О массовых празднествах, эстраде, цирке

Диалог об искусстве^*

<…> После пары отказов и ссылок на головную боль, Эрлих, декадент, который только что воспевал печальность, – сел за рояль.

Он играл очень хорошо. Это была странная фантазия. Буря торопливых звуков неслась по комнате. Звуки обгоняли один другого, ноты вскрикивали, падали, поднимались, торжествующе хохотали, грозно гремели и дико стенали…

– Музыка облагораживает море житейское… Но приблизительно, – тихо сказал Эрлих сидевшей возле него Елене.¹ – А вот тихий романс, – прибавил он.

И грохот и кипение борьбы сменились простым-простым романсом. Но такой он был мягкий, задумчивый…

– Сижу я у себя в комнате и наигрываю, – шептал Эрлих, – и вдруг раскрывается стена, и кто-то белый, огромный идет по земле… огромный… и поднимает белую руку, закутанную… и гасит, гасит звезды. Люди спят и не видят, думаю я… Но нет… Где протянулся белый шлейф, там все умерло… За фигурой уже ничего нет… все там молчит… И мне страшно!. Мрачный, грозящий раздавить, растущий марш прерывается короткими вскриками ужаса… Исполинская фигура все ближе… Погасила звездочку моей жизни над кровлей моего дома… Наступила. Все покрылось мглой, молочной, туманной. И вдруг… так хорошо, хорошо… Я замираю… замираю сладко, в неге, в тепле… Как хорошо <…>

Полина Александровна, высокая и худая женщина, с короткими волосами и большими, красивыми, черными глазами, заговорила так тихо, что раздалось несколько голосов: «Громче, громче!»

– Господа! – повторила Полина Александровна громче. – <…> В оценке художественно-философских тенденций мы – антиподы. Для Эрлиха и ему подобных <…> усталость, печаль, смерть, тишина, недвижимость – сущность мира, а движение и жизнь – что-то постороннее и сомнительное. Мы же, сторонники класса, наиболее полного жизни, класса, которому принадлежит будущее, несмотря на тягость жизненных условий этого класса <…> мы любим жизнь, зовем и приветствуем ее <…> Жизнь – борьба, поле битвы <…> Мы за жизнь, потому что жизнь за нас. Чего же хотим мы от художника? <…> Художник должен суметь внушить нам любовь к жизни, включая сюда борьбу ее и ТРУД ее, и вопреки ее ужасам <…> Нет в истинном искусстве ничего, что не звало бы жить, не учило бы ничего не страшиться, храбро идти своей дорогой <…>

Всякое живое, истинно прекрасное искусство по существу своему – боевое. Если же оно не боевое, а унылое, безотрадное, декадентское, словом, угодное Эрлиху, – мы отвергаем его как болезнь, как отражение момента разложения и умирания в жизни того или другого класса.

– Искусство тем выше, – продолжала Полина Александровна, немного передохнув, – чем полнее и ярче в нем выражена жизнь, но оно тем и полезнее. Сущность человеческой жизни – борьба. Боевая психология, мужество – это то, что нужно человеку. Гениальный художник гениально отражает какую-либо форму борьбы и гениально, могуче освежает и укрепляет сердца <…>

Не ясна ли задача раскрыть глаза наиболее отзывчивым и молодым художникам, чтобы они видели, уши – чтобы слышали, чтобы наполнил их «шум и звон» величайшей мировой борьбы и чтобы они претворили нам их в песни радости, гордости, смелого вызова, жажды и предчувствия победы, в песни согласия, дружбы, песни угрозы? Пусть поют нам они эти песни в звуках и в красках, всеми художественными способами. Они могут быть широки и свободны, все будет хорошо, если настоящий дух современности осенит их, все под их пером и кистью станет полно значения <…>

– Эрлих! – воскликнула Полина Александровна, возбужденная и ставшая красивой, – вы любите музыку, под которую задумываются. Вы не любите той, под которую пляшут. Я люблю ту и другую, но больше всего ту, под которую совершают подвиги и борются за торжество человечности. Господа, у меня слабый голос, я – не оратор… Мне хочется передать вам, однако, тот энтузиазм, которым должны быть полны и художники, и читатели, и критики…

И, подойдя к роялю, с силой, неожиданной для этой слабой женщины, она заиграла царицу маршей, божественную «Марсельезу». И холод пробежал по спинам, кровь загоралась; казалось, что волосы шевелятся <…> 1905 г.

С тех пор как написан мною диалог об искусстве, прошло очень много времени, и обстоятельства изменились невероятно.

Писал я его в качестве ссыльного в маленьком северном городке. Тотьме <…> Четырнадцать лет. Две революции, из которых одна величайшая из когда-либо имевших место.

И, однако, по совести сказать, мне нечего изменить в моем диалоге, только финал его, где «Марсельеза»² выступает как образчик революционного искусства, сейчас немного шокирует того или другого читателя. Ее захватали руками бескровные полудемократы и соглашатели. Но и этих строк не хочется мне менять. Гордая «Марсельеза» наших великих предшественников останется нашей. Она сумеет стряхнуть со своих крыльев весь серый прах, который набросали на нее буржуазные и полубуржуазные писатели всех стран, и воспарить вместе с «Интернационалом» и грядущими нашими гимнами над головой победоносного пролетариата.

1919 г.

Восславьте Октябрь!^*

<…> Не сразу Французская революция нашла в музыке великое отражение, она шла к нему этапами, начиная с тех гимнов и маршей, сопровождавших события самой революции, которые сочиняли ее излюбленные музыканты: Мегюль, старик Госсек и другие; и (как правильно указывают историки) музыке их, в их первых служебно-худржественных произведениях, немало обязан в своих заключительных, вечных произведениях сам Бетховен.

То же будет и у нас. Это, несомненно, будет. Хотя, конечно, революция буржуазная захватила симпатии буржуазной интеллигенции, а революция пролетарская буржуазную интеллигенцию от себя отталкивает, заставляет мелкобуржуазную интеллигенцию колебаться, но это не помешает делу. Не только мастера, которые будут выходить из рядов пролетариата, но и колеблющиеся, все ближе подходящие к нам, возьмутся за творческое художественное прославление Октября, за разработку его золотоносных жил.

Октябрь – вулканическая вершина, несомненно, более высокая, чем 1789-90 года позапрошлого века, – не может не оказаться родителем певучих музыкальных рек, которые потекут, питаемые его ручейками, по долинам, превращая их в сады.

И у нас, конечно, новый музыкальный пласт народится из «служебной» музыки. Пусть музыканты прежде всего прославляют Октябрь специально сделанными гимнами, песнями, маршами, которые пронизