О массовых празднествах, эстраде, цирке

Майские праздники (Письмо из Парижа)^*

О традиционном массовом празднике, которым начиная с 1912 г. отмечала свои годовщины ежедневная парижская газета французских профсоюзов «Bataille Syndicaliste». Празднество, устроенное 3 мая 1913 г. в двух огромных залах «Ваграм», было открыто речью генерального секретаря Всеобщей конфедерации труда Франции Леона Жуо и после обширного концерта закончилось грандиозным балом.

Колоссальная зала Ваграм, вмещающая более 4000 публики, залита огнями и переполнена рабочими семьями.

Французский пролетариат имеет своеобразную внешнюю физиономию. Вы здесь не встретите того сознательного и разительного подражания буржуазии, которым часто поражает нас рабочий Берлина или Вены. Здесь вы увидите десяток фигур в характерных плисовых костюмах, а большинство, во всяком случае, предпочитает каскетки котелкам, любит красные галстуки и несколько небрежные пиджаки. Но во всем у парижского рабочего есть своя развязная, уверенная и не лишенная грации складка. Живописную ноту вносит анархическая молодежь со своими кудрями и сомбреро, своими замысловатыми куртками и бантами. Во всем этом чудачестве много молодости и веселого озорства. Их дамы обтянуты в жерсе, носят мужские шляпы на стриженых волосах и стараются держаться гаврошами.

Рабочие сюда пришли со всеми чадами. Дети великолепны! Никакого вырождения. Нарочно присматриваюсь к детворе, которая резвится и шныряет между ног публики, аплодирует артистам или дремлет на коленях матерей: превосходные маленькие человеческие экземпляры.

Я знаю, что есть в Париже же дети города, о которых говорит в известном стихотворении Городецкий¹, но это бездомные сироты, оторванные от родителей, жестоко эксплуатируемые крошки. В рабочей семье как таковой ребенок находит сейчас столько ласки и заботы, что, приняв во внимание трудности жизни, приходится удивляться бодрому духу и приспособляемости рабочего класса.

Очень мила женская публика. Костюмы не от Пакена и не от Дреколя, а самодельные, и самому лучшему бальному платью цена 30 франков, но сколько тут остроумия, какое умение выдержать стиль… Хорошеньких лиц и изящных фигур, верьте, здесь в зале Ваграм больше, чем на премьерах больших театров. Нечего и говорить, что в смысле заразительной веселости, искреннего восприятия, симпатии к артисту – эта публика возвышается, как небо над землей, над блазированной, почти всегда равнодушной и часто проявляющей до крайности испорченный вкус публикой блистательных зал буржуазного Парижа.

Программа показывает, какой огромный шаг вперед сделала за последние годы в Париже пролетарская культура. Я хорошо помню то время, когда на пролетарские юбилеи и праздники приглашались зауряднейшие и скабрезные артисты кафешантанов. Поэты, подобные Леге, распевавшему уже и тогда свое «Красное солнце» и пр., были редкостным исключением. Теперь же программа, при несомненной художественности, с начала до конца носит идейный характер.

Дружно и стройно играет рабочая «Гармония» «Bataille syndicaliste», духовой оркестр в 70 человек. Не менее дружно исполнил хор «Триумфальную песню» Гюго под управлением автора музыки к ней Дуайена, создавшего интересное, хотя несколько растянутое сочетание мелодий. Поют романсы Сен-Жоржа де Бугелье с музыкой Казадезю и арии Брюно на слова Золя, потом прелестные крестьянские песенки Вандеи. Князь-шансонье Ксавье Привас, посвятивший вместе со своей женой Франсиной Лоре-Привас свою жизнь музыкальному воспитанию масс, с присущей ему тонкостью исполняет ряд трогательных своих романсов, которые он творит как поэт и музыкант. Несколько аффектированный, но красивый и сочный даже в своей вульгарности Герар исполняет свою «Революцию», причем вся зала с восторгом подхватывает такой простой и величавый припев. Очень интересен поэт-шансонье Дублие, умеющий делать художественные, даже чисто злободневные куплеты.

Словом, все, включая произнесенную с большим митинговым мастерством речь Гюго, уместно, артистично и содержательно. После двенадцати часов публика, не щадя легких почтенной «Гармонии», кружится в вальсах и польках. Неприличные «танго» и т. п. из-за океана привезенные бальные гадости, к счастью, не очень прививаются к пролетариату. Несколько раз гремит «Интернационал», причем к хору присоединяются все, даже многие дети.

1913 г.

Жеган Риктюс^*

Лет пятнадцать тому назад рабочие праздники и вечеринки не отличались еще той относительной артистичностью и тем заметным стремлением к рабочей самобытности, отпечаток которых лежит на таких торжествах, как прошлогодний юбилей «Bataille syndicaliste»¹, или «Праздник ста избранников», устроенный социалистами 12 июля под Парижем.

В те времена вечеринки эти украшались в большинстве случаев весьма вульгарными кафешантанными куплетами и танцами первых попавшихся дешевых артистов.

Единственным исключением являлись некоторые шансонье; Марсель Леге уже тогда был староват и начинал терять голос, но вносил романтически-сентиментально-социалистическую ноту, глухим басом провозглашая свои популярные «Красное солнце» и «Пушки Вальми».

Но вот как-то раз на таком празднестве, которые я тем не менее посещал в то время ради речей Геда, Жореса и других, неизменно на них выступавших, предстал перед публикой весьма бледный и изнуренный на вид человек с застегнутым до подбородка сюртуком и грустными глазами. Он стал декламировать негромко, так что не все было слышно в небольшой зале, стихотворения, преисполненные крайней горечи. Мне не легко было понять его, ибо написано это было на чистом парижском арго, которым я в то время нисколько не владел.

Но общий смысл был понятен: поэт издевался над теми, кто, описывая слезы нищеты и муки голода, нажил себе лавры и дома. Со всем гневом подведенного живота, с желчным смехом полуживого обитателя мансард он обрушивался на Жана Ришпена, в то время, кстати сказать, еще не академика, не националиста, не автора тошнотворно прислужнических и прикровенно двусмысленных пьес вроде «Танго». Эти стихотворения я прочел позднее в виде предисловия к «Монологам бедняка» уже знаменитого теперь Жегана Риктюса.

Итак, то был он.

Что же сделалось за эти пятнадцать лет с бледным протестантом, кандидатом в поэты «истинно народные», не желающим быть разобщенным с страданиями и чувствованиями [народа]? По своей ли воле или по воле судьбы Жеган Риктюс действительно оказался первым поэтом низов Парижа, и даже громкая слава, которой он сейчас пользуется, не заставила его на серьезное расстояние отойти от вскормившей его среды.

Жеган Риктюс остался поэтом на арго. Один только Франсуа Виллон[17] не только сравним с ним, но доминирует над ним. С тех же пор не было поэта, который умел бы с такой яркостью и с такой нежностью, с такой виртуозностью в грязном ругательстве и такой нежной напевностью в наивной грусти, в голодной мечте – пользоваться живописным, канальским, метким, разнообразным, пошлым и гениальным наречием парижских voyons[18].

Так же точно и все содержание своей поэзии Риктюс посвятил исключительно лирике и этике парижского дна. Беднейшая и грязнейшая часть рабочего класса, преступники, проститутки, нищие – вот его герои. Наконец, и внешне в своей жизни Риктюс в отличие от господ Ришпенов остался близким «черни». Издал он за двадцать почти лет своей литературной деятельности крайне мало, две-три брошюры и только два тома своих стихотворений. Но каждый из этих томов зато представляет собою выдающееся произведение современной литературы.

<…> Широкая известность не сделала Риктюсу положения, не снабдила его капитальцем. Оба тома – вышедшие лет шесть тому назад «Монологи бедняка» и месяца два тому назад «Народное сердце» – хотя и расходятся недурно, не могут, конечно, прокормить своего автора. Риктюс зарабатывает, главным образом, тем, что выступает как декламатор. Большой, несколько грузный, обросший бородой, все с теми же грустными глазами, он читает свои стихи без всяких прикрас, монотонно, глухо. Но эта чрезмерная даже простота исполнения делает их еще более жалящими сердце. Было время, когда Риктюса часто приглашали в модные кабаре. Это время прошло. То ли автору это надоело, то ли кабатчики стали бойкотировать его, но сейчас он живет почти отшельником. И замечательно, что всегда, почти по первому призыву, он готов приехать на любой рабочий праздник и выступить, хотя бы даром. Несколько раз на русских эмигрантских вечерах появлялся Риктюс.

Первый том произведений Риктюса целиком лиричен. Этот изнывающий от голода и от жажды женской любви, от жажды справедливости бродяга, так великолепно переданный во всех своих позах карандашом иллюстрировавшего эту книгу высокоталантливого друга Риктюса – Стейнлейна, – это сам поэт. Это он останавливается со скрежетом зубовным перед ярко освещенными окнами магазинов. Это он падает на скамью бульвара и в полусне видит перед собою кошмары прошлого и будущего. Это он встречает такого же бледного, загнанного, как он сам, Христа и ведет с ним длинную беседу, полную жалоб, упреков и сострадания, беседу двух одинаково добрых, несчастных и отринутых существ. Это он в предсмертной уже мечте, в каком-то бреду мечтает о женщине, которая пришла наконец прижать его к своей мягкой и теплой груди и дать ему одновременно ласку материнскую, ласку любовницы и спокойствие сна глубокого, как сама смерть. Непередаваемо, как поет арго под руками своего мастера. Тривиальный до ужаса, хлещущий, зловонный, гнилой, наглый, хохочущий, он вдруг становится преисполненным ядов и взрывчатых веществ, потом делается черным, глубоким, тоскливым до отчаяния и внезапно находит слова, тем более поражающие своей мягкостью, что всегда остается в нем привкус плебейского, как в старающейся быть нежной ласке черных пальцев мозолистой лапы труженика. И именно это смешение двух бездн, это словотворчество зверя, вывалявшегося в клоаке, но устремившего полные безнадежного желания глаза к далеким звездам или горизонту, еще не освещенному зарей, – делает книгу Риктюса необыкновенной по силе впечатления.

Но новым сборником, плодом многолетней работы, Риктюс перешагнул прежние свои границы.

Главным отличием «Народного сердца» от «Монологов» является их объективность и эпичность. Там все проходило сквозь сердце самого монологирующего бедняка. Здесь перед нами потрясающая серия типов.

Вот пожилой рабочий, который, идя по городу весною, чувствует, как к запаху копоти и нечистот присоединились какие-то волнующие его веяния. С удивлением останавливается он на мосту. Оглядывается вокруг. Замечает пробегающих мимо пикантных мидинеток. В отчаянном раздумье возвращается домой и вдруг чувствует себя охваченным глупой, ненужной, забытой физиологической страстью. И он обрушивается на свою несчастную, истощенную, забитую, сделавшуюся старухой жену и с каким-то отчаянием и с внутренними проклятиями делает ей нового ребенка, а потом плачет, роняя в бессильном бешенстве против людей и природы крупные мутные слезы на свою грязную клетчатую рубашку.

Вот воз, перевозящий пожитки рабочего с одной квартиры на другую. Какие слова, какие образы найдены для характеристики этого скарба. Сколько мыслей рождается вокруг этого матраца, свидетеля любви, рождений, смерти, вокруг стола, с которого делится скудными порциями на всю семью пища, вокруг этого портрета господина президента, взирающего на все равнодушными глазами.

А вот маленькая девочка, успокаивающая своего братишку, смертельно напуганного шумом и скандалом, который в нижней комнате производит вернувшийся пьяный отец. Пуще всего боится девочка, что отец подымется наверх и усядется на их постельку со своим вонючим дыханием, подлыми словами и непристойными ласками. Боится она, что он опять исколотит маму. Но вот он упал где-то около лестницы и захрапел. Теперь можно приоткрыть одеяло, можно отдышаться. Отец до утра будет недвижим.

А вот страшная, из слез и крови сотканная фарандола пролетарских детишек, умерших маленькими. А какая красота дикой застенчивости, первой любви и буйной ревности в идиллии готовящегося в жулики мальчугана с его пятнадцатилетней красоткой-подружкой!

Вот вор, забравшись в буржуазную квартиру вместе со своим учеником, грязно и ядовито насмехается над ним, предается воровским философским размышлениям над чужим добром и с ругательствами оставляет своего трепетного увальня помощника при появлении полиции. Здесь Риктюс развертывает невероятную виртуозность в употреблении арго среди арго, чего-то вроде блатного языка парижских воров.

Проститутка Шарлотта в день перед Рождеством молится божьей матери, находя слова, переворачивающие вам сердце своей внешней пошлостью и внутренней красотой, своим убогим и выпачканным, но чистым и цельным идеализмом. Страшнее всего быть может «Jasante de la Vieille» – бормотания и причитания матери на могиле гильотинированного сына. Риктюс – чрезвычайно глубокий психолог. Конечно, он ищет мелодраматического эффекта, но он находит его художественным способом. У него есть нарочитая простота, которая бьет вас, как ножом.

Той же простотой отличается роман «бедного Жюльена», убившего свою подругу, молодую красивую женщину, которую он кормил и лелеял, но которая не могла любить его, честного, тяжелого, глуповатого рабочего. Эта драма рассказана в виде признания Жюльена перед комиссаром. Даже в прозаическом переводе она несомненно произвела бы сильнейшее впечатление.

Книга заканчивается советом рабочему. Здесь Риктюс показывает свое настоящее социально-политическое лицо. Он с насмешкой относится не только к социалистам, которых он рисует политиканами, на спинах рабочих въезжающими в парламент и кабинеты, но [насмехается] и над синдикалистами и анархистами. Ему кажется, что все они глупо льстят рабочему народу, приучая его надеяться на «химерическое восстание» и «великий завтрашний день».

Риктюс, читавший эти стихотворения сам перед рабочими аудиториями, не щадя красок, своим размашистым безудержным языком рисует рабочим их портрет – картину той невылазной грязи, в которой они, по словам Риктюса, держат свое тело, квартиру, жену, ребятишек. «Свежая вода и губка» – вот, по словам поэта, который может назвать себя нелицеприятным другом, братом рабочего и подлинным народным поэтом, – вот программа. Не будь вонюч, не будь загажен, не будь груб; ты можешь, говорит Риктюс, даже при нынешнем положении сделать себя чистым, возродить в себе порядочный облик человеческий, сбросить гнусное пьянство и тогда – поверь – ив твоих политических и социальных делах появится больше света и достоинства, меньше угара слов, меньше отравленной ненависти, больше реализма, больше практического смысла, больше подлинного самоуважения, которое и послужит фундаментом для подлинного, не словесного улучшения рабочего быта. Поэт говорит, что эти советы он дает в весенний день, когда зацвели каштаны, когда сердце его как-то необычно полно любовью к его страдающим братьям.

Конечно, из всего этого явствует значительная доля непонимания и сути и цели подлинного рабочего движения. Замечательно, что Риктюс никогда не поднимается да и не может подняться до описания рабочих более высокого заработка, более культурного образа жизни. Только рабочие низы находят в нем своего певца. Рабочим поэтом Риктюса ни в коем случае нельзя назвать. Это поэт городского плебса, городской черни, подонков. Но среди этих подонков он услышал вопли горя и порывы надежды, рыдания тоски, крики любви, всю симфонию клокочущей страстью жизни человеческой.

Он воспел ее на языке того же дна. Но сделал это с громадным лирическим талантом, с громадной живописной силой, с редким психологическим проникновением. И его имя не может быть вычеркнуто из истории современной литературы.

1914 г.

Певец парижской голытьбы^*

<…> Я встретил его вновь на концерте, устроенном русским Бюро Труда в Париже. Он должен был выступить вместе с несколькими другими народными поэтами – теперь их много, – на мою же долю выпала честь сказать вступительное слово о социальной поэзии во Франции и переводить декламацию Риктюса на русский язык для многочисленных в Париже не понимающих французского языка лиц.¹

Риктюс постарел и пополнел. Теперь это очень большой человек с резкими чертами лица и глубокими морщинами, вполне прилично одетый, отнюдь не экстравагантный. Но теми же остались его громадные печальные глаза, его глухой голос, а главное – его поэзия. Она осталась той же по огромной искренности и по такому же непосредственному контакту с языком и переживаниями парижского дна, какого нельзя встретить ни у одного другого поэта. Но она тоже выросла: то, что было похоже на скорбную мелодию на каком-то примитивном инструменте вроде окарины, стало настоящими токкатами на многозвучном органе.

<…> Укажу коротко на некоторых его предшественников. Еще средние века знали гениального поэта, умевшего выражать до сих пор волнующие нас чувства на языке воров, проституток и гуляк того времени. Биллон принадлежал к самой бесшабашной и самой нищей богеме. Он сиживал в тюрьме и печально окончил свою жизнь. Тем не менее этот блудный сын поэзии, этот отверженный сверкает на небе французской поэзии звездою самой первой величины.

Крупным поэтом, в произведениях которого мы часто встречаем описание нужды и голода, является Гжезип Моро. Этому человеку, рано умершему от истощения и оставившему после себя лишь один том горьких и вместе нежных, сентиментальных стихотворений, недавно поставлен памятник!

Родственные Риктюсу мотивы найдем мы также у Жана Ришпена. Но этот поэт – теперь гордость академии – и прежде был бунтарем и бродягой pour rire[19] Для него все это было скорее романтическим маскарадом.

Талантливо и сочно писал на арго свои песни Брюан, открывший на Монмартре знаменитый кабачок, куда парижане и иностранцы считали своим долгом завернуть, чтобы послушать желчной ругани парижских вуайу[20] и разных ужасов и сальностей, которыми богаты были несомненно, впрочем, сильные песни хозяина.

К сожалению, Брюан, оставшись и до сих пор одним из лучших писателей на арго, давно изменил своему некогда народническому направлению. Теперь он мастачит длинные романы-фельетоны и пятиактные драмы, в которых прославляется милитаризм и патриотическая самоотверженность.

Конечно, Жеган Риктюс учился не только у тех бедняков, с которыми ему приходилось делить матрац в ночлежке или благотворительный суп, потому что Риктюс долгое время был нищим в самом точном смысле этого слова, но и у вышеуказанных предшественников. Тем не менее он резко отличался от них. Он не так гениален, как Биллон, но зато современен, а время наше слишком богаче эпохи Биллона. Он злее и мужественнее Моро, искреннее и глубже Ришпена, изящнее, одухотвореннее Брюана.

И теперь я хочу несколько познакомить читателей «Дзвона» с его произведениями, дав ряд переводов наиболее поразивших меня строф его сборника. Само собою разумеется, в переводе они теряют не только благодаря переходу от музыки стиха к прозе – Риктюс не бог весть какой музыкант, но и при перенесении с жгучего и дерзкого арго на литературный язык… Но я убежден, что само по себе содержание у Риктюса так напряженно и богато, что даже, так сказать, в холодном виде его поэмы духовно питательное блюдо. Толстой говорил, что лишь то стихотворное произведение можно признать разумным, которое очень мало теряет, будучи переложено на прозу. Я не совсем разделяю это мнение, но Жеган Риктюс, во всяком случае, вполне может выдержать это испытание.

В пронзающей поэме «Ложь и сон» Риктюс описывает себя без устали ходящим по стогнам Парижа бродягой.

Среди страданий этого неустанного странствования меж чужой толпы, то в убогих закоулках огромного города, то среди двух рядов великолепных магазинов, этот мрачный человек в разорванном и запыленном платье, этот длинный черный силуэт носит в себе какую-то странную фантастическую надежду.

Это не широкосоциалистические надежды. Голодающий бедняк относится к ним скептически: «Чем больше деремся мы ради человечества, тем более жиреют сильные, и в конце концов все это идет на пользу коммерции, которая возрождается под лучами новой уверенности». Нет, его мечта – чисто поэтический фантом. [Ему] грезится какая-то странная утешительница, какая-то святая дева отчаивающихся.

Сборник стихов Ж. Риктюса «Монологи бедняка». Париж, 1903 (?). Титульный лист и иллюстрации Т.-А. Стейнлейна

И вот эта девушка-виденье обращается к нему с речью, полной ласки, странно звучащей на зловонном, низком и в то же время своеобразно мощном арго:

Она нежно издевается над ним: «Заговори же, если умеешь. О! Как разбухло твое ретивое, я боюсь, что оно как раз лопнет. Уж давно я надеялась тебя встретить и рассчитывала на этот час. Вот ты и плачешь – стоп! Посмотрим, что будет дальше. Я люблю тебя таким, каков ты есть. Ну отдохни же, прикорни. Ведь не торопишься? Пришел издалека. Спи, дай всему устроиться. Я – Красота, я – Справедливость. Ведь уж тридцать лет бегаешь ты за моим поцелуем».

Я уже говорил, что Шарль Моррас считает шедевром Риктюса поэму «Выходец из гроба», в которой Риктюс описывает внезапное возвращение Христа и то, что сказал ему парижский бродяга, столкнувшись с ним при свете газового фонаря.

Продолжая эту страшную беседу, Риктюс переходит к запросам все более едким и гневным. Он осыпает упреками Христа. Он преклоняется перед добротой его сердца. Но винит его в том, что он стал знаменем покорности и смирения.

В поэме «Весна» с симфонической роскошью скорбных красок описывается другой голод бедноты – голод по женской ласке. Она кончается поразительной картиной ночи и своего рода ночной песнью бедняка:

И полный этой мысли поэт начинает свою трагическую молитву к богу: «Боже мой, если ты существуешь, встреть меня лучшей из твоих улыбок. Я много имею сказать тебе: я сегодня полон откровенности!» И она льется, эта молитва, рыдающая и гневная, безумная, требующая и замирающая от надежды, которую сменяет отчаяние…

1913 г.

Из «Красных песен» Мориса Буке^*

Припев:

Припев.

Припев.

Припев.

Припев.

Припев.

Припев:

Припев.

Припев.

Припев.

«Общечеловеческий Петрушка»^*

Неаполь совсем особенный город. Полный своеобразного настроения. И настроение это не столько разлито в его синем воздухе и синем море, не столько выражено в картинном Везувии и яркой красоте Позилипо, сколько в психике неаполитанского населения.

Неаполь – город народный, город нищеты, зажиточное гражданство очень тонким слоем сливок всплывает на полумиллионном горемычном простонародье.

<…> Безработица для доброй трети населения не случай, а постоянное состояние. Перебиваются чем попало. И при всем этом поют и смеются. Не скажут слова на своем мелодичном и словно созданном для метких острот, поговорок и песен наречии без того, чтобы не выкинуть какого-нибудь словесного коленца. Не говорят, а юмористически творят фразу, подчеркивая ее разработаннейшей и красноречивейшей жестикуляцией. Все время чувствуют себя на улице, как на сцене. Эллинская кровь говорит в них. Если ругаются, то поочередно: кончила одна – другая выступает, подбоченясь, и с плавным жестом говорит: «Теперь мой черед», и начинает течь виртуознейшая речь, полная насмешек, обид, пафоса, вдруг взлетающая в острые тона, выкрикивающая угрозы, переходящая зачастую в смех или слезы.

