Набоков: рисунок судьбы

Окончательный приговор персонажам этого эпизода выносится в конце пятой главы, на последних страницах романа, где встреченная случайно в трамвае «пожилая скуластая дама (где я её видел?)» – это неузнанная Фёдором Маргарита Лоренц, о которой ему тут же напоминает Зина, когда-то в Петербурге бравшая у Лоренц уроки рисования, а в Берлине раньше бывавшая у Лоренцов на вечеринках. «Узнал? – спросила она. – Это Лоренц. Кажется, безумно на меня обижена, что я ей не звоню. В общем, совершенно лишняя дама».¹²⁰³⁴ Оказалось, однако, что за пренебрежение знакомством с этой дамой, пусть и «лишней» (так же, впрочем, как и в случаях с другими персонажами, несимпатичными герою), Фёдору пришлось поплатиться надолго отложенным знакомством с Зиной: его судьба в романе следует «законам его индивидуальности». И если герой позволяет себе такую щепетильную разборчивость в отношениях с людьми, то автор, таковые законы устанавливающий, взяв на себя роль Провидения, не преминет провести его через такой «рисунок судьбы», который это качество учтёт, оставив, впрочем, случаю и свободе воли некий простор для манёвра.

Но вернёмся к началу: первое лицо повествователя («я» и «у меня»), едва объявившись на первой странице, уже на следующей – под прикрытием лукаво-безличного «подумалось» – вдруг оборачивается лицом третьим: «Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку», – подумалось мельком с беспечной иронией – совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, всё это уже принял, записал и припрятал».¹²⁰⁴¹ «Толстая штука» уже началась, но персонажу, пусть и центральному в ней, осознать это не дано, и всё, что ему остаётся, – набирать багаж, пока он сам не созреет до авторства собственной; однако это ему обещано только в самом конце романа и уйдёт «за черту страницы». Сейчас же далеко ходить не требуется, годятся любые попутные впечатления: улица, угодливо повернувшаяся и остановившаяся так, чтобы стать проекцией его нового жилища; обсаженная липами, уважительно, по-человечески указанного «среднего роста», с каплями дождя на частых сучках и предусмотренным на завтра в каждой капле «зелёным зрачком», она к тому же вымощена «пестроватыми, ручной работы (лестной для ног) тротуарами». Ну и, наконец, – улица оказывается способной ещё и загодя льстиво заигрывать с жанром, «начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман».¹²⁰⁵² А чего стоит попутно замеченный «бесцельно и навсегда уцелевший уголок … рукописного объявленьица – о расплыве синеватой собаки»? Что это, как не покоряющий пример излюбленного Набоковым приёма: превращение щемящей жалости к никому не нужному «сору жизни» в нечто «драгоценное и вечное».¹²⁰⁶³

Способности ученика: зрение, впечатлительность, образность, дотошная и невероятно цепкая память, даже синестезия («цвет дома, например, сразу отзывающийся во рту неприятным овсяным вкусом, а то и халвой»)¹²⁰⁷⁴ – безошибочно напоминают учительские. То же самое можно сказать и о склонности протагониста везде и всюду усматривать или самому наводить определённый композиционный порядок: едва попав на новую для него улицу, он тут же предполагает предстоящее ей «роение ритма», долженствующее привести к некоему «контрапункту», отвечающему интересам владельцев и посетителей торговых точек, дабы образовать своего рода «типическую строку».¹²⁰⁸⁵ И тут же, без абзаца (непосредственно вслед за этим конструктивистским энтузиазмом!) – он вдруг мысленно разражается короткой, но страстной филиппикой, выплёскивая свою сверхчувствительную нетерпимость всего лишь к обычному, принятому в торговых заведениях, коду вежливости, и про себя дивясь, как это некая Александра Яковлевна может принимать вопиющее лицемерие и пошлость за чистую монету «и отвечает на суриковую улыбку продавца улыбкой лучистого восторга». «Боже мой, – негодует он, – как я ненавижу все эти лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара и в особенности церемониал сделки, обмен приторными любезностями, до и после! А эти опущенные ресницы скромной цены … благородство уступки … человеколюбие торговой рекламы …всё это скверное подражание добру…»,¹²⁰⁹¹ – словом, в протагонисте буквально кипит идиосинкразия художника, не приемлющая любую подделку, фальшивку, увы, обычные в повседневной жизни.

Тем более удивительно, что и этот, и вообще – чуть ли не всякий «сор жизни» – идёт у Набокова и его представителя в романе, что называется, «в дело», находит себе применение, посредством «алхимической» переработки материала превращая творчество в своего рода «безотходное производство». Главное действующее лицо недаром фигурирует в романе под названием «Дар». Характер его дара таков, что силой памяти, воображения и творческой энергии, то есть благодаря способности и постоянной, неукоснительной потребности преобразования жизненных впечатлений в искусство, на любые неприятности тут же следует реакция как на стимул, вызов, толчок, мобилизующий вдохновение, – и они оказываются, таким образом, по крайней мере отчасти, так или иначе компенсированными, причём подобное восприятие благотворно сказывается даже при переживании тяжёлых потерь.¹²¹⁰²

Вот известный, приводимый во всех работах по «Дару» пример такой творческой хватки, извлекающей «корыстную выгоду» из житейской досады: только что кипевший негодованием по поводу очередного проявления вездесущей и ненавистной ему пошлости, наш рассказчик, зайдя в магазин, в придачу ещё и не находит там нужных ему папирос, «и он бы ушёл без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне».¹²¹¹³ Феномен этого «тайного возмещения» будет проявлять себя в романе с периодичностью и надёжностью действия каких-то таинственных сил природы, явно благоволящих протагонисту, – и тем самым как бы подтверждающих его правоту радостного и творческого приятия жизни, несмотря на все перенесённые им утраты.

Создаётся впечатление, что секрет этих «вознаграждений» – своего рода плата за умение разгадывать те самые «нетки», которые показывала в «Приглашении на казнь» Цинциннату его мать; то есть за неприглядным, а порой и тяжело удручающим фасадом повседневности угадывается некий замысел, свидетельствующий, что в основе своей жизнь все-таки стоит того, чтобы видеть в ней и прекрасное, – нужно только уметь так настроить собственное зрение-зеркало, чтобы оно давало соответствующее отражение. А если ещё и найдутся правильные слова, чтобы выявить «тамошнюю» благодатную истину в «тутошнем» несовершенном мире, то тем самым и будет ему предъявлена победная реляция, оправдывающая усилия творца.

Даже мимолётный взгляд, брошенный на зеркальный шкаф, выгружаемый из фургона, отрефлексирован героем «с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу» (такой вот бросок ассоциаций!), а громоздкий бытовой предмет мгновенно превращается в требуемый образ: «…параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нёс это небо, эти ветви, этот скользящий фасад».¹²¹²¹ Образ этот – зеркала – здесь очевидно и настырно внушается, с обстоятельностью скорее наукообразной, нежели художнической, как символ отражения окружающего мира «с человеческим колебанием», то есть через посредника, этот мир воспринимающего, – через его, Фёдора, творческое восприятие. Однако сам по себе этот образ и вся связанная с ним тирада остаются пока как бы отдельно подвешенными (к чему бы всё это?), покуда не отследишь повторными чтениями, что здесь приходится барахтаться в сетях так называемой «многопланности мышления»¹²¹³² автора (освоенного уже и героем), которое, в данном случае, посредством серии неожиданных ассоциаций, начиная с «радуги» и «розы» и далее, – через этот самый зеркальный «параллелепипед» со всеми его «человеческими» скольжениями, качаниями и колебаниями, приводит, оказывается, «потому ли, что доставило удовольствие родственного качества, или потому, что встряхнуло, взяв врасплох (как с балки на сеновале падают дети в податливый мрак), – освободило в нём то приятное, что уже несколько дней держалось на тёмном дне каждой его мысли, овладевая им при малейшем толчке: вышел мой сборник».¹²¹⁴³

Долго же нам пришлось пробираться сквозь дебри мгновенно проскользнувших в воображении героя образов к кумулятивному результату этого процесса: всплеску сознания, напомнившему Фёдору о радостном событии в его жизни. Подобное явление цепной реакции ассоциаций – и по тому же поводу – происходит с ним, однако, уже далеко не в первый раз, и объясняется оно в тексте совершенно обезоруживающе: просто «когда он, как сейчас, ни с того ни с сего падал так, то есть вспоминал эту полусотню только что вышедших стихотворений, он в один миг мысленно пробегал всю книгу, так что … знакомые слова проносились, кружась в стремительной пене … и эта пена, и мелькание, и отдельно пробегавшая строка, дико блаженно кричавшая издали, звавшая, вероятно, домой, – всё это вместе со сливочной белизной обложки сливалось в ощущение счастья исключительной чистоты»¹²¹⁵¹ (курсив мой – Э.Г.).

Итак, слово сказано – с ч а с т ь е – и оно, как рефрен, будет сопровождать роман на всём его протяжении, стремясь к совершенному воплощению стоящего за ним смысла. Что же касается «ни с того ни с сего» возникающих у Фёдора Годунова-Чердынцева неожиданных и сложных ассоциаций, связанных с его «многопланным мышлением», то, чем ломиться в открытые двери (или, что в сущности, то же самое – безнадёжно закрытые) в поисках «рациональных» или даже «специальных», «филологических» объяснений, – прежде всего, приходится принимать это явление как органическую способность уникально талантливой личности писателя Набокова, делегируемую им конгениальному ученику. Причём состояние счастья никоим образом этим «ни с того ни с сего» позывам не помеха, – напротив, они его продуцируют.

Вот и сейчас, витая в эмпиреях счастья, молодой поэт на момент упустил из виду разве что свою «…рассеянную руку, платившую за предмет, ещё даже не названный»; зато глаз его, в тот же момент, успел сотворить экзотический образ: просвечивающее сквозь стеклянный прилавок «подводное золото плоских флаконов».¹²¹⁶² И далее по ходу изложения тот же самый, естественный в своём постоянстве творческий рефлекс продолжает безошибочно работать – как бы по принципу «нужное выделить»: у дома, рядом с которым «не было сейчас никого, ежели не считать трёх васильковых стульев», воображением Фёдора тут же добавилось: «…сдвинутых, казалось, детьми», а находившееся в фургоне «небольшое коричневое пианино, так связанное, – воображённым умыслом, – чтобы оно не могло встать со спины, и поднявшее кверху две маленьких металлических подошвы».¹²¹⁷³

Чтобы в таком состоянии героя «разом всё переменилось», его подстерегает ещё одна, впрочем, ожидаемая неприятность: «…не дай Бог кому-либо знать эту ужасную унизительную скуку, – очередной отказ принять гнусный гнёт очередного новоселья»; но словно в бессознательном противостоянии самому себе, ощущающему «невозможность жить на глазах у совершенно чужих вещей, неизбежность бессонницы на этой кушетке!».

Защитный рефлекс творчества, как бы с доброй насмешкой над его носителем, побуждает Фёдора невольно заметить под окном внизу, как «на серой кругловатой крыше фургона, страшно скоро стремились к бытию, но, недовоплотившись, растворялись тонкие тени липовых ветвей».¹²¹⁸¹ Даже крыша фургона может сойти за зеркало, дабы дать понять претендующему на писательское поприще, что от сотворения художественных образов ему никуда не деться – даже в убогих меблирашках давно постылого Берлина.

Более того, рекомендованный читателю как молодой поэт, только что выпустивший свою первую книжку, Фёдор Годунов-Чердынцев, оказывается, уже вынашивает новые, далеко идущие планы: «Палевые в сизых тюльпанах обои будет трудно претворить в степную даль. Пустыню письменного стола придётся возделывать долго, прежде чем взойдут на ней первые строки. И долго надобно будет сыпать пепел под кресло и в его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий».¹²¹⁹² «Трудно» и «долго» его, по-видимому, не пугает – напротив, мы ещё раз убеждаемся в динамике и целеустремлённости творческих притязаний достойного своего создателя протагониста.

Воодушевлённый звонком о первой и якобы чрезвычайно лестной рецензии на дебютный сборник его стихов, Фёдор пытается вообразить, что мог бы написать идеальный в его представлении критик, каковой, как нетрудно догадаться, оборачивается его же собственным альтер-эго. Причём и стихи, и фактическая авторецензия в данном случае компетентно защищены вездесущим патроном центрального персонажа – его сочинителем, и поэтому заведомо обеспечены неким уровнем и характером, не позволяющим дать в обиду своего подопечного, – в то же время не только допуская, но и предполагая естественные для возраста и опыта героя недостатки. Хотя сборник Фёдора озаглавлен и внешне оформлен точно так же, как изданные юным Набоковым за свой счёт в 1916 году «Стихи», – на этом сходство и кончается. В своё время за этот опус публично, в классе, с подачи словесника Гиппиуса, самолюбивый тенишевец Набоков подвергся всеобщему осмеянию. Впоследствии он и сам сожалел о преждевременной публикации действительно совсем ещё ранних проб своего стихотворчества. Похоже, что приурочив первый выход в свет произведения своего романного ученика к гораздо более зрелому (почти на десять лет) возрасту, Набоков как бы брал реванш за свой слишком ранний и потому неудачный дебют, из-за которого его недоброжелатели, особенно классный воспитатель В. Гиппиус и его двоюродная сестра Зинаида пытались поставить на нём клеймо бездарности.

