О массовых празднествах, эстраде, цирке

Чего мы должны искать?^*

<…> Да, мы должны искать успеха… Я осмеливаюсь утверждать, что самый утонченный аристократический вкус, если он не сумеет найти эхо в миллионах сердец людей и братьев, есть вкус ошибочный и выродившийся в корне, не понимающий, что он есть не что иное, как извращение, порожденное неправильным, иерархическим строем прошлых дней!

Я осмеливаюсь утверждать, что успех есть показатель силы. Я знаю, с каким презрением произносятся эти слова: «успех», «улица», «толпа».

Я осмеливаюсь утверждать, что только тот будет окружен виватом успеха, кто привлечет всю улицу в свой театр, кого толпа поднимет на плечи; только тот явится законным победителем великой распри, которую ведет сейчас искусство, ибо цель этой распри – победа над человеческой душой.

С этой точки зрения мы имеем определенную цель, мы не ищем просто наугад, мы не ищем просто чего-то щекочущего и пряного, как искали люди, желавшие потрафить вкусам тупой публики, пресыщенной, этому обожравшемуся султану, которого нельзя было расщекотать.

Надо отбросить также тот тип искания, который заключается в жажде успеха наобум, идущего путем потворства самым примитивным и низменным страстям толпы.

Как часто купленный такой ценой успех является кажущимся. Толпа не без гадливости или просто без критики (к критике она не привыкла) принимает всякий грубый трюк, выдуманный хамом антрепренером, а Мережковский относит это за счет хама-публики¹.

Великий «миллионноголовый хам» на самом деле богат неизмеримыми силами, и то, что называется принижением театра до его уровня, на самом деле есть задача великого подъема театра.

Мы должны искать успеха, и для этого мы должны на берегу человеческого океана устроить такие наблюдательные станции, какие наши биологи устраивают на берегах океанов водных. Мы должны изучать законы успеха. Если его величество Кино имеет успех, если все эти мелодрамы, хлесткие частушки и пр. имеют успех, – здесь надо учиться, надо психохимически выделить благородное, что на самом деле служит здесь магнитом, привлекающим народную душу, надо очистить от нелепых измышлений хищных антепренеров и присяжных гаеров и дать в чистом виде, создав таким образом подлинно народное искусство.

Давайте учиться у толпы, давайте потворствовать ее вкусам. Прежде поймем, в чем заключаются эти вкусы, она и сама этого не понимает. Надо выделить то великодушное, безмерное, то колоссальное и несравненно благородное, что не может не жить в человеческой коллективной психике.

Попробуем создать по рецептам, диктуемым этими законами, подлинное народное зрелище. Я осмеливаюсь утверждать, что это зрелище не будет ниже истинно народных спектаклей, какими были драмы Софокла и Шекспира…

1918 г.

Искусство художественной агитации^*

<…> Далеко не совпадает с художественно-революционным театром большого стиля то, что можно назвать театром агитационным в собственном смысле… Под агитационным театром я разумею здесь театр-плакат, театр, в ярких остроумных образах и сценических положениях пропагандирующий определенные призывы, раскрывающий смысл происходящих событий, борющийся с предрассудками или контрреволюционной агитацией, – словом, театр как своеобразное дополнение к устной и письменной агитации – к газете.

Совершенно ясно, что такой театр, как только он становится скучным, вовсе никуда не годится, что просто инсценировка передовиц есть нелепость.

Совершенно ясно также, что такой театр должен быть тоже художественным, но ясно и то, что от плаката не требуют достоинства картины, что от газетного фельетона, даже блестящего, не требуется совершенства художественной повести. Одна крайность – думать, что всякая дребедень, даже малограмотная, хотя бы и хлесткая, раз она имеет благие цели и сверху помазана красным, уже агитационный театр, и другая крайность – думать, что агитационного театра быть не может и не должно.