А неаполитанская песня! Она звучит над городом немолчно. Они поют так же естественно, так же часто, как щебечут птицы. И песня их, грациозная и неглубокая и в поэтическом и в музыкальном смысле, всегда двойственна: под резвым весельем затаенная тоска, под скорбной мелодией – затаенная веселость. Самые плясовые мотивы звучат в миноре, как у нас на Украине.

Подходит полицейский к детине, который во все горло высоким и звонким тенором выкрикивает залихватскую песню, и спрашивает: «Разве ты не знаешь, что здесь запрещено петь громко?» Детина туго затягивает ременный пояс, сплевывает и флегматично отвечает: «А если я голоден?»

<…> Неаполитанцы до безумия любят театр. Здесь больше народных театров, чем в самых больших европейских столицах, и даже кинематограф должен был заключить союз с властителем – Пульчинеллой.

Есть здесь театры итальянской мелодрамы, где в большинстве случаев играют серьезно, наивно и с подъемом. Но еще больше мелких комических театров, в которых подвизается любимец неаполитанцев маскера Пульчинелла. Все города Италии имели свои маскеры: Панталоне и Арлекино – в Венеции, Стентерело – в Тоскане, Джандуйя – в Пьемонте, но только Пульчинелла дожил до наших дней, ничего не потеряв во власти над своим маленьким царством.

Из всех маскер Пульчинелла самый оригинальный и самый уродливый. Он и одет в белые широкие штаны, в какую-то неуклюжую, складчатую, низко подпоясанную блузку того же цвета, на голове у него белый колпак, на лице безобразная черная лакированная маска с большим носом… Пульчинелла отличается особыми чертами: он вовсе не остроумен, наоборот, он глуповат. Он коверкает слова, не понимает по-итальянски, вечно всему удивляется, он и не хитер, труслив, не предприимчив, ленив, пьяница и обжора. В нем неаполитанский народ отнюдь не выразил своих достоинств, а создал род карикатуры на себя с каким-то, в сущности, грустным юмором. Но он любит этого глупого лентяя. В этой неуклюжей фигуре, как в Иванушке-дурачке, сквозь мнимое унижение себя просвечивает какое-то пассивное революционное чувство, родственное тому, которое заставляло апостола Павла воскликнуть: «Мы – юродивые, но таковых есть царство небесное». Неаполитанец бесконечно ликует, когда видит, как его ленивый и добродушно-плутоватый прототип преуспевает неожиданно, исключительно благодаря совершенно невероятным милостям судьбы: на его голову сыпятся наследства, в него влюбляются богатые невесты, дешевые qui pro quo[23] дают ему возможность дубасить своего барина и других высокопоставленных господ. Комизм этих представлений грубый и примитивный: первое место занимают непристойные каламбуры, пощечины и палочные удары. Тем не менее народ валом валит в театрики с Пульчинеллой, и у их касс всегда давка.

С первого взгляда раскатистый хохот, которым встречают все эти глупые эффекты, озлобленно осмеянные еще Гольдони в XVIII веке, кажется, только свидетельствует о крайней некультурности и своеобразной жестокости нравов. Но, больше присмотревшись ко всему неаполитанскому строю жизни, вы только с грустью, почти ласковой, а отнюдь не с презрением, будете слушать этот смех и эти аплодисменты. Той злополучной публике, которая переполняет эти убогие зрительные залы, надо во что бы то ни стало смеяться, чтобы забыться, чтобы не плакать. Слишком ужасна эта монотонно-грязная, эта отчаянная жизнь, чтобы не пробудилось жгучее стремление отвлечься.

<…> Из этого не следует, чтобы неаполитанская интеллигенция была права, оставляя эти театрики без внимания. Они представили бы из себя большую культурную силу, если бы подверглись надлежащей реформе. Правительство Бурбонов стремилось во что бы то ни стало развлекать толпу, и притом возможно более скотски. Многое в теперешней пошлости фарсов с Пульчинеллой является остатком целой антикультурной системы старого режима. Но маскеры могут служить и совсем другим началом: это доказывает пример пьемонтского Джандуйи, который играл роль настоящего революционера в эпоху нерешительности Савойского дома и назревшего освободительного движения. Трудно представить себе, с каким восторгом была бы встречена неаполитанской простонародной публикой столь же карикатурная, но осмысленная, меткая и острая сатира на этих же сценах. Пусть Пульчинелла, дитя народа, заменит сбой палочный протест демократическим памфлетом на ужасные порядки, заведенные разными неаполитанскими политическими каморрами, пусть вместо традиционных гримас барина, молодого барона и т. д. даны были бы живые карикатуры на ненавистных демократии вершителей политических и экономических судеб несчастного города, – что бы это было за ликование, что за взрывы благодарного смеха! Но передовые партии не проявляют в этом отношении никакой инициативы, и если перед их представителями развертываешь подобные планы, – они только лениво пожимают плечами, рассыпаться же гневными тирадами против отсталости поклонников Пульчинеллы они большие мастера <…>

1910 г.

<…> Афины подарили меня не только великим мертвым театральным впечатлением, когда я сидел в каменном кресле жреца Диониса и смотрел на разрушенную и умолкшую, но такую полную музыкальной жизни сцену, – но и дивным впечатлением от театра теней в своем роде феноменального артиста Моласа.

Происхождение театра теней в Греции не совсем ясно. Его корни тесно связаны с корнями турецкого театра теней, и его основной герой общечеловеческий Петрушка – Пьеро, Пульчинелла – здесь огречен через Турцию и, хотя является носителем греческой смышлености, побеждающей хитрости слабого (древний-древний Геркулес), носит турецкое имя Карагёза.

Молас взял это простонародное, в большинстве случаев деревенское зрелище и усовершенствовал его технически, обновил его тексты, пересыпал их едкой солью уморительных словечек и зажег все это своим нечеловеческим темпераментом.

Даже не понимая новогреческого языка, а особенно множества диалектов, которыми щеголяет Молас, можно часами наслаждаться перипетиями этих сказочных происшествий. Но гораздо больше удовольствия ждет вас, если вы посмотрите на всю процедуру с другой стороны экрана. Тут вы увидите полного человека в одной жилетке, сильно напоминающего наружностью Бальзака, с разгоряченной физиономией и сверкающими глазами, который бегает вдоль длинного экрана, так сказать, молча руководит помощниками, которые придают сотни полных жизни движений его пергаментным актерам, и в то же время немолчно говорит за всех этих актеров, мужчин и женщин, басом, тенором и дискантом, мгновенно переходя от насмешки одного к гневу другого, плачу третьего, льстивому попрошайничеству четвертого. Богатство и правдивость интонаций изумительные. Часто это просто импровизация, иногда – повторение по памяти, но никогда не чтение по рукописи.

Отдыхает Молас только тогда, когда посредине экрана почти совершенно неподвижно устанавливается какой-нибудь персонаж, якобы исполняющий арию. Эта ария – заунывная греко-турецкая песня, со множеством фиоритур и колоратур – исполняется помощником директора, тянется иногда по десять минут и выслушивается публикой с явным удовольствием. После окончания ее предполагаемый пергаментный исполнитель пускается в бешеный пляс <…>

1932 г.

Парижские письма^*

<…> В области высокого театра французы мало что могут выставить в последнее время, да и то, что могут, – если не говорить о бельгийцах, – почти сплошь возбуждает сомнения. Их сила – это театр, который забавляет, а ведь в настоящее время публика, ищущая в театре забавы, безусловно преобладает.

В стране наиболее напряженной деловитости – Англии – потребность в абсолютно театральных развлечениях, не требующих даже самого слабого усилия мысли, привела к варварскому падению театра. Кафешантан, цирк и смешанные с клоунадами и довольно иногда грязной порнографией обстановочные феерии занимают почти всю английскую театральную арену, оттесняя в сравнительно скромные уголки более серьезные формы театра.

Франция еще не дошла до этого, Франция дает еще изящный водевиль, любит со вкусом построенное действие, блестящий диалог, своеобразный реализм, словом, Франция культурнее в этом отношении; однако все более очевидным становится, что и парижская публика смотрит на сцену как на учреждение «забавное». Не то чтобы серьезная комедия совсем умерла или очень уж заметно ослабела по сравнению с тем, чем она была двадцать пять, пятьдесят лет назад, но волна низших родов драматургии подымается игриво и весело, захватывая все больше и сцен, и драматургов, и публики.

Из афиш парижских варьете и кабаре начала XX века.

Прежде чем говорить собственно о комедии, я хочу сказать несколько слов о «revues» – «обозрениях», самом торжествующем жанре спектакля в Париже. В былые времена эти «обозрения» ставились в артистических кабаре. Они отличались иногда довольно разнузданной, но гремящей и опьяняющей веселостью; это было раздолье для всех неожиданных прыжков фантазии, смесь куплетов, танцев, сценок, все осмеивающих шаловливо и подчас талантливо. Если иной раз не хватало таланта и глубины – была подкупающая непринужденность молодости. Потом пришло постановочное «обозрение» больших кафе-концертов, с их десятками пестрых декораций, ослепительным калейдоскопом костюмов, сотнями иногда специально выбранных красивых женщин и подростков, с их натянутым ремесленным смехом, кое-как в тридцатый раз выдавленным из мозга профессионального сих дел мастера. Остроумие окончательно заменила сальность, меткую сатиру – скандальное злословие.

Вот что пишет об этом, все под свои грязные ноги покоряющем роде зрелищ один из крупнейших французских драматургов – Порто-Риш: «В огромном большинстве случаев нынешние „обозрения“ – это какие-то процессии, плетущиеся по сцене без всякого порядка: никакой интриги, никакого стиля, ни капли остроумия, много грязи и нахальства. Это искусство лгать безнаказанно, спокойно клеветать на женщин, ибо муж или брат, вступившийся против инсинуаций „ревюиста“, сделал бы себя смешным; это способ сунуть в один мешок презренное и высокое: актеров, чиновников, ученых, франтов, мошенников и т. д. Это искусство пародировать серьезных актеров на отвратительном французском языке, возможность привлекать публику неприличными куплетами, распеваемыми почти обнаженными девицами, словом, способ угодить публике, ищущей злобного скандальчика, приученной к этому современным, ничего святого в себе не имеющим памфлетистом желтой „прессы“».

В этом году [1912] довольно серьезный театр «Амбигю», перешедший к тому же в руки такого артиста, как Жан Коклен, решил поставить у себя «обозрение». Этого мало: «обозрение» поставила у себя Кора Лапарсери, одна из лучших актрис Парижа. Наконец, сама, почти великая, Режан увлеклась тем же и на старости лет решилась лично фигурировать в скабрезных сценах жалких присяжных остряков Рипа и Буске. Замечательно, что «обозрение» для Лапарсери писали шесть хороших драматургов. Сделали ли они усилие поднять «обозрение» до уровня литературной сатиры? До чего-нибудь, напоминающего вольные фарсы Аристофана, в которых ведь был тоже элемент «обозрения», благодаря их злободневности и сатирам на личности? Ничего подобного. И прославленные комедиографы сваляли ту же чепуху, приправленную перцем и украшенную дешевой мишурой.

