О массовых празднествах, эстраде, цирке

Декрет Совета Народных Комиссаров об объединении театрального дела^*

26 августа 1919 г.

1. Для урегулирования всего театрального дела в России учреждается Центральный театральный комитет (Центротеатр) при Народном комиссариате по просвещению.

2. ТЕО является исполнительным аппаратом Центротеатра. Отдел государственных театров включается в ТЕО Наркомпроса.

3. Высшее руководство всеми театрами, как государственными, так и принадлежащими отдельным ведомствам (военному, кооперативам, совдепам и т. п.), объединяется в Центротеатре.

4. Всякое театральное имущество (здания, реквизит), ввиду представляемой им культурной ценности, объявляется национальным имуществом.

5. Со дня опубликования декрета воспрещается кому бы то ни было вывоз за границу, уничтожение, обесценение или продажа театрального имущества без разрешения на то Центротеатра для театров, имеющих общегосударственное значение, и для театров, имеющих местное значение, – отнаробразов.

6. Установление цен на места в зрительном зале определяется Центротеатром, по соглашению с коллегией Народного комиссариата по просвещению и Народного комиссариата финансов, на основании заключения местных отнаробразов.

7. Постановления Центротеатра, касающиеся платы на места, обязательны для всех театров России.

8. Театральное имущество (здания, костюмы, реквизит) передается Центротеатром в пользование художественным коллективам (обществам, ассоциациям, кружкам), имеющим или желающим иметь театры, и артистическим труппам на определенных началах.

Примечание. Личное театральное имущество артистов театра, эстрады и цирка не подлежит национализации, а остается собственностью театральных, цирковых и эстрадных артистов, с тем, однако, чтобы в случае продажи такового имущества правом преимущественной покупки пользовалось государство или местные советы.

9. Театры, признаваемые полезными и художественными, разделяются на несколько категорий, причем все они субсидируются государством, согласно представляемой смете, в размерах, дающих им возможность функционировать при утвержденных государством ставках за труд и ценах на места.

10. Театры автономные. Театры, культурная ценность которых признается Центротеатром, а относительно местных театров – им же по представлению и отзыву местных совдепов – и которые находятся в руках зарекомендовавших себя и устойчивых коллективов (будь то поддерживающие театры культурно-просветительные и другие общества, ассоциации и кружки, труппы или художественно-трудовые коллективы), признаются автономными.

11. Театры автономные дают ежегодный отчет Центротеатру как о художественной, так и о материальной жизни за год.

12. Автономные театры подлежат с финансовой стороны ревизиям государственного контроля.

13. Центротеатр может проверять показания правлений автономных театров как через органы государственного контроля, так и через собственную инспекцию.

14. Центротеатр имеет право давать автономным театрам известные указания репертуарного характера в направлении приближения театра к народным массам и их социалистическому идеалу, без нарушения художественной ценности театра.

15. Автономия может быть отнята после того, как она признана только Коллегией Народного комиссариата по просвещению, по представлению Центротеатра.

16. Театры, находившиеся в распоряжении частных антрепренеров или организаций, не гарантирующих высокого культурного уровня, или, наконец, трупп, вновь составленных и не имеющих определенной физиономии, пользуются предоставленным им национальным театральным имуществом, при условии включения в их правления представителей местного отдела народного образования, если дело идет о театре местного значения, и Центротеатра, если дело идет о театре, долженствующем иметь значение государственное.

Примечание. Распределение билетов как на платные, так и на бесплатные спектакли предоставляется регулировать местному исполнительному] ком[итет]у, по соглашению с местным советом профессиональных союзов, а в Москве – Центротеатру, Московскому Совету и Всероссийскому Совету Профессиональных Союзов.

17. Количество лиц по назначению в правлениях таких театров определяется Центротеатром, по представлению местных совдепов, причем, однако, представительство художественно-трудового коллектива театра и местного профессионального союза работников искусств является обязательным.

18. Для театров неавтономных обязательным являются не только вышеуказанные распоряжения Центротеатра, но также и административные и художественные.

19. Стремясь к усилению художественной самодеятельности, Центротеатр переводит в разряд автономных все театры, художественный коллектив которых достаточно окреп.

20. Театры, организуемые самим Центротеатром для проведения в жизнь того типа спектаклей, которые, по мнению Центротеатра, наиболее необходимы народным массам, а также государственные и советские[9] студии такого типа администрируются на тех же началах, что [и] неавтономные театры, и равным образом переводятся в разряд автономных после известного стажа, длительность которого определяется Центротеатром.

21. Так называемые государственные театры, т. е. Большой и Малый в Москве, Мариинский, Александрийский и Михайловский в Петрограде, управляются на основании тех положений, которые приняты для управления ими соответственным уложением.

22. Все права, какими пользовался по отношению к государственным театрам, согласно этому уложению, Народный комиссариат по просвещению через Отдел государственных театров, остаются за ним и проводятся им в жизнь через Центротеатр.

23. Цирки, как предприятия, с одной стороны, доходные, с другой стороны, демократические по посещающей их публике и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов и в художественном подъеме их программ, а также всякого рода эстрады администрируются наравне с неавтономными театрами.

24. Народные гулянья, не организуемые непосредственно Советской властью, могут получать субсидирование, в каковом случае они подчиняются административным и художественным указаниям Центротеатра или местных отнаробразов.

25. Порядок субсидирования театров будет особо выработан Центротеатром по соглашению с Наркомфином и Госконтролем.

26. При назначении субсидии театрам Центротеатр сообразуется как с финансовой стороны театрального предприятия, так в особенности с художественными достоинствами труппы и общей полезностью направления театра.

Состав Центротеатра

1) Председателем Центротеатра является народный комиссар по просвещению.

2) Заместителем председателя является лицо, назначенное Коллегией Народного комиссариата по просвещению.

3) Коллегия Центротеатра, помимо председателя и заместителя председателя, состоит из десяти членов, из коих семь назначаются Коллегией Народного комиссариата по просвещению и три избираются Всероссийским Советом Профессиональных Союзов.

Примечания. 1. Представители Московских и Петроградских Советов, заведующие театральным делом столиц имеют право присутствовать на заседаниях Центротеатра с решающим голосом.

2. Представители губернских исполкомов имеют право участвовать с решающим голосом в заседании Центротеатра во время обсуждения вопросов, касающихся театров их губернии,

3. Внешкольная секция Наркомпроса имеет право послать одного представителя с решающим голосом в Центротеатр.

Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин)

Народный комиссар по просвещению А. Луначарский

Управляющий делами Совета Народных Комиссаров В. Бонч-Бруевич

Секретарь Сов[ета] Нар[одных] Комиссаров] Л. Фотиева

«О театрах типа эстрады, кабаре, миниатюр…»^*

1 декабря 1919 г.

Ввиду возникновения в последнее время многочисленных самостоятельных театров типа кабаре, миниатюр и т. п. без ведома Центротеатра и соответствующих учреждений, коллегия Центротеатра постановила:

1. Все вновь возникающие театральные коллективы для открытия публичных зрелищ должны получить от Центротеатра предварительно по представлению отнаробразов разрешение на пользование помещениями и театральным имуществом, согласно декрету от 26 августа 1919 г.