Наоборот, Коммунистическая партия и Советская власть крайне заинтересованы в широком расцвете агитационного театра, и уже первые опыты показывают, что в этом направлении можно добиться великолепных успехов. Да и кто может сомневаться в этом из людей, умеющих оценивать хотя бы значение хороших юмористических и сатирических журналов в различные революционные эпохи истории культуры? Разве не ясно, что сцена может быть гораздо более могуча, чем такие журналы?

1921 г.

<…> Кроме художественных произведений в полном смысле этого слова идеологическое искусство имеет еще и свое иное художественное, а именно – художественно-пропагандистское дело. Сюда относится плакат, какая-нибудь революционная песенка или номер для декламации, пьеска-агитка и т. д. В этом отношении нами было сделано кое-что. Плакатов издавалось много, большей частью плохие, но иногда и хорошие и даже очень хорошие. Разъезжали агитационные труппы, далеко не всегда плохие. Были революционные пьесы, из них некоторые яркие. К сожалению, я очень боюсь, что сейчас¹ эта чрезвычайно важная задача – бросать искусство ходовое, второго сорта, но непременно все-таки искусство (иначе действия никакого не будет), в массы – тоже будет стерта. Главполитпросвет[8] и его художественный отдел имеет совершенно ничтожные средства для этих органов.

Неужели партия и Советская власть во всем ее объеме хотя бы на минуту могут усомниться, какую гигантскую агитационную силу имеет правильно поставленная художественная агитация? И неужели на минуту может она усомниться, что сейчас, когда дух мещанства нами самими вызван нам на службу, агитация и пропаганда являются для нас еще более нужными, чем прежде?

1922 г.

<…> Агитискусство видит, прежде всего, общественную цель. Оно откровенно хочет поучать, но оно поучает в более или менее остроумной или трогательной форме. Оно одевает свои поучения в художественность и делает, таким образом, эти поучения более действенными.

Было бы чрезвычайно нелепым, если бы мы морщились и фыркали на агитискусство. В нашей, по преимуществу крестьянской, полуграмотной стране оно играет огромную роль. Можно представить себе особых мастеров, художественных агитаторов, прекрасно знающих это дело. Но и мастер «большого» искусства не только может, но и должен браться за агитационное искусство, ибо часто у него выйдет не хуже, а лучше, чем у мастера литературных, театральных, живописных, музыкальных и т. д. агиток. Большая честь крупному живописцу, который сумеет дать яркий плакат, и т. д.

1924 г.

<…> Вы знаете, что Аристофан писал агитки. Ни в малейшей степени Аристофану не казалось, что он должен писать крупные художественные комедии, претендующие на вечность. Он писал нечто вроде нынешних «ревю», вроде тех «Леди и белые медведи», которые, вероятно, многие из вас видели². Это были остроумные ревю, ряд сцен, унизанных остротами и с указанием иногда в зрительный зал пальцем: вот там сидит такой-то. Все было рассчитано на злободневность. Но Аристофан живет и еще, вероятно, долго проживет, хотя от души желаю всем Аристофанам и Грибоедовым наконец умереть. Я от души желаю, чтобы эти великие тени, которые до сих пор еще жаждут живой крови и ею питаются, в один прекрасный день сказали: «Ныне отпущающи», улеглись бы в заранее заготовленные золотые гробницы и после этого использовались бы нашим поколением только в историческом разрезе.