Огромный успех «обозрений» и их художественное падение уже заставляют нас предположить, что с парижской большой публикой творится что-то неладное. Если сравнить «revues» с опереткой Оффенбаха, то падение тут очевидно, к удовольствию стародумов <…>

1912 г.

Примечание автора. <…> Казалось бы, что за такой огромный срок, как тринадцать лет, обстоятельства должны были бы настолько измениться, что статья, если и могла бы быть сколько-нибудь интересной, то разве исторически. На самом деле ничего подобного. Во Франции положение остается абсолютно на том же уровне.

1924 г.

<…> Новаторство последнего времени, недавний театральный модернизм имел корни в весьма неглубоких общественных слоях, именно в мире буржуазных и интеллигентских снобов, беспокойных, пессимистически настроенных кругах, жаждущих новизны как таковой, ради нее самой, ради щекотания пресыщенных нервов необычными впечатлениями. К тому же эти круги принципиально антитеатральны, ибо как может понимать сущность драматического начала публика, чуждая серьезной борьбы, мало энергичная, наклонная к пассивной созерцательности?

Я согласен вполне, что попытка представителей этих кругов, по-своему реформировать театр, заинтересовав сначала как курьез, должна была потом – и этому надо радоваться – вызвать протест руководимой как-никак драматическим инстинктом публики.

Но вот беда: опускаемся мы после наших исканий глубже в болото вульгарного, чем раньше. Вот вам большая артистка – Кора Лапарсери, человек интеллигентный, богато одаренный, директриса театра «Bouffe Parisienne» с подзаглавием Theatre Cora Laparserie. Гоняясь за публикой, она задумывает поставить у себя с большою роскошью столь ценимое нынче парижанами «Обозрение». Сомнительное, конечно, начинание. Но, что ж? – может быть, и «Обозрение» возможно облагородить. Ведь, в сущности говоря, комедии великого Аристофана – почти те же обозрения; это не помешало им стать вечными. Лапарсери пригласила для создания своего «Обозрения» штук семь так называемых «первоклассных» комедиографов, скрывших для чего-то свои имена под маской таинственных; хотя газеты немедленно, к удовольствию авторов, эти маски приподняли.

Что же вышло из сотрудничества семи литературных поваров? Самое заурядное «Обозрение». Смешного довольно много, но как же мало благородного смеха! А есть и совсем отвратительные выходки, как, например, не столько злая, сколько грязная сцена, высмеивающая критика и отчасти драматурга Нозьера. Постановка очень богатая. Публика восклицала: «Как пышно, как богато!» Ходила усердно. Лапарсери подражала танцам знаменитой Режины Баде, и один из серьезнейших критиков не нашел сказать ничего другого в ее похвалу, как то, что она доказала qu'elle a eu la gorge desirable![24] Это сказано совершенно серьезно. Вот каких похвал удостоилась одна большая актриса.

Но другая актриса, гораздо большая, мадам Режан, ее перекозыряла. Она в своем высококомфортабельном, таком культурном, таком интересном по всей своей обстановке и по всему своему духу театре – поставила то же «Обозрение»! Ей, однако, показалось излишним приглашать толпу золотых перьев¹. Она заказала «ревю» сих дел мастерам Рипу и Буске. Этим господам ничего не стоит выплевывать пять-шесть «ревю» в год. Не гонялась Режан и за богатой обстановкой. И так. мол, пойдут! Разве не любопытно посмотреть, как «сама Режан» играет в «Обозрении». Самым эффектным номером в этом сплошь дюжинном зубоскальстве является сцена, в которой сама шестидесятилетняя директриса, изображая принцессу Луизу Саксонскую, полуголая просыпается в своей двуспальной постели в присутствии двора и, конечно, полного зрительного зала, причем пробуждение это и туалет сопровождается всякими гривуазными клоунадами. Одним словом; сало, очень мало соли и пропасть перцу!..

1912 г.

Фрагсон был королем шансонеток.

Он начал с того, что пел по грязным кафешантанам за два франка. Он кончил тем, что брал 1200 франков за выход.

Но слава его была не в том. Его не только любили, не только восторженно принимала публика этого высокого англичанина в безукоризненном фраке, с коротким носом, длинным лицом и прекрасными смеющимися глазами, когда он, боком присев к своему роялю и гримасничая в публику, под собственный шаловливый аккомпанемент бросал ей свои юморески и сентиментальные вальсы. Ему не только, говорю я, аплодировали за песенный фейерверк те, кто его слышал, но его мотивы насвистывал, его смешные слова напевал чуть ли не весь Париж.

Он был англо-француз. Он чудно владел английским языком и английским комизмом. Он умел напустить на себя ледяной морг, ходить, проглотивши аршин, гортанно петь сквозь зубы неподвижными губами, улыбаться половиной лица, делать невыразимо смешные гримасы оскорбленного недоумения или кислого презрения.

Но он также хорошо знал французский язык: вдруг зажигал свои глаза, складывал рот с пикантной грацией, переполнял электричеством всякий свой жест и, перескакивая с одной прикрытой двусмысленности на другую, словно не нарочно шлепался в чудовищную непристойность под гром французского смеха.

Но лучше всего он был, когда задумавшись, под тихие аккорды пел свои вальсы о парижских мидинетках, их хрупкой грации, их юной мечте и часто скорбной участи:

Фрагсон был веселый человек, любитель смеха… <…> Конечно, среда, в которой жили эти люди, – «предосудительна», но прочтите, что пишет о закулисном кафешантанном мирке высокодаровитая Колетт Вилли, долго бывшая его сочленом, и вы убедитесь все-таки, как это ни странно, что это довольно хорошая, довольно наивная, чаще серьезная, но порой детски веселая публика…

1913 г.

Колетт Вилли уже давно известна всему Парижу и большинству лиц, интересующихся парижской жизнью. Она была в последние годы одной из ярких здешних фигур, так что не только вульгарные «ревю» в кафе-концертах, но даже Морис Донне в своей пьесе «Пионерки» счел нужным вывести ее на сцену в качестве «достопримечательности».

<…> Оригинальность своего таланта Колетт Вилли показала в маленьких рассказиках «Виноградные завитки» и особенно в диалогах своей кошки Мими ла Дусетт с бульдогом Тоби <…>

Все это были, однако, скорее чрезвычайно изящные безделушки, чем вполне серьезные произведения искусства.

Сама Колетт Вилли говорит, что ни они, ни приглашения «Matin» давать два рассказа в месяц не обеспечивали ее существования и что именно эта необеспеченность и заставила ее, уже почти тридцатилетнюю женщину, пойти в кафе-концерт.

Может быть, тут и был этот мотив. Во всяком случае, писательница, имя которой уже начинало пользоваться некоторым весом на Парнасе, внезапно выступила перед Парижем в качестве танцовщицы и мимистки вместе с известным мимом Вагом в пьесах довольно рискованного характера.

Наибольшим успехом в ее исполнении пользовалась музыкальная мимодрама «Власть плоти». В ней есть такая сцена: в то время как рассвирепевший муж бросается на свою неверную подругу с ножом, та срывает с себя одежду и неподвижно выпрямляется перед ним, блистая красотой своей обнаженной груди.

Довольно рискованная сцена. Однако она доставляла удовольствие не только специальной публике, потому что мимика и пляска Колетт Вилли были высокоартистичны, а ее фигура вполне достойна чисто художественного любования.

Соединение писательницы и танцовщицы казалось Парижу пикантным, но вместе с тем делало Колетт как представительницу, так сказать, нижних этажей богемы до некоторой степени зачумленной для высших литературных кругов.

Между тем кафешантанный период дал Колетт повод написать ряд трогательных, иногда полных юмора, часто трагических рассказов, обработанных потом в томике «За кулисами кафешантана».

В предпоследнем романе Колетт Вилли «Бродяга» многие и лучшие страницы рисуют нам именно душу и быт артистов эстрады <…>

Последний роман Колетт Вилли «Оковы» вышел уже в ее новой формации.

До его появления в свет сделалось известным, что она окончательно бросила эстраду и вышла замуж за одного из двух шеф-редакторов «Matin» – Жувенеля. Вместе с тем ей поручены были в этом органе особые статьи по четвергам, под названием «Дневник Колетт» <…>

Довольно курьезно было слышать, в каких поздравлениях рассыпались критики по адресу «урегулировавшей свое положение» писательницы <…>

Роман «Оковы» разошелся уже почти в пятидесяти тысячах экземпляров <…> Нельзя не признать, что с точки зрения чистого искусства Колетт Вилли, или теперь уже просто мадам Колетт, как она настаивает, поднялась на чрезвычайно высокую ступень совершенства…

Но какое моральное падение! Не остается почти и следа былой, почти суровой женской самостоятельности. Она выдыхается самым жалким образом на наших глазах <…> Это крушение женщины, которая хотя бы и кафешантанным трудом, но утверждала свою бунтующую самостоятельность перед «вечно женственной» влюбленностью, – удручающе <…>

Колетт Вилли, имя которой блистало электрическими огнями над кафешантанами, которая, несясь в вихре музыки перед разгоряченной публикой, внезапно и дерзко обнажала перед ней свое прекрасное тело, конечно, ни на минуту не могла явиться идеалом для тех, которые ищут новой женщины. Но, по-видимому, тогда она была все же ближе к путям этого искания, чем теперь в качестве мадам де Жувенель, перед которой почтительно распахиваются двери парижских салонов <…>

1914 г.

Две танцовщицы^*

Почти весь Париж знает Валентину де Сент-Пуэн. Это не потому, что за ней числились большие заслуги или чтобы она в самом деле была гениальна, а потому что дама эта очень шумная!.. Сама себя она называет «жрицей сладострастья». Решившись конкурировать с другими, я предлагаю ей наименование «ослепительной саморекламистки». Самореклама и есть, на мой взгляд, основная профессия мадам Валентины и основная черта ее души.

Госпожа Сент-Пуэн написала серию романов под названием «Книги Гордыни». Она также автор нескольких стихотворных сборников и драм… Она футуристка, близкий друг прославленного Маринетти.

<…> Так вот эта самая Валентина де Сент-Пуэн в довершение ко всем другим своим подвигам решила еще публично пуститься в пляс. В простой пляске эта молодая дама сорока лет вряд ли успешно могла конкурировать, при внезапном даже для близких друзей превращении в балерину, с Дункан, Павловой или даже с простой Трухановой, систематически снабжающей в кафе-концертах своим хореографическим комментарием очевидно недостаточно без нее прекрасные шедевры Шуберта, Шумана и Шопена.

Бедной Валентине во что бы то ни стало хотелось сделаться центром внимания залы и показать ей рубенсовские прелести своего тела и огненность своего темперамента.

С этой целью, не будучи в состоянии исполнить прилично просто танцы, она решила придумать себе сверхтанцы, которые и назвала, по аналогии со Словом «Метафизика» – «Метахорией»[25].

Первый сеанс Метахории имел место вчера перед многочисленной приглашенной публикой в малом театре Елисейских полей. Удостоился быть посвященным в тайны сверхпляса и пишущий эти строки.

Для начала на авансцену выступил какой-то актер в элегантном сюртуке, который специально актерским баритоном прочел нам глубокомысленную лекцию, составленную Сент-Пуэн для предварительного посвящения в тайны метахории.