На сей раз, оснастив своего протеже весомой частью собственного опыта, автор предъявляет от его имени что-то вроде верительной грамоты, в которой прямо-таки по пунктам, со свойственной зрелому писателю обдуманностью, выявляются основные конститутивные черты личности и творчества протагониста. «Перед нами небольшая книжка, озаглавленная “Стихи”, – представляется он читателю, – содержащая около пятидесяти двенадцатистиший, посвящённых целиком одной теме – детству».¹²²⁰¹ Это пункт первый и очень важный, поскольку заявленная тема – не какие-то надуманные, трафаретные «лунные грёзы», мельком и пренебрежительно упомянутые в скобках середины этой фразы,¹²²¹² а реально пережитые и дорогие памяти поэта события и впечатления его детства, стихи о котором он сочинял «набожно». Что это значит – объясняет пункт второй: с одной стороны, он «стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству», – с другой же – «он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси».¹²²²³ Слово «им», заметим, в 1937 году, в первой, журнальной публикации романа в «Современных записках» было выделено автором разрядкой¹²²³⁴ – тем самым читателю давалось понять, что речь пойдёт от имени глубоко сосредоточенной на себе личности, в этом отношении, видимо, неотличимой от автора, также с детства проявлявшего выраженный индивидуализм. Следующее, третье признание Фёдора – это «большие усилия», приложенные им для того, чтобы «не утратить руководства игрой» и в то же время «не выйти из состояния игралища»,¹²²⁴⁵ то есть стремление одновременно держать под контролем обе роли – и автора, и персонажа, каждого в своей ипостаси. Что это, как не прокламируемая впоследствии позиция писателя мировой признанности, заявлявшего, что «в приватном мире» романа он «совершеннейший диктатор», а его герои – «рабы на галерах».¹²²⁵⁶

Четвёртое из выделяемых в тексте определений творчества молодого поэта кажется, во второй его части, едва ли не парадоксом: «Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы».¹²²⁶⁷ «Плоть» и «призрак» здесь, против привычных, стандартных моделей, явно и намеренно поменялись местами: но таков уж Набоков, давно известный своей синестезией и в этой области: «…я никогда не видел никакой качественной разницы между поэзией и художественной прозой. И вообще, хорошее стихотворение любой длины я склонен определять как концентрат хорошей прозы, независимо от наличия ритма или рифмы».¹²²⁷¹ Не воспринимая поэзию и прозу абсолютно противопоставленными, усматривая между ними не только дихотомию, но и возможности для симбиоза, автор счёл нужным обогатить подобными способностями также и свою ипостась в персонаже – молодого Годунова-Чердынцева.

Далее (в-пятых), упав с книгой на диван, самозванный рецензент решил «проверить доброкачественность этих стихов и предугадать все подробности высокой оценки, им данной умным, милым, ещё неизвестным судьёй… Теперь он читал как бы в кубе, выхаживая каждый стих ... вновь пользовался всеми материалами (курсив мой – Э.Г.), уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов».¹²²⁸² Узнаём уже знакомого нам в Набокове эмпирического писателя – на этот раз в Фёдоре, его образе и подобии также и в этом отношении: «материалы» для него – в деталях хранимые памятью наблюдения и переживания – творческой фантазии не помеха, напротив, они обеспечивают достоверность, «доброкачественность» стихов. Первое стихотворение в сборнике – «Пропавший мяч»: на двенадцать его строк приходится едва ли не страница посвящённой ему упоительно поэтической прозы, буквально испещрённой поразительными для детской, ранней памяти деталями воспоминаний, которые и являются проходящими проверку «материалами», – «всё это самые ранние, самые близкие к подлиннику воспоминания». Причём, «пытливой мыслью» склоняясь к этому «подлиннику», Фёдор присовокупляет к нему свои философско-метафизические размышления о жизни и смерти¹²²⁹³ (и это шестой, завершающий пункт приведённого выше списка), которые впоследствии, в более зрелом и продуманном виде оформятся в зачин всех трёх вариантов автобиографии писателя. Напрашивается вывод: все шесть выделенных пунктов в совокупности удостоверяют не что иное, как глубинное родство героя и автора, их общую, соприродную творческую биографию.

Походя слегка поддразнивая читателя пародийной стилизацией (под критика П. Пильского из рижской газеты «Сегодня», известного нелепостью своих рецензий¹²³⁰⁴), Фёдор обращается к кому-то, кто «иначе пишет, мой безымянный, мой безвестный ценитель, – и только для него я переложил в стихи память о двух дорогих, старинных, кажется, игрушках».¹²³¹⁵ Стихи, впрочем, за исключением двух строчек почти в самом конце этого длинного, на целую страницу пассажа, не приводятся; зато эти две заводные игрушки – любовно, подробнейшим, тщательнейшим образом описанные и органично вписанные в атмосферу родного дома заодно с Ивонной Ивановной и выпрошенным у неё ключом, – на наших глазах преобразуются взрослым Фёдором в развёрнутую метафору таинства творческого процесса, проявляющего, однако, и некоторые закономерности, которые возможно и небесполезно постигнуть, чтобы научиться этим процессом, хотя бы отчасти, управлять (а как хотелось бы!). Так вот, тут и там, вразбивку, отмечается, что и «с аметистовой грудкой¹²³²¹ … маленький малайский соловей», и вторая игрушка – «с шутовской тенью подражания – как пародия всегда сопутствует истинной поэзии, – … клоун в атласных шароварах, опиравшийся руками на два белёных бруска», – обе эти воспетые поэтом игрушки жили каждая в своей комнате, на своей высокой полке,¹²³³² что прозрачно символизирует, в понимании Набокова, требуемые для творчества условия. «Высокая полка» в отдельной комнате – не что иное, как разделяемое Набоковым с Флобером мнение, что писателю должно обитать в «башне из слоновой кости», спасительной от нежелательных внешних влияний, – только так может рождаться мысль, живущая «в собственном доме, а не в бараке или в кабаке».¹²³⁴³ В самом деле, обе игрушки, независимо друг от друга и каждая на свой лад, не заводятся непосредственно и сразу, от одного механического воздействия на них ключа, – что-то странное у них с пружиной, которая, однако, действует, но – «впрок», от «таинственного сотрясения» или «нечаянного толчка»,¹²³⁵⁴ то есть того самого «ни с того ни с сего», замеченного за собой Фёдором. Так же непредсказуемо – то ли на «полуноте» у птички, то ли у клоуна, который «угловато застывал», – кончался завод. «Не так ли мои стихи…» – вопрошает Фёдор. И не слишком удовлетворённо заключает: «Но правда сопоставлений и выводов иногда сохраняется лучше по сю сторону слов».¹²³⁶⁵ Так или иначе, но именно санитарный кордон независимости, неготовность к немедленному, суетному угождению любому сиюминутному «ключу», тугая пружина, дальновидно хранящая «впрок» память о бесцеремонных покушениях её завести, – но и чуткая к «таинственным сотрясениям» и «нечаянным толчкам», побуждающим на свой, единственный и неповторимый лад отвечать на вызов, – всё это тоже передоверенный Фёдору автором опыт творчества, который, вдогонку к предыдущим представленным нам шести пунктам его писательского резюме, впору зачислить седьмым.

«Постепенно из накопляющихся пьесок складывается образ крайне восприимчивого мальчика, жившего в обстановке крайне благоприятной. Наш поэт родился двенадцатого июля 1900 года в родовом имении Годуновых-Чердынцевых Лёшино. Мальчик ещё до поступления в школу перечёл немало книг из библиотеки отца».¹²³⁷¹ И воображаемый Фёдором то ли критик, то ли биограф, из третьего лица тут же нетерпеливо перешедший на первое, сходу кидается в атаку: «Любезный мой, это ложь», – решительно возражает он кому-то, кто «вспоминает, как маленький Федя с сестрой, старше его на два года, увлекались детским театром»,¹²³⁸² – как оказалось, благодаря подсказке Долинина, это озорная аллюзия Набокова на воспоминания сестры Пушкина Ольги, тоже на два года старше его, о том, как он в детстве увлекался театром и даже сочинил пьесу на французском, в которой сам же был и актёром.¹²³⁹³ Впрочем, вспоминает Фёдор, был какой-то картонный театр, да сгорел – «не без нашего с сестрой участия». Кроме того, кем-то «со стороны» дарились ненавистные картонные коробки с рисунком на крышке, предвещавшим «недоброе»: воспитанных на этих картинках, негодует рассказчик, ждала незавидная участь – уподобить свою жизнь вопиющей безвкусице дешёвой рекламы, – и Набоков обрушивает свою непомерную ярость на весь «мир прекрасных демонов» пошлости, суля им когда-нибудь ещё напомнить о возмездии¹²⁴⁰⁴ (и оно состоится – в четвёртой главе романа, посвящённой разоблачению «демонов» эстетической слепоты Чернышевского).

Живое, настоящее, а не «картонное», поддельное, – вот что любил Федор и что питало его воображение в детстве: например, подвижные («потные») игры – беготня, прятки, сражения, о них и стихи:

И снова заряжаешь ствол

до дна, со скрежетом пружинным…¹²⁴¹⁵

В этих двух начальных (в тексте их всего семь) строках трижды повторяющееся «рж» явственно воспроизводит скрежет, сопутствующий производимой операции, что демонстрирует то самое «присутствие мельчайших черт», которое «читателю внушено порядочностью и надёжностью таланта, ручающегося за соблюдение автором всех пунктов художественного договора», – и которое автор же, в итоговой (спустя дюжину страниц) оценке своего сборника, очередной раз маскируясь под рецензента, справедливо ставит себе в заслугу.¹²⁴²⁶ Или, вот, – другой пример: двенадцать строк о проверке часов, – и как же удовлетворённо, по-домашнему уютно, звучит их концовка:

И, чуть ворча, часы идут.

«Щёлкая языком иногда и странно переводя дух перед боем»,¹²⁴³¹ – этой, с нового абзаца фразой, завершившей стихи прозаической концовкой, поэзии при этом нисколько не умалив, автор, зато, не упустил случая подбавить толику излюбленного им антропоморфизма, – словно давая понять, что речь идёт не просто о часах, а как бы о давнем, со своими привычками, слегка одышливом, но несомненном члене семьи.

И так в каждом, целиком или фрагментарно приведённом стихотворении – интимно, подлинно воспроизведённое воспоминание о дорогих памяти и сердцу впечатлениях: «В начале мученической ночи…» в ход шли шарады, сочинением и разгадыванием которых поочерёдно, через приоткрытую дверь, Фёдор обменивался с сестрой;¹²⁴⁴² поутру же вдохновение задавалось вопросом истопника: «…дорос ли доверху огонь» в печке.¹²⁴⁵³ Предметом описания могли стать и амбивалентные впечатления о поездке к дантисту с размышлениями о разнице психологического состояния по пути туда и обратно.¹²⁴⁶⁴

Попутно, однако, сочинитель стихов тревожно фиксирует: «Год Семь» (первая из так называемых «опорных дат» в романе) – семь лет назад Фёдор вынужден был покинуть родину,¹²⁴⁷⁵ и вот: «…странное, странное происходит с памятью … воспоминание либо тает, либо приобретает мёртвый лоск … нам остаётся веер цветных открыток. Этому не поможет никакая поэзия».¹²⁴⁸⁶ Не отдавая себе в этом отчёта, повествователь фактически называет причину этого явления: «…чужая сторона утратила дух заграничности, как своя перестала быть географической привычкой»,¹²⁴⁹⁷ – то есть восприятие окружающего мира поневоле обретает черты маргинальности, пограничного, психологически сложного, болезненного состояния, вынужденного адаптироваться к условиям места физического обитания человека, мучимого ностальгией по родине и надеждой на возвращение.

Что же понуждает, спрашивает он себя, писать стихи о детстве, «если всё равно пишу зря, промахиваясь словесно… Но не будем отчаиваться. Он говорит, что я настоящий поэт, – значит, стоило выходить на охоту».¹²⁵⁰⁸ «Он» – воображаемый Фёдором его идеальный читатель-критик, за которым, понятно, кроется иронический, но поощряющий своего героя автор, – и Фёдор снова возвращается в свои охотничьи угодья, предоставляя нам возможность наблюдать сам процесс преобразования воспоминаний в стихи, что для непосвящённых без помощи специалиста порой крайне затруднительно, если не сказать – невозможно: «Текст буквально нашпигован вызреваемыми строчками созидаемых прямо у нас на глазах стихов. Следует обратить внимание на использование Набоковым прозаической записи ещё не выкристаллизовавшихся до конца фрагментов», – это свидетельство О.И. Федотов, исследователь поэтического наследия Набокова, подтверждает множеством цитат, подпадающих под сознательно построенную, принятую в стихосложении метрическую систему, с явным преобладанием ямба.¹²⁵¹¹ Так, например, вспоминая о «терниях городской зимы», Фёдор сетует: «…когда чулки шерстят в поджилках…», или упоминает «двойной шипок крючка,/ когда тебе, расставившему руки, / застёгивают» меховой воротник, и т.п.¹²⁵²² Кроме того, кое-где в стихах, что неудивительно, обнаруживаются «упражнения в ритмике `a la Андрей Белый: «…когда меняется картина/ и в детской сумрачно горит/ рождественская скарлатина/ или пасхальный дифтерит».¹²⁵³³

«Весело ребятам бегать на морозце…»¹²⁵⁴⁴ – а мы и не заметили сразу, как на салазках повествователя снова ускользнули от куда-то подевавшегося рецензента, и вместе с Федей радуемся петербургской зиме:

Взлезть на помост, облитый блеском…

И напрасно сочинитель нарочито сетует, что «благонамеренная аллитерация» что-то не успела здесь объяснить,¹²⁵⁵⁵ – её видно невооружённым глазом. «Опишем», – так, раз за разом настойчиво повторяя этот призыв, обращается Фёдор к своей памяти, снова перейдя на прозу и заново переживая: «Как мы с Таней болели!». И здесь, на фоне темы детских болезней, в контрасте с комфортом тепла родного дома и материнской заботы, больной ребёнок оказывается в плену нагромождения видений, в которых ещё надо разобраться, развести по разные стороны злокозненный бред и проблески чего-то, что может приоткрыться из тайн «потустороннего». Едва намеченная (но само слово уже сказано!),¹²⁵⁶⁶ эта метафизическая тема, тем не менее, истоками своими уходит в детские ощущения, и впоследствии её развитие получит в мировоззрении Набокова то значение, о котором напишет Вера Набокова в известном предисловии к посмертно изданному сборнику его стихов.