Но, к сожалению, этого еще нет, к сожалению, они еще наши сограждане, к сожалению, они живут среди нас, потому что живет то, против чего они негодовали. Живет то, к чему чувствуешь отвращение, живет то, что надо презирать. Надо над этим посмеяться. Как это случается? Если человек заранее обдумывает художественное произведение, которое должно жить века, мудро думает над тем, кто будет читать, какой будет зритель через сто – пятьсот лет, какие тогда будут вкусы, как бы тогда не показаться скучным, то такой автор обычно творит в духе Амура и Психеи: вечные герои, вечное небо, вечная женщина, и все применяет к своему сюжету, а на самом деле такое произведение скоро увядает. В мумифицированном виде, положенные в историческую банку с формалином, они иногда сохраняются, но они годны только для музея. Исходя из действительности: где твоя рука легла, тут ответь на большую жизненную проблему, и тогда ты будешь настоящим современником. И если ты будешь настоящим современником, то будешь жить и в веках. Всякая великая комедия, которую мы знаем, есть агитка. Она агитка, потому что она высмеяла зло своего времени и ударила по нему со всей силой. А если не ударишь со всей силой, если не высмеешь современное зло, то, как бы курьезно или живо по форме ни была написана комедия, – это пустое времяпровождение. Даже оперетка только тогда живет долго, если в ней есть известный уксус, если в ней захвачены отрицательные стороны своего времени. Как будто весело и сладко, а пей – и скривишься. Агитки такого рода в некоторых случаях оказываются великими произведениями, но, понятно, тогда, когда это есть удар исполинского размаха.

1929 г.

<…> Задачи советской драматургии не могут не быть злободневными. Нужно, однако, очень внимательно разобраться в этом тезисе. Настоящие большие художественные произведения редко бывают скороспелыми.

Правда, Грильпарцер свою лучшую пьесу «Сафо» написал в двадцать дней, а те, которые он писал дольше, вышли хуже, – но это далеко не всегда бывает, для этого нужны творческие особенности, которые у редкого автора встречаются. В общем, писателю прочесть написанное еще и еще раз, проверить, переделать так, чтобы все стояло на своем месте, очень важно. А жизнь бежит. И драматург наш очень часто говорит: «Где уж там доделывать, – у меня должен быть внутренний „кодак“, щелкнул – готово, в театр сдаю… Хоть это и не совершенно, но весьма свежо».

Часто недостатком наших критиков является узость их кругозора, что лежит за пределами узких рамок, кажется им неправильным. Нужно иметь настолько большой кругозор, чтобы видеть все разнообразие задач.

Можно представить себе такой театр малых форм, который вечером показывает то, что случилось утром, можно представить себе живую комедию и драму, где будет отражаться каждый наш день. И высокое искусство советской драматургии – уметь работать быстро. От этой задачи не отмахнешься, нам нужна такая драма. Иначе: «Забил заряд я в пушку туго и думал – угощу я друга», а «друга» уже нет, ушел.

Театральный репортаж, написанный на колене вместо письменного стола, – вещь полезная, но редко по-настоящему художественная. На торопливость иногда осуждает такого драматурга-журналиста и потребность в злободневном освещении материала: бывали случаи, что, пока дописывается такая летучая пьеска, надо уже совершенно по-иному разрешать вопрос ввиду появления новой директивы. Все это вносит в такую форму публицистического театра немало нервозности.

Я таких людей не ругаю. Очень важно следить за вновь возникающими задачами и немедленно откликаться на них, – гораздо хуже поступают те, кто упрямо остается на своих ошибочных позициях, несмотря на то, что ошибочность их достаточно выяснена, – я указываю на те трудности, которые приходится преодолевать писателю-моменталисту.

1933 г.

Актуальные вопросы^*

<…> Agito значит «волную». Мы можем сказать, что нельзя представить себе решительно никаких форм агитации, которым не присуще было бы в значительной доле искусство. Поэтому мы говорим об ораторском искусстве, об искусстве, сказывающемся в брошюрах очень большой убедительностью, темпераментностью, увлекательностью. Все это есть свойство искусства, и агитатор, в котором не ночевало никакое искусство, – совсем никакой не агитатор. Ибо вообще-то само определение искусства как идеологии [свидетельствует, что] это есть такой способ выражения идеи, который направлен на то, чтобы волновать, возбуждать, заставлять переживать других людей, чтобы действовать на их чувства и приводить их в плодотворное, длительное, прекрасное волнение. Каждая агитация может быть и очень поверхностной и очень глубокой. Точно так же и искусство может быть поверхностным, а может быть и глубоким, но агитация без искусства немыслима.