Обыкновенный танец, видите ли, рабски следует за музыкой или, что еще хуже, за внешним смыслом той или другой балетной программы. С этим надо покончить. Наше время требует от искусства большей глубины и большей абстрактности. Метахория есть танец «идеический», танец чистой абстракции. Например, мадам Валентина будет танцевать свои собственные поэмы под выбранную ею наиболее подходящую музыку. Но она вовсе не будет следовать при этом тексту поэм: она выявит только их дух… Общая основа метахории – геометрия, ибо геометрия есть наука о линиях, открывающая сущность бытия…

<…> Занавес подымается. На сцене темно, хоть глаз выколи. Внезапно в глубине появляется загадочный геометрический чертеж и в то же время раздается теплый и богатый голос де Макса, который, несчастный, тоже попал в метахорическую историю.

Нараспев, с почти комическим старанием возвышая иногда голос до невыносимых высот, до крика, бедный де Макс декламирует совершенно пустопорожние, одухотворенные одной претенциозностью поэмы поэтессы-плясовицы.

Наконец сцена заполняется голубым светом, и довольно статная при некоторой тяжеловесности женщина во франкском женском платье с разрезом a la belle Helene и с двумя тяжелыми золотистыми косами, предстала перед нами.

Музыка играет что-то модернистское, а прекрасная Елена эпохи меровингов начинает деятельно заниматься гимнастикой Мюллера. Я согласен с критикой, что в этом деле дама оказалась недостаточно тренированной. Самое же подымание на носки с разведением и сведением рук, равно как и сгибание туловища то в правую, то в левую сторону, – большого интереса не представляет.

В заключение танцовщица улеглась на пол, изобразив из себя геометрическую фигуру, которую критик «Co moedia» нашел соблазнительной.

В течение этих: упражнений из курильницы, поставленной на авансцене, начал подыматься довольно удушливый дым… Потом эта канитель потянулась. Тьма, чертеж, раскаты декламации Макса и опять несколько упражнений в незамысловатой гимнастике.

В последних отделениях мадам Валентина выступила в серебряных латах с каской на голове и в длинных развевающихся перьях. Для финала она рискнула даже протанцевать дикий танец, сопровождавшийся прыжками. Бедная дама! Она, наверное, потела, подпрыгивая в своей кирасе, но прыжки ее были до такой степени тяжеловесны, до такой степени лишены даже намека на грацию, что среди публики не смеялись только те, чей смех был задушен жалостью к несчастной женщине, которая, никем не принуждаемая, решилась себя выставить на такое позорище.

«Вот честолюбия достойные плоды».

Позевывая и кисло улыбаясь, пожимая плечами и покачивая головами, расходилась публика.

Вся сложная метафизика оказалась придуманной только для того, чтобы оправдать чахлый танцевальный дилетантизм женщины, снедаемой желанием быть центром внимания публики.

В этом смысле Метахория вещь глубоко футуристская, ибо что может быть более типичным для футуризма, как не оправдание громкими и парадоксальными соображениями большей частью бездарного и почти всегда дикого невежественного дилетантизма.

1913 г.

Это произошло в небольшом уютном театрике на Елисейских полях. <…> Бесшумно отдергивается красиво расписанная занавесь. Перед нами большая зала, вся покрытая коврами. Сцена пуста. А невидимые публике скрипки плачут, плачут однообразно, чаруя и баюкая, как гашиш.

Но кто это? Тоскующий султан из «Тысячи и одной ночи»?

Это толстый, рыхлый человек с томными глазами, с потрясающим фальцетом, бесконечно равнодушный к публике, ее вниманию, ее аплодисментам. Он поет, поет, призывает что-то неясное, тоскует о чем-то без энергии, и кажется, что он заранее устал и заранее отказался от желанного. Но что ему нужно, этому восточному нашему брату?

Резко и возбужденно затрещали какие-то восточные инструменты вроде цимбалов. Прокралась закрытая фатой женщина… И распростерлась у его ног. Вот она тоже заплакала таким же безнадежным голосом. Как будто только более протестующим.

<…> Вдруг она вскочила. Залились колокольчики на браслетах ее рук, и, взметнув волосами, она закружилась вокруг своего господина.

Теперь она юная и гибкая как змея. И так же змеино, гибко ее кокетство. Она как будто смеется и манит. В это мгновение она как будто сильнее его. Кажется – схвати он ее – она увернется в его объятьях и ускользнет.

Зловеще громыхнули бубенцы, и она остановилась. Нет, нет. Все это было только для того, чтобы возбудить и привлечь его. Она – только раба, только восточная женщина… Об этом говорит и молящая жалкая улыбка, и черный, как ночь, локон, который она предлагает ему.

Его лицо равнодушно… Нервно звенят колокольчики. И медленно отступает униженная женщина.

Раздаются бурные аплодисменты. Публика как будто протестует ими против равнодушия этого погруженного в полузабытье перса.

<…> Теперь Армен Оганиан носится по сцене под глухой однообразный отбой бубна. Она бросилась на пол и кружится вокруг себя. <…> Она подползает к мужчине, извиваясь как ящерица. А тот равнодушно полуобнимает ее одной рукой, продолжая тянуть свою заунывную жалобу и глядя не на нее, а в пространство.

Возмущенная, она вырывается. Она буквально катается по полу в припадке исступленной страсти, в муке одиночества. Он вдруг как будто проснулся, как будто испуганно смотрит на нее. И – слабая – стыдясь самой себя – она медленно подымается и, опустив голову, ускользает со сцены.

Без конца гремят аплодисменты. Она выходит – постаревшая, мрачная, устало кланяется.

Такова была пятая персидская гала, которую дает в Париже знаменитая танцовщица, почти соотечественница наша Армен Оганиан, по инициативе известного художника Бернара…

1914 г.

Вновь в Париже^*

Всякому наблюдателю парижской жизни в эти месяцы войны не могла не броситься в глаза одна довольно капитальная разница между его жизнью и жизнью других столиц, поскольку мы узнаем о ней из газет.

В самом деле, в Лондоне и Петрограде, в Берлине и Вене, хотя жизнь более или менее почти всюду выбита из колеи, функционируют все театры и концерты, и функционируют с успехом, удовлетворяя столь естественной жажде человека, погруженного событиями в тоску, развлечься.

В Париже закрыто, и притом насильственно, даже много кинематографов. Кое-как влачат существование, опасаясь ежедневного закрытия, два или три третьестепенных и скучных кафе-концерта. Все старые театры закрыты. Никаких концертов нет…

Защитники возобновления спектаклей выдвигали, как общее правило, что следует стараться всячески не нарушать искусственно жизнь какой бы то ни было отрасли национального существования, и без того уже тяжело потрясенного.

Немедленно же со всех сторон послышались грозные окрики.

Особенно любопытна в этом отношении позиция или две позиции «Guerre Sociale». Первым выступил против бедных паяцев всех видов и родов именно нынешняя правая рука Эрве – Леонкавалло, родной брат автора «Паяцев».

«Как! – писал сердитый франко-итальянский публицист, – вы хотите опять разных музыкальных флон-флон, раздеваний, гривуазных шуточек? Как, в то время как наши братья и сыновья сидят в траншеях, мы будем сидеть в ложах? В то время как их оглушают гаубицы, мы будем услаждать свой слух игривыми ритурнелями? В то время как на их глазах, обливаясь кровью и корчась от боли, падают товарищи, мы будем иметь покрытых фальшивыми бриллиантами, пляшущих в корчах напряженного сладострастия жриц веселой любви?»

Патрон, однако, то есть Эрве, на этот раз не поддержал своего фаворита: «Ну, полегче, дорогой Леонкавалло, – писал он. – Разве вы не можете представить себе спектакля или концерта без эротического характера? Разве нельзя найти во французской литературе спектаклей, отвечающих высокому подъему души? Разве музыка не в состоянии звучать в унисон самым торжественным настроениям? Разве Париж не в состоянии создать песен, которые выразят собою нынешние его переживания?»

<…> Театр в этом отношении не составляет исключения. И в таком случае уж лучше, пожалуй, чтобы двери храмов Талии и Мельпомены оставались закрытыми.

Нельзя ведь, в самом деле, с особой радостью приветствовать перспективу рачительной рукой подобранного и специально взращенного рода патриотических шедевров. Мы не Можем не видеть, что на этом поприще слишком часто достигаются совершенно другие результаты…

<…> Разных песен, претендующих стать народными, написано много. Поются они в большинстве случаев на уже данные напевы. И это не беда. «Карманьола», например, тоже использовала музыку какой-то кафешантанной песенки. Но беда в том, что претендующий на остроумие текст этих песенок представляет собою такие потуги на сатиру, что послушаешь, послушаешь – и только рукой махнешь. Неужели парижское остроумие не в состоянии не то что дать больше, но по крайней мере с пренебрежением отвергнуть подобное?

Или патриотические карикатуры на открытках: рожа Вильгельма, сделанная из ругательств. Его же физиономия в каске, которая, обращенная вверх ногами, оказывается изображением женщины в непристойном виде, и т. д. и т. д. Вечное пошлое повторение того, что «боши» – трусы, бегущие при первом окрике французского «пью-пью», и т. п. Или лубочное изображение военных подвигов французов и жестокостей пруссаков. Никаких претензий на какое бы то ни было родство с подлинным искусством…

1914 г.

<…> Единственный спектакль, целиком порожденный войной и не лишенный известной художественности, поставлен Жемье в театре Антуана. Он имеет бешеный успех… Он обставлен поразительно в смысле артистических сил: стоит только назвать де Макса, Гюгенэ, Жемье, Анну Мегар, Гендрикец и знаменитую Диветту Пиерли, чтобы дать представление о том, какая тут выступает труппа. Пьеса эта – обозрение, revue, под названием «Гунны и другие». Во французском произношении: «Les Huns et les autres» читается так же, как les uns et les autres[26]. Подобную игру слов мастера французских revues очень любят ставить как заголовок своих вещей. Авторы этой вещицы Бонно и Бюссар, известные поставщики острот в один из остроумнейших монмартрских кабачков «La lime rousse». <…> Остроты в ней далеко не все хорошего вкуса, многие из них не попадают в цель, однако все-таки с дюжину приятных mots наберется. Но главное достоинство этого обозрения заключается в том, что оно дает где развернуться артистам. Есть несколько сцен и изящных, и эффектных, и даже трогательных, из которых великие мастера французской сцены делают настоящие шедевры. Передам содержание наиболее эффектных картинок.

Вот, например, монмартрский кабачок, в котором молодежь под звуки тягучего и сладкого танго беззаботно пляшет в то же время, как на ту же музыку поет уже грозящие куплеты расклейщик афиш, принесший объявление о мобилизации. Вся эта сцена вообще рассчитана на противопоставление старого, тангового Парижа и нового – героического и могла бы быть не только яркой, но даже глубокой: контраст очень уж выразителен; и надо отдать справедливость актеру Бору, – он выжимает из текста авторов все, чтобы сделать фигурой своего рода символической этого пролетария с ведром клея и пачкой бумаги под мышкой. Та же картина в кабачке кончается довольно весело написанным хором гарсонов, всех сплошь прусских шпионов. Сцена действительно забавна, хотя временами грубовата.

Де Макс участвует в обозрении в трех ролях. Во-первых, он декламирует приспособленную к Вильгельму пародию на знаменитое стихотворение Гюго «Совесть». Помните, – где Каин старается всячески, вплоть до зарытия себя в землю, спастись от грозящего ока Божия! Тут – Вильгельм старается спастись от призрака «разорванной бумажки». Несмотря на то, что это стихотворение-пастишь, оно выдержано в трагических тонах, и сам де Макс с его великолепным голосом, его могучей жестикуляцией и огромным разнообразием тонов, так его и декламирует. Но для чего тогда понадобилось одеть на него не просто костюм 30-х годов (под Гюго?), но еще и клетчатый, почти клоунский?