2. Впредь до утверждения нормального устава театральных коллективов, вырабатываемого Всерабисом, разрешения на пользование театральным имуществом и помещениями выдаются только коллективам, представившим гарантии отсутствия в них предпринимательского начала.

3. Для получения такого разрешения коллективы должны представить в Центротеатр: 1) списки своих сотрудников и артистов, 2) намеченный репертуар, 3) приходо-расходную смету, 4) сведения о помещении и имеющемся в их распоряжении театральном имуществе.

4. Театры, возникшие до опубликования настоящего постановления и не представившие требуемых сведений для получения разрешений до 15 декабря 1919 г., подлежат закрытию, а занятое ими помещение и театральное имущество переходит в распоряжение Центротеатра для предоставления другим коллективам или организациям.

Председатель Центротеатра, нарком А. Луначарский

По постановлению Центротеатра от 15 декабря с. г. все возникшие за последнее время и вновь возникающие театры типа эстрады, кабаре, миниатюр и т. п., представившие в Центротеатр сведения, требуемые постановлением, опубликованным в «Известиях ВЦИК» от 7 декабря с. г., получают право на пользование театральными помещениями и театральным имуществом с соблюдением следующих условий:

1) Уставы коллективов должны быть утверждены Всерабисом, берущим на себя ответственность за их трудовую организацию, лишенную предпринимательского начала.

2) Театральные предприятия должны быть зарегистрированы в Театрально-музыкальной секции отнаробраза совдепа.

3) Не менее половины мест в театре должны быть стоимостью не свыше 40 рублей.

4) Зрительный зал должен быть отделен от буфета. Установка столиков и подача пищи и напитков в зрительном зале не допускается.

5) Предназначенные к исполнению программы должны представляться в Театрально-музыкальную секцию.

Театрально-музыкальной секции поручается наблюдение за исполнением настоящего постановления, как и вообще за деятельностью означенных театров в художественном и административном отношении.

Театрально-музыкальной секции предоставляется право закрывать означенные театры по соглашению с местным отделом Всерабиса, доведя об этом до сведения Центротеатра.

Театры указанного типа, не исполнившие постановления от 7 декабря с. г., подлежат закрытию, о чем доводится до сведения административного отдела совдепа.

Председатель Центротеатра, народный комиссар по просвещению А. Луначарский

[Декабрь 1920 г.]

Ввиду того, что за последнее время ряд организаций и частных лиц устраивает концерты, лишенные всякой художественной ценности, в целях планомерного проведения начала развития действительного музыкального искусства на музыкальный отдел возлагается обязанность неукоснительного наблюдения за всеми вообще вечерами музыкального исполнения!

В силу этого, в каких бы помещениях ни устраивались концерты, музыкальные вечера и т. п., все организации и отдельные лица, устраивающие такие вечера, обязаны представить музыкальному отделу НКП на просмотр, редакцию и утверждение текст афиш и программы, печатание коих может производиться лишь с разрешения концертного подотдела музыкального отдела НКП, без особой регистрации в информационном отделе Всерабиса.

Народный комиссар по просвещению А. Луначарский¹.

[Февраль 1920 г.]

Революционная эстрада^*

<…> В «Дулейке» Орешина¹ есть самый настоящий, самый искренний взлет, которого не может не почувствовать всякая энергическая душа. Проскальзывают порою, и это понятно, нотки тоски, но они тотчас же смываются новой волной энтузиастической надежды. Меня иной раз немножко коробят слишком резкие выражения, слишком размашистые жесты Орешина, не всегда нравятся мне его космические преувеличения, это стремление добиться эффекта путем астрономических гипербол, всякое жонглирование солнцем, земным шаром, луною, звездами и т. д. Не всегда нравятся мне и избираемые Орешиным ритмы. Но в общем его книжечка оставляет сильное и бодрое впечатление. Я совершенно убежден, что, прочитанное с эстрады и хорошим чтецом или переложенное на простую, ясную, убедительную музыку, всякое стихотворение его может дойти до здорового сердца нашего чудесного красноармейца и любого посетителя рабоче-крестьянских митингов и празднеств.

В Серпухове я видел, с каким восхищением приняты были красноармейской аудиторией очень хорошие и хорошо прочитанные стихи пролетарского поэта Садофьева².

Пора было бы уже организовать эту сторону дела. В Центротеатре поднимался вопрос об устройстве образцовой эстрады. Предполагалось пригласить к участию в этом деле и Демьяна Бедного, а вместе с тем пролетарских и крестьянских поэтов, которые, создали бы репертуар для части эстрадных артистов, способных откликнуться на подобный призыв и вложить в свое искусство новое содержание. Для такой эстрады, конечно, недостаточно только репертуара, произведений для декламационного или музыкального исполнения, необходимы еще маленькие скетчи, диалоги, живые картины и приспособления к новому содержанию разных других недраматических форм эстрадного искусства. Все это можно было бы сделать без большого труда.

Конечно, время не благоприятствует созданию особого театра этого типа. Трудно найти помещение в густо набитой Москве, еще труднее позаботиться об отоплении. С другой стороны, по Москве плодятся десятками, как гнилые грибы, отвратительные театры миниатюр, которые мы скоро истребим с помощью Московского Совета.

Часть помещений таких театров, в особенности те, которые ближе к рабочим окраинам, могли бы быть использованы летучими труппами декламаторов, певцов и других артистов эстрады, которые могли бы выступать попеременно то там, то здесь и внести значительное оживление в дело идейного развлечения трудовой массы.

Такая эстрада была бы, конечно, крайне желательной и для Красной Армии. Ведь убедился, в значительной мере кормят второстепенной игрой второстепенных и третьестепенных пьес.

Впрочем, и в армии кое-какие попытки революционной эстрады уже имеют место. Здесь я хочу отметить, что тенденция к использованию уже весьма значительного и вполне художественного материала, представленного новой «варварской поэзией» в распоряжение масс, живое исполнение его на эстраде является делом, напрашивающимся само собою. Так, в Иваново-Вознесенске издан сборничек «Крылья свободы»³ специально как сборник рекомендованных для эстрады номеров. Туда вошли стихотворения тех же Клюева, Есенина и Орешина, тех же названных мною пролетарских поэтов и целого ряда поэтов рабочих самого Иваново-Вознесенска, в том числе стихотворения б[ывшего] пастуха Семина⁴. И заимствованные и местные стихотворения в большинстве случаев весьма недурны и почти сплошь эффектны для декламации и пения. Для последнего необходимо, конечно, написать к целому ряду таких песенных стихотворений музыку, что молодые композиторы, наверное, смогли бы сделать не без удовольствия. Я думаю, что следует повторить такой опыт в более широком виде, и предполагаю пригласить в ближайшем будущем пролетарских и крестьянских поэтов, а может быть, кой-кого из поэтов и старого поколения, не отрекающихся от революции, для создания большого обширного сборника, скажем, под названием «Революционная эстрада», из которого могли бы черпать смело и декламаторы-любители, и настоящие артисты эстрады, и артисты драмы и оперы в тех случаях, когда они выступают на народных концертах; который мог бы вместе с тем быть до некоторой степени итогом завоевания революционной музы.

Некоторые стихотворения поэтов-футуристов, революционно настроенных, таких, как Маяковский и Каменский, также могли бы найти здесь свое место.