<…> Искусство всегда является актом борьбы. И мы в нашей борьбе, само собой разумеется, должны им пользоваться. Мы должны им пользоваться, так же как пользовались им все классы до сих пор, но гораздо шире, и, надеюсь, будем пользоваться глубже и искуснее и с большим дарованием, ибо мы являемся представителями культуры начинающейся, но культуры, охватывающей несравненно более широкие слои человечества. Но если я таким образом говорю, что пролетарскому искусству естественно быть агитационным искусством и проводить в жизнь наши идеалы, проводить в класс пролетариата и его союзников ценности пролетарского типа, пролетарской борьбы, пролетарской идеологии и, с другой стороны, подрывать ценности наших противников, разоблачать, убивать смехом и негодованием те ценности, за которые держатся другие классы, – то, конечно, к этому я должен добавить очень многое, не добавив чего, мы правильной линии в нашей художественной политике и художественной деятельности ни в каком случае не найдем.

Во-первых, нам совершенно необходимо, чтобы пролетарское искусство было действительно искусством.

Можно простить, что у нас на первых порах было много митингования, много агиток. Можно простить то, что мы и сейчас не всегда находим такие формы, которые дали бы нам в картине, в спектакле, в песне и т. д. такое художественное произведение, которое сразу, как острая стрела, впивается в самое сердце человека и его порабощает. И [то], что, наоборот, на всяком шагу торчат белые нитки, что вы жуете эту штуку, как резинку, – можно простить, поскольку мы находимся в периоде роста. Но [было бы неправильно], если бы мы считали это достоинством… Чем [дальше, тем больше] мы будем создавать художественные произведения, которые будут в нашем духе, потому что они сделаны художником, который иначе не может чувствовать, которые будут прекрасны, эстетичны и убедительны, потому что идея такого произведения вошла в плоть и кровь [художника], – а до тех пор это будет искусство, в которое вкраплены отдельные куски полухудожественной агитки…

Значит, первое: мы должны стремиться к настоящему, подлинному искусству.

<…> Я хотел бы, товарищи, сделать маленькое примечание для того, чтобы не быть ложно понятым. Когда мы говорим, что мы требуем всего этого от искусства, мы не хотим все искусство без изъятия охватить важнейшей его формой. Как я уже сказал, идеологическое искусство имеет некоторое отношение к устроительству жизни, к устроительству быта, [а то искусство], которое лишено такой глубокой идейной значимости, это так называемое легкое искусство. Симфония или опера должны обладать громадным запасом чувств и эмоций, они должны возбуждать нас так, чтобы мы могли перестрадать, переволноваться, чтобы выйти более опытными. Но мы можем завести граммофон и послушать какой-нибудь танец или песенку, и в этом ничего плохого нет. Никто не должен требовать от коммуниста, тем более от всякого рабочего, тем более от всякого гражданина, чтобы он не украшал своего отдыха легким развлечением.

За границей такое представление о нас: они говорят, что у вас вообще какой-то монастырь, работа, но все, что относится к тому, чтобы Отдых был разнообразным, чтобы он был веселым, чтобы он был легким, – это у вас отброшено и воспрещено. Это, конечно, не так, но очень легко могло бы быть так, если бы мы были педантами и если бы педанты у нас имели достаточную власть. Ничего не может быть опаснее такого педантизма. Человек должен работать, он должен и отдыхать. Он должен мыслить, он должен вырабатывать в себе миросозерцание. Искусство серьезное наиболее захватывает, дает нечто такое, что одновременно и услаждает вас и дает вам отдых от работы и вместе с тем ведет вас вверх; поэтому это самая высокая форма [искусства]. Но ничего нет нелепого или предосудительного, если кто-нибудь смеется над веселым анекдотом или слушает игривую, но изящную музыкальную пьесу. А потому такими педантами мы не будем, мы только будем помнить, что так называемое легкое искусство не может быть фривольным и развратным, тогда оно становится ядовитым и разлагает людей. Оно не должно быть и пустым, оно должно быть освещенным нашим миросозерцанием, которое берется там только как естественный привкус, потому что все у нас должно быть проникнуто некоторым стремлением.