Декламирует он также красивую поэму «Merci du general Joff re», в которой этот генерал якобы благодарит Вильгельма за вызванное им моральное возрождение Франции, на этот раз в костюме солдата в обстановке траншей. Но самым лучшим созданием де Макса в этом обозрении является фигура Веллингтона. Сцена вообще задумана забавно. Генерал Камброн, крикнувший, как известно, в ответ на предложение герцога Веллигтона сдаться – очень неприличное и пахучее слово, кается в валгалле героев и по приказу Наполеона решается попросить извинения у Веллингтона. Они встречаются. Но генералу так и просится на уста то же шокирующее слово. Ему (его изображает Жемье) стоит нечеловеческих усилий не выпалить его. И эта запальчивость грубого, но добродушного солдата великолепно оттеняет характерную выдержанность Веллингтона: сверкающий в своем мундире, изящный, с поджатыми губами, необычайно вежливый, словом, безукоризненный британский джентльмен ведет с Камброном разговор на превосходнейшем англо-французском жаргоне и смешит публику до упаду, не потому, что шаржирует, а потому, что употребляет такие меткие и такие тонкие нюансы. Вот карикатура не только ласковая, но прямо-таки любовная. И смешно, и тем не менее ни один англичанин не может не чувствовать себя польщенным этим портретом.

Revue пересыпано большим количеством песен соло и хоров. Многие из них прекрасны. Особенно глубокое впечатление производит хоровая песня 17-го века «Наша блондинка», где под блондинкой подразумевается французская земля, и мать, и любовница каждого французского солдата, его колыбель и его место успокоения. Эта тема разработана в необыкновенно простых и глубоких куплетах старинной песни. Поет ее свежим голосом красивая и артистичная Пиерли, явившаяся к замызганным, косматым кротам-солдатам в траншеях в качестве олицетворения французской песни. Солдаты – хор Комической Оперы – подпевают. Впечатление огромное. Тем более, что последний куплет идет под трескотню залпов якобы возобновившегося сражения.

Между прочим, в виде увертюры к этой картине оркестр исполняет простую атаку на рожках и барабанах, начинающуюся издали, а потом бешено проносящуюся перед слушателями. Она была исполнена с таким захватом, с таким движением, что публика была буквально подавлена. Наконец, эффектнее всего появление Жоффра.

Ночь. Измученные солдаты уснули. Только один сержант бодрствует и говорит речи ласкового участия выбившимся из сил «сыночкам». Луна бегло освещает траншеи. Вдруг медленной и несколько старческой походкой, нагнув плечи вперед, заложив руки назад, в том типичном упрощенном генеральском костюме, в котором ходит генералиссимус, входит Жоффр, самый настоящий, самый подлинный Жоффр, какого только можно себе представить, и медленно, спокойно проходит между солдатами, приостанавливается, оглядывает их, оглядывает горизонт, простым жестом отдает честь вытянувшемуся сержанту и исчезает в глубоком молчании и тьме ночи…

1915 г.

Война оставляет мало места для юмора. Смех более или менее посторонний страшным событиям, от влияния которых не может убежать ни одна семья, ни одна личность, кажется сейчас пошлым и бестактным. Сама же война родит главным образом смех ненависти, более похожий на гримасу, чем на освещающую лицо улыбку радости, на ту игру нервов и мускулов, которую считают отличительной чертой человека в животном мире.

Порой ненавидящий смех, бичующий смех имеет свою высокую художественную ценность. Но для этого он должен быть безусловно искренним. Искренний же, он почти исключительно является признаком силы. Когда можно вложить в смех оттенок презрения, варьирующего от гадливости до жалости, – мы имеем прекрасную гамму юмора, но, когда тот или другой остроумец старается высмеять, например, немцев, намекая на их трусливость, слабость и т. п., кому придет в голову рассмеяться, кто верит теперь в трусость или слабость немцев? Кто не сознает страшной силы врага?

Правда, имеется и другая сила, кроме физической, кроме военной, – сила цивилизации, сила моральная, и французы в этом отношении могут вполне искренне счесть себя стоящими более высоко, чем их противники. Я вполне допускаю на этой почве очень тонкую насмешку, такую, какую мы находим как раз у сильно подпавших французской культуре гениальных немцев – у Гейне и Ницше. К сожалению, страсти слишком сильны, чтобы в ход пускалось только заостренное перо, изящный штрих: все стремится к афишному и аляповатому, и от этого сравнение двух культур приобретает привкус кваса, а грубые издевательства над немецкой тупостью и бездарностью звучат так же неубедительно, как неуместные шутки над их слабостью и трусостью.

Трудно стало смеяться.

<…> Этим и объясняется какая-то натянутость, какая-то нудность всего теперешнего французского смеха.

Но еще Цезарь отметил страстную привязанность кельтов к зрелищам, особенно связанным с остроумием и хохотом. Париж не хочет отделаться от своего смеха.

Художники-юмористы устроили в обычное время свой салон. Но редко когда у обозревающего его посетителя расцветет улыбка на устах. В огромном большинстве случаев сами карикатуристы не преследовали этой цели. Они хотели, скорее, либо вызвать ужас иллюстрациями к газетным известиям о жестокостях неприятеля, либо ненавидящее презрение ядовитой деформацией физиономий враждующих с Францией коронованных лиц.

Смеху всегда отводилось во французском театре огромное место. И сейчас он его занимает. В уменьшенном масштабе, конечно, потому что вся область театра сильно уменьшилась.

Первым решился написать «Обозрение» на военные темы талантливый поэт-певец (шансонье) кабачка «Рыжая луна» – Антид Буайе. Его «Обозрение» было обставлено самыми великолепными актерами Франции и давалось долго с успехом в театре Антуана.

Замечательно, что в этом «Обозрении» нравились вовсе не смешные вещи, ибо странно, в сущности, сочувствовать легкомысленной радости на сцене по поводу прилета таубэ или чего-нибудь подобного. Париж мог встретить таубэ мужественно и бодро, но где же тут место для зубоскальства, когда почти каждый такой прилет стоит нескольких невинных человеческих жизней?

Нет, в обозрении Буайе нравились такие вещи, как изящно написанный портрет Веллингтона, в качестве яркого выражения характера союзников, или молчаливое появление Жоффра в траншеях, или трогательная широкая песня XVII столетия, которую поют солдаты, поддерживая персонификацию французской песни.

Вслед за Буайе целая туча мастеров обозрений, словно мухи, облепили со всех сторон войну.

Десятки обозрений стали возвещаться в афишах. Трудно представить себе зрелища более жалкие! Правда, в этом виновато не только время, не только война. Уже давно публика, наполовину слишком усталая, наполовину слишком праздная, потребовала и нашла это нелепое развлечение, в котором нет ни головы, ни хвоста и которое щекочет вам нервы, если вы не требовательны, а в противном случае вызывает судорогу зевоты. В один прекрасный вечер, сидя на таком обозрении, я не мог не сделать вслух самого резкого замечания о его художественных достоинствах. Сидевший около меня седовласый француз немедленно откликнулся: «Ужасно, ужасно глупо, месье. Но вы пойдите в театр Пале-Рояль и посмотрите обозрение Рила. Я вам скажу – это нечто».

Я пошел посмотреть это «нечто». Я должен констатировать, что маленькая бонбоньерка этого театра изящных и фривольных комедий не была полна, хотя спектакль поставлен лишь недавно. Но, конечно, опытный остряк Рип, использовав, правда, много старья, которое он постарался по-новому пережевать, дал все-таки и кое-какие словечки и кое-какие пикантные положения. Особенно же выручали прекрасные французские актеры.

Маленькая Спинелли, курносая и похожая на обезьяну, с голосом в тембре английского рожка и словно вся сделанная на шарнирах и пружинах, плясала, как бешеная, соблюдая в то же время ритм и линию с поистине художественным инстинктом, пела и говорила всякую дребедень так, что каждое слово получало острое значение и превращало любой данный ей автором материал в настоящее, я бы сказал, вдохновенное художество.

Смотреть на нее без смеха было невозможно, и однако в голове копошились в то же самое время всякие грустные мысли. Грустные мысли, как эффект этой смехотворной силы. В самом деле, сколько способности радоваться и радовать живет в этом парижском чертенке. А ведь то, что шутовским пламенем горит во всем ее шутовстве и в ее задорных глазках, живет в виде искры, в виде смешинки, в виде зерна здорового и оздоравливающего, самозабвенного, людей с богами равняющего смеха в каждом из нас. Но нет этому смеху простора. И хотя Спинелли колюча как шило, она только временами пронизывает окутывающую театр, как и всю страну, оболочку усталости и тоски. Как самый лучший голос тускнеет и пресекается в комнате, обитой кругом подушками, так находил лишь тусклый резонанс веселый талант замечательной парижанки.

В обозрении есть преуморительные сцены, изображающие шофера-любителя, который не умеет управлять автомобилем и страшно боится, как бы не найти седока. Седок, однако, находится, да еще муж, который торопится застать жену с любовником. Происходит комичнейшее столкновение, которое два великолепных комика, Вильбер из Одеона и Ле-Галло, столь прославившийся в комедии «Маленькое кафе» Бернара, передают с кружевным искусством.

Публика не может устоять, публика хохочет. И потом вдруг оглядывается, и словно ей стыдно становится за минуту забвения, словно ненадолго ее вырвали из какого-то царства сна; но пришел антракт, и она, поблагодарив дружными аплодисментами артистов за их старания развлечь ее, бродит по коридорам и фойе озабоченная и хмурая.

Ох, господа! Трудно стало смеяться.

1915 г.

Шуты буржуазии^*

<…> Первой нашей задачей было – сохранить достижения искусства.

Как вы знаете, эти достижения искусства заключаются не только в произведениях искусства, но и в технике. Если бы мы сохранили все инструменты, но не сохранили бы ни одного человека, который бы умел на них играть, это не означало бы, что мы сохранили музыку. Поэтому мы и стремились к тому, чтобы сохранили музыку. Поэтому мы и стремились к тому, чтобы сохранить не только вещи, но и навыки. Сразу бросается в глаза возможность противоположных точек зрения.

Было бы ошибкой, если бы кто-нибудь сказал: «Это было при буржуазном обществе, все это нам не нужно». Возможна и другая точка зрения: «Мы – мелочь, сопляки, где уж нам, и потому – все с барского стола нам дорого». Я совсем не то хочу сказать. Совершенно ясно бросается в глаза, что буржуазия создавала для себя много пошлятины.

Всякие скабрезные водевили, созданные на потребу буржуазии, никуда не годятся. Всякого рода картинки для буржуазных столовых нам тоже не нужны. Мы, скорее, жалеем, что их много еще осталось, что мы их не уничтожили. Нужно признать, что живуча еще такая мещанская пошлость, которой чрезвычайно много было и есть среди мелкой, средней и крупной буржуазии. Пошлятина зачастую находится рядом с действительной художественностью. Есть много художников, которые доставляют всякое месиво, служат на потребу буржуазных развлечений. Это – шуты буржуазии, они создавали псевдокультуру, псевдоискусство. Все это, конечно, должно быть безжалостно отброшено…

Совершенно понятно, что современная буржуазия, у которой нет никакого содержания или имеется такое звериное содержание, которого она не хочет вымолвить, желает сделать театр местом развлечения. Он будет служить только местом развлечения для самой буржуазии, а ведь ей нужно же где-нибудь прожигать свою жизнь. Это – во-первых, а во-вторых, – такой театр будет служить прекрасной, сладкой отравой для народа. Помните, когда правительства старались сделать народ как можно бессмысленнее, они прибегали к этому средству. Такой тонкий политик, как Меттерних, однажды сказал, что народ нужно отравлять вином и искусством, чтоб ему некогда было думать.