В этой связи рассказывается об уникальном случае, в стихи не включённом, когда едва пришедший в себя Фёдор – «Жар ночью схлынул, я выбрался на сушу» – пережил то, что он сам назвал «припадком прозрения»: лёжа в постели и «лелея в себе невероятную ясность», он с мельчайшими деталями мысленно отследил весь путь, проделанный матерью, чтобы купить и привезти ему «рекламный гигант» фаберовского карандаша из витрины магазина на Невском проспекте, на который он давно зарился, – с единственной ошибкой его ясновидения: в сцене покупки карандаш показался ему обычного размера. Видимо, находясь поначалу ещё в каком-то «блаженном состоянии», Фёдор не удивился происшедшему, и только позднее, окрепнув, «хлебом залепив щели» (в «потусторонность»), он думал об этом случае с «суеверным страданием» и даже стыдился рассказать о нём сестре.¹²⁵⁷¹

«Будущему узкому специалисту-словеснику, – интригующе обращается Набоков к читателю в “Других берегах”, – будет небезынтересно проследить, как именно изменился, при передаче литературному герою (в моём романе “Дар”), случай, бывший и с автором в детстве».¹²⁵⁸² «При сопоставлении двух версий, – откликается на этот вызов “Комментарий” Долинина, – обнаруживаются различия в целом ряде подробностей: так, вместо “вороной пары под синей сеткой” в автобиографии появляется “гнедой рысак”, вместо шеншилей – котиковая шуба, вместо зелёного карандаша-гиганта – жёлтый».¹²⁵⁹³ Отмеченные в приведённых примерах различия легко проверить, и они действительно подтверждаются, однако имеется и множество других. И хотя общий смысл обоих повествований идентичен, но это всё же два разных рассказа: романиста и автобиографа.

И не в первый уже раз, «особым чутьём» предвидя, что «когда-нибудь ему придётся говорить совсем иначе, не стихами ... а совсем, совсем другими, мужественными словами о своём знаменитом отце», Фёдор, из соображений «экономии творчества», избегает касаться в стихах тем, связанных с темой отца, – из-за этого он даже не включил в сборник любимое стихотворение о петербургской весне и бабочках (в тексте, тем не менее, приведённое полностью).¹²⁶⁰⁴ Вместе с тем, в прозе первой главы, в воспоминаниях о детстве образ отца периодически проступает, становясь как бы сопровождающей темой, предваряющей её доминирующую значимость в главе второй.¹²⁶¹⁵

Переезд за город – в детстве Фёдора главное событие весны – не мог не затронуть и ещё одну, крайне болезненную теперь для него тему: неизбывную ностальгию по родным местам. Но и воображая себе маловероятную картину возвращения и какого-то, хотя бы частичного узнавания знакомых с детства окрестностей, «хотя бы потому, что глаза у меня всё-таки сделаны из того же, что тамошняя серость светлость, сырость», – герой не намерен впустую сокрушаться о том, что «ушло в даль», а, верный своему оптимистическому стоицизму, здесь и сейчас преобразует память о безвозвратном в плоды творчества.¹²⁶²¹ Именно эта способность к творческой компенсации перенесённых утрат и обещает Фёдору в будущем оказаться «…на перевале, быть может, к счастью, о котором мне знать рано (только и знаю, что будет оно с пером в руке)».¹²⁶³²

«Автор нашёл верные слова для изображения ощущения при переходе в деревенскую обстановку», – снова слышим мы уже почти забытый голос рецензента, который, терпеливо и уважительно уступая последним вторжениям перебивающего его авторского «я», затем полностью цитирует его «велосипедное» стихотворение и даже присовокупляет к нему перечисление всех остальных летних детских забав, пока, наконец-то, не прорывается к завершающей критической оценке всего представленного опуса. В ней же – всё в высшей степени для автора лестное: «миниатюры, но … с … феноменально тонким мастерством … отчётлив каждый волосок … присутствие мельчайших черт … внушено порядочностью и надёжностью таланта … соблюдение автором всех пунктов художественного договора … в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил… Каждый его стих переливается арлекином… Кому нравится в поэзии архиживописный жанр, тот полюбит эту книжечку… У, какое у автора зрение! … может быть, именно живопись, а не литература с детства обещалась ему. В заключение добавим… Что ещё? Что ещё?».¹²⁶⁴³

И здесь препорученный было воображаемому идеальному читателю неукоснительный панегирик споткнулся вдвойне, усомнившись и в авторе (в себе), и в критике: «Неужто и вправду всё очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем...», – вопрос нешуточный, о главном: есть ли в стихах «ещё тот особый поэтический смысл (когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой), который один выводит стихи в люди?».¹²⁶⁵⁴ Отвечать на этот вопрос герой будет в третьей главе, когда достаточно созреет, чтобы, оглянувшись, критически оценить себя прежнего.

А пока: «Внешний вид книги приятен», – и Фёдор отправляется к друзьям, в радостном нетерпении уже представляя себе материнскую за него гордость, когда она, живущая с его сестрой Таней в Париже, прочтёт о нём хвалебную статью.

«Но что мне внимание при жизни, коли я не уверен в том, что до последней, темнейшей своей зимы, дивясь, как ронсаровская старуха, мир будет вспоминать обо мне?»¹²⁶⁶¹ – этим риторическим вопросом Набоков по-разному, но одновременно испытывает и читателя, и персонаж. Читателю поможет подсказка в «Комментарии» Долинина: «ронсаровская старуха» является аллюзией на сонет французского поэта 16-го века Пьера де Ронсара, в котором он корит свою возлюбленную за «гордый холод», призывает ценить «день живой» и сулит ей «на склоне лет», когда он будет «под землёй», стихами напоминать о себе, – и тогда она запоздало оценит, что была для поэта той самой «вы», которая увековечена, «озарённая моим бессмертным даром». На русский язык этот сонет был переведён самим Набоковым ещё в 1922 году, и Долинин, со ссылкой на юбилейный пятитомник 1999-2000 годов, цитирует его полностью.¹²⁶⁷²

Что же касается Фёдора, подобно Ронсару претендующего на посмертную славу, то хотя он пока в этом не совсем уверен, нельзя не узнать в нём природных «чар», которыми с детства был щедро наделён его автор, – воображения, рисующего будущий успех «прилежного ученика»: «А всё-таки! Мне ещё далеко до тридцати, и вот сегодня – признан. Признан!» – настаивает на своём герой, и это немедленно окупается – всплеском творческого импульса, словно бы иллюстрирующего действенность вышеуказанной психологической установки: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый…» – но здесь автор ставит ему поучительную подножку. Подбирая эпитеты к слову «дар», Фёдор так и не вспомнит единственно ему нужный, – от той самой «ронсаровской старухи» – «бессмертный». По-видимому, учитель намеренно решил осадить своего ученика – рано ещё потакать таким его претензиям, пусть лучше пока поучится, ну, хотя бы на черновиках Пушкина. И Фёдор начинает перебирать – какой дар? «Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?».¹²⁶⁸³ «“Этот римлянин”, – комментирует Долинин, – из черновиков двух незаконченных стихотворений Пушкина, откуда и берётся это каламбурное чтение, в котором “и крылатый” – “икры”, “латы”». И таким образом, «Фёдор у Набокова аналогичным образом решает те же самые поэтические проблемы, что и Пушкин за сто лет до него»,¹²⁶⁹⁴ – реализуя тот самый литературный онтогенез, который невозможен без повторения филогенеза.

Обещанная Фёдору рецензия оказалась первоапрельской шуткой гостеприимного хозяина дома Александра Яковлевича Чернышевского, – доброго, но душевно не вполне здорового человека, два года назад потерявшего покончившего с собой сына. Судя по описанию («на грани пародии» – как это любят равно и автор, и его ученик), – люди, собирающиеся у Чернышевских раз в две недели на «литературные посиделки», с точки зрения литературоведческой вряд ли могли быть всерьёз интересны Фёдору; и он, ещё с «кубиком» в горле от пережитого разочарования, негодует: «Мне тяжело, мне скучно, это всё не то, – и я не знаю, почему я здесь сижу, слушаю вздор».¹²⁷⁰¹ Но, тем не менее, – и что замечательно: «…промеж всего того, что говорили другие, что сам говорил, он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так, чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу, – и тогда вдруг менялось освещение мира и он на минуту действительно был Александр Яковлевич, или Любовь Марковна, или Васильев».¹²⁷¹²

В этом качестве Фёдор Годунов-Чердынцев– первый и единственный из серии героев всех предыдущих романов Набокова, достойный, наконец, писательского поприща.

Воображение и проницательность Фёдора, позволяющие ему угадывать «последовательный ход мыслей» окружающих его людей, на этот раз сосредоточились на том, кто показался ему «самым интересным из присутствующих», – покойном сыне Чернышевских, чей облик, чей призрак, чью тень он пытается восстановить, зная о нём понаслышке и отчасти имитируя больное воображение его отца. Он видится ему юношей, сидящим поодаль, чем-то действительно напоминающим его самого, – «не чертами лица, которые сейчас было трудно рассмотреть, но тональностью всего облика», в такой же позе, характерной «сжатостью всех членов». «Он был лет на пять моложе … но нет, дело было не в простом сходстве, а в одинаковости духовной породы двух нескладных по-разному, угловато-чувствительных людей. Он сидел, этот юноша, не поднимая глаз, с чуть лукавой чертой у губ, скромно и не очень удобно, на стуле»,¹²⁷²³ – в этом описании явно превалируют черты сходства двух, не вполне уместных в доме Чернышевских гостей: реального Фёдора и воображаемого Фёдором Яши, объединяемых «тональностью облика» и «духовной породой», то есть отмеченных печатью приобщённости к творчеству людей. «Господи, как он любил стихи!» – это начало воображаемого Фёдором монолога безутешного отца, и мы узнаём, что «стеклянный шкапчик в спальне был полон его книг: Гумилёв и Эредиа, Блок и Рильке, – и сколько он знал наизусть! А тетради…» – то же самое можно было бы, наверное, сказать и о Фёдоре, когда он был в возрасте Яши.¹²⁷³¹

Особенно – с «живительной страстью» – культивировала образ сына Александра Яковлевна, которой казалось, что Фёдор очень похож на Яшу. Однако реакцией на это стал решительный отпор: «Чем дальше она мне рассказывала о Яше, тем слабее он меня притягивал, – о нет, мы с ним были мало схожи…»,¹²⁷⁴² – и, действительно, из последующего описания Яши возникает образ неврастеничного, с неустойчивой психикой юноши, склонного к «сентиментально-умственным увлечениям» и «болезненной изысканности толкования собственных чувств».¹²⁷⁵³ Ссылаясь на Яшины, с точки зрения Фёдора, «безвкусные тревоги» («неделю был как в чаду», потому что прочитал Шпенглера)»,¹²⁷⁶⁴ повествователь и говорит об этом так, как если бы речь шла лишь о неадекватной реакции одного, исключительно экзальтированного, склонного к заведомым преувеличениям юноши, между тем как в 1920-х – 1930-х годах эсхатологические идеи «Заката Европы» немецкого философа О. Шпенглера, а вслед за ним и русских (Н.А. Бердяева – «Новое средневековье», 1924, и Д.С. Мережковского – «Атлантида – Европа», 1931), имели в эмигрантской среде, с особенной популярностью среди молодёжи и в писательских кругах, самое широкое распространение, о чём писателю Сирину было очень хорошо известно, но что он яростно принимал в штыки, полагая эти мрачные пророчества всего лишь мистическими измышлениями извращённых умов.

Парадокс: первая глава «Дара» публиковалась в «Современных записках» в 1937 году, когда Набоковым, как раз из-за реализующихся на глазах «мрачных пророчеств», пришлось перебраться из Берлина в Париж; но Фёдору – в его романном 1926-м – по-прежнему препоручалось пропагандировать оптимистическое восприятие ХХ века по образцу эссе «On Generalities», написанного Сириным в календарном 1926-м, но, как видно, упрямо сохранявшего основные постулаты и для текста, написанного в 1937-м. В безошибочно узнаваемой манере своего сочинителя (в защитного, розового цвета очках гипертимика, принимающего желаемое за действительное, с «нарушением принятых норм» и «вербальной агрессией» наперевес), Фёдор разражается блестящей филиппикой в адрес любителей ненавистных ему обобщений: «Иной мыслящий пошляк, беллетрист в роговых очках, – домашний врач Европы и сейсмограф социальных потрясений, – нашёл бы в этой истории, я не сомневаюсь, нечто в высшей степени характерное для “настроений молодёжи в послевоенные годы”, – одно это сочетание слов (не говоря про область идей) невыразимо меня бесило; я испытывал приторную тошноту, когда слышал или читал очередной вздор, вульгарный и мрачный вздор, о симптомах века и трагедиях юношества».¹²⁷⁷¹

Непосредственным адресатом этой обвинительной речи был, по-видимому, известный в эмигрантских кругах философ С.Л. Франк, откликнувшийся на двойное самоубийство, произошедшее в Берлине в апреле 1928 года в Груневальдском лесу (и послужившее, видимо, документальной основой истории самоубийства Яши), статьёй под названием «Трагедия русской молодёжи», 28 апреля опубликованной в газете «Руль». Франк, лично знавший участников этого инцидента, назвал его «поучительным показателем болезненного состояния духа, овладевшего частью русской эмигрантской молодёжи». Случившееся как будто бы «без всяких на то причин», на самом деле это самоубийство было мотивировано, по убеждению Франка, ничем иным, как «общей опустошённостью души, потерей интереса к жизни и веры в какие-либо идеалы». «Молодое поколение русских эмигрантов стало безвинной жертвой русской революции, не принимая в ней участия», – такова, по мнению Франка, исходная причина затяжного психологического кризиса самоидентификации, переживаемого едва ли не большинством молодых русских эмигрантов. Симптомы этого состояния, перечисляемые Франком: отсутствие прочного мировоззрения, серьёзных интересов и нормальных условий духовно-нравственного созревания, скептицизм, доктрины «прожигания жизни» и пр.¹²⁷⁸² – относятся к комплексу характеристик, отвечающих критериям понятия маргинальной личности, появившегося сначала в американской, а затем и европейской социологии в 1920-х – 1930-х годах в связи с изучением групп повышенной социальной и культурной мобильности, и прежде всего – иммигрантов.