Задачи такого мелкого искусства тоже мелки, поэтому их нельзя равнять с другими, но не нужно возбуждать против этого искусства гонений. Нельзя запретить какой-нибудь романс или польку за то, что в ней не содержится социализма, ленинизма. Это становится чрезвычайно смешным, но кроме того, что это смешно, это создает тягостную жизнь для некоторых натур, которым трудно после тяжелой работы каждый раз воспринимать в качестве художественного наслаждения такие широкие, глубокие вещи и которым просто хочется провести несколько минут в некотором забвении, в смехе. Когда буржуазия делает из этого 99% своего искусства, это уже преступление. Я понимаю тех товарищей, всей своей жизнью засвидетельствовавших серьезность своего характера и преданность социалистическому служению, которые говорят, что без легкого искусства, без того, чтобы посмеяться, чтобы забыть о серьезных проблемах, они не могли бы свести концы с концами. Это можно допустить, но пусть не ухватятся за это люди, которые хотели бы иметь одно это легкое развлечение и которые говорят, что это и есть настоящее [искусство]. Нет, это не настоящее, это только маленький салат к настоящему.

<…> Иногда делаются совершенно ложные выводы, а именно, что массовый театр или массовая репродукция художественно ценны или что в массы идущая музыка является чрезвычайно важной, а все то, что можно назвать академическим, в лучшем смысле этого слова, то есть вершинным искусством, наиболее совершенным и сложным, – оно может вследствие этого рассматриваться как аристократическая, барская, ненужная затея, на которую тратятся народные средства. Конечно, эта точка зрения глубочайшим образом неверна, она не предусматривает того, что всякое культурное, нормальное строение имеет, так сказать, пирамидальный вид и что если вершина пирамиды лежит на ее широком дне, то все же вся пирамида висит на крючке, ввинченном в ее вершину.

Возьмите, для примера, народное образование. Можно ли представить себе культурную страну, в которой было бы неграмотное население? Конечно, нет. Борьба за грамотность, [устройство] первоначальных школ имеют колоссальное значение для культуры. [Но] ведь если рассуждать так, то тот или другой крестьянин или рабочий-массовик может сказать: зачем мне Академия наук или Коммунистическая академия? Что это такое, собственно говоря, за учреждения? Ведь даже нельзя понять, о чем там говорят. Это попросту напрасная трата денег.

<…> Без этого главного штаба, без этих больших ученых мы бы далеко вперед не ушли. Масса должна идти выше и выше. То же самое относится и к искусству. Искусство должно быть массовым во что бы то ни стало, но если бы из этого сделали вывод, что такое произведение искусства, которое коммунистично, которое несет с собою новую идеологию, но написано вследствие трудности проблем малопонятным для массовика-рабочего языком и предполагает известный и очень большой уровень развития, заслуживает осуждения, потому что не может быть понято [всеми] – [это] было бы неправильно. Тогда то же самое мы должны были бы сделать и для науки, и для политики.

<…> Все эти правила нужно отнести и к искусству. Горе тому, кто начнет уничтожать это, по его мнению, барское искусство! Конечно, не может быть и речи об искусстве для услаждения нескольких избалованных тысяч жителей столицы, но органическая связь между наиболее высокими и сложными формами искусства и низшими непременно нужна. Нельзя думать о создании массовой песни в нашем новом быте, музыки, которая бы соответствовала нашему строительству, нашим взглядам на вещи и нашему громадному жизненному вкусу, нельзя об этом думать, если мы не будем иметь своих крупнейших композиторов, если мы не будем иметь своих опер и симфоний. Одно с другим идет в тесной, неразрывной связи.

1929 г.

<…> Обходить злободневные темы – величайшее преступление. Мы обязаны художественно осветить злободневную тему, явления, которые сейчас занимают авансцену, их внутренние силы развития, препятствия, которые стоят на их пути и то, чем можно одолеть эти препятствия, – всю внутреннюю диалектику явлений, которые представляют собой доминирующие явления нашего нынешнего быта.

Но если вы сделаете из этого такой вывод, что никакие другие темы нельзя ставить или что всякие другие темы должны быть запрещены, то вы окажете колоссальную медвежью услугу и этим актуальным темам и всему культурному развитию. Человек шире этой тематики, он еще нуждается в развитии целого ряда других сторон жизни, и если вы перенапрягаете его на определенных участках, скажем, видите в пролетарии только производственника, то вы засушиваете другие черты его натуры и постепенно, очень скоро делаете ему ненавистной вашу производственную литературу, вы набиваете ему оскомину.

<…> Нельзя – пойдет ли он в кино, в театр – кроме социалистического соревнования нигде ничего ему не давать, хоть ты тресни, потому что от такого ударяния по одному и тому же месту вы сами знаете что бывает.

Поэтому актуальные темы должны занимать доминирующее место, должны занимать важное место, [но] мы обязаны делать так, чтобы они не занимали всего поля зрения пролетария., Нам даже важно, чтобы у пролетария были и философские интересы, и критические, этические интересы и интересы – как научиться по-настоящему жить одной жизнью с природой и т. д., – потому что все такие мотивы, если мы их вводим в сознание рабочего, не только обогащают, не только дают возможность всем органам его организма развиваться более гармонично, но они дают ему роздых.

<…> А куда же он пойдет для того, чтобы отдохнуть? Для того, чтобы отдохнуть, он пойдет в пивную или завалится на боковую, а его нужно приучить к тому, что культурное времяпровождение есть не только учеба, но глубокий и полный сладости отдых, что он и за этим должен прийти сюда же. Вы должны приучить его к тому, чтобы он отдыхал в театре по-настоящему, не трудя опять до мозолей своих забот о производственной ударности, потому что ему нужна другая тема – семейная, рабочая тема, корнями истекающая в прошлое, ему нужна конкретная утопическая тема – так, как представляется поэту жизнь через 25–50 лет и так далее.

Вот почему я говорю, что мы обязаны сказать себе так: актуальной теме должен быть предоставлен выбор. Если вопрос задается в том смысле, какие темы являются наиболее актуальными, – я бы сказал: злободневные. Мы до такой степени привыкли говорить об ударности тем, что всякий может их перечислить, но они постоянно меняются, и художественные произведения не могут так быстро поспевать за ударными темпами, никто, кроме футуристов, не может создавать абсолютно злободневные [произведения].

Для того, чтобы написать роман или сделать кинофильм или поставить пьесу, нужно несколько месяцев. Вы работаете несколько месяцев, приносите свой труд, а вам говорят, это устарело.

У нас было столкновение с Китаем, глубоко значительное столкновение на КВЖД, где была большая завязь отношений и с империалистами, и с белогвардейцами, и с китайской военной аристократией. Написали разные люди пьесы, картины, повести, приносят, а им говорят: нет, голубчики, подписан договор, и это уже прошлогодний снег. Почему таким образом говорят? Потому что у нас есть смешение злободневных тем, актуальных в ударном смысле и вообще актуальных. Разве не актуально в историческом аспекте показать, что делают там европейцы или белогвардейцы и китайские генералы, как реагировал на это забитый кули, солдат? Разве завтра это не может повториться, если не в Китае, так в другой стране? Это остается актуальным, но не абсолютно злободневным. Надо в этом отношении короткометражным искусством, публицистическим, фельетонным искусством отвечать на самые беглые злободневные темы и развернуть в себе эту способность высокохудожественного репортажа, журналистского отклика на летучую злобу дня. Это огромная художественная задача. Более длительные темы, но также злободневные, нуждаются в глубоком освещении. Скажем, вторжение завода в деревню – тема, которая обрабатывалась уже многими и еще может обрабатываться, потому что эта тема длительная и чрезвычайно важная, этой темы коснулся украинский писатель Микитенко в своей пьесе «Диктатура», которую он написал еще до того, как 25 тысяч рабочих пошли учить крестьян. Это неисчерпаемая тема. Такие вещи являются злободневными, допускающими длительную и тщательную художественную обработку.

