдруг почувствовал вот-вот готовое состояться «приглашение на казнь».

В «Других берегах» он вспоминает об «антитезисе» своей жизни – годах, проведённых в Западной Европе, когда «туземцы … призрачные нации, сквозь которые мы [русские эмигранты] и русские музы беспечно скользили, вдруг отвратительно содрогались и отвердевали».¹¹⁶⁴¹ Будучи, по собственному признанию, всегда готовым «пожертвовать чистотой рассудочной формы требованиям фантастического содержания»,¹¹⁶⁵² Набоков и произвёл посредством романа-антиутопии эту преобразующую творческую операцию, фактически «пригласив на казнь» любую «тошнотворную диктатуру» как таковую.

Журнальный вариант романа публиковался в «Современных записках» с июня 1935 года по февраль 1936 (№ 58-60); отдельным изданием он вышел в 1938 году в Париже. Перевод на английский увидел свет в 1959 году, в Нью-Йорке.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К «ДАРУ»

«6 апреля 1935 года, – сообщает Бойд, – Иосиф Гессен устроил на дому литературный вечер Сирина. Послушать его пришли более ста человек: он прочёл стихи, рассказ и блестящий фрагмент из недавно завершённого “Жизнеописания Чернышевского”».¹¹⁶⁶¹ В «Даре» его герой Фёдор Годунов-Чердынцев определяет цель написания этой биографии как «упражнение в стрельбе».¹¹⁶⁷² В каком-то смысле это определение применимо также и к «Приглашению на казнь». Однако, и «отстреливаясь» таким образом от всякого рода реальной и утопической скверны, «свято место» Набоков пусто не оставлял, а заполнял его материалами, необходимыми для главного героя – порученца автора, взявшего на себя миссию сохранения и развития лучшего, что было в истории русской литературы.

Загодя, ещё в 1934-м, Набоков начал сочинять за него стихи, каковых, в конце концов, оказалось в романе – полностью или частично – 28, разной степени завершённости и более 250-ти строк.¹¹⁶⁸³ Как уже упоминалось, материал для биографии отца своего героя Набоков начал собирать с января 1933 года, одновременно с началом знакомства с наследием Чернышевского. Но к написанию этой (будущей второй) главы он приступил только в середине 1935-го, по завершении «Жизнеописания Чернышевского» – четвёртой главы, объёмом в 4,5 печатного листа, что составляло почти четверть всей книги.¹¹⁶⁹⁴ Продолжить занятия второй главой автору удалость лишь после возвращения из поездки в Париж, в марте 1936-го, но, хотя черновой её вариант вскоре был как будто бы подготовлен,¹¹⁷⁰⁵ завершение её написания и отделки отложилось, по разным причинам, более чем на год. Все остальные вставные тексты «Дара», а также некоторые фрагменты третьей и пятой глав автору удалось подготовить к концу лета того же 1936 года.¹¹⁷¹⁶ «Теперь, когда за три с половиной года наиболее сложные части “Дара” были написаны начерно, – заключает Бойд, – Набоков приступил к сочинению романа от начала до конца. 23 августа 1936 года он принялся за первую главу, вставляя в неистовую правку черновика беловые копии стихов Фёдора. Он писал с таким жаром, что уставала рука», – как он сообщал в письме Михаилу Карповичу от 2 октября 1936 года.¹¹⁷²⁷ К концу года первая глава была закончена и принята к публикации в «Современных записках», где и увидела свет в юбилейном, 63-м, «пушкинском» выпуске журнала в апреле 1937 года.

Далее, однако, начались сложности, связанные с перспективами публикации четвёртой главы. Ещё в феврале 1937 года, в Париже, на вечере, устроенном ему в небольшом и хорошо знакомом литературном кругу, Набокову пришлось убедиться, что дерзость его трактовки образа Чернышевского произвела на давних его знакомых – редакторов «Современных записок» – «удручающее», как он выразился в письме жене, впечатление; тем не менее, заключил он в том же письме: «Вышло, в общем, довольно скандально, но очень хорошо».¹¹⁷³¹ «Хорошо» не вышло и выйти не могло, так как, кроме А.А. Фондаминского, остальные члены редакции воспротивились публикации «Жизнеописания Чернышевского», а один из них, М.В. Вишняк, даже пригрозил выходом из состава редакции.