Я совершенно убежден, что если бы такой сборник, тщательно выбранный (выбирать есть из чего), лежал перед нами, то и для всякого читателя про себя и для всякого, кто посетил бы опирающиеся на такую книгу литературные вечера, стало бы ясным, что я не ошибаюсь, говоря о реальных успехах революционной музы.

Ни в какой другой области искусства мы пока, к сожалению, не можем гордиться заметными завоеваниями, но революционная муза отнюдь не нема, и ее молодая песня должна звучать возможно громче.

1919 г.

Живая, легкая кавалерия^*

Агитационно-пропагандистский театр в настоящее время должен занять наибольшее место. Создавая такой театр, мы потом разбросаем его рассыпным строем по провинции, из столицы в губернию, из губернии в уезд, приурочивая к разным моментам нашей политической жизни, так же как это до сих пор мы делали с плакатами. Такой театр – это живая, легкая кавалерия. Этот театр в вагоне, в фургоне – театр нашего времени. Шедевры, сочиненные в этом театре для пятницы такого-то числа, такого-то месяца и года, могут остаться надолго в репертуаре театра. Мы прекрасно знаем, что французский народ откликается в песенках на злобы дня. Вспомните их водевильные напевы <…>

1920 г.

Об агитпьесах Владимира Маяковского^*

В Рабоче-крестьянскую инспекцию.

В отдел просвещения и пропаганды тов. Попову

Прилагаю при сем распоряжение Вашего отдела за подписью тов. Китаевского и заявление, поданное мне нашим Театром сатиры. Я самым решительным образом оспариваю запрет, наложенный тов. Китаевским.

Пьесы Маяковского прочел сам, и если Вы захотите прочесть их, я Вам их пришлю. Очевидно, тов. Китаевский – человек, не любящий ничего, что пахнет хотя отдаленно футуризмом. В общем я разделяю его мнение. Но я считаю, и настаиваю на этом как нарком, совершенно лишней идею государственной борьбы с тем или иным направлением. Государство может пресекать вообще контрреволюционное, но заявлять: ему нравятся такие-то краски, такое-то сочетание слов, такое-то направление в искусстве – культурное государство не смеет… Надо уметь отделить в себе государственного человека, у которого не может быть никакого литературного вкуса как у такового, от своих личных привязанностей.

Маяковский не первый встречный. Это один из крупнейших русских талантов, имеющий широкий круг поклонников как, в среде интеллигентской, так и в среде пролетариата (целый ряд пролетарских поэтов – его ученики и самым очевидным образом ему подражают), это человек, большинство произведений которого переведено на все европейские языки, поэт, которого очень высоко ценят такие отнюдь не футуристы, как Горький и Брюсов.

Для Театра сатиры он написал три довольно милые вещицы. Это не перлы художественности, но это очень недурно сделанные карикатуры в бойком темпе. Но если трагедию «Буфф» ставил Петроградский исполком¹, то я совершенно не понимаю, почему этих глубоко советских пьесок не может поставить Театр сатиры.

Отмечу, что Маяковский в течение полугода служил в РОСТА, засыпал через ее посредство всю Советскую Россию своими карикатурами и остротами, и Контроль против этого ничего не возражал. В настоящее время Театром сатиры, во главе которого стоят люди вполне советские, затрачено до 80 тыс. руб. на костюмы и постановку этих первых сатирических этюдов. Вкусы тов. Китаевского не только остановили всю артистическую работу, но и приносят значительные денежные ущербы государству.

Очень прошу Вас, тов. Попов, отменить это постановление и разрешить выдачу гонорара тов. Маяковскому.

Народный комиссар по просвещению А. Луначарский

[7 июля 1920 г.]

«Товарищи, не будьте сухи…»^*

<…> Разве вы сейчас, пролетарий, революционер, тот читатель, которого прежде всего должно сейчас иметь в виду наше издательство, – разве вы не чувствуете радости и отдыха, когда слушаете хорошо сыгранный ноктюрн Шопена или шумановскую «Мечту» на виолончели? Разве вы можете сказать, что если сейчас появился бы музыкант, способный создать такой шедевр, могущий дать глубокий отдых, отвести вас на минуту от грохота современности, но с тем, чтобы вы вновь приникли к ней с облегченной и освеженной душой, – то его следовало бы заставить замолчать и запретить ему выступать публично? Разве вам перестала быть необходимой черемуха или сирень? Разве вас не радует больше жужжание пчел или облака на небе? Разве все это стало несвоевременным и нелепым отвлечением от нашего основного дела? Товарищи, не будьте сухи, не будьте слишком односторонни даже в это святое время. Когда кипит бой и когда ты работаешь, весь отдайся этому делу, но если в промежутке между боем, в промежутке между работой ты почувствуешь, что ты молод, что ты хочешь счастья, что ты человек, что ты сын природы, – это тебе нисколько не повредит <…>

1921 г.

<…> Давно уже говорится, когда звенит оружие, молчат струны искусства, но это не совсем верно. Недаром в понятие войны входит и военная музыка. Искусство тоже оружие, оно прежде всего в состоянии подымать на высший уровень то напряжение нервных сил, которые нужны для войны. Но немыслим все время напряженный бой, необходим отдых. Надо организовать этот отдых так, чтобы бойцы увидели хоть бледную улыбку того счастья, за которое они в конце концов борются.

Афиша юбилейного спектакля «Мистерия-буфф» В. Маяковского. Петроград. 7–8 ноября 1918 г.

Да, наша боевая весна нуждается в цветах и будет рождать их.

И сейчас, к тому же, передышка, и сейчас наша борьба переносится на новые фронты, фронты строительный, хозяйственный и культурный, где веселее работать, чем штыком и гранатами. И цветы должны появиться, чище, крупнее, ароматнее.

Люди искусства, вдумайтесь хорошенько в особый характер нашего мая и постарайтесь, чтобы побольше цветов украсило его суровый, но в то же время такой многообещающий пейзаж.

1925 г.

На подступах к театру-обозрению^*

<…> Футуристический уклон театральный не нашел себе яркого выражения, разве только в мюзик-холлах. Эта форма театра, которая стала рядом с застывшими формами театра, склоняется к дадаизму[10] самым естественным образом. Вся эта эскапада, перемежающиеся блестки, сейчас фокусник, потом скетч, потом певица, потом оратор, который говорит речь в пользу определенного кандидата в парламент, и все в чрезвычайно быстрометном виде, все это естественно отвечало на потребности.

<…> Если есть театр внешнего действия и внешнего мастерства, то в мюзик-холлах он выразился в высочайшей степени, так как там выступают настоящие акробаты, там все рассчитано на полное торжество неореализма, потому что он не представляет, что на голове стоит, а стоит на голове положительным образом…

1921 г.

<…> Спектакль Мейерхольда «Мистерия-буфф» Маяковского, конечно, шаг вперед. Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что «Мистерия-буфф» Маяковского прекрасная буффонада – первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры. И Мейерхольд во многом превосходно уловил и выразил ее дух¹

<…> В чем заключается устремление Мейерхольда в настоящее время? В приближении театра к цирку, к мюзик-холлу². Пусть, говорит он, театр будет веселым зрелищем, пусть наполнится гаерами, гимнастами, красками, звоном, весельем, мастерством, непринужденностью и т. д. и т. п. Конечно, этот мейерхольдовский театр, который я от всей души приветствую, не надо будет называть театром, его можно звать как угодно. Я предполагаю, когда мы осуществим его, первое подобное учреждение назвать «мейерхольдией». Это будет нечто замечательно веселое, милое, куда можно будет пойти отдохнуть душой, это будет выражение американизма, от которого мы вовсе не думаем чураться, как от дьявола, которому мы охотно отдадим свое (как не будем, несомненно, прогонять и милого чертенка оперетку), но театра, конечно, заменить все это нам не в состоянии.