<…> Все серьезное и важное нужно пролетариату, все будет с благодарностью принято, потому что строится огромный новый человек и новый быт, и то, что должно быть в центре внимания, остается в центре, а то, что вокруг, тоже не должно быть забыто.

1930 г.

Право на существование^*

<…> Психологическая реакция может выражаться и в благородных и в неблагородных формах. Хорошо, что людям хочется посмеяться и отдохнуть в впечатлениях, далеких от того, что их тревожило, мучило и восхищало. Многие и многие из российских граждан имеют глубокое право на приятный веселый час легкого беззаботного отдыха. В этой области законной и благородной веселости перед театром стоят существенные задачи. Мы столько яркого пережили и так требовательны теперь к впечатлениям, что многое, казавшееся раньше театральным и эффектным, теперь кажется, наоборот, тусклым и незначительным. Именно теперь это обстоятельство создает театру трудности: зловредная конкуренция беззастенчивого кабака во всех его видах пикантности и наглости, словом, потрафляющая той же психологической реакции, но в измененной форме, часто заслоняет театр и кажется более подходящим к жажде яркости и выразительности, которая теперь характеризует публику!

Вот почему не только не надо пуритански морщиться по поводу великолепного достижения в области блестящего и беззаботного смеха, которое выпало на долю Камерного театра, но всячески этот здоровый комический спектакль¹ приветствовать.

1923 г.

<…> Новая работа Таирова «День и ночь»² – веселая, с огромным вкусом поставленная оперетка – является сильным оружием в руках тех, кто, как и я, защищает право на существование просто весёлого театра. Конечно, легкий театр является второстепенным жанром по сравнению с театром социально-содержательным; но нельзя же отрицать за нашим гражданством право от времени до времени просто повеселиться. А если уж веселиться, то, конечно, со вкусом, изящно, а не в формах, излюбленных теперь западноевропейской буржуазией, – аляповатых, гривуазно-животных. Тов. Кольцов в «Правде» напечатал по этому поводу чрезвычайно верную статью, которая идет в том же направлении, что и мои статьи, опубликованные недавно в ленинградских газетах³.

1927 г.

Одна из театральных проблем^*

<…> У нас существует в некоторых кругах такое представление, что безидейное произведение легкого, так называемого маленького искусства, то есть какое-нибудь произведение, не претендующее ни на что, кроме веселого смеха, не заслуживает не только никакого нашего внимания, но и подлежит известному гонению.

Я думаю, что это совершенно неверно. Человеку, и в особенности рабочему человеку, присуща жажда попросту развлечься и отдохнуть. Хотя настоящий идейно-художественный театр тоже дает отдых, как всякое искусство, тем не менее он часто представляет и серьезные задачи для ума. Зритель уходит значительно обогащенный из театра после такой пьесы, но все же поработавший, все же затративший некоторую мозговую энергию. Неужели можно считать, что его стремление просто похохотать, просто послушать легкую музыку – незаконно?

Если бы такой театр развлечения занимал первое или хотя бы видное место у нас, это было бы ужасно, ибо именно буржуазия в странах, где она господствует, пытается сделать из театра, главным образом, орудие развлечения, превратив его тем самым в орудие отвлечения от всех серьезных вопросов жизни.

Сцена из меломимы В. В. Маяковского «Москва горит (1905)». Московский цирк. 1930 г.

Мы никогда не станем на такую точку зрения, мы хорошо знаем разницу между серьезным театром и театром шутки, но отсюда еще далеко до запрещения развлечения, самого простого и бесхитростного развлечения.