Не помогла и последующая переписка с обычно расположенным к Набокову редактором «Современных записок» В.В. Рудневым, на этот раз хоть и признавшим «эту вещь» «дьявольски сильной», но так же, как и его соредакторы, полагавшим, что, поскольку речь в данном случае идёт не о вымышленном персонаже, а об известном историческом лице, игравшем «выдающуюся роль в русском освободительном движении», – вопрос о публикации должен принимать во внимание «общественный», а не только чисто художественный критерий.¹¹⁷⁴² Другие члены редакции, – и это было хорошо известно Набокову – были настроены гораздо радикальнее Руднева.¹¹⁷⁵³ Тяжба затянулась: «Не могу выразить, – писал Набоков Фондаминскому, – как огорчает меня решение “Современных записок” цензурировать моё искусство с точки зрения старых партийных предрассудков».¹¹⁷⁶⁴ Попытка Фондаминского напечатать отвергнутую его коллегами главу в другом журнале – «Русские записки» – также не удалась.

До окончательного выяснения вопроса о четвёртой главе автору пришлось, чтобы выполнить обязательства перед журналом и не выйти из графика выпусков очередных номеров, усиленными темпами дорабатывать вторую и следующие за ней – третью и пятую – главы. Однако, накануне публикации последней главы романа, в 67-м, июньском, 1938 года номере «Современных записок», Набоков фактически был поставлен перед фактом: его «Чернышевский» опубликован не будет, и остаётся лишь договориться о формулировке, извещающей читателей о пропуске этой главы. Предложенный им вариант, в котором глава объявлялась пропущенной «вследствие несогласия редакции с освещением и оценкой личности Н.Г. Чернышевского», принят не был и заменён Рудневым на пояснение, что глава «пропущена с согласия автора». В текст был внесён лишь заголовок: «Глава 4», с двумя строчками точек, за которыми шло название и текст пятой главы.¹¹⁷⁷¹ Впоследствии в своих мемуарах Вишняк отметил, что «уступив настояниям редакции, автор внутренне с ней остался не согласен».¹¹⁷⁸²

Дальнейшие попытки автора найти издателя для четвёртой главы или романа целиком были безуспешны вплоть до 1952 года, когда «Дар», наконец, был издан полностью, без купюр, нью-йоркским издательством имени Чехова. Следующее, 1975 года издание, тщательно подготовленное автором, вышло в издательстве «Ардис» (Энн Арбор), основанном большим поклонником творчества Набокова – Карлом Проффером. Английский перевод, осуществлённый Майклом Скэммелом в сотрудничестве с автором, появился в 1963 году.¹¹⁷⁹³

«Замысел “Дара”, – отмечает Долинин, – возник у Набокова на фоне оживлённых дискуссий о кризисе романа и может считаться острой репликой в литературной полемике конца 20-х – первой половины 30-х годов. В нём синтезированы три ведущих прозаических жанра этого времени: романизированная биография (biographie romance’), модернистский метароман и автобиографический Kunstltlerroman».¹¹⁸⁰⁴

Понятно, что впервые и спустя четверть века обращаясь к англоязычному читателю «Дара», Набоков хотел в авторском предисловии как-то объясниться с ним относительно обстоятельств создания романа и характера его жанра: что будучи эмигрантом, он с 1922 года жил в Берлине, что роман был написан и опубликован во второй половине 1930-х годов с пропуском четвёртой главы, что «мой отец не исследовал Средней Азии» и «я не ухаживал за Зиной Мерц». Однако, когда Набоков заявляет, что «ни это обстоятельство» (жизнь в Берлине), ни «то, что у меня с ним» (молодым героем) «имеются некоторые общие интересы, как, например, литература и чешуекрылые, ничуть не означает, что читатель должен … отождествить сочинителя с его сочинением: я не Фёдор Годунов-Чердынцев и никогда им не был»,¹¹⁸¹⁵ – в самой стилистике здесь слышится некий оттенок отчуждения и менторской, не допускающей возражений интонации, оттенок какого-то парадоксального, выстраданного отречения зрелого Набокова от прежнего Сирина и лучшего, самого совершенного из его героев. Недаром американский и швейцарский Набоков больше всех своих произведений любил «Лолиту», а из героев больше всех ценил заключённых в тюрьме своего «я» Лужина и Цинцинната Ц. Это – горечь разочарования из-за прерванного «дурой-историей» полёта «метеора»-Сирина, через посредство своего героя Фёдора Годунова-Чердынцева надеявшегося продолжить и дальше эстафету развития русской литературы, но вынужденного оставить этот маршрут.

Может быть, поэтому как-то непосредственнее и свежее выглядит благодарная и даже трогательная реакция Набокова на первое, на русском языке, 1952 года, полное издание «Дара» «самаритянским», по его выражению, издательстве имени Чехова. Тогда он ещё не совсем забыл, что когда-то был Сириным, и даже, по версии Юрия Левинга, озаботился написать письмо редактору с тем, чтобы в предисловии упомянули, что молодой русский поэт Фёдор Годунов-Чердынцев является альтер-эго автора. По каким-то причинам предложенная автором вставка в преамбулу так в ней и не появилась, однако сообщивший об этом эпизоде в своих «Ключах к “Дару”» Юрий Левинг и по сию пору не усомнился, что «Годунов-Чердынцев, разумеется, это альтер-эго Набокова».¹¹⁸²¹ Правда, Долинин опровергает эту версию на том основании, что автограф авторского предисловия в архиве издательства не сохранился, а приложенная к письму Набокова справка об авторе «Дара» и аннотация романа написаны на плохом английском и по этой причине к Набокову никакого отношения иметь не могут,¹¹⁸³² – аргумент в данном случае уязвимый, поскольку плохой английский ещё не доказывает, что сообщённая на нём информация недостоверна. Если она была получена по поручению издательства его представителем, пусть и не слишком хорошо владеющим английским языком, то это могло быть и непосредственно через автора, с его ведома и согласия.

Как бы то ни было, в наличии «образа и подобия» автора в его протагонисте сомневаться не приходится, даже и без учёных определений так называемой «модернистской», то есть «вымышленной» автобиографии. Если, скажем, по мнению С. Сендеровича, «Фёдор Годунов-Чердынцев не портрет, а концептуальный образ», то это вовсе «не упраздняет глубокого родства героя с автором «Дара».¹¹⁸⁴³

Более того, будучи почти на десять лет старше своего протеже, Набоков фактически служит ему навигатором, наделяя кумулятивным опытом, извлекаемым как из своих творческих штудий, нацеленных на поиск себя как идеального Творца («антропоморфного божества»), так и из собственных жизненных перипетий, – ограждая, таким образом, своего подопечного от разного рода недоразумений и роковых ошибок, которые постигли гораздо менее удачливых его предшественников, претендовавших на творческую самореализацию в предыдущих романах писателя Сирина. Эрика из «Короля, дамы, валета» справедливо упрекала Драйера в психологической слепоте: он «смотрит и не видит»; в отличие от неё, Фёдору-поэту уже в первой главе неизвестно кем (им самим? его сочинителем?) отпускается комплимент: «У, какое у автора зрение!». Бедного Лужина погубили его творческие поиски, с жизнью оказавшиеся несовместимыми, – Фёдор же готов писать учебное пособие о том, как стать счастливым, совмещая, но не путая одно с другим. И как бы позавидовал герой «Соглядатая» виртуозному владению Фёдором собственной авторефлексией! И что уж говорить о нелепой судьбе Германа из «Отчаяния» – жертве своего слепого нарциссизма. Так что для своего возраста, 26- 29 лет, Фёдор – это как бы модель исправленной и дополненной творческой и жизненной биографии самого Набокова.

Ну, и наконец, – что исключительно важно, – заботясь об условиях, которые позволили бы герою осуществить своё предназначение, автор «подстелил соломки»: поместил его в сравнительно «вегетарианские» условия жизни веймарского Берлина, чтобы Годунову-Чердынцеву не пришлось, как его сочинителю, писать роман о счастье (а «Дар» – это роман о счастье), отбиваясь от «тошнотворной диктатуры» упреждающей утопией «Приглашения на казнь». Тот, прежний Берлин, пусть чужой и постылый, – но в нём молодой поэт и будущий писатель сможет всё-таки спокойно жить и творить, – так, как требовалось всегда его автору (то есть обитать в этом мире самому по себе, без уравниловки и без властей) и как свойственно его герою. О чём этот герой не без удовлетворения и как бы подводя итоги, пишет матери в последней, пятой главе: «…о моём чудном здесь одиночестве, о чудном, благотворном контрасте между моим внутренним обыкновением и страшно холодном мире вокруг».¹¹⁸⁵¹