В книге «Крушение кумиров» (1924), Франк, вторя Шпенглеру и Бердяеву, утверждал, что человечество приходит к состоянию «нового варварства», «Европа чадит и тлеет», и повсюду заметны «всеобщее смятение и маразм», и эта неприглядная картина европейской культуры после Первой мировой войны «своей пошлостью, унынием, безнадёжностью серых будней» вызывает у русских законное раздражение и злобу.¹²⁷⁹³ Тем самым, апеллируя к последствиям исторического разлома в обоих обществах – российском и западноевропейском, – Франк довершает впечатление обоснованности его аргументов относительно прискорбных тенденций в умонастроениях молодых русских эмигрантов. Когда в середине декабря 1931 года на глухой аллее Тиргартена застрелился русский студент, в Берлине, как сообщает Бойд, подобные самоубийства уже давно привыкли считать «эмигрантским преступлением», хотя, оговаривает он, «за последние два года они участились и среди коренного населения»¹²⁸⁰¹ – видимо, в связи с экономическим кризисом.

Таким образом, для русских апатридов, лишившихся родины, бездомных в прямом смысле слова – чужих в чужой стране, потерявших прежний социальный статус, живущих зачастую на грани нищеты, и, главное, с исчезающим призраком надежды на возвращение в Россию или хотя бы достойную самореализацию в эмиграции, – этот, ощущаемый по многим признакам, груз «дуры-истории» был тяжким вдвойне, что и отразилось в системе ценностей литераторов «парижской ноты», представлявшей собой своего рода программный манифест неизбежной гибели «потерянного поколения», разделяемый в эмигрантской среде далеко за рамками этой группы как таковой. А если учесть, что в мировоззрении эмигрантского поэта, даже такого молодого, как Яша, сохранялся ещё и след приверженности идеям символистского жизнетворчества (успевшего собрать мрачную жатву – серию самоубийств в России пред- и постреволюционного времени), то понятно, какая атмосфера нагнеталась в творческих кругах русской эмиграции этих лет.

Набоков, похоже, был единственным в своём поколении, кто был ей абсолютно не подвержен. В силу ли масштаба своего таланта и своей личности, своего эгоцентричного психотипа, интуиции которого он всегда следовал, своего «счастливейшего» детства, преисполненного родительской любви и понимания и давшего запас прочности на всю жизнь, своего образования и воспитания, своей, придуманной им, «счастливой» религии, – всего вместе и ещё чего-то, но он всегда с неимоверным упрямством «шёл в ногу» только с самим собой, никакому влиянию «артельности» не поддаваясь, в непонятном и порой даже пугающем, – и многих отталкивающем – внутреннем одиночестве. Что только ни говорили о нём в писательской среде… Как на наиболее близкое (за редкими исключениями) к общему, ссылаются обычно на мнение Г. Газданова, признававшего, что Сирин – писатель «настоящий» и «крупный», однако «в силу особенности чрезвычайно редкого вида его дарования», существующий «вне среды, вне страны, вне всего остального мира», – а, следовательно, «к молодой эмигрантской литературе Сирин не имеет никакого отношения».¹²⁸¹² И это действительно было так, если принять за данность, что это литература, в которой «поколение, раздавленное историей, описывает свои предсмертные страдания».¹²⁸²³

Набоков не только что сам в условиях эмиграции умудрился остаться «вещью в себе», обнаружив стойкий иммунитет к симптомам маргинальной девиантности, но, будучи гипертрофированным эгоцентриком, оказался неспособным понять природу страданий, подобных Яшиным, полагая их попросту сублимацией бездарностей, хотя социология маргинальной личности обязательности в такой связи не усматривает. Во всём виня отсутствие таланта и склонность сваливать вину за собственные неудачи на внешние обстоятельства, автор такому же взгляду научил и Фёдора. Фёдору Константиновичу Годунову-Чердынцеву предназначалось ускоренными темпами пройти школу жизни и творчества его сочинителя, дабы успеть реализовать свой талант и стать счастливым до того, как тень «дуры-истории» (от которой писатель Сирин временно откупился в «Приглашении на казнь») сможет помешать ему достичь этой цели.

Фёдор должен был стать исправленным и дополненным изданием биографии молодого русского эмигрантского писателя Сирина, «метеора», которому скоро суждено было исчезнуть где-то за Атлантическим океаном. Отчасти за выполнение этой задачи Яша Чернышевский должен был поплатиться ролью… даже не антипода – для этого он слишком молод и мелок, – а некоего прискорбного примера очередной жертвы нездоровых поветрий, которые следовало обходить стороной.

Яша – считал Фёдор – как поэт был «очень хил; он не творил, он перебивался поэзией, как перебивались тысячи интеллигентных юношей его типа», – а такие, предрекает ему повествователь, «если не гибли они той или другой более или менее геройской смертью – ничего общего не имевшей с русской словесностью (курсив мой – Э.Г.), они в будущем отклонялись от литературы совершенно и если выказывали в чём-либо талант, то уж в области науки или службы, а не то попросту налаженной жизни».¹²⁸³¹ То есть Поэт (с большой буквы) – если он носитель настоящего таланта – предполагается непременно сознающим ответственность за данный ему от природы ДАР, а значит, и самой жизнью своей он должен дорожить, не растрачивая её на зряшные, пусть и модные, но опасные увлечения и не рискуя ею ради каких-то других, посторонних целей.

И уже с этой презумпцией, подсказанной ему опытным автором, – нет сомнений, что за ней стоит максима самого Набокова, – Фёдор приступает к созданию образа Яши, поэзией лишь «перебивающегося» и как такового заслуживающего подробной, на целую страницу инвективы: «О, эти Яшины тетради, полные ритмических ходов – треугольников да трапеций!» – так фиксируется подверженность юного поэта порочной, по мнению Набокова, системе стихосложения Андрея Белого, следы которой имеются, однако, и у протагониста, а до него ею всерьёз увлекался сам автор. Впрочем, Яша не обходится без подражания и многим другим (чем, по молодости, грешил и Фёдор, а до него – и молодой Набоков). «Он в стихах, полных модных банальностей, воспевал “горчайшую” любовь к России, – есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя».¹²⁸⁴¹

Фёдор во всё этом пассаже незримо присутствует, как бы подразумеваясь способным преодолевать в себе Яшу, – постепенно, но последовательно освобождаясь от эпигонских проб и ошибок поэтической юности. И он продолжает – в том же духе: «Эпитеты, у него жившие в гортани: “невероятный”, “хладный” … жадно употребляемые молодыми поэтами его поколения … обман стиля … без рифмы и без размера что-то путаное, туманное, пугливое…И всё это было выражено бледно, кое-как, со множеством неправильностей в ударениях … трогательное упоминание о “фресках Врублёва”, – прелестный гибрид, лишний раз доказывавший мне наше несходство, – нет, он не мог любить живопись так, как я».¹²⁸⁵²

Если исключить погрешности в ударениях и намеренно безграмотное «Врублёва» (невозможные для русского аристократа), то, как сходятся во мнениях специалисты, большая часть перечисленных выше недостатков «хилого» поэта Яши Чернышевского были типичны не только для критикующего Яшу протагониста, но и, в своё время, для его автора. «Несходство», таким образом, намечается здесь не столько по критерию личной одарённости или недостатка, по юному возрасту, опыта, сколько, как прозрачно намекается, разночинного происхождения и воспитания. Как отмечает Б. Маслов: «Погрешности в стихах Яши Чернышевского – неправильности в ударениях – в английской версии романа прямо связываются с его мещанским происхождением (his provincial middle-class set)». Оговоркой, в следующей фразе: «Цель этих риторических ходов – не апология аристократизма, а утверждение независимости эстетической иерархии от сословной принадлежности»,¹²⁸⁶³ – Маслов просто повторяет всегдашнюю формулу Набокова об этой якобы «независимости», которой он прикрывался, дабы отвести от себя обвинения в «классовом душке» и снобизме. Однако в данном случае этот приём не срабатывает – сказанное, пусть и по-английски, слишком однозначно и никаким другим трактовкам не поддаётся, фактически признавая то, впрочем, очевидное обстоятельство, что «эстетическая иерархия» в русском обществе слишком часто и совсем не случайно зависела от «сословной принадлежности».

Переправившись через океан и объясняя американскому читателю само собой понятные русскому человеку различия в образованности и ментальности русского аристократа и разночинца, Набоков вынужден был (а иногда и намеренно делал это) обнажить подлинные смыслы, прежде, из этических или каких-либо других, самоцензурных соображений, скрытые. Нет сомнений, что лишившись в эмиграции той естественной для него среды, в которой он вырос, – потеряв родину, отца и оказавшись в Берлине разлучённым с родными, – писатель Сирин тем острее чувствовал себя русским аристократом, что общаться ему приходилось в основном с представителями русской разночинной интеллигенции; с годами реакцией на это порой прорывалось невольное, а иногда даже и вызывающее самоутверждение в своём аристократизме. Так, в одном из интервью 1966 года он вдруг назвал героя «Дара» count, т.е. по-русски – князем,¹²⁸⁷¹ хотя в самом романе этот титул за ним не числится, да и у Набоковых его не было.

Читая «Дар», невозможно не чувствовать постоянный дискомфорт, который испытывает протагонист в общении даже со старшим, потомственных традиций, поколением представителей разночинной интеллигенции. Так, мысленно «пересаживаясь» в Александру Яковлевну, мать Яши, Фёдор отмечает, что он «попадал в душу, где (sic!) не всё было ему чуждо», но «где многое изумляло его, как чопорного путешественника могут изумлять обычаи заморской страны»¹²⁸⁸² (курсив мой – Э.Г.) – дистанция, определяемая здесь, поистине экзотических параметров. Выслушивая слишком откровенные рассказы Александры Яковлевны о Яше, что само по себе казалось Фёдору «вульгарным бесстыдством», – описание особенностей его характера и увлечений, «наконец, его стихи», – из всего этого он вынес впечатление, что «всё то, что для его матери было преисполнено очарования, мне лишь претило».¹²⁸⁹³ Она же, напротив, за свою доверительность «властно требовала … некоторого творческого содействия», надеясь, что Фёдор возымеет желание написать о Яше. Заблуждался и отец Яши, Александр Яковлевич Чернышевский, «гордившийся своим столетним именем … (деда его … крестил … отец знаменитого Чернышевского … энергичный священник, любивший миссионерствовать среди евреев и … дававший им свою фамилию)» и не раз предлагавший Фёдору написать «о нашем великом шестидесятнике», апеллируя к тому, что «бывают же случаи, когда обаяние человеческого подвига совершенно искупает литературную ложь, а он был сущий подвижник».¹²⁹⁰⁴

Они так и не поняли, осиротевшие супруги Чернышевские, что потеряв Россию и пребывая в тенётах эмиграции, они оказались (вместе с покойным Яшей, потому, может быть, и погибшим) жертвами наследников идей «того самого» Чернышевского, которого Александр Яковлевич, как и многие другие его соотечественники из разночинной интеллигенции, до сих пор продолжал почитать. Фёдору «совсем не хотелось писать о великом шестидесятнике, а ещё того меньше о Яше»,¹²⁹¹¹ однако в конечном итоге оба текста оказались в романе присутствующими, хотя и совсем не в том виде, в каком это могло бы понравиться заказчикам.

Зачин: «…а была она, в сущности, очень проста и грустна, эта история»,¹²⁹²² – самоубийства Яши – несёт в себе оттенок грустной иронии: «простой», в понимании Набокова, эта история могла быть постольку, поскольку «весь тон данной драмы» звучал для него «нестерпимо типичной нотой».¹²⁹³³ «Как было неоднократно замечено, – констатируется в «Комментарии» Долинина, – отношения трёх молодых людей пародируют скандальные любовные треугольники и тройственные союзы Серебряного века, важный ингредиент символистского и постсимволистского жизнетворчества», – и далее приводится несколько примеров таких союзов, в том числе, с реальными или вымышленными, в художественных произведениях, случаями самоубийства или убийства, в разных вариантах, сочетаниях и жанрах.¹²⁹⁴⁴ Чтобы убедительно показать читателю модель и характер круга, ставшего в данном случае роковым треугольником, автор старался подобрать и подходящий для этой цели состав участников, «так что геометрическая зависимость между их вписанными чувствами получилась тут полная...».¹²⁹⁵⁵ Стоит попробовать проверить, вполне получилась ли и вполне ли полная.

Неоромантически настроенный, «скромный, вялый и замкнутый» Яша, изучающий в университете философию, вопреки пафосному отрицанию повествователем (в духе «On Generalities») «симптомов века и трагедий юношества», тем не менее этими симптомами явно затронут, – с его «ощущением Германии» и пребывания «как в чаду» от Шпенглера. К тому же он ещё «дико» влюблён в душу Рудольфа, немецкого студента-однокашника, – влюблён «в её соразмерность, в её здоровье, в жизнерадостность её … гибкую душу, которая на всё имеет ответ».¹²⁹⁶⁶

Тяга больной души Яши к неукоснительно здоровой Рудольфа была бы понятной, если бы только в Германии начала 1920-х годов поражение в Первой мировой войне не переживалось как позор и национальная катастрофа, что сказывалось и на весьма выраженных настроениях «послевоенной усталости»¹²⁹⁷⁷ и у немецкой молодёжи, – так что такая бездумно радостная душа, как у Рудольфа, «нестерпимо типичной» быть никак не могла, и весь его образ приобретает тем самым сугубо искусственный, условно-функциональный характер, необходимый автору для выполнения Рудольфом зловещей (но и не слишком убедительной) роли привлекательного, однако для Яши слишком примитивного и грубого провокатора. В отличие от своего немецкого друга, который «на всё имеет ответ и идёт через жизнь, как самоуверенная женщина через бальный зал», Яша такого ответа не имеет, – он не знает, что ему с «этим» делать, он, в отчаянных потугах, пытается себе «это» представить в «сложнейшем, абстрактнейшем порядке», но приходит к выводу, что «это так же бесплодно, как влюбиться в луну». И «вот это-то незнание … и есть моя смерть»,¹²⁹⁸¹ – заключает он. «В русском контексте, – отмечает Долинин, – лунный мотив намекает на Яшину сексуальную ориентацию, так как В.В. Розанов назвал гомосексуалистов “людьми лунного света”».¹²⁹⁹²

Рудольф (который «знает это» и не скрывает от Яши своего брезгливого чувства) представлен как тип откровенно пошлый: сын «почтенного дурака-профессора и чиновничьей дочки», выросший «в чудных буржуазных условиях, между храмообразным буфетом и спинами спящих книг», и определяется повествователем как грубый «бурш», разве что «с лёгким заскоком, с тягой к тёмным стихам, хромой музыке, кривой живописи».¹³⁰⁰³ Вообще все эпитеты и характеристики, по ходу изложения даваемые этому персонажу, создают образ очевидно отталкивающего свойства. «Что, однако, не исключало в нём, – оговаривает рассказчик, – той коренной добротности, которой пленился, или думал, что пленился, Яша».¹³⁰¹⁴ Этим «думал, что пленился» сеется здесь сомнение, и не исключено, что сознательно: действительно ли это «пленение» – глубинная, до самого дна, причина капитуляции Яшиного элементарного чувства самосохранения, и неужели всего лишь какая-то плоская, топорная «коренная добротность» могла сделать его таким уязвимым перед лицом рокового выбора? Или было ещё что-то, что столкнуло в пропасть?

Что касается Оли: «Это была барышня его лет, его круга, родом чуть ли не из того же города, как и он. Семьи, впрочем, друг друга не знали».¹³⁰²⁵ Понятие «круга», памятуя о том значении, которое ему придавалось в одноимённом рассказе 1934 года, не следует недооценивать или упускать из вида: оно обозначает определённые культурные и социально-психологические границы, которые влияют на взаимопонимание между людьми и дистанцию в их отношениях. По ряду очевидных признаков Рудольф к кругу Яши и Оли не принадлежал. «Оля занималась искусствоведением (что в рассуждении эпохи звучит, как и весь тон данной драмы, нестерпимо типичной нотой)»,¹³⁰³¹ – эта фраза уже приводилась, теперь же она удостоверяет, что относится лишь к двум из трёх её участников, Рудольфа из этого контекста исключая, а Олю, напротив, возводя в ранг его олицетворения, символа той самой «ноты».

«Как это ни странно, – сообщается на следующей странице, – мысль исчезнуть всем троим, дабы восстановился – уже в неземном плане – некий идеальный и непорочный круг, всего страстнее разрабатывалась Олей, хотя теперь трудно установить, кто и когда впервые высказал её».¹³⁰⁴² Что же тут странного, ведь не жизнерадостному же Рудольфу это могло прийти в голову. Он пока что играл в хоккей, а Яша «беспробудно читал».¹³⁰⁵³

Когда же постепенно всё обо всех выяснилось (что Рудольф, «по последнему классу, просто и нетерпеливо» влюбился в Олю, она же «поняла, что увлеклась Яшей, которого это так же угнетало, как его пыл – Рудольфа, и как пыл Рудольфа – её самоё»),¹³⁰⁶⁴ – вот тут-то и понадобилась роль провокатора, уготовленная для «бурша с заскоком» Рудольфа, предложившего на Новый Год «иронический тост за разоблачение дружбы»,¹³⁰⁷⁵ каковое и пошло с тех пор полным ходом; а для наглядности практических выводов из результатов «разоблачения» тот же Рудольф услужливо предоставил и пустил знакомиться по кругу револьвер.¹³⁰⁸⁶

Две остальные роли распределились быстро и по профилю: «…бездельная, прожорливая, с угрюмым норовцом» Оля уже успела зарекомендовать себя страстным разработчиком идеи физической ликвидации порочного треугольника ради восстановления потустороннего идеального круга; «а в поэты предприятия вышел Яша, положение которого казалось наиболее безнадёжным, так как всё-таки было самым отвлечённым».¹³⁰⁹⁷

Триггер, подтолкнувший к развязке, был спровоцирован Рудольфом в присущем ему стиле «бурша» и навязан остальным в жанре грубого фарса: «Рудольф неожиданно подвыпил, разошёлся. Яша силой отрывал его от Оли … и как тяжело, как стыдно было всем, и каким заманчивым облегчением представлялся назначенный на завтра финал».¹³¹⁰⁸

«“Кипарисовый ларец” и “Тяжёлая лира” на стуле около кровати…»¹³¹¹¹ – Яша выбирал между ними в последнюю ночь своей жизни: между культом смерти И. Анненского, идола поэтов и критиков «парижской ноты», и мужеством В. Ходасевича, их оппонента, готового нести свою лиру, сколь бы ни была она тяжела. Примечательно, в какую конструкцию текста помещены названия этих двух книг, – в предложении, занимающем чуть ли не треть страницы. Его начало: «Рудольф вернулся к Оле...», его конец: «…когда полиция нашла труп». А между ними – неожиданная вставка со сценкой в комнате Яши, заключённая, как в скобки, в начале и в конце, в констатацию момента самоубийства и его необратимого результата; в самой же сердцевине этой фразы – совсем не пафосное, донельзя обыденное и простое, но, тем не менее, не вполне однозначного смысла свидетельство: «…сухой хлопок выстрела, а в комнате у Яши ещё несколько часов держалась, как ни в чём не бывало, жизнь, банановая выползина на тарелке, “Кипарисовый Ларец” и “Тяжёлая Лира” на стуле около кровати, пингпонговая лопатка на кушетке; он был убит наповал».¹³¹²² «Ещё несколько часов», – это, понятно, отсрочка для Яшиных родителей, пока они не узнают о случившемся; во всём остальном жизнь как была, такой и останется, – как ни в чём не бывало. Эта «комнатного» масштаба двойственная оценка значимости Яшиной (или любой, ей уподобленной) жизни и смерти повторяется и на макро-уровне: «Меж тем ничто не остановилось после Яшиной смерти, и происходило много интересного...» – однако информация об этом «интересном» намеренно нагромождается в нелепом, пародийном виде: от абортов и дачников в России и «каких-то» забастовок в Англии, через «кое-как» скончавшегося Ленина и умерших Дузе, Пуччини и Франса, и т.д. и т.п., – вплоть до Тутанхамона, после которого, завершающим трагикомическим аккордом, следует подробный, в половину объёма всего «газетного» пассажа, рассказ о берлинском ухаре-купце, так загулявшем, что в перестрелке с полицией был случайно убит его трёхлетний сын.¹³¹³³

«Очевидно, что перед нами квазихроника, – заключает Долинин, – иронический взгляд повествователя на двадцатые годы из неопределённого будущего – взгляд, пародирующий чуждую герою точку зрения “газетного сознания”».¹³¹⁴⁴ В первом приближении это действительно так, но комментатор не договаривает очевидного: иронический взгляд из неопределённого будущего понадобился повествователю для обесценивания, девальвации значения современных ему событий. В отличие от бабочек, которых Набоков изучал под микроскопом, переживаемую им «дуру-историю» он предпочитал рассматривать через своего изобретения спасительный «телескоп», в котором события сегодняшнего дня, по мере удаления их в прошлое, потомкам покажутся чередой беспорядочных малозначащих происшествий, особого внимания не стоящих.

Для воинствующего антиисторизма Набокова «газетное сознание» – это всего лишь жупел, символ цепляющегося за событийные перипетии «дуры-истории» обывателя, добровольного раба потока информации, неспособного понять, что история – это всего лишь преходящая, «всё от случая», суета сует; и уж тем более бессмысленно принесение ей добровольных человеческих жертв во имя каких бы то ни было идей и «веяний века». Жизнь настоящего художника – это лишь то неповторимое, индивидуальное, что обещает воплотиться в вечные ценности плодов его творчества и ради чего только и стоит прилагать усилия.

Анамнез зряшной Яшиной гибели, казалось бы, более или менее понятен, то есть, за вычетом пародийного подставного «бурша», который, сообщив осиротевшей матери о смерти её сына, бился головой «о мягкий угол кушетки», а затем ушёл «своей чудной лёгкой походкой»¹³¹⁵¹ (образ, на котором Набоков, похоже, отыгрался в своей неприязни к немцам, а заодно оправдал и свою изоляцию от «туземного населения»), двое остальных участников треугольника воспроизвели, каждый на свой лад, символистскую жизнетворческую модель разрешения подобных конфликтов: он, Яша, «поэт предприятия», заблудившийся инфантильный пленник собственных фантазий, стал его лёгкой, предназначенной жертвой; она, Ольга Г., вульгарное подобие «femme fatale», «бездельная» и, к тому же, «с угрюмым норовцом», дело себе таки придумала: порешить сразу всех троих, да как-то не вышло, а вышли – двое, сухими из воды.

Но почему-то ведь казалось иногда рассказчику, «что не так уж ненормальна была Яшина страсть, – что его волнение было в конце концов весьма сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шёлковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему … и я бы совсем решительно отверг непоправимую природу отклонения … если бы только Рудольф был в малейшей мере учителем, мучеником и вождём».¹³¹⁶² Да, Рудольф ни в малейшей мере не был похож на очевидно подразумеваемого здесь Н.Г. Чернышевского, но, тем не менее, то, что «казалось иногда» повествователю, очевидно возникло у него не на пустом месте. Набокову было хорошо известно, что модные в начале ХХ века тройственные союзы, продолжавшиеся позднее и в эмиграции, при всей их вариативности, восходили к модели отношений «новых людей» 1860-х годов, заданной в романе Чернышевского «Что делать?» – а затем нашедшей отклик даже у его яростного противника Тургенева в его последнем романе «Новь», не говоря уже о растиражированности этой темы в произведениях писателей Серебряного века.

«Исследователи полагают, – резюмирует по этому поводу Долинин, – что прообразом и моделью тройственных союзов Серебряного века при всех внешних различиях послужили сексуальные отношения “новых людей” 1860-х годов, которые провозглашали принципы свободной любви и нередко практиковали “браки втроём”... Похоже, Набоков тоже чувствовал эту внутреннюю связь и потому дал несчастному самоубийце фамилию Чернышевского, идеолога тройственных союзов, а Ольге Г. – имя жены Николая Гавриловича. Финал “простой и грустной истории”, когда после гибели Яши Рудольф и Ольга, два пошляка, становятся любовниками, травестирует сюжет романа Чернышевского “Что делать?”, где Лопухов имитирует самоубийство и уезжает в Америку, чтобы его жена Вера Павловна могла сойтись с его другим Кирсановым, которого она полюбила. Кроме того, в истории Яши видели перекличку с романом Тургенева “Новь”, где герой, поэт-неудачник Нежданов, кончает жизнь самоубийством, чтобы его невеста Марианна смогла выйти замуж за другого».¹³¹⁷¹

Итак, герой Набокова, Фёдор Годунов-Чердынцев, молодой поэт, в первой же главе романа по воле всеведущего автора оказавшийся знакомым четы Чернышевских, нимало не желая писать ни о знаменитом их однофамильце, ни о нелепо погибшем сыне Яше (на которого, как им кажется, он похож), не только обнаружил себя поневоле втянутым в разбирательство истории этой семейной трагедии, но ему ещё и придётся вернуться, в третьей главе, к сделанному безутешным отцом предложению написать биографию «великого шестидесятника». Это жизнеописание, однако, будет иметь весьма специфическую цель, определяемую Фёдором как «упражнение в стрельбе» – метафора, отсылающая к аналогии с тактикой его отца, знаменитого учёного-натуралиста и путешественника, который в дальних своих экспедициях, где «этнография не интересовала его вовсе», с туземцами держался независимо, а «на стоянках упражнялся в стрельбе, что служило превосходным средством против всяких приставаний».¹³¹⁸² Фёдор показал себя достойным учеником своего отца: разобравшись в истории с Яшей, он дистанцировался, «отстрелялся», избавился от «приставаний» всей компании провокаторов «парижской ноты» во главе с Г. Адамовичем, З. Гиппиус и прочими любителями соблазнять культом смерти молодых и уязвимых, самим оставаясь, подобно Рудольфу и Ольге, на редкость живучими. Придёт время, и Фёдор «отстреляется» от наследия и самого «великого шестидесятника», без переоценки которого, по его убеждению, не может быть адекватно осмыслен и весь последующий путь, пройденный русской литературой (эксплицитно, а имплицитно – и роковой поворот российской «дуры-истории», повинной, среди прочего, и в страданиях невольников эмиграции из «Чисел»).

Протагонист «Дара», как никто из его предшественников (но подобно его сочинителю), обладает спасительным свойством пренебрегать любыми досадными «приставаниями» эмигрантского житья-бытья, которые мешают ему сосредоточиться на творчестве. Вот и сейчас, только что покинув дом Чернышевских, «Фёдор Константинович, у которого не было на трамвай, шёл пешком восвояси. Он забыл занять у Чернышевских те две-три марки, с которыми дотянул бы до следующей получки … мысль об этом … сочеталась с отвратительным разочарованием … и с холодной течью в левом башмаке, и с боязнью предстоящей ночи на новом месте. Его томила усталость, недовольство собой – потерял зря нежное начало ночи; его томило чувство, что он чего-то недодумал за день, и теперь не додумает никогда»¹³¹⁹¹ (курсив мой – Э.Г.). Совершенно очевидно, что из всех перечисленных неприятностей – главное, что больше всего беспокоило Фёдора, – это последнее, выделенное нами курсивом. Эта система приоритетов настолько для него органична, что подсознательная ассоциация, откликнувшись на качание фонаря, настигла Фёдора даже тогда, когда он, вдруг обнаружив, что забыл ключи, начал в растерянности ходить туда-сюда по ночной мостовой. Он додумал вдруг то, что, казалось, не додумает никогда: он вспомнил строку, пришедшую ему в голову, когда он, лёжа на диване перед визитом к Чернышевским, мечтал о хвалебной рецензии – «Благодарю тебя, отчизна…», – и теперь, под качание фонаря, он тут же продолжил – «за злую даль благодарю…».¹³²⁰² Адресом сигналов, приводящих в рабочее состояние творческий импульс, был «главный, и, в сущности, единственно важный, Фёдор Константинович».¹³²¹³ Подлинность и спонтанность действия подобной реакции кажутся описанными с поразительной достоверностью, представимой разве что благодаря поистине неуёмной авторефлексии повествователя, достойной тяжело настрадавшегося от неё центрального персонажа «Соглядатая», но воспитанной и взятой под контроль его бдительным и искусным автором.

Оказавшись наконец дома и заранее томясь предстоящей ему на новом месте бессонницей, Фёдор Константинович, опять-таки, против собственного ожидания, не увяз в этом бытовом дискомфорте, не подчинился ему, а, напротив, его преодолел. Во-первых, он неожиданно для себя отметил, что столь волновавшая его всего лишь несколько часов назад книга «уже кончилась». Сама собой, без каких-либо усилий произошла внезапная переоценка: ему вдруг стало стыдно и за надписи, с которыми он раздаривал её знакомым, и за то ощущение счастья, которым он жил последние дни, – он «пресытился мечтой», как бы отделил от себя самим фактом издания уже состоявшуюся книгу.¹³²²¹

Разумеется, это далеко не окончательное, не проверенное временем и опытом суждение о качестве включённых в сборник стихов, но это внутреннее отчуждение от уже законченного труда, необходимое, чтобы двигаться дальше, продолжить начатое. И Фёдор продолжил, «предавшись всем требованиям вдохновения», поскольку он «был слаб», а они (стихи) «дёргались жадной жизнью».¹³²³² Читатель же снова посвящается в самоё суть творческого процесса, когда происходит «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий… Как мне трудно, и как хорошо». «Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания он наконец выяснил всё, до последнего слова… На прощание попробовал вполголоса эти хорошие, тёплые, парные стихи»:

Благодарю тебя, отчизна,

за злую даль благодарю!

Тобою полн, тобой не признан,

и сам с собою говорю.

И в разговоре каждой ночи

сама душа не разберёт,

моё ль безумие бормочет,

твоя ли музыка растёт…¹³²⁴³

«Изнеможённый, счастливый, с ледяными пятками», после бессонной ночи, молодой стихотворец старался найти в этих стихах «какой-то смысл, с интересом его проследил – и одобрил».¹³²⁵⁴

Смысл же был не «какой-то», а самый что ни на есть остро актуальный: в последней трети 1920-х годов писатель Сирин уже напрямую находился в противостоянии с «парижанами», своим кумиром объявившими Лермонтова, для них (в отличие от «слишком ясного и земного» Пушкина, подозрительно совершенного «удачника», «иных миров» не знающего и «иных звуков» не ведающего) – «истинного русского, христианского писателя», «омытого слезами» и терзаемого «тайными мучениями», чьё стихотворение «Благодарность», с обращением в конце к Богу: «Устрой лишь так, чтобы тебя отныне / Недолго я ещё благодарил…» – точно отвечало прокламируемому ими культу смерти.¹³²⁶⁵

Но и с собственным кумиром Набокова – агрессивно отвергаемым идеологами «парижской ноты» Пушкиным – тоже не совсем и не всё в этом отношении было в порядке. При всей присущей ему спонтанной радости бытия и светлом творческом гении, Пушкин весьма амбивалентно выразил своё отношение к жизни как к ДАРУ, называя его, в известном стихотворении: «Дар напрасный, дар случайный…». В так называемом «Втором приложении к “Дару”» (где предполагалось представить, в качестве трактата, написанного Фёдором, антидарвинистские естественнонаучные идеи его отца), Набоков попытался скорректировать эту, не вполне желательную для него формулировку. Несмотря на разногласия относительно времени написания этого текста и места, предполагавшегося для включения его в роман, исследователи сходятся на том, что он целенаправленно заканчивается эпизодом, в котором Фёдор вспоминает, как однажды, четырнадцатилетним подростком, сидя летним вечером на веранде и читая какую-то книгу, случайно услышал голос проходившего мимо отца, «важно и весело» сказавшего кому-то, с кем он беседовал: «Да, конечно, напрасно сказал: случайный, и случайно сказал: напрасный, я тут заодно с духовенством, тем более, что для всех растений и животных, с которыми мне приходилось сталкиваться, это безусловный и настоящий…», – дальше Фёдору расслышать не удалось, но единственное недостающее слово, которое здесь напрашивается, это, разумеется, ДАР. В качестве представителя духовенства здесь имелся в виду возразивший на это стихотворение Пушкина – и тоже в стихотворной форме – митрополит Филарет: «Не напрасно, не случайно / Жизнь от Бога мне дана, / Не без воли Бога тайной / И на казнь осуждена».¹³²⁷¹

Напомним, что согласно метафизике Набокова, судьба человека изначально определяется в соответствии с заложенными в нём некими «неведомыми игроками» личными качествами; однако реализация таковых, на фоне игр случая, всё-таки в значительной степени зависит от стараний данного индивида. Постоянные хронические сетования «парижан» на неблагоприятные обстоятельства эмигрантской жизни, на одиночество, неприкаянность и чувство обречённости человека в этом безнадёжно порочном мире он считал малодушными попытками посредственностей оправдать свою несостоятельность. Сам же Набоков, в условиях, казалось бы, как нельзя тому способствовавших, психологически был совершенно защищён от угрозы превратиться в ущербную, страдающую дефицитом самоидентификации и погружённую в безысходный пессимизм маргинальную личность. Подобно ему, и протагонист «Дара», Фёдор Годунов-Чердынцев, даже в изгнании остаётся человеком на удивление цельным, своего рода «вещью в себе», ограждённой собственной сверхзадачей, всё остальное ей подчиняя и проявляя необычайную ситуативную гибкость: всё лечится творчеством и ради творчества.

Так, с изрядной долей своеволия целиком перетягивая на свою сторону Пушкина и переиначивая на свой иронический лад даже и безнадёжные интонации Лермонтова, скликая себе на помощь (в подтекстах, аллюзиях, реминисценциях)¹³²⁸¹ современников-единомышленников – В. Ходасевича, Д. Кнута, С.П. Федотова, – и одновременно одолевая Адамовича со всеми его подпевалами, Набоков подвиг своего героя сочинить стихотворение, которое, как и весь роман, по обобщающему заключению Долинина, «откликается одновременно на прошлое и настоящее отечественной литературы и определяет сам себя через их динамическое, напряжённое взаимодействие».¹³²⁹²

«Так началось его жительство в новом углу…»¹³³⁰³ – и так, вполне прозаически, с позиции третьего лица, но и не без доли (само)иронии, подводится итог первой, бессонной ночи Фёдора на новом месте, закончившейся сочинением стихотворения очень важного, программного значения. Жизнь продолжается – с перепадами от высот вдохновения до простых житейских забот, но и с непременным фоном забот творческих: на «сборничек» отозвалась только краткая заметка экономического (?!) сотрудника «Газеты», сапожник из соседнего дома отказался чинить промокшие ночью башмаки – придётся купить новые. Покидавший прошлой ночью его новых соседей запоздалый гость (благодаря чему Фёдору удалось попасть в дом) оказался его знакомым, случайным и несимпатичным, но, тем не менее, сам того не зная, поставившим перед героем задачу творческого выбора. Это был молодой живописец Романов, о котором сообщается, что «Многих … обольстил его резкий и своеобразный дар; ему предсказывали успехи необыкновенные»; и после описания нескольких его работ и присущего ему стиля следует признание: «Меня (курсив мой – Э.Г.) неопределённо волновала эта странная, прекрасная, а всё же ядовитая живопись, я чувствовал в ней некое п р е д у п р е ж д е н и е, в обоих смыслах слова: далеко опередив моё собственное искусство, оно освещало ему и опасности пути».¹³³¹⁴ В этой фразе, впервые после долгого перерыва, автор снова обращается к читателю от первого лица («Меня»), значимость которого усиливается ещё и тем, что с этого слова она и начинается; вкупе же с крайне редким в текстах Набокова выделением слова разрядкой – тем более подчёркивается значение, придаваемое рискам следования модным, но «опасным» направлениям, как в живописи, так и в литературе. В данном случае, по-видимому, речь идёт о том, что называлось «немецким экспрессионизмом» и родственных ему течениях 1920-х – 1930-х годов в европейском изобразительном искусстве. От приглашения Романова посещать вечеринки у Лоренцов Фёдор уклонился, а самого его стал избегать (упустив, таким образом, знакомство с некоей Зиной Мерц, тогда, среди прочих, там бывавшей).

Всю весну и лето романного 1926 года герой продолжал запоем сочинять стихи «всё с тем же отечественно лирическим подъёмом», приносившие к тому же «небольшой, но особенно драгоценный доход».¹³³²¹ Единственным своим соперником в поэтических кругах он считал Кончеева, которого «тотчас завидел … впервые пришедшего в кружок. Глядя на сутулую, как будто даже горбатую фигуру этого неприятно тихого человека, таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь, – этого всё понимающего человека, с которым ещё никогда ему не довелось потолковать по-настоящему, – а как хотелось, – и в присутствии которого он, страдая, волнуясь и безнадёжно скликая собственные на помощь стихи, чувствовал себя лишь его современником, – глядя на это молодое, рязанское, едва ли не простоватое лицо, сверху ограниченное кудрёй, а снизу квадратными отворотцами, Фёдор Константинович сначала было приуныл».¹³³³² «Дар Изоры» – яд, уготованный Сальери для Моцарта в «маленькой трагедии» Пушкина, и упоминание о нём – свидетельство самопризнания героя в сильнейшей и крайне болезненной его зависти к Кончееву.

Но зато как восхитительно – глазами Фёдора, через его восприятие – описание картины литературного собрания, так мобилизующее всю наличную эмпатию читателя на участие в лихорадочных поисках поддержки приунывшего было героя: «Но три дамы с дивана ему улыбались, Чернышевский издали … Гец как знамя поднимал… Кто-то сзади произнёс… Годунов-Чердынцев. “Ничего, ничего, – быстро подумал Фёдор Константинович, усмехаясь, осматриваясь… – ничего, мы ещё кокнемся, посмотрим, чьё разобьётся”». И это ещё только начало артподготовки – скликание симпатизирующей публики, предоставленной герою его незримо присутствующим всезнающим автором, дабы поддержать своего подопечного перед вот-вот предстоящей встречей с достойным «дара Изоры», квази-Моцартом Кончеевым. Двойной залп дальнобойным снарядом довершает закрепление заявленных позиций: «Когда молодые люди его лет, любители стихов, провожали его, бывало, тем особенным взглядом, который ласточкой скользит по зеркальному сердцу поэта, он ощущал в себе холодок бодрой, живительной гордости: это был предварительный проблеск его будущей славы, но была и слава другая, земная, – верный отблеск прошедшего: не менее, чем вниманием ровесников, он гордился любопытством старых людей, видящих в нём сына знаменитого землепроходца, отважного чудака, исследователя фауны Тибета, Памира и других синих стран».¹³³⁴¹

Отец Фёдора – на всём протяжении романа, даже оттуда – из потусторонности, останется камертоном и поддержкой во всех приключениях, поджидающих его сына в «чаще жизни», и выводящим его на свой собственный, единственно верный путь. Вот и сейчас, на литературном вечере, вдруг оказался «недавно выбывший из Москвы некто Скворцов», хорошо знакомого Фёдору с детства «полупрофессорского типа» людей, «мелькавших вокруг отца», – и этот человек между прочим вспомнил, как некогда о старшем Годунове-Чердынцеве было сказано, что он, «дескать, почитает Центральную Азию своим отъезжим полем».¹³³⁵² В следующей через несколько страниц второй главе, туда же, по следам отца, мысленно отправится и сам Фёдор, и это путешествие поможет ему открыть новые горизонты и своего «поля» – литературного; однако намёка вестника с птичьей фамилией на эту – такую близкую и увлекательную перспективу – Фёдор так и не понял.

Итак, ещё до начала собственно содержательной части литературного вечера автор озаботился, предвидя встречу своего героя с Кончеевым, обеспечить своему страдальцу безотлагательную и зримую публичную поддержку (вполне им, впрочем, заслуженную). Вдобавок, он ещё и незаметно забросил куда подальше – в отцовское отъезжее поле – удочку на уловление Фёдором перспективных планов творческого развития в ближайшем будущем. Похоже, однако, что на этом сиюминутные благодеяния сочинителя своему избраннику закончились, и он перешёл на гораздо более долгосрочные прогнозы, ему – как «антропоморфному божеству» – разумеется, известные, но от Фёдора пока скрытые и обозначенные лишь намёками, разгадать которые ему до времени не дано.