1922 г.

<…> [Одна из возможностей для театра] пойти по пути кино и мюзик-холла, которые ведь тоже могут быть содержательны, но которым чужд сколько-нибудь углубленный психологизм, сколько-нибудь стройное выражение мысли как таковой. Здесь на первом плане остается зрелище, трюк, но то и другое легко может приобрести характер плаката карикатурного или рекламного.

В таком виде, как я уже много раз говорил, театр этот может оказаться полезным: будучи крайне общедоступным (к сожалению, иногда до вульгарности), он легко захватывает толпу, притом в толпе этой смешиваются жаждущие легкого развлечения порождения нэпа и превосходный, жизнерадостный, полупролетарский и пролетарский молодняк, пока еще во многих своих элементах малокультурный.

Все это может доставить американизированному театру даже весьма шумный успех, обеспечив за ним не только его законное место, которого я отнюдь не оспариваю, но чуть ли не место руководящего театра.

Но это не может продлиться очень долго. Революция создает столько глубочайших проблем, столько захватывающих ситуаций, она так властно требует раскрытия новой психологии и глубокой художественно-философски-комментирующей мысли, что умный театр, театр горячего чувства и тонкой остро разящей иронии, должен обязательно в самом близком будущем найти свое законное место.

1924 г.

…Там, где театр является попросту зрелищем или развлечением, он, несомненно, должен быть признан устарелым. Здесь спектакль опереточного, мюзик-холльного, циркового порядка попросту убьет его. Конечно, и в этой сфере (экран, эстрада, арена) возможны величайшие достижения в смысле революционного искусства…

1924 г.

<…> Повеселить – это хорошо, но ведь не только веселые дома могут быть допущены в Республике. Ясно, что театр не может быть постоянно таким веселым домом. Хорошо еще, если такой веселый дом в руках коммуниста Мейерхольда – он это прекрасно понял и поставил себе целью сделать из своего театра коммунистическое учреждение. Мейерхольд мог бы это делать, только насытив отдельные моменты эмоциональным содержанием, используя пьесу только как нить, на которую нанизаны отдельные трюки, трюки пропагандистские, то есть не просто какой-нибудь трагический или комический момент, а врезающий свою стрелу в нашего врага. Достиг ли уже тов. Мейерхольд в этом отношении того, что он наметил? К сожалению, я не видал «Д. Е.»³. Можно ли достичь на этом пути больших результатов? Можно. Заслуживает ли Мейерхольд в этом своем искании, с тех пор как он стал говорить, что содержание должно быть поставлено на высокое место, должного внимания? О «Д. Е.» говорят: все то, что от Мейерхольда, – превосходно, то, что от автора, слабовато. Пьеса не получила настоящей революционной заостренности. Это не вина Мейерхольда. Тут нужно, чтоб он нашел себе драматурга, который, не заботясь о пьесе, смог бы давать обозрение-ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе. Тов. Мейерхольд упирается неизбежно не в театр сатиры даже, а именно в театр-обозрение. Аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще может обогатиться. Вот то направление, которым идет этот театр. Я очень часто протестовал против этого театра, поскольку он старался противопоставить себя старому театру, ибо он, по существу, есть, конечно, порождение буржуазного города и в Европе им пользуются для отравления масс. Но из этого не следует, что мы не можем им пользоваться для наших целей. Напротив, нам такое оружие в высокой степени нужно. Уже имеются и другие эскизы такого рода театра – это нарождающийся Театр сатиры. Но Мейерхольд может добиться гораздо большего. И надо от души пожелать ему, чтобы он поскорее нашел соответствующего драматурга или целую группу поэтов и музыкантов. Такая группа поэтов и музыкантов может работать над таким обозрением, выбрасывающим козырные, бьющие в голову номера, которые переходили бы из глубоко комических в глубоко драматические. Для этого, конечно, нужна большая виртуозность. И я скажу, что нам нужен театр умный; и те формы виртуозные, которые нашел Мейерхольд и которые он постепенно находит, приобретут настоящую силу только тогда, когда будет на сцене умное содержание <…>

1924 г.

<…> Когда Всеволод Эмильевич Мейерхольд в своих блужданиях в начале революции заявил, что сила театра в приближении к кино, к мюзик-холлу, цирку, что это есть место чистого развлечения, что такова пролетарская точка зрения, что самое большее, чего можно требовать от театра, – чтобы он вложил в эти развлекательные формы плакатно-лозунговый элемент, – он вступил на почву, где цирк, мюзик-холл и кино, нисколько не меньше способные на плакатно-лозунговые элементы, неминуемо должны были разбить театр и не оставить на нем камня на камне. Но поскольку мы теперь все как будто знаем, что сила театра в единственно только ему присущем объединении эмоциональной выразительности коллективного искусства и интеллектуального начала, поскольку мы теперь знаем, что театр есть великий объединитель зрелища и слова и что в этом его мощь и очарование, постольку мы говорим: нашему театру не опасна конкуренция кино, мюзик-холла и цирка. Да здравствует расцвет у нас и кино, и мюзик-холла, и цирка, и пусть они смело вступают на путь включения лозунгового начала в свои пределы, пусть кино идет дальше так славно начатым путем своих великих завоеваний. Театру это будет не страшно, никто (в том числе и говорящее кино, если оно утвердится) не сможет конкурировать с театром в этой исключительной области зрелища, пронизанной словом и обнимающей слово.

1927 г.

Что нужно сделать для оздоровления эстрады?^*

Единственной правильной мерой для оздоровления эстрады я считаю создание талантливыми и идеологически близкими Советской власти поэтами и музыкантами соответствующего репертуара. Я ни минуты не сомневаюсь, что артисты эстрады, среди которых есть немало дарований, с удовольствием воспользовались бы таким репертуаром.

Они и так очень охотно и часто вполне удовлетворительно исполняют так называемые революционные куплеты, пьесы, сценки и т. д. К великому сожалению, надо сказать, что до сих пор процент действительно веселых, литературно и политически интересных вещей в этом новом репертуаре крайне незначителен. Гораздо легче всего остального, конечно, хорошо поставить декламационные номера. Здесь к услугам исполнителя вся передовая старая и новая поэзия. Я давно уже высказывал мысль, что декламационное искусство, звучащая поэзия, у нас далеко не достаточно культивируется.

Мне пришлось слышать также несколько неплохих вещей для декламации, которые тоже недостаточно использованы. Чисто эстрадные, как и цирковые, номера в большинстве случаев все еще очень пустенькие.

1927 г.

Нужен ли театр эстрады?^*

Нужен ли эстрадный театр? Конечно, нужен. Организация эстрадного театра – правильная мера на пути оздоровления нашей эстрады. Я ни минуты не сомневаюсь, что создание такого театра принесет артистам только пользу. Надо подумать и о репертуаре. Среди артистов эстрады немало талантливых и даровитых людей. Но беда в том, что нет репертуара. Действительно веселых, политически и литературно интересных вещей почти нет.