На протяжении пяти глав, бережно опекаемый невидимым, но всегда и всюду присутствующим Учителем, герой проходит процесс творческой эволюции, который, как давно замечено, напоминает своего рода онтогенез, повторяющий филогенез.¹¹⁸⁶² И автор не мог, в конце концов, не оценить усилий своего ученика, в 1966 году, в английской версии своей автобиографии назвав «Дар» лучшим из своих русских романов.¹¹⁸⁷³ Пять глав – это пять ступеней созревания дара, который герой «как бремя чувствовал в себе», но… всё по порядку.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Ещё ранней весной 1936 года, в Париже, во время триумфальной поездки (ею, может быть, на это и соблазнённым), Набоков решил сменить заглавие романа – с упрямо утверждающего «ДА» (что и само по себе было явным вызовом литературным сторонникам воинственно-пессимистического культа страданий и смерти, возглавляемой Г. Адамовичем» «парижской ноты») – на гораздо более ёмкое и «претенциозное» «ДАР», о чём он и поспешил сообщить в письмах жене и Зинаиде Шаховской.¹¹⁸⁸¹ Если сиринское, наперекор всему, «ДА» символизировало положительное приятие жизни, то подосновой его, несомненно, являлась органически свойственная Набокову «обречённая на счастье» «солнечная натура» гипертимика, к тому же ещё и очень поощрённая и укреплённая его «счастливейшим» детством, способная стойкой волей и высокой самооценкой противостоять даже самым тяжёлым испытаниям.

Новое название «ДАР», в дополнение к врождённому жизнеутверждающему темпераменту, опиралось также и на сложившиеся к тому времени у писателя философско-метафизические представления о ниспосланном ему свыше благословенном и двойном даре – жизни, отмеченной литературным талантом – что предполагало также и волю к его успешному воплощению. В письме Шаховской Набоков, как всегда, не без лукавства, писал: «Боюсь, что роман мой следующий (название которого удлинилось на одну букву...) разочарует Вас. В своё оправдание я хочу повторить, что единственно важное в этом вопросе, хорошо или плохо написана книга, – а мошенник ли автор … абсолютно неинтересно».¹¹⁸⁹²

Текст романа с первого и до последнего слова оправдывает замену названия,¹¹⁹⁰³ но лёгкого общения с «книгой» читателю не обещает: ведь по Набокову, сама природа изощрённой мимикрией демонстрирует, как жизнь хитроумно подражает искусству, – а значит и настоящему искусству не обойтись без изящного обмана. Ссылаясь на слова, якобы сказанные Джойсом французскому переводчику «Улисса» («Я всадил туда так много загадок и головоломок, что профессорам хватит пищи для споров о том, что я имел в виду, на несколько веков, и это единственный способ обеспечить себе бессмертие»), Александр Долинин, автор и составитель фундаментального «Комментария» к роману Владимира Набокова «Дар», заметил: «У Набокова, который сравнивал “произведения писательского искусства” с шахматными задачами и говорил, что “настоящая борьба в них ведётся не между героями романа, а между романистом и читателем”, загадок и головоломок тоже достанет если не на несколько веков, то по крайней мере лет на сто».¹¹⁹¹⁴

С каковых загадок «Дар» и начинается – с первых же строк: «Облачным, но светлым днём, в исходе четвёртого часа, первого апреля 192… года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие, например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц)».¹¹⁹²¹ Однако, как отмечается в «Комментарии» Долинина (без которого нам теперь не обойтись), «иностранный критик» Набоковым, по-видимому, выдуман, а в большинстве русских романов, начинающихся с даты, они приводятся полностью. Исключениями являются «Капитанская дочка» Пушкина (17…) и «Детство» Л.Н. Толстого (18…), на которые автор делает здесь скрытую отсылку, поскольку оба эти произведения, каждое на свой лад, релевантны для начала его повествования: в первом случае это заимствованная у Пушкина сюжетная идея обмена дарами и возмещения за потери, во втором – присущее Толстому пристальное внимание к всевозможным деталям в описании эпизодов «вымышленного» детства героя,¹¹⁹³² также свойственное Набокову, – и не только применительно к сценам из детства.

Что же касается точных дат начала и окончания романа – то обе они нашлись, но для этого понадобился специальный поиск определённых, включённых в текст опорных дат; а далее, как свидетельствует Долинин, «с помощью несложных арифметических подсчётов мы можем установить, что по внутреннему календарю романа его основное время начинается 1 апреля 1926 г. и заканчивается 29 июня 1929 г.». Окончание этой фразы снабжается подстраничной сноской, сообщающей, что аналогичным образом датировал Набоков романное время «Дара» в предисловии к английскому переводу рассказа «Круг».¹¹⁹⁴³ Почему автор назвал эти ориентиры только в 1973 году и в предисловии не к самому роману, а всего лишь к запоздало переведённому и изданному в сборнике одному из его рассказов, – нам неизвестно. Однако тем самым он, вольно или невольно, все предыдущие годы предоставлял специалистам и любознательным читателям гадать, а есть ли вообще такие ориентиры, и если есть, то как их найти.

Так или иначе, но признание автора означает, что он совершенно сознательно поместил своего героя в трёхгодичную временнýю нишу, вместившую в себя осуществление тех жизненных и творческих задач, которые писатель ему поручил , при этом предусмотрев и тщательно подогнав – как умелый портной в раскройке и смётке материала – все основные, необходимые для этого составляющие: возраст героя – не слишком юный, ровесника века, 26-ти лет, поэта, но провидящего уже скорый свой переход от раннего поэтического опыта к пробе разных жанров прозы; местом действия автор определил русский Берлин, изрядно поредевший во второй половине 1920-х и потому автором заметно оживлённый и подретушированный, дабы предоставить Фёдору питательную среду, из которой он будет черпать материал для «алхимической» творческой переработки, да и просто находить, пусть не всегда и не во всём подходящее, но какое-то человеческое общение. Наконец, немецкий Берлин этого периода, как уже упоминалось, создавал фон, терпимый и в чём-то даже благоприятный для человека, склонного к творческому уединению.

Если всё так сошлось, то к чему тогда было сокрытие многоточиями реального романного времени? Как довелось убедиться исследователям «Дара», всё дело в тех самых «опорных датах», по которым пришлось восстанавливать общий календарь, – именно они приоритетны для героя, ими он размечает время, фиксируя самые важные события в своей жизни, они – субъективными, порой воображаемыми рубежами – ставят вехи в его собственной хронологии и несут основную смысловую, психологическую и эмоциональную нагрузку. «Парадоксальным образом у Набокова, – комментирует этот художественный приём Долинин, – объективное, календарное, историческое время становится иллюзорным, хаотическим, а время вымышленное – реальным, упорядоченным, хотя календарь последнего отнюдь не совпадает с действительным».¹¹⁹⁵¹

Вообще говоря, сами по себе двойственность и индивидуализм восприятия времени ничего исключительного не представляют: у каждого человека есть свой календарь, со своей значимостью общественных и личных дат и субъективным ощущением длительности тех или иных временных отрезков. В лекции об особенностях хронологии в романе «Анна Каренина» Набоков исключительно высоко оценил способность Толстого использовать время «как художественный инструмент всегда по-разному и в разных целях»,¹¹⁹⁶² что было свойственно и ему самому. И всё же романное время «Дара» – по причинам объективным и субъективным – это не время Толстого.

В контексте эмигрантской жизни – с её неизбежным и болезненным «двоемирием» – оба календаря, в той или иной степени и у всех, претерпевали естественную деформацию, связанную с переживаниями перипетий поневоле маргинального существования апатрида. На этом общем фоне уникальная специфика субъективного набоковского календаря «Дара», в целости и сохранности переданная и его герою, состоит не только в том, что он, как и автор, выраженный эгоцентрик, ставит свой, личный календарь, свои меты, свои даты, свой воображаемый мир на первое место, присваивая ему, по выражению Долинина, статус «высшей реальности», – но вдобавок, не желая смириться с «дурой-историей», лишившей его родины, намеренно обесценивает всё, что она выставляет напоказ, в том числе и в первую очередь её официальную, общепринятую хронологию, – отсюда и пренебрежительное многоточие 192… года. Хронология «Дара», таким образом, в данном случае, – один из протестных способов автора продемонстрировать свой антиисторизм, выдав его за литературную позицию.¹¹⁹⁷¹