По этой причине Герман Иванович Буш, повально насмешивший всю аудиторию чтением своей «философской трагедии» (специалистами определяемой как пародия на символистскую драму), побудил Фёдора Константиновича, никакого интереса и толку для себя в его выступлении не усмотревшего, вслед за Кончеевым, не дожидаясь прений, покинуть собрание. И это было вдвойне правильное решение. Во-первых, потому, что на его месте разве только совсем уж завзятому криптоману-филологу могло бы прийти в голову целенаправленно искать в невиннейшем Буше тайного носителя двойной аллюзии – и не на кого-нибудь, а на центральных героев «Пиковой дамы» и «Египетских ночей», – и только потому, что Буша зовут Герман, и он, обрусевший немец из Риги, как и итальянец из «Египетских ночей», – тоже иностранец, и тоже явился на своё чтение при чёрном галстуке.

По недостаточности условий, сходу и однозначно разгадка аллюзий в данном случае сомнительна. И уж тем более, только язвительным произволом автора «совершенно недоходный лоб» Буша, автором же с умыслом и надёжно зомбированный, бессознательно напророчил перипетии матримониальных приключений Фёдора и Зины, когда персонаж, обозначенный как С п у т н и к, изрекает: «Всё есть судьба…», – и расстроенная Т о р г о- в к а Р а з н ы х Ц в е т о в признаётся своей товарке: «Да, мне гадалка сказала, что моя дочь выйдет замуж за вчерашнего прохожего», на что Д о ч ь отвечает: «Ах, я даже его не заметила», – «И он не заметил её», – заключает этот содержательный разговор та же товарка, Т о р г о в к а Л и л и й.¹³³⁶¹ Распознавательная ценность этого квази-провидения кажется столь же туманной и надуманной, сколь и художественная ценность нарочито претенциозного, а на самом деле комически беспомощного произведения Буша: всё, что можно извлечь из предсказаний гадалки (хотя на самом деле прогноз здесь даёт, собственной персоной и для своих собственных нужд, писатель Сирин-Набоков), – это что некая анонимная будущая пара пока являет собой всего-навсего прохожих, не способных даже «заметить» друг друга.

В этом контексте ожидать от Фёдора, что он (даже если бы и смутно догадывался о каких-то классических коннотациях, связанных с Бушем), мог бы принять на свой счёт вышеуказанные пророчества, – означало бы заподозрить его в расположенности к клинической паранойе, пока что за ним не замеченной. Так что никакого резона зацикливаться на прозрениях гадалки у Фёдора не было, и автор, зная, что вот-вот прозвучит: «Занавес», и его подопечный немедля покинет опостылевшее собрание, решает срочно его задержать, чтобы с помощью новой, гораздо легче поддающейся разгадке провокации, проверить, сработает ли она.

На этот раз не гадательно, а совершенно очевидно и срочно дело касалось лично Фёдора Константиновича: «…началось через всю комнату путешествие пустой папиросной коробочки (курсив мой – Э.Г.), на которой толстый адвокат написал что-то, и все наблюдали за этапами её пути, написано было, верно, что-то чрезвычайно смешное (курсив мой – Э.Г.), но никто не читал, она честно шла из руки в руки, направляясь к Фёдору Константиновичу, и когда наконец добралась до него, то он прочёл на ней: “Мне надо будет потом переговорить с вами о маленьком деле”».¹³³⁷² Оказалось, как объяснил в перерыве адресату записки адвокат Чарский, что некоему клиенту требовалось «перевести на немецкий кое-какие свои бумаги для бракоразводного процесса… Там … служит одна русская барышня, но она, кажется, сумеет сделать только часть, надо ещё помощника. Вы бы взялись за это?».¹³³⁸¹

На оставшихся шести страницах первой главы места для ответа на этот вопрос не нашлось, – они все посвящены общению Фёдора с Кончеевым. Зато на седьмой странице второй главы читатель обнаружит доверительные признания Фёдора, этот ответ и дающие: «Застенчивый и взыскательный … он уже не мог принуждать себя к общению с людьми для заработка или забавы, а потому был беден и одинок. И, как бы назло ходячей судьбе, было приятно вспоминать, как однажды летом он не поехал на вечер в “загородной вилле” исключительно потому, что Чернышевские предупредили его, что там будет человек, который “может быть ему полезен”, или как прошлой осенью не удосужился снестись с бракоразводной конторой, где требовался переводчик, – оттого, что сочинял драму в стихах, оттого, что адвокат, суливший ему этот заработок, был докучлив и глуп, оттого, наконец, что слишком откладывал, и потом уж не мог решиться».¹³³⁹²

Объяснение исчерпывающее. И никакого отношения к аллюзиям – были они или нет – всерьёз не имеющее. А если бы и мелькнули они на миг в связи с фамилией адвоката Чарского, – что, при эрудиции и памяти героя, сопоставимых с авторскими, не только не исключено, но более чем вероятно, – то, как, похоже, и предвидел внешний наблюдатель курсирующей к Фёдору записки, никаких параллелей и тем более рекомендаций к действиям это повлечь не могло. Напротив, Фёдор воспринял бы сопоставление адвоката Чарского с тем, пушкинским Чарским, скорее всего, как чрезвычайно смешное, а деловое предложение мог счесть не стоящим даже пустой папиросной коробочки, на которой оно было отправлено в путешествие через всё собрание. И упрекать героя в том, что он, не поняв какие-то «знаки и символы», упустил, «проворонил», как полагает Долинин, знакомство с Зиной,¹³⁴⁰³ – означает, что называется, валить с больной головы на здоровую. Не Фёдор тому виной, а то, что Набоков, согласно своей метафизике, но устами своего протагониста, ближе к концу романа, с оглядкой на прошлое, назовёт «ошибками судьбы». Не Фёдор слеп – судьба слепа, раз за разом подсылая ему негодных посредников, да ещё и в обстоятельствах, при которых толком «заметить» друг друга Фёдору и Зине затруднительно.

Не на литературных коннотациях строит Фёдор свою судьбу – «жизнетворческие» интенции символистского толка ему чужды; для него жизнь – это жизнь, а не спектакль, обставленный декорациями в подражание кому-то или чему-то, – при всей важности литературного его призвания. И жизнь, как подсказывает ему его персональный Творец, «неведомый игрок», сочиняющий своего питомца, строится прежде всего «по законам его индивидуальности», от природы в нём заложенной, но и допускающей свободу выбора. Для Фёдора главное – не «проворонить» самого себя, не разменять данный ему ДАР на лишнюю, суетную трату времени и сил. Тогда, при соблюдении этих условий, и коль скоро оба они, Фёдор и Зина, своей, только им предназначенной судьбы будут заслуживать, – и она постепенно подстроится, методом проб и ошибок доказывая свою обучаемость; пока, наконец, нам не представится возможность оказаться свидетелями замечательной сцены в третьей главе, когда Зина, идеальная читательница Фёдора, протянет ему на подпись (только фамилию!) изрядно уже потрёпанный, два года назад изданный и тогда ещё только что купленный, а теперь читанный-перечитанный ею – тот самый, первый его «сборничек» стихов. Вот тогда и определится для них обоих место и время «заметить» друг друга.¹³⁴¹¹

Пока же Фёдор отправляется на первую встречу с Кончеевым. Первое, чем определяется этот персонаж, – его совершеннейшей, равно для героя и для автора, первостепенной необходимостью: если бы Кончеева не было, его бы следовало выдумать, – и он был выдуман, этот «всё понимающий человек». Такого (или таких) в окружении Набокова не было. Даже Ходасевич, чаще всего фигурирующий в филологической литературе как прообраз Кончеева, полностью, видимо, не удовлетворял потребность Набокова в идеальном – а значит, неизбежно, в чём-то воображаемом – одновременно сопернике и сообщнике. Так что выкраивать Кончеева приходилось всё-таки, главным образом, из собственного материала, в чём Набоков позднее, в предисловии к американскому изданию «Дара» (1952), и сам признавался. Смысл фамилии Кончеева амбивалентен: он, с одной стороны, кончает, завершает классическую традицию русской поэзии, но с другой – он залог и носитель её творческого продолжения: «…по написанию она напоминает английское слов conch, что отсылает к символике раковины как источника неумирающего звука, связывающей её с поэзией и музыкой».¹³⁴²²

Воображаемая беседа Фёдора с Кончеевым (а на самом деле – с самим собой) – это испещрённый аллюзиями и реминисценциями стремительный диалог посвящённых,¹³⁴³³ в котором отразился опыт многолетних размышлений Набокова об истории русской литературы и его места в ней. С помощью собеседника и критика Фёдор пунктирно отслеживает тот же маршрут, отбирая для своего «онтогенеза» нужное и отмечая в «филогенезе» успехи и неудачи, требующие осмысления и творческой переработки. Этому процессу сопутствует необходимая Фёдору поддержка и критика: «Итак, – поощряет его Кончеев, – я читал сборник ваших очень замечательных стихов. Собственно, это только модели ваших же будущих романов». В немедленном ответе Фёдора – радостное подтверждение догадки Кончеева: «Да, я мечтаю когда-нибудь произвести такую прозу, где бы “мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни”». Хотя в кавычках, оказывается, приводится «учтивая цитата» из Кончеева, за что тот учтиво же Фёдора благодарит, – но это не мешает ему в лоб, бесцеремонно, спросить собеседника: а в самом ли деле он по-настоящему любит литературу.¹³⁴⁴¹ В свою очередь, невозмутимо ответив («полагаю, что да») на этот, казалось бы, неуместный вопрос, Фёдор тоже, не без запальчивости, заявляет: «Либо я люблю писателя истово, либо выбрасываю его целиком». В ответ его визави изящно парирует эту категорическую установку, возражая Фёдору, «что не всё в дурном писателе дурно, а в добром не всё добро»,¹³⁴⁵² приводя примеры и, таким образом, предостерегая оппонента от крайностей и способствуя обогащению его восприятия. Кончеев (он же, в данном случае, проявляющий себя не как молодой поэт, а как многоопытный, второй половины 1930-х писатель Сирин-Набоков) оценивает багаж русской литературы в контексте не только её собственной истории, но и истории мировой литературы: это литература всего-навсего «одного века, занимает – после самого снисходительного отбора – не более трёх – трёх с половиной тысяч печатных листов, а из этого числа едва ли половина достойна не только полки, но и стола»,¹³⁴⁶³ – откуда и вышеприведённый вывод о необходимости бережного, экономного подхода, обязывающего ценить и те крупицы «доброго», которые есть у писателей «второго ряда» (приводятся примеры: Гончаров, Писемский, Лесков), – Фёдором, по молодости и неопытности, относимых к целиком «дурным».

Зрячесть, умение создавать зрительный образ – вот что Набоков больше всего ценил в литературе и без чего он не мыслил настоящего писателя. «В Карамазовых есть круглый след от мокрой рюмки на садовом столе, это сохранить стоит, – если принять ваш подход»¹³⁴⁷⁴ – не без иронии, но понимающе комментирует Фёдора Кончеев. Почти столь же радикально, как к Достоевскому, настроен Фёдор к Тургеневу. «Или всё простим ему за серый отлив чёрных шелков, за русачью полежку иной его фразы?» – прохаживается по этому поводу Кончеев.¹³⁴⁸⁵ Итог состоявшегося обмена мнениями подтверждает тот тщательный отбор, который впоследствии стал основой литературного кредо Набокова, включавшего совсем немного имён в золотой и серебряный фонд русской литературы. Пушкин, Лев Толстой, Гоголь и Чехов – вот и весь «золотой фонд» – мнение, как можно понять, разделяемое всеми тремя: Фёдором, Кончеевым и их сочинителем, эмигрантским русским писателем Сириным. Далее сообща затронули и поэтический список: Тютчев, Некрасов, Фет и «всех пятерых, начинающихся на “Б”, – пять чувств новой русской поэзии»,¹³⁴⁹¹ – последних Долинин расшифровывает в своём Комментарии: «…то есть пяти крупнейших поэтов Серебряного века: Бальмонта, Андрея Белого, Блока, Брюсова и Бунина».¹³⁵⁰²

«А теперь что будет? Стоит, по-вашему продолжать?» – на этот заключительный кончеевский вопрос ответ однозначен: «Ещё бы! До самого конца. Вот и сейчас я счастлив… Я опять буду всю ночь…», – «Покажите…» – и они вместе продолжают сочинять начатое на ходу Годуновым-Чердынцевым стихотворение. Несмотря на «позорную боль в ногах» (жмут новые, только что купленные туфли), стихотворение – о вечном, о том, как «вот этим, с чёрного парома … вот этим я ступлю на брег», и Кончеев подсказывает: «…ведь река-то, собственно, Стикс…», а паромщика зовут (в скобках) – Харон.¹³⁵¹³

На самом же деле это был «вымышленный диалог по самоучителю вдохновения»¹³⁵²⁴ – жанр, приём, метод, можно называть это по-разному, но так или иначе в творчестве Набокова что-то подобное всегда присутствовало.