1927 г.

Об эстрадном репертуаре^*

О запущенности нашей эстрады говорится уже не первый год. Много раз выносились постановления о необходимости принять энергичные меры к подъему эстрады. Пытались их и осуществлять: производилась чистка среди эстрадных исполнителей, репертуар подвергался более или менее строгой цензуре, делалось также кое-что, чтобы мобилизовать живые литературные и музыкальные силы для работы на этом поприще. И тем не менее у нас нет сколько-нибудь приемлемого репертуара для эстрадных исполнений.

Между тем, эстрада по количеству обслуживаемой ею публики является одной из самых широкодействующих форм искусства. По своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности, – эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой. Последняя требует большего времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники.

К этому надо прибавить, что эстрада могла бы иметь очень большое влияние на клубно-эстрадную сцену, включая сюда и живую газету. Эстрадные формы и живая газета занимают весьма значительное место в культурной работе клубной сцены и все шире перебрасываются из города в деревню.

Надо признаться, что эстрада не только могла бы иметь такое влияние, но и фактически имеет его. Но при нынешнем качественном состоянии нашего куплетно-песенного репертуара об этом приходится только сожалеть. Здоровым это влияние может стать только при значительном улучшении основного репертуара.

Наконец, последнее, но отнюдь не менее важное: злободневная песня или вообще живая политическая песня или, наконец, советская социалистическая бытовая песня должны широко разливаться в рабоче-крестьянские массы, распеваться хором и соло комсомольцами, пионерами в организованном и вольном порядке.

Кое-что в отношении организации красноармейской, а отчасти и гражданской песни – сделано, но этого крайне недостаточно. Если бы не довольно богатое развитие новейшей частушки, то можно было бы сказать, что нашему времени нечем потягаться с обостренными временами истории Франции. Там Voix de ville, то есть «городские голоса», внезапно возникающие злободневные политические песенки, играли огромную роль, и ими, так сказать, искрилось сознание и поведение масс.

Исходя из этих соображений, я считаю в высшей мере своевременным создать, путем привлечения лучших литературных и музыкальных сил, основу богатому, веселому, многостороннему, постепенно развивающемуся куплетно-песенному репертуару и распространять его могучими силами радио.

1930 г.

О маленькой пьесе^*

Несколько раз в моей жизни я задавался целью писать театральные миниатюры, или драмолетты.

Приблизительно одни те же основания заставляли меня обратить внимание на этот жанр. Я неоднократно, в разные эпохи моей жизни, возвращался к нему¹.

Сейчас я опять испытываю ту же потребность – немногие часы моего отдыха, которые я могу уделить беллетристическому творчеству, дающему такое огромное удовлетворение, посвятить этому жанру.

По правде сказать, такое влечение появляется обыкновенно безотчетно, но это не значит, что оно бывает беспричинным, и когда хорошенько подумаешь над этими причинами, то приходишь к целому ряду аргументов, которыми можно оправдать свою охоту.

У нас принято думать, что большие пьесы в 4 или 5 актов, которые занимают целый вечер, являются чем-то совершенно законченным и даже единственно законаным, по крайней мере для сцены больших профессиональных театров. Клубная же сцена очень часто либо имеет характер эстрады, живой газеты и т. д., либо сразу, опять-таки, перескакивает к постановкам больших пьес, занимающих целый вечер.

С этой стороны надо отметить также, что, как у нас, так и в Европе, именно за последнее десятилетие безусловное преобладание пьес, занимающих целый вечер, сделалось еще более абсолютным, чем раньше.

В дни моей ранней молодости, например, драматические театры не давали пьесы, которая занимала бы целый вечер, и даже часто тем драмам и комедиям (например, Островского, Гоголя и т. д.), которые сейчас занимают целый вечер, тогда предпосылали водевиль или давали заключительную пьеску.

Как всем известно, в распоряжении тогдашнего театра находился довольно большой выбор маленьких пьесок, в большинстве случаев фарсового характера, очень часто – типичных водевилей.

Первоначально водевиль предполагал не только некоторое фарсовое действие, но и легкое пение. Это, конечно, вовсе неплохо. Рядом с этим развивалась маленькая одноактная комедия, которая тоже часто называлась водевилем и граничила с фарсом, хотя зачастую включала в себя довольно меткую рисовку характеров, а иногда даже известный бытописательный или сатирический смысл.

Когда Чехов говорил о водевиле с такой огромной симпатией и даже увлечением (хотя он сам, к сожалению, недостаточно часто давал свои великолепные образцы одноактовика), – он имел в виду как раз не водевиль в старом понимании этого слова, а такие маленькие одноактные комедии. Своеобразными шедеврами одноактной комедии являются и «Медведь», и «Предложение», и «Свадьба». Но Чехов несколько выходил даже за пределы полуфарса, полукомедии. Так, например, им написан эффектный монолог «Калхас» и другой довольно интересный монолог – «Лекция о вреде табака».

Я не думаю, чтобы Чехов принципиально возразил что-нибудь против одноактной драмы, хотя бы даже с весьма сильным, может быть, даже тяжелым драматическим эффектом, как равно и против лирического одноактовика или драмолетты философского характера.

Для одноактной пьесы, в сущности говоря, открыты решительно все те жанры и разветвления драматической пьесы, которые мыслимы для большой пьесы, и даже, пожалуй, некоторые такие, которых нельзя трактовать в течение долгого времени, – допустим, например, комический или драматический монолог в стихах, на мой взгляд, превосходнейший жанр, в котором могли бы сейчас попробовать себя некоторые наши мастера, в особенности такого калибра и с такой тенденцией в драматургии, как Сельвинский, Маяковский, Безыменский и др. Постепенное исчезновение предваряющих или дополняющих спектакль одноактовиков является, на мой взгляд, не прогрессом, а регрессом театра. Но, мало того, – я считаю совершенно недоказанным, будто бы театральный вечер не может быть составлен из нескольких одноактных или вообще коротких пьес. Говорят, будто публика требует обязательно цельного длинного спектакля, охватывающего весь вечер. Но сделаны ли были в этом отношении какие-нибудь опыты? Я не знаю о таких опытах. Может быть, следовало бы подвергнуть этот вопрос экспериментальному психологическому исследованию на местах.

Когда я жил во Флоренции в 1904–1905 годах, там существовал специальный театр миниатюр. Устроен он был таким образом, что в день шло шесть-семь миниатюр. В некоторых случаях одна и та же драмолетта повторялась два раза. Билеты брались на каждый отдельный номер, причем выгоднее было брать билеты сразу на несколько номеров. Публика ходила разнообразная. Правда, игра артистов, фамилии которых я уже забыл, была превосходна. Хорош был и выбор, причем я отчетливо помню, что давались не только одноактные пьесы, итальянские и в особенности переводные, но и инсценированные повести классической и современной итальянской литературы, причем инсценировки делались самим директором театра, бывшим в то же время и главным артистом.