Негласные отсылки и скрытые смыслы в первой фразе «Дара» – наживка для филологов, «простой» же читатель, неожиданно для себя, на одних рецепторах интуитивного восприятия, будет попеременно или синхронно удивляться и/или радоваться, просто сопутствуя герою в его нехитрой прогулке: он «выбежал налегке, кое-чего купить», а мы, вместе с ним, оказались в совершенно спонтанно, но на полную мощность работающей творческой лаборатории – герой (или автор? – не всегда различить) словечка в простоте не скажет. Можно подумать, что всё окружающее только для того и существует, чтобы стать материалом для переработки его памятью и воображением. Что подчас тут же, на ходу и происходит: вот, пожалуйста, всего-навсего мебельный фургон, но он – единственный в своём роде, другого такого никогда не было и не будет, так как он – «живой», а всё живое у Набокова – всегда неповторимо индивидуально.

Этот конкретный фургон не просто жёлтый, а «очень жёлтый», и он, подобно живому существу, «запряжён» (трактором); к тому же он, так и хочется сказать, «страдает» «гипертрофией задних колёс и более чем откровенной анатомией». У него есть «лоб», а на лбу – «звезда» (вентилятора), и у него есть также «бок» с надписью, оттенённые буквы которой норовят незаконно «пролезть в следующее по классу измерение».¹¹⁹⁸² В эссе «Человек и вещи» Набоков утверждал: «Всякая вещь – это лишь подобие человека, отражение его сознания, и сама по себе вообще не существует». И не только позволителен, но и желателен «некоторый антропоморфический азарт», побуждающий «придавать вещам наши чувства».¹¹⁹⁹³ Описанный фургон, таким образом, – пример наглядной иллюстрации соответствия теории и практики в творчестве Набокова, что, оговоримся, бывает не всегда.

Чуть ниже, на той же странице, в поле зрения героя попадают два совершено незначимых, на первый взгляд, персонажа: «две особы», вышедшие «навстречу своей мебели», привезённой в описанном уже фургоне в тот же дом номер семь на вымышленной Танненбергской улице, куда переселился в этот день и сам рассказчик. Но в них самих, в отличие от «живого» фургона, жизни явно не хватает: «Мужчина … густобровый старик с сединой в бороде и усах», в статичной фигуре которого признаки движения обнаруживает только «зелёно-бурое войлочное пальто, слегка оживляемое ветром», – сам же он «бесчувственно» держал во рту «холодный, полуоблетевший сигарный окурок».¹²⁰⁰¹ Под стать ему: «Женщина, коренастая и немолодая…», после не слишком лестного описания её внешности также удостаивается того, что «ветер, обогнув её, (курсив в обоих случаях мой – Э.Г.), пахнул неплохими, но затхловатыми духами».¹²⁰¹²

Ветер у Набокова – всегда и легко опознаваемый вестник из иного мира, доносящий в мир людей некие «знаки и символы», имеющие важное значение и подлежащие расшифровке. Похоже, что следующая фраза считана с его подсказки: «Оба неподвижно и пристально, с таким вниманием, точно их собирались обвесить, наблюдали за тем, как трое красновыйных молодцов одолевали их обстановку».¹²⁰²³ «Молодцы» в этой фразе – безусловно живые, что же касается «наблюдающих», то особая, «обездвиживающая», то есть парализующая естественный ток жизни сосредоточенность обывательского подозрительного взгляда, подмеченная повествователем – «точно их собирались обвесить», – она-то здесь как раз тот самый «знак и символ», за которым герой, с его набоковским сверхчутьём на пошлость, таковую мог интуитивно ощутить, а в дальнейшем, при подтверждении первого впечатления, она могла стать препятствием для знакомства. Пошлость Набоков считал профанацией, не просто искажающей, а подменяющей подлинную жизнь мертворождённым её подобием – подлогом, фальшивкой, и предпочитал себя и своего героя по возможности уберегать от контакта с людьми и персонажами, ею заражёнными.