ГЛАВА ВТОРАЯ

«Ещё летал дождь, а уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга: сама себе томно дивясь, розово-зелёная, с лиловой поволокой по внутреннему краю, она повисла за скошенным полем, над и перед далёким леском...»¹³⁵³⁵ – так начинается и в том же духе продолжается вторая глава. И только спустя три с половиной страницы читателю, наконец, объясняют, чтó это было. А было нечто, описанное так, как будто бы речь шла о только что виденном и пережитом: «…прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прошлого он пересел в берлинский трамвай».¹³⁵⁴⁶ Воспоминания, заметим, хоть и относящего героя на девять и более лет назад, но отнюдь не безумного, а напротив, невероятно пристальным взглядом отмечающего малейшие детали на каждой тропинке, ведущей к дому, – там, в имении, где прошли его, Фёдора, детство и юность, где он «отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, всё глядящий вверх, всё видящий исчезнувшего человека».¹³⁵⁵⁷

Теперь же он ехал на урок, через давно постылый ему, чужой город, где даже снег падает не так, как там, «прямо и тихо», – здесь он мокрый и летит косо, и «всё только что воображённое с такой картинной ясностью … бледнело, разъедалось, рассыпалось … и ещё через миг всё это без борьбы уступило Фёдора Константиновича его настоящему».¹³⁵⁶¹ Этот резкий переход к прискорбной эмпирике настоящего, при всей противопоказанности наблюдающему её рассказчику, тем не менее, ничуть не уступая райским воспоминаниям, удостаивается той же дотошности и любовной образности описания, сопровождаемой ещё и обязательной самоиронией: чего стоит, например, внутренний монолог-филиппика «трамвайного» Фёдора, всласть отыгравшегося на «туземном пассажире», но затем восхитившегося саморазоблачением – обнаружением у «туземца» русской эмигрантской газеты «Руль». «Как умна, изящно лукава и, в сущности, добра жизнь!».¹³⁵⁷²

И даже безнадёжный ученик, к которому едет на урок Фёдор, – старый, усталый еврей, зачем-то пожелавший научиться «болтать по-французски», что было явно нереально, – и тот выписан грустной и изящной миниатюрой, тонкой кистью бережного художника. Но ведь это лишь эпизоды, невольная дань художника «чаще жизни», неизбежной её суете, а ему так хотелось «вернуться домой, к недочитанной книге, к внежитейской заботе, к блаженному туману, в котором плыла его настоящая жизнь, к сложному, счастливому, набожному труду, занимавшему его вот уже около года».¹³⁵⁸³ Оказалось, что это очень просто – пренебречь уроком, пересесть на другой трамвай, и вот, он уже «вышел на площадку сада, где, на мягком красном песке, можно было различить пометки летнего дня».¹³⁵⁹⁴ Этот следующий раунд воспоминаний воспроизводит «необыкновенно выразительный дом», который, как корабль, «плыл навстречу, облетаемый ласточками, идя на всех маркизах, чертя громоотводом по синеве, по ярким белым облакам, без конца раскрывавшим объятья»,¹³⁶⁰⁵ а на ступенях веранды – все его обитатели, на блеклой, чудом сохранившейся фотографии, привезённой Фёдору матерью, прошлым Рождеством приезжавшей на две недели к нему из Парижа.

Тогда, в первый же вечер, она снова заговорила о том, к чему постоянно возвращалась почти девять лет, – «что всё больше верит в то, что отец Фёдора жив, что траур её нелепость, что глухой вести о его гибели никто никогда не подтвердил, что он где-то в Тибете, в Китае...». Фёдору же, хорошо видевшему, какой ценой даётся матери её стойкая вера, – она говорила об этом «невнятно, угрюмо, стыдливо, отводя глаза, словно признаваясь в чём-то таинственном и ужасном», – чем дальше, тем больше становилось от её слов «и хорошо, и страшно».¹³⁶¹¹ В совокупности всё это создаёт картину неимоверно затянувшегося, без каких бы то ни было шансов на реальность осуществления надежды, ожидания, – своего рода когнитивного диссонанса, ждущего всё-таки какого-то разрешения мучительной дилеммы, каковую повествователь как будто бы и пытается прояснить для себя, посвящая читателя в логику поиска искомого ответа, делясь с ним своими сомнениями и страхами и вызывая чувство острой сопричастности.

На поверхности, на доступной читателю дистанции видимости, Набоков совершает здесь как бы даже невероятный для него кульбит: кто не знает его отношения к понятию «здравый смысл» как к стереотипу массового сознания, отражающего не более чем обывательскую одномерность взгляда, то бишь несносную пошлость. Но как иначе, если не этим самым пресловутым здравым смыслом объяснить в данном случае попытку героя разорвать гордиев узел невыносимой двойственности переживаемой коллизии: «Поневоле привыкнув за все эти годы считать отца мёртвым, он уже чуял нечто уродливое в возможности его возвращения. Допустимо ли, что жизнь может совершить не просто чудо, а чудо, лишённое вовсе (непременно так, – иначе не вынести) малейшего оттенка сверхъестественности?»¹³⁶²² (курсив мой – Э.Г.). Ответ на этот вопрос даётся совершенно ясный, понятный всякому: в случае с отцом вероятность такого чуда, то есть чуда, соответствующего «земной природе» и «уживчивости с рассудком», с течением времени неумолимо убывает.¹³⁶³³ Иначе – цепляясь за призрачную надежду, «превозмогая ощущение фальши в самом стиле, навязываемом судьбе», воображение будет способно породить лишь призрак, вместо счастья внушающий тошный страх. И Фёдор принимает решение: мечту о встрече с отцом, не согласующуюся с логикой посюсторонности, вынести за её скобки, за предел земной жизни – в потусторонность.¹³⁶⁴⁴

На этом любой другой (но не Набоков!), возможно, и поставил бы окончательную и похвально рациональную точку в решении поставленной проблемы, – но её нет, а есть следующий абзац, начинающийся оппонирующим рассуждением: «А с другой стороны…», в котором Фёдор снова отстаивает своё право, вопреки всему, хранить мечту о возвращении отца, даже и не веря в её реальное воплощение, но чувствуя её, тем не менее, неотъемлемой частью своей жизни, «таинственно украшавшей жизнь и как бы поднимавшей её выше уровня соседних жизней, так что было видно много далёкого и необыкновенного, как когда его, маленького, отец поднимал под локотки, чтобы он мог увидеть интересное за забором».¹³⁶⁵¹ Память об отце, его незримое присутствие будут постоянно сопровождать Фёдора, поднимая его восприятие над уровнем повседневности и помогая ему увидеть интересное за её «забором».

Чаще – деликатным, но достаточно прозрачным намёком, иногда же – наотмашь, откровенным прозрением собственного изобретения, – так или иначе, но Набоков не мог не возвращаться к теме, затронутой им в рассказе «Круг» (1934):¹³⁶⁶² о вольной или невольной вине части русской разночинной интеллигенции в гибели прежней России, о судьбоносной расплате её за это и глухом барьере «круга», незримо стоящего между лучшими представителями либерального русского дворянства с его прочной системой ценностей, и исторически сравнительно новым социальным слоем разночинной интеллигенции, несущим следы болезненной маргинальности и подверженным извращениям и злокозненным влияниям носителей бациллы ложного мессии Н.Г. Чернышевского.

Когда мать, в тот, прошлогодний приезд, рассказывала Фёдору о муже Тани, его сестры, объясняя, почему «зять не пришёлся ей по вкусу» («…ну, понимаешь, он не совсем нашего круга, – как-то сжав челюсти и глядя вниз, выговорила она»¹³⁶⁷³), этот эпизод очень напоминает подобный же в рассказе «Круг»,¹³⁶⁸⁴ что только подтверждает значимость для автора этого понятия как исключительно важного в социальных и личностных судьбах русских людей. По сходной причине «не совсем удалось» и знакомство Елизаветы Павловны, матери Фёдора, с Александрой Яковлевной Чернышевской, – при всей доброжелательности и сочувствии с обеих сторон. Набоков из деликатности недоговаривает, но очевидно, что «скорбная ласковость» Чернышевской, с какой она встретила мать Фёдора, полагая, «что опыт горя давно и крепко связывает их»,¹³⁶⁹⁵ не нашла симметричного отклика у Елизаветы Павловны, подобную связь, похоже, не разделявшей. Недаром «Фёдор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзённого надеждой горя», – но Набоков не был бы Набоковым, если бы и в этом случае не продолжил поиск тайного смысла, контрапунктом связавшего два очень разных «опыта горя». И он, не прерывая фразы, сходу сообщает читателю, что в конце концов этот смысл нашёлся: «…и лишь гораздо позднее он понял всё изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание».¹³⁷⁰⁶ «Королларий, – даёт справку Долинин, – производное от латинского corollarium и английского corollary – дополнение, естественное следствие, которое вытекает из предшествующего и потому не требует доказательств».¹³⁷¹¹ То есть это некий логический вывод, заключение, результат, неизбежное следствие, вытекающее из определённых, заданных предпосылок. В чём состоял этот королларий – читателю не объясняется, но намёк, провоцирующий догадку (а значит, и признающий право на неё), ниточкой, в помощь читателю, протягивается: запрос «скорбной ласковости» и подтверждения общности «опыта горя» со стороны Чернышевской остались фактически невостребованными. Елизавету Павловну интересовало совсем другое: как Чернышевская «относится к стихам Фёдора и почему никто не пишет о них».¹³⁷²² Её, при всём неизбывном «опыте горя», интересует будущее – у Чернышевских «опыт горя» будущее отнял. Обе семьи потеряли родину – среди прочего, при участии вождей, спекулировавших и на бредовых фантазиях знаменитого однофамильца Чернышевских; однако «опыт горя» у них получился разный: исчезнувший в одичавшей России глава семейства Годуновых-Чердынцевых оставил после себя бесценные научные труды и вдову с сыном, унаследовавшим от отца, в своей, литературной ипостаси, творческий дар, и несмотря на все перенесённые потери, сохранивший способность к самореализации.

Семье Чернышевских пришлось пожинать плоды разрушительных социальных и ментальных тенденций, восходящих к «новым людям» 1860-х, по «учебнику жизни» «Что делать?» освоивших извращённую систему ценностей. Впоследствии, в провоцирующих условиях эмиграции, это привело к гибели сбитого с толку Яши, и к безумию – его отца, в больнице изобретающего защитные средства от призраков самоубийц. Трагический тупик Чернышевских и неистребимая творческая жизнеспособность Годуновых-Чердынцевых, – такова, во всяком случае, возможная трактовка короллария.

Тогда же, за три дня до отъезда матери, возвращаясь с ней с литературного вечера, «Фёдор Константинович с тяжёлым отвращением думал о стихах, по сей день им написанных, о словах-щелях, об утечке поэзии, и в то же время с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением уже искал создания чего-то нового, ещё неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе».¹³⁷³³ Это новое уже давало о себе знать, оно уже шло ему навстречу: накануне отъезда Елизаветы Павловны, вечером, когда она штопала его бедные вещи, Фёдор читал «Анджело» и «Путешествие в Арзрум» и находил в некоторых страницах «особенное наслаждение», ранее, в юности, ему недоступное: «”Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моей любимой мечтой”, как вдруг его что-то сильно и сладко кольнуло».¹³⁷⁴¹ И, как нельзя кстати, «в ту же минуту», мать, всегда безошибочно чувствовавшая сына, сказала: «Что я сейчас вспомнила!», – и тотчас последовали счастливые воспоминания об отце и бабочках («Что это было!»), такие в высшей степени уместные, так соотносящиеся с «кольнувшим» Фёдора. Поэтому, проводив мать, он уже был мучим мыслью, что не сказал ей чего-то самого главного. В смутном состоянии вернувшись домой, к чтению: «Жатва струилась, ожидая серпа», – он опять ощутил этот «божественный укол!»,¹³⁷⁵² подсознательный предвестник этого самого «главного». Так посвящает нас повествователь в самые тайны зарождения нового творческого импульса, и только теперь мы начинаем понимать, к какому «сложному, счастливому, набожному труду, занимавшему его вот уже около года», сбегал в начале этой главы, десятью страницами раньше, необязательный учитель от безнадёжных учеников.

«Так он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона – и уже знал, чего именно этот звук от него требует», – о чём Фёдор и написал матери «про то, что замыслил, что замыслить ему помог прозрачный ритм “Арзрума”, и она отвечала так, будто уже знала об этом».¹³⁷⁶³ Герой писателя Сирина «питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, – у пушкинского читателя увеличиваются лёгкие в объёме»¹³⁷⁷⁴ – весной 1927-го романного года, когда не совсем ещё истаяли надежды на возвращение в Россию. Самому же его сочинителю пришлось искать в Пушкине поддержку куда как в более лихие времена – в Германии, при Гитлере, и под стенания поэтов и критиков «парижской ноты», Пушкина отпевавших, и ему же, не по адресу, слепо мстивших за переносимые ими тяготы, в которых если кто и был повинен, то не он, а восприемники сомнительного наследия Чернышевского, чей след имелся и в мировоззрении хулителей Пушкина по рецептам адептов «Чисел».

Автор не снисходит до прямой полемики с ними – ей здесь не место, она бы только осквернила самоё атмосферу повествования, посвящённого заданной в ней двойной и сакральной теме: Пушкина и отца. Однако сам по себе приподнятый тон рассказчика – «от задуманного труда веяло счастьем», «у пушкинского читателя увеличиваются лёгкие в объёме», – наступательный его характер – «Закаляя мускулы музы, он, как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами “Пугачёва”, выученными наизусть», – передача «состояния чувств и «Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца».¹³⁷⁸⁵ Эта краткая, в двух лаконичных фразах констатация завершает описание первой, «пушкинской» волны вдохновения: от начального симптома «что-то сильно и сладко кольнуло», за три страницы текста и полгода романного времени, нарастающего до апогея «в неясных видениях первосонья». И тут же, без перерыва, вдогонку, автор обрушивает на читателя новую мощную волну, на этот раз присовокупив к уже, казалось бы, предельному воодушевлению, ещё и «голос отца». Теперь, через полгода усиленного тренажа на пушкинском треке, Фёдор «без отдыха, с упоением ... по-настоящему готовился к работе, собирал материалы, читал до рассвета, изучал карты, писал письма, видался с нужными людьми. От прозы Пушкина он перешёл к его жизни, так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца».¹³⁷⁹¹