Мне пришлось испытать в этом театре глубочайшее наслаждение. Я до сих пор еще вспоминаю некоторые виденные там спектакли с большой симпатией. Не знаю, существует ли теперь где-нибудь подобный театр. В другом роде организуются спектакли театра Гран-Гиньоль в Париже. Там вечер состоит из маленькой шутки, одноактной пьесы, которая может быть проделана в каком угодно жанре, основной трехактной пьесы, всегда изображающей какие-нибудь ужасы, и заключительной легкой комедии. Таким образом, вечер является организованным – правда, организованным несколько трафаретно, по гран-гиньолевски. Этот театр в высшей степени специфичен и в своем роде неподражаем – пожалуй, и подражать ему у нас не было бы легко. Но сама задача организации театрального вечера иначе, чем в виде одной пьесы, представляется весьма соблазнительной.

Не говорю уже о том, что очень большие музыкальные произведения (я говорю не об опере, а о концертной музыке) представляют собой известную аранжировку различных моментов. В старину, в баховские времена, была особая форма музыкальной сюиты, которая называлась партита. По существу своему партиты, или музыкальные партии, как может быть партия игры в карты или что-либо в этом роде, представляют из себя организованный вечер для исполнителей, то есть [несколько] музыкантов собирались помузицировать для себя самих и членов своих семей, а может быть, и для незначительного количества приглашенных гостей. С этой целью иногда коллективно, иногда индивидуально представлялись такие партиты, в которые входили различные версии различных модных танцев и всякие другие принятые в то время музыкальные произведения. Все вместе должно было составлять чрезвычайно разнообразный вечер, во время которого можно было наслаждаться какой-нибудь нежной лирикой и глубокой музыкой на тогдашние темы и танцами, как модными, так и народными, преисполненными комических эффектов.

Некоторым отражением этой вольно организованной музыкальной сюиты являются в строгой форме симфонии и сонаты. Тонкая задача проведения единства при всей сложности симфонии, при отличии основной темы каждой отдельной части – все это есть высшая форма организации «художественного времяпрепровождения».

Но, повторяю, не говоря уже об этом, – никогда, ни в одном концерте не исполняется одна большая вещь, за исключением редких случаев особо больших ораторий, месс и т. д. Суметь организовать музыкальный вечер как нечто целое – очень большое искусство. В большинстве случаев такой концерт организуется скверно, исключительно пестро, без всякого расчета на действительную психологию слушателей, без тонкого выбора, который позволил бы придать вечеру художественное единство.

С этой точки зрения какие-нибудь баховские партиты являются гораздо более сильными, чем любая программа концерта у нас и за границей.

Но, перенося все эти мысли, эти рассуждения в область драматической сцены, я хочу сказать, что является совершенно недоказанным, будто бы публика отвернется от вечера, который искусно составлен из нескольких пьес, будь то одна большая пьеса плюс одна или две маленьких, будь то серия из четырех, пяти, шести пьесок. Неправильно думать, что это будет утомительно. Утомительно это может быть только тогда, если это будет бездарно. Неправильно, что артист не может развернуть в такой вечер свои силы. Артист может показать все разнообразие своего дарования. Вообще, я не вижу никаких серьезных возражений. Самое серьезное возражение может быть такое: публика к этому не привыкла. Но мало ли к чему публика не привыкла. Мы не должны стоять на той точке зрения, что театр должен попросту угождать вкусам публики, а не развивать их. Другое возражение может быть такое: для чего это делается? Большие пьесы у нас есть, они идут, делают сборы, артисты чувствуют себя в них в своей тарелке. Зачем выдумывать такие спектакли из мелких пьес?

Думаю, что эти рассуждения не заслуживают опровержения. Один раз был сделан опыт постановки целого спектакля из мелких пьес. Это было весной этого года, во втором МХАТе, когда были поставлены четыре моих драмолетты, входящие в настоящий сборник². Я должен сказать, что театр был во время этого спектакля полон, аплодисментов было много, никто не скучал. Одна из драмолетт имела выдающийся успех, и артиста С. Кузнецова, вместе со мной, как автором, вызывали 12 раз к рампе. У всех исполнителей было чрезвычайно приподнятое настроение и полное удовлетворение, а я ведь вовсе не выдаю мои драмолетты за какие-то шедевры. Я прекрасно знаю, что они представляют собой во многом несовершенные опыты, а часто даже просто шутки. Если же мы перейдем от драматических сцен профессиональных театров к клубу, то тут уже говорить нечего, насколько легче для обыкновенно многолюдных и в то же время технически слабых драматических кружков устраивать спектакли (в этом случае любой величины – на полчаса, два часа и т. д.), сделав его из маленьких драм (в области клубных пьес у нас есть и довольно большое количество таких драмолетт, из которых, однако, лишь немногие, на мой вкус, представляют собой то, что нужно). Вот те внешние соображения – соображения о спектакле, – которые я привожу для оправдания существования маленьких пьес.

Теперь я позволю себе перейти к некоторым соображениям внутреннего характера – именно к тем интересным художественным задачам, которые вынужден ставить себе драматург, если он берется за драмолетты.

Одноактная пьеса может быть хороша, может сколько-нибудь удовлетворить публику лишь в том случае, если действие ее закончено и, так сказать, без всякого искалечения вписано в тот небольшой кружок, который служит ему рамкой. Одноактовик предполагает время, заключенное, скажем, между четвертью часа и одним часом, причем один час спектакля я считаю уже преувеличенным и рискованным.

В этот короткий срок должен быть включен сюжет, достаточно интересный для того, чтобы публика с удовольствием за ним следила, сюжет притом возможно более эффектный, ибо если в этом сюжете не имеется какой-нибудь неожиданности, если в нем не заключается какая-нибудь пружина, производящая резкие перипетии драматического кризиса, то в таком случае пьеска не будет иметь законченного и характерного бытия.

Я уже говорил выше, что можно пользоваться наместо драмолетт, скажем, лирическим монологом. В этом случае красота формы и глубина содержания могут заменить драматизм. Но поскольку мы будем говорить о драмолетте как о таковой, как о драматическом целом, постольку приходится поставить вышеупомянутое условие. Чрезвычайно заманчива задача – найти сюжет, который вместился бы в коротком развитии, включал бы в себя по крайней мере одну, если не несколько неожиданностей, внезапных поворотов, заинтриговывающих зрителя, и заканчивался бы, не оставляя в зрителе беспокойного желания взглянуть – что же будет дальше или что же было прежде и чем объяснялся виденный мною акт. В этом есть нечто родственное тем крепким формальным сюжетам, какими являются, допустим, сонет, рондо и т. п., причем от зрителя не ускользнет, что в то время, как в этом случае мы имеем дело с чисто формальными условиями, здесь (в драмолетте) мы имеем нечто гораздо более внутреннее, гораздо более относящееся к самому существу произведения.

Не будем останавливаться на любопытной параллели между одноактовиком и новеллой в собственном смысле этого слова, а также между одноактовиком и рассказом. Это завело бы меня слишком далеко.

Второе условие – это то, что драмолетта, представляя несколько масок (как можно меньше, – по моему мнению, две-три), может связать их лишь двумя способами. Если маски сами не представляют собой интересных характеров, то в таком случае интерес всей драмолетты может заключаться только в комизме, пикантности, курьезности или остром драматизме самого положения. Можно в полной мере представить себе драмолетту, интересную только этим своим фарсовым или другим каким-либо положением.