Буржуазия настоящего времени требует от театра развлечения, но так как ей надоело все то, что уже было, то наиболее молодая часть буржуазии требует от театра возможно большей пикантности и новизны. Отсюда – постоянная смена мод, постоянная жажда новинок. Но каких новинок? Спросите у каждого, кто бывал в последнее время в Западной Европе, и он вам скажет, что все старое удивительно сочетается, крепко держится, но недвижимо, как за китайской стеной, а новое идет к внешней трескотне. Виделся я недавно с В. И. Немировичем-Данченко, и на мой вопрос – что нового в западном театре? – он ответил – ничего, кроме невероятного количества голых женщин. Это хорошая характеристика. Никогда в такой мере не щеголяли голыми женщинами и рядом – всякими бессмыслицами, в которых много только внешней яркости, внешнего шума и больше ничего…

1925 г.

Путевые очерки^*

<…> Я писал уже о том ужасном падении остроумия и литературного вкуса, которого нельзя не отметить в области чисто парижского жанра – «обозрения». В течение двадцати пяти с лишним лет, когда я – по крайней мере урывками – мог следить за эволюцией этого рода зрелища в Париже, оно неизменно падало. От текста, пересыпанного тонкими политическими шутками, от диалога, стоявшего на уровне хорошей комедии, от первоклассных дизез, вроде Иветты Гильбер, несравненных комиков типа Дранема, Полена, Вильбера, от остроумия завязки и нити, связывавшей все многочисленные сценки, ревю дошло до зрелища прежде всего чисто «зрительного», так сказать, зрелища в собственном смысле слова.

В старом ревю было много пикантного. И это пикантное действовало порою очень сильно. Может быть, и развращающе. По крайней мере с точки зрения моралистов.

В новом обозрении зрелище, составленное из огней, блесток, перьев, узоров, пытаются сделать чувственным путем невероятной расточительности по части женской наготы. Хорошо это или худо, но только пикантности от этого, конечно, стало меньше.

Впрочем, пикантность – ценность не первоклассная. А вот что стало гораздо меньше той парижской соли «эспри паризьен», которая в «обозрениях» – то именно и царила, что стало гораздо меньше таланта – это не подлежит спору, и это печально.

Я посвящу в дальнейшем письмо этому жанру в больших мюзик-холлах, так как он по-своему прогрессирует, и в этот раз мне удалось видеть современное ревю в его, так сказать, предельном блеске.

Здесь же я говорил об «обозрениях» потому, что Жемье¹ сделал смелый и далеко не неудавшийся опыт – возобновить «обозрение» через театр и вновь придать ему интеллектуальный и культурный блеск.

Конечно, первый опыт этого рода, так называемый «Одеон-ревю», еще не представляет собою перла. Все же это «обозрение», которое не переоценивает директор «Одеона», стоит несравненно выше в упомянутых отношениях всей разбрильянченной стряпни мюзик-холлов.

С удовольствием можно констатировать, что актеры «Одеона» очень весело пародируют, поют, танцуют. При ничтожных затратах достигается художественный эффект, публики в театре много, и она не скучает.

Я не буду передавать содержания этого ревю. Укажу только на несколько наиболее остроумных сцен. В тоне живой и смешной пародии на декламационный пафос «Французской комедии» дается отрывок из «Рюи Блаза», неожиданно кончающийся тем, что королева предлагает министру из лакеев состояние и быть ее любовником; сраженный таким исходом дон Саллюст убегает, закрыв лицо руками, а королева с повеселевшим челом отплясывает чарльстон.

Культурность и талантливость автора слов, Тристана Бернара, хорошо сказалась в прелестной сцене: фонтан в Воклюзе. Она начинается с презабавного рассказа гида туристам о Лауре и Петрарке. Но вот в тишине, когда людей нет, появляются тени Петрарки и Лауры, Данте и Беатриче, Ронсара и Кассандры. Поэты читают своим возлюбленным прекрасные стихи, а дамы хвалят их сквозь зевоту.

Через минуту «великие возлюбленные» подсматривают, как солдатик, прочитав неграмотные вирши крестьянской девчонке, уговаривает ее сдаться и окончательно побеждает ее сопротивление увесистой пощечиной. Это приводит в восторг «недоступных женщин».

Солдатику стоило выразительно свистнуть, чтобы небесная Беатриче побежала с ним в кусты.

Превосходна также, хотя немножко длинна, сцена отпевания кучерами последнего фиакра.

Наконец, полна своеобразно острой значительности сцена соревнования хористов «Большой Оперы» с «боями» наисовершеннейшего мюзик-холла. Эта шутка превосходно исполняется актерами «Одеона». Хористы разнокалиберны, рыхлы, жестикулируют с уморительно безвкусным пафосом и тщатся из всех старческих сил романтическими мелодиями из «Гугенотов» и «Жидовки» заглушить своих соперников. А те, в белых панталонах и черных смокингах, с блестящими цилиндрами на головах, все одинаковые, действуя зараз, как механическая игрушка, режут воздух звуками и жестами в машинно-фокстротном ритме.

Человеческого, конечно, все-таки больше в стариках, но какое это заплесневелое, натянутое отражение человеческого. Энергии, конечно, больше в «боях», но какая это механизированная энергия. Какое невеселое веселье.

Этой сценой «Одеон» как бы хочет сказать: искалечен человек и ходульной романтикой прошлого и механической сноровкой настоящего. Все эти сцены и ряд других, менее удачных, составляют только первый акт, как всегда, двухактного обозрения. Вторая часть не менее удачна.

В ней есть два превосходных номера. Это – романтический салон 1827 года, где мы видим Мюссе, молодого Гюго, Шатобриана, Жорж Санд и хозяйку салона мадам Рекамье. Сопрано «Ньюйоркер Метрополитен опера» Делонуа, в качестве Малибран, величайшей певицы того времени, исполняет арию Беллини, Беранже (Кайю) трогательно поет старческим голосом куплеты во славу международного братства народов, а Осман, позднее беспощадный архитектор Наполеона III, разрушивший добрую треть старого Парижа, в 1827 году еще мальчишка и ученик Консерватории, исполняет знаменитый жестокий романс «Эрнест». Это, пожалуй, гвоздь «обозрения», так как Дюбоск, теперь уже переведенный в «Комеди Франсэз», действительно достигает верха комизма, «виртуозно» исполняя сентиментальнейшую чепуху.

Я сказал, что романс Дюбоска, покрываемый, кстати сказать, нескончаемыми аплодисментами, – гвоздь «обозрения», но это место может оспаривать трио Вьенера, Дусе и Мирель.

Известный молодой композитор Жан Вьенер переложил для двух роялей с необыкновенным перцем и шиком целый ряд американских танцев. Вместе с Дусе он исполняет их на двух роялях с точностью и быстротой, которые и восхищают и смешат. Под некоторые из этих напевов мяукает по-английски и колко ломается полулежа на крышке рояля распресовременнейшая герл, которую изображает молодая актриса Мирель.

Я далеко не перечислил всего, что есть в «Одеон-ревю». Я думаю, читатель согласится, что «обозрение» это отнюдь не пусто. Интереснее всего, что «новейшее», переданное при том превосходно, все время берется «Одеоном» сквозь явную иронию, точно так же, как и рутинное.

В этом – основной тон «обозрения».

1927 г.

<…> Парижская публика имеет одну странную особенность. В сущности, коренные парижане терпеть не могут ничего привозного и до сих пор еще склонны считать все иностранное – варварским.

Если парижанам показывают театр Ибсена, то они пожимают плечами и даже глумятся. Если им говорят о великом русском романе – они выражают сомнение и если соглашаются признать его, то непременно с прибавкой слова – «больной». Если к парижанам приезжает «Камерный театр», они во главе со вчерашними новаторами, вроде Антуана, поднимают крик о нарушении основ театра. В свое время они освистали Вагнера, позднее они освистали Стравинского. Они до сих пор почти совершенно ничего не знают о немецкой литературе. «Гамлет» только на этих днях в первый раз дан был по действительно шекспировскому тексту, но это в полурусском театре Питоева.

Но зато английские «girls» и «boys» в мюзик-холлах, негритянский джаз, американские звездочки для обозрений проходят при поверхностном, снисходительном, но дружном успехе. «Vous savez – c'est drole!» – «знаете, это курьезно!».

Для того чтобы парижанин оценил иностранное, нужно, чтобы ему позволили немножко презирать его.

Иностранец, который претендует импонировать, показать себя выше французских ценностей, – враг. Но иностранец, который приехал, чтобы amuser – забавлять, – может быть принят весьма дружелюбно <…>

У Парижа есть и другая экзотическая иностранка,² которую он тоже приспособил к своим потребностям, которую он балует еще больше, чем примадонну Парижского театра. Но, несмотря на ее шумный успех и, вероятно, большие деньги, которые она зарабатывает, ее жаль, потому что из-под лака, которым ее покрыли, из-под автоматизма, в который ее загнали, – просвечивает огромная естественная грация, очарование огненного темперамента, какая-то совсем невиданная непринужденность и свобода.

Я говорю о знаменитой негритянке Жозефине Бекер³.

Трудно судить о том, насколько хороша собою Жозефина в естественном состоянии. Она, не жалея себя, позволяет своим импресарио то принижать свою красоту до клоунски смешной карикатуры, до утрированной маски обезьяно-негра, под которой она удивляет публику Фоли Бержер блистательным кривлянием своих безудержных танцев, то поднимать эту красоту, согласно вкусу утонченнейшей части Парижа, до степени экзотического видения, в котором жгуче сплетаются тропическое сладострастие и ультрамодерн.

В знаменитом уже кабачке «У Жозефины Бекер» она появляется полуголая, со своим точеным телом кофейного цвета, с искусно удлиненными глазами, которые кажутся какими-то полными ночи и огня безднами, с лакированной головой, маленькой и словно разрисованной вместо волос.

Конечно, в этом виде она заинтересовывает, она неповторяема, особенна, почти чудесна. Но кто знает, что здесь свое, что от художника?

Кто знает, не лучше ли, не гораздо ли лучше сама негритянская женщина Бекер, чем эта изготовленная из ее тела куколка?

Я уже сказал, что парижане (парижские и иностранные) сходят с ума от обворожительной естественности Бекер, от того, что она шалит, как увлекательная обезьянка, немножко нахально, немножко капризно, немножко ласково. Она обращается со всеми посетителями своего кабачка запросто и в непоколебимой уверенности, что всякое ее внимание, даже насмешка – будет приятно. У нее есть даже некоторый внутренний смех над посетителями. Она вытаскивает то того, то другого танцевать с собой, и я глубоко убежден, что она прекрасно расценивает, как эти богатые англичане с почтенными лысинами и животами комично выглядят рядом с нею – стройной и непринужденной дочерью «низшей» расы.

И все это действительно хорошо. Но ведь Париж огромный город; но ведь ухарски отделав свои номера в блистательном Фоли Бержер, где она является главным гвоздем, – она должна каждую ночь, ровно в 12 часов, явиться забавлять сотню приехавших для нее и пьющих Для нее шампанское за двойную плату – гостей.