Запрещать его мы можем только в том случае, если в него были вкраплены элементы контрреволюции или порнографии или возбуждение ненависти или презрения к каким-либо группам населения (какой-нибудь нации). Если всего этого нет, если мы стоим только перед вереницей веселых шуток, которые дают настоящий непринужденный отдых, то почему бы нам запрещать такие театры? Тут возникает такой вопрос: а что если этот театр развлечения сделается и экономически и идейно опасным конкурентом серьезного театра? Такое явление возможно. От очень развитых и убежденных коммунистов, имеющих огромное имя в нашей партии, я слышал иногда, что они часто предпочли бы пойти на веселую оперетту или фарс, а не на серьезную оперу или пьесу. Это не значит, что они всегда оказывают предпочтение «легкому жанру», но время от времени они чувствуют потребность просто и бесхитростно развлечься. Конечно, у людей меньшей квалификации, в особенности у тех слоев населения, за которые мы боремся, такой уклон к легкому театру может быть более заметен. Какие выводы надо сделать из всего этого? Во-первых, нам нельзя разбивать театр на такие группы: государственные театры – академические – должны ставить только серьезные пьесы, если они ставят комедию, то комедия должна быть сильно нагружена идейным содержанием, общественной моралью, сатирой и т. п., – «легкий же жанр» должен быть предоставлен театрам частного и получастного характера.

Не было ли бы это похоже на то, как если бы мы, приняв во внимание самое очевидное суждение Наркомздрава о вреде пьянства и курения, запретили бы употребление даже простого стакана легкого вина или просто заявили бы, что государство ни в коем случае не должно заниматься ни винной, ни табачной промышленностью? От такого извращенного представления последовало бы одно: во-первых, доходы за эти удовольствия пошли бы в частные карманы, а во-вторых, регулировать, в некоторой степени контролировать и эту сторону быта, не серьезную, но входящую в жизнь многих и многих людей, как удовлетворение определенной потребности, сделалось бы почти невозможным.

Вот почему я считаю необходимым, чтобы государственные театральные организации, чтобы серьезные театры, находящиеся в полном ведении Губполитпросвета и Наркомпроса, пользующиеся их помощью, уделяли бы несколько дней в неделю «легкому жанру». Это повысит их доходность, это привлечет к ним некоторые слои публики, которые потом, найдя дорогу в театр, окажутся захваченными и серьезной пьесой. Это дает возможность в этом самом «легком жанре» предоставить публике только действительно безвредное искусство.

Но этого мало, если мы хотим, чтобы наша серьезная продукция могла победоносно конкурировать с «легким жанром», нужно, чтобы она включила в себя настоящее искусство.

Мы уже сказали выше, что театральные пьесы, даже самого великолепного идейного содержания, могут превращаться в нечто положительное лишь при условии художественности, то есть, когда они могут захватить зрителя. Но нужно принять во внимание, что мы имеем зрителей разного уровня, – для того, чтобы пьеса сделалась популярной, а популярность в нашей стране является необходимым условием действительно ценного успеха, надо, чтобы она захватывала большую массу; при этом приходится иметь в виду не только пролетариат, который и так в огромном большинстве идет за нашим знаменем, а, главным образом, ту мелкую буржуазию, за которую нам приходится бороться и борьба за которую, если включить в это понятие и крестьянство, является, как учил нас тов. Ленин, центральным делом в нашем строительстве.

<…> Только тогда наш серьезный, агитирующий театр сделается настолько силен, что совсем изгонит бесполезный легкий жанр, то есть такой, вся польза которого заключается только в развлечении, хотя и неоспоримой, но очень маленькой.

Театральная проблема, о которой я говорил, и ставится перед лицом этих двух несомненных потребностей: 1) потребность общества в серьезном драматическом и комическом театре, который глубоко отражал бы жизнь и влиял бы, в свою очередь, на нее, и 2) потребность в развлечении, в том, чтобы провести блестяще и весело вечер.

Первое приблизительное разрешение проблемы – рядом с серьезным репертуаром допустить и легкий репертуар. Второе разрешение проблемы – достать такие пьесы, которые, будучи одарены самыми широкими крылами идейности, вместе с тем оказались бы популярными, завоевывающими самые широкие массы, притом не только пролетарские, но и мелкобуржуазные.

1926 г.