Но, разумеется, на большей высоте будет находиться такая драмолетта, которая, непременно придерживаясь драматичности, то есть действенности – стало быть, через перипетии и кризис, – дала бы и интересные характеры…

При этом само собой разумеется, что интересным характером является такой, который можно было бы взять как тип, редкий или частный, но, во всяком случае, более или менее значительный для характеристики общества. Так вот, в том случае, когда драматург в своих драмолеттах преследует цель дать абрис, силуэт, кроки, известную характеристику, иногда несколько карикатурно-гиперболическую форму, то он должен расписать это в своих маленьких масштабах таким образом, чтобы все существенное было сказано.

Мне хотелось бы сказать так: те драмолетты удовлетворяют меня вполне со стороны формальной, в широком смысле этого слова, которые, в сущности говоря, могут быть развернуты в большой фарс, в большую пьесу или большой роман, который, как квинтэссенция, содержит в себе все эти виды, и, я хотел бы сказать, почти простым прибавлением и расширением могут быть превращены в большую форму. Не знаю, насколько мне удалось это, но, чем дальше я работал в этом жанре, тем больше я старался ставить себе именно эту цель.

Нельзя не спросить себя еще об одном: должны ли и могут ли драмолетты иметь идейную зарядку, то есть претендовать на агитационное действие? На мой взгляд, они несомненно могут иметь такое действие и должны его иметь. В театре вообще, и театральной миниатюре в частности, мы имеем два полюса, выходящих, в сущности говоря, за пределы законного в искусстве.

С Одной стороны, таким [полюсом] являются пьесы, не имеющие никакого идейного содержания, не дающие зрителю ровно никаких плюсов в смысле обогащений его знаний, его мнений, его настроений и т. д.

Конечно, и такое совершенно безыдейное произведение может иметь известное художественное значение. Оно может иметь своей целью, например, просто возбуждать смех. Чехов очень высоко ставил эту цель. Я согласен, что возбуждать смех, хотя бы совершенно бездумный, такой, после которого ничего «серьезного» не остается, есть дело допустимое. Однако, надо сказать, что смех или какое-нибудь другое волнение прекрасно может быть соединено с известным содержанием, и совсем неверно, что Чехов призывал в этом смысле к безыдейности. Не нужно только под идейностью разуметь «глубокие» тенденции, плавающие в пьесе, как таракан во щах. Быть может, и совершенно безыдейные шутки могут допускаться, но нужно прямо сказать, что они стоят за пределами законного в театре, являются жанром пустым, а пустота, даже заполненная смехом, сама по себе является, конечно, минусом.

Но другой полюс, выходящий за пределы законного в театре, составляет нехудожественная агитация. Как бы такая нехудожественная агитация ни была правильна идеологически, из каких бы хороших побуждений она ни исходила, но если она действительно нехудожественная, то есть, другими словами, соприкосновение с ней не доставляет никакого удовольствия, если она не обращается к эмоциональной природе зрителя, не возбуждает через посредство образов никаких волнений, чувств, то в таком случае она является минусом, ибо было бы в тысячу раз лучше, если бы автор просто в газетной статье или непосредственным обращением к зрителю мог передать соответствующие мысли, не стараясь обернуть их в дешевенькую цветную бумажку.

Конечно, правы те, которые указывали на чрезвычайную растяжимость понятия художественности. То, что человеку, изощренному достаточным образом, покажется совершенно неинтересным, то может подействовать на крестьянина, никогда не видевшего театра. Но я [сейчас] имею в виду такую агитацию, которая нехудожественна по отношению к данной публике. Если данная публика воспринимает такую агитку как произведение художественное, если она волнуется, смеется, негодует, – то само собой разумеется, что художественный эффект налицо и тут рассуждать больше не о чем.

Отметая, таким образом, хотя бы формально искусные, но лишенные идеологического содержания вещи и, с другой стороны, хотя бы превосходные в своей идеологии, но нехудожественные вещи, мы должны допустить все остальное как законное, хотя и разноценное творчество.

Из всех приведенных здесь соображений, мне кажется, явствует, почему с таким удовольствием берусь я в периоды вольного или невольного отдыха за сборник драмолетт.

Предлагаемые вниманию читателя одиннадцать одноактных пьесок нынешнего сборника возникли в разное время и при разных обстоятельствах. Будет, пожалуй, не лишним в кратких словах познакомить с ними читателя.

Первую серию одноактных пьес, под названием «Политические фарсы», я издал во время революции, в 1905 г. Мне хотелось тогда дать наиболее легко исполнимые вещи комического характера для удовлетворения тогда уже проглядывавшей нужды всякого рода клубов и любительских выступлений. Сознаюсь, вскоре после написания этих фарсов я разочаровался в них, хотя и читывал их с успехом на разных вечерах, устраиваемых в то время с политической «благотворительной» целью. Я не перепечатывал потом их нигде и сейчас оставляю их в прошлом. В 1908 г. в Риме я работал в Королевской публичной библиотеке. Занимался я там историей французской литературы, перечитыванием некоторых до тех пор недостаточно изученных классиков, отчасти также историей итальянского искусства. Иногда я сильно уставал и в этих случаях, для отдыха, переводил на русский язык стихотворения Леконта де Лиля и набрасывал всякие маленькие фантазии. В числе их была написана мною одноактная пьеса «Юный Леонардо». Потом я ее надолго отложил, почти забыло ее существовании.

В 1911 г. в Париже, она попалась мне среди моих рукописей, и мне вдруг показалась очень удачной сама мысль одевать в маски небольших драмолетт какие-нибудь интересовавшие меня философские мысли. Эта мысль об «идеях в масках» меня весьма увлекла. И тогда, в короткий промежуток времени, я написал «Три путника и Оно», «Вавилонскую палочку», «Король-Художник» и «Гости в одиночке». Эти вещи я соединил некоторым количеством мелких рассказов, фельетонов, которые я печатал в дальнейшую пору в московском «Курьере», а позднее в «Киевской мысли». Все это было издано в России под названием «Идеи в масках». После революции книга в таком же составе была еще раз переиздана. Философский фарс, в котором внешней забавности больше, чем философской идеи, «Три путника и Оно» шел много раз на сцене. Особенно удачно эта вещь была поставлена приблизительно в 1920 г. в Москве театром «Летучая мышь»³. «Вавилонская палочка» хорошо шла несколько раз в театре «Привал комедиантов» и переведена на иностранные языки (немецкий, итальянский). Пьесу «Юный Леонардо» пытались поставить. Но, в общем, пьесы эти не привились на сцене, да и не для сцены они были написаны. В то время я имел обыкновение на драматических произведениях писать: «Драма для чтения». Из этого, однако, не следует, что эти пьесы сейчас или в ближайшем будущем не могут оказаться подходящими для сцены. Конечно, они написаны для несколько специфической публики. Они требуют известной подготовленности, они отнюдь не популярны. Возвратился я к жанру драмолетт уже гораздо позднее.

В 1927 г. вследствие случайного обстоятельства я написал в Сестрорецке, во время летнего отдыха, в одну ночь, маленькую драмолетту «Комета», шедшую потом во многих театрах. Для той надобности, для которой она была предназначена, пьеса не пригодилась, и я надолго забросил ее. Лишь годом позднее, когда опять оказалось немного свободного времени, или, вернее, большая потребность в глубоком отдыхе, я вернулся к этой пьесе, и мне показалось, что в ней – при всех теперь очевидных для меня недостатках – нащупаны правильно те свойства драмолетты, о которых я говорил в первой части этого предисловия.