Напасешься ли тут выдумки и темперамента? Да и справедливо ли с коммерческой точки зрения, чтобы одни получили Жозефину в ударе, а другие – Жозефину неудачную?

Поэтому у Бекер, которая кажется вся жизнью, огнем и непосредственностью, – на самом деле все давно механизировано. Она танцует с самыми смешными, то есть самыми пожилыми или чопорными из своих гостей и дарит им пальмы в горшках все большей величины, вплоть до целого дерева. Как мило! Потом она хватает женщину и пляшет с нею. Потом кружит лакея, потом тащит повара из кухни. Ах, как забавно! Но только это бывает решительно каждый вечер. Видите ли, Жозефина слишком знаменита. Хорошо какой-нибудь Глории Свенсон⁴, – она ведь печатается со всей своей игрой[27], а маленькая Жозефина должна сама себя копировать для сотни тысяч людей. Хотят посмотреть ее живую, и она размножает свою жизнь, механизируя ее.

У нее, бедняги, еще каждый день дансинги в 4 часа в Булонском лесу, и там, как в кабачке, как в мюзик-холле, своя программа на год, на два! Программа неизменная, как обедня в церкви. Ведь успех не исчерпался, менять рискованно – вдруг меньше понравится.

Огромная жизненная сила молодой мулатки выносит эту пытку, как выносят ее каждый вечер обольстительно улыбающиеся плясуньи по канату.

Но как она ни мила, а смотря на нее, думаешь: «Поймали тебя, радужную бабочку с далеких душистых островов, и теперь, покрыв твою жизнь лаком, продают ее каждому маленькими ломтиками, всегда одинаковыми, как какую-нибудь жгуче наперченную колбасу, чтобы у каждого соленой пряностью вызвать немного охоты к жизни, немного неопределенного аппетита к любви, к авантюре, к путешествиям или мечтам о них».

1927 г.

Раззолоченная обнаженность^*

Европа и Америка все еще полны разговорами о кризисе театра и его умирании. Театр в Европе действительно как будто, умирает, но умирает медленно и, как всегда это бывает при медленной смерти, с трудом и мучительно.

<…> Быть может, мужественному Пискатору удастся в Германии осуществить настоящий революционный театр. Мы тогда от души поздравим его. Господствующий же класс способен разве на создание от времени до времени грубо тенденциозной пьесы, приноровленной к тому, чтобы быть в то же время забавной. В остальном он только развлекался сам и ищет, путем развлечения, отвлекать от всего серьезного и широкую публику.

<…> Великий кино – и, заметьте, как раз, пожалуй, наихудшими своими произведениями и сторонами – тяжело бьет по театру как месту развлечения… Но и в области непосредственного лицедейства, зрелища, даваемого живыми людьми, театру нанесен сокрушительный удар обозрениями, мюзик-холлами, выросшими из когда-то скромной младшей сестренки театра – шантана.

Обозрения нового типа, возникшие сначала в Америке и Англии, а потом перебросившиеся во Францию, в первое время после войны стали пожирать театральную публику и бесконечно превзошли своей притягательной силой даже лучшие из театров. Но этого мало: они теперь закрепляют свою победу. В свою раззолоченную обнаженность, такую бесконечно тупую и варварскую, они постепенно начинают вносить все больше подлинного изящества; начинают вырабатывать постепенно мастера-декоратора, мастера-сценариста, мастера-музыканта, мастера-артиста, – именно для такого «Обозрения». В средствах здесь нет отказа. Можно сказать, что при умелом руководстве чем больше сотен тысяч брошено на постановку, тем больше будет барыш. А там, где бьют золотые ключи из-под земли, конечно, возможна не только оголтелая пышность нуворишей, но и постепенное художественное оформление если не всей массы «Обозрений», то лучших из театров, занимающихся этим делом. В последнее мое пребывание в Париже (что греха таить) я иногда с большим удовольствием смотрел на эти феерии человеческого изобретательства, до фокусного совершенства доведенной техники. Еще недостает «Обозрению» подлинного остроумия, еще сильно невыгоден для него контраст с прежним, в сущности, бедным материально, но богатым подлинно искрящейся веселостью кафе-концертом. Однако, придет, вероятно, и это. Само собой разумеется, буржуазное «Обозрение» всегда останется простым развлечением, или, вернее, будет становиться все более сложным развлечением. Но так как театр [за рубежом] свою идеологическую силу потерял, то ясно, что, оставленный конкурировать со своим противником только в области развлечений, он терпит поражение за поражением.

1927 г.

В роли оглушителя^*

<…> Музыка на Западе играет сейчас роль не выразителя каких-то глубоких настроений, конструктора воли к строительству общественных форм. Она играет роль, главным образом, оглушителя. Так смотрит буржуазия на все свои развлечения. В каждом городе есть один или несколько пылающих электричеством кварталов, которые ночью зазывают всякого, от рабочего до банкира, развлечься и вкусить законную награду за свои труды в качестве эксплуататора или эксплуатируемого.

Развлечения есть на все цены. Цель их – забыться, потому что никакой другой цели у буржуазии нет; она не может указать никакой цели, так как ее хищническая и паразитская сущность противоречит всякой морали, всякой социальной установке. Она говорит: работай, за работу получай плату и эту плату умей сейчас же превратить в наслаждение. Тем более бессмысленно копить, что, может быть, завтра будет война и твои деньги превратятся в черепки, поэтому реализуй их. Увеселения эти сопровождаются музыкой, главным образом танцевальной. Музыке придан характер блистательный, оглушительный. Она действует, как шипучее вино, очень быстро заставляющее забыть все окружающее и на несколько часов потонуть в блаженстве, которое буржуазия рассматривает как настоящую зарплату. Булка, пиво или пара штанов – это не есть настоящая заработная плата, а настоящая заработная плата – это приятные оглушители, приятные сладостные наркотики.

1930 г.

Погребение прошлого^*

<…> Беда в том, повторяю, что Рейнгардт не только не верит в скучный и дешевый сюжет своей пьесы [«Актеры»]¹, он попросту не верит в театр.

В пьесе есть сцена, в которой актер Спид хоронит свое прошлое под звуки джаз-банда и какое-то кривляние присутствующих. Рейнгардт своей новой постановкой тоже хоронит свое прошлое. Участвует в похоронах европейского театра.

Дело в том, что действие буквально ежеминутно прерывается для того, чтобы уступить место – номерам.

То мы присутствуем за кулисами, при том, как знаменитый мулат Денуэн делает чечетку, то перед вами выступает превосходный английский квартет певцов, то вам показывают фокусника-пианиста, то целую репетицию, где сверхпостижимым образом изгибается танцовщица-акробатка. То вы видите китайскую танцовщицу, то целый выводок хорошеньких girls и т. д. и т. д. до бесконечности.

Безжалостно рубит режиссер свое сосновое дерево, режет свой дешевенький ситец, безжалостно и бесцеремонно по отношению к театру подмигивает он публике: «Я же знаю, что вы скучаете в театре, но теперь я вставлю в дыру, которую пробил наудачу в своем действии, забавный эстрадный номер… вы развлечетесь!»

<…> Не характерно ли, что в Берлине, который приходится числить самым серьезным театральным городом Западной Европы, Рейнгардт, остающийся центральной фигурой берлинского театрального мира, во всемирно известном «Deutsches Theater» совершает такую сознательную измену по отношению к театру?

Да. Это характерно. Драматический театр переполняется танцами и пением. Заимствует у кино не только его технику сжатой мимодрамы, но просто куски фильма, сейчас начинает втягивать в себя, как губка, номера варьете и этим знаменует процесс своего загнивания со всех концов.

<…> Итак, долой серьезность в отношении идейном, да здравствует серьезность коммерческая, что торгует исключительно вещами пикантными, вещами смехотворными, вещами развлекающими. И пусть театр поскорее идет с повинной головой к своим конкурентам – кино, варьете, все более американизирующейся оперетте и становится в ряды учреждений для развлечения, только для развлечения.

Разве это не погребение прошлого, не погребение самого лучшего в прошлом театре?

И когда на сцене «Deutsches Theater» Скид с трагикомическими гримасами, под джаз-банд и кривляющийся танец хора, в мигающем сине-зеленом трупном свете хоронил свое прошлое, мне показалось, что это сам Рейнгардт стоит на сцене вместо Соколова и с лицом, на котором мелькает среди вынужденного смеха судорога муки, хоронит свое прошлое.

1928 г.

И вдруг Советская Россия…^*

Доминирующее искусство Европы до чрезвычайности вульгарно. Оно типизируется фокстротом, чарльстоном, и кажется, что ключом ко всему искусству Запада является этот заполонивший всю Европу пляс, вульгарный и отталкивающий, выявляющий самый дурной и пошлый вкус… Чувствуется стремление найти что-то, в чем курьезность формы замещала бы пустоту содержания. Заявляется с большим апломбом, что форма – все, что она дается не как организационное начало неоклассиков, а с точки зрения сенсации, как это в свое время выразил дадаизм. Человек, идя в картинную галерею, в музей, в дансинг, не хочет думать; ему не нужно реалистическое отражение жизни, он боится и экскурсий в область возвышенного, ему нужно лишь, чтобы его сильно щекотали. И когда дадаизм говорил, что художник ценен только в том случае, если он удивляет, дает трюк, тогда и все содержание искусства становилось трюком.

<…> Западноевропейское искусство – это шумный наркотик джаз-бандного характера. Быть наркотиком – цель произведения искусства… За всем этим можно найти глубокую внутреннюю печаль, за всем этим джаз-бандным шумом скрывается мысль, что жить не для чего. И на этой почве и, главным образом, потому, что им скучно, разрастается огромный успех советского искусства. Ищут новых развлечений, – и вдруг Советская Россия, удивляющая и поражающая. С большим восторгом принимали советское искусство, показываемое Дягилевым, восторг вызвала и крайняя подвинутость нашей художественной молодежи (квартет имени Московской консерватории, наши исполнители – солисты). Значительный интерес привлекался также к нашим достижениям в области музыкально-профессионального образования… В наиболее серьезных кругах наше искусство начинает уже расцениваться не как эпатирующее, не как искусство «этих варваров», а по его настоящему признаку, по его внутренней сущности.

Альфред Керр в предисловии к своей книге «Die rusische Kunstfilm» старается разгадать успех наших фильмов, указывая, что наше искусство захватывает именно тем, что не скрывает своей идеологической сущности. Это ценное указание, оно верно угадывает направление нашего искусства. У буржуазии будущего нет, у нее бесцельность, пустота, старание погубить человечество. У нас – колоссальные перспективы, развертывание всех человеческих сил <…>

Искусство развивается только там, где есть идеи, жизненный опыт. Высокий и торжественный опыт, вынесенный нами, дает крепкую базу нашему искусству, делает особенной нашу почву. Еще одна характерная черта нашего искусства – это крайняя демократизация его, стремление как можно шире привлекать к художественному творчеству пролетариат, но отнюдь не отметая интеллигенцию <…> После пережитых великих сдвигов мы все находимся в стадии усугубленного творческого развития. Мы еще переживаем революцию <…>

Окончательные выводы о задачах нашего искусства: нужно продолжать работу в направлении большей демократизации его, доступности для всех, нужно помочь более глубокому переживанию потрясающего опыта; нужно осознать, что искусство не страдает, когда в нем есть идеальная установка, когда оно устремлено к вершинным целям, как это было, например, у Бетховена. Во всем этом огромные и возможности и трудности. Европа ждет, что именно у нас должен быть расцвет искусства.

1928 г.