Это и привело меня к следующей серии драмолетт, написанных в Сибири, во время большой политической командировки туда, когда я работал по ночам, трудно засыпая вследствие переутомления огромной выпавшей на мою долю ораторской работой.

Раз нельзя спать, то надо отвлечь себя и успокоить себя какой-нибудь совсем другой работой, далекой от слишком намозоливших мозги мыслей. Так возникли две мои маленькие комедии «Банкирский дом» и «Баронская причуда».

По возвращении в Москву мне захотелось прибавить к этой серии еще такой скетч, который можно было бы разыгрывать вдвоем, пожалуй, даже просто на двух стульях или скамейках, без всяких декораций. Из этого намерения возникла пьеса «Голубой экспресс».

Все эти четыре пьесы значительно отличались от предыдущих, то есть от «Идей в масках». Там идеи более или менее абстрактны, общи, и задача заключалась в том, чтобы изобразить их при помощи, так сказать, костюмированных апологов театрального характера. Здесь, напротив, я исходил из конкретных событий, из аранжировки некоторого, быстро проходящего, но, по существу, сложного житейского акта. Цели преследовались частью театрально-технические (в смысле, указанном в первой части), частью вытекавшие из желания показать характер.

Все эти пьесы целым букетом были, как я уже отметил, великолепно представлены московскими артистами в особом вечере, имевшем место весной 30-го года в 2-м Художественном театре.

Значительный успех, который имели эти пьески, должен был бы и сам толкнуть меня на продолжение этого дела в более или менее свободное время, но, помимо этого, нашлось и такое время – в Кисловодске, где мне пришлось отдыхать и лечиться. Там и возникли мои последние три пьесы, входящие в этот сборник.

Я совсем не желаю заниматься здесь неблагодарной для автора задачей комментирования своих пьес. Все возможное для того, чтобы избежать недоразумений и несправедливых упреков, я сделал уже объяснением основных мотивов, под влиянием которых они написаны, – объяснением, данным в этом предисловии. Скажу только еще, что мои пьески вырастали всегда из внутренней потребности и прежде всего удовлетворяли меня непосредственно, причем могли бы, конечно, остаться в моем письменном столе и не выходить на общественную арену. Если я предполагаю, что они могут иметь и общественное значение и заслуживают того, чтобы быть напечатанными, даже напечатанными вместе в одном томике, с воскрешением прежде написанных вещей, то это потому, что, читая их несколько раз при довольно разнообразных аудиториях, в том числе и при артистах, я из отзывов моих слушателей вынес убеждение, что они слушаются весело, с интересом, возбуждая довольно много толков, и к тому же, по общим соображениям, мной уже упомянутым, могут оказаться нужными в развитии нашего театра, по крайней мере как толчок для дальнейшей работы в области драматической миниатюры.

1930 г.

О конкурсе на антирелигиозную пьесу^*

<…> Конечно, хорошо, если люди начинают менять церковную службу на театр и концерт, «духовно-нравственную книгу» на интересную беллетристику, иконы на эстампы. Мы с большой симпатией следим за тем, как с года на год удается отвлекать все большие массы от праздничных церковных служб – организацией в соответственные дни высокохудожественных развлечений.

Но этого недостаточно. Искусство не только должно быть безрелигиозным развлечением. Оно – великая сила, которая способна проводить в человеческое сознание руководящие идеи и могуче определять строй чувств. <…> Такое искусство будет действовать и по отношению к церкви не только отвлекающе, а нанося прямые удары и являясь частью антирелигиозной работы.

<…> Одним из активных мероприятий для того, чтобы поскорее вызвать соответственную деятельность наших художников, является задуманный Союзом безбожников конкурс на антирелигиозную пьесу. Главный удар должен быть направлен не на пороки отдельных представителей духовенства, а на нелепости и жестокости религиозной концепции, религиозной жизни. …Жюри не ограничивает авторов и разрешает все жанры драматургии. Действительно, нам нужна была бы и какая-нибудь большая, глубокая трагедия, которая бы взволновала зрителей разоблачением кошмаров религии, спектакль, который мог бы быть осуществлен только большим и хорошо вооруженным театром. Но нам нужны и небольшие фарсы, которые вскрывали бы в блестящей шутке, в двух-трех комических положениях тот или другой абсурд религиозного мышления, религиозного образа жизни.

1930 г.

Театр в СССР^*

<…> Если театр легкомысленно летает над жизнью, катится где-то по боковым тропам, не пересекая ее, то это не серьезный театр, это простая побрякушка. Такой побрякушки послереволюционная Россия не хотела иметь.

Новая эпоха частью стала создавать тотчас же свои новые театры. Этот творческий процесс развернулся, можно сказать, с первых месяцев после победы революции и притом в двух планах: в Красной Армии, в многочисленных клубах, начавших открываться при фабриках и заводах, наконец, в деревенских театрах начал широко развертываться так называемый самодеятельный театр. Он носил то эстрадный характер, то характер легких обозрений, иногда он сам импровизировал для себя комедии и драмы, иногда любительски и в своеобразном преломлении представлял пьесы профессионального театра. Но с другой стороны, появились также и новые профессиональные театры с чисто революционным репертуаром <…>

Здесь на первых порах царил, так сказать, митинговый, агитационный характер, в некоторой мере сохранившийся в этих театрах и до сих пор.

<…> Требования жизни, обращенные к театру, совершенно ясны, но отнюдь не однообразны.

Неверно, будто бы у нас от театра требуется только злободневная, сильно агитирующая сатирическая или патетическая пьеса. Но верно, что именно такой спектакль требует от театра публика настойчивее всего и как основную задачу.

<…> Не надо только думать, что наши серьезные люди – люди угрюмые и педантичные. Так представляется дело только бездельникам. Несмотря на все напряжение сил, нет и не может быть дела более веселого, подъемного, многоцветного, Вдохновляющего, чем дело обновления всей общественной и личной жизни на новых, разумных и коллективных началах.

<…> Успехи нашей драматургии и нашей сцены в этой области несомненны, и все же пролетарский революционный театр переживает еще детство. Наиболее блестящие победы впереди.

<…> Я уже упомянул о том, что требования нашей публики к театру отнюдь не односторонни. Хотя патетический и сатирический театр, ставящий непосредственные проблемы жизни, сам по себе очень богат и многосторонен, – театры наши не чуждаются, однако, классиков, русских и иностранных. Они помогают огромному делу критического усвоения наследия прошлого, без чего, по словам Ленина, нельзя построить новой культуры.

Мы берем также отдельные пьесы современных авторов-иностранцев, если чувствуем в них ценные элементы.

<…> Мы не можем похвастаться пока очень значительными успехами театра малых форм и эстрады. Между тем потребность в них огромная. Количество подобных спектаклей, можно сказать, чудовищно, и поднятие на соответственную высоту их качества есть основная наша задача. Здесь дело идет не только о появлении новых авторов, но и о совершенно новом типе актеров. Разумеется, в этой области нельзя не отметить много свежих и интересных явлений <…>

1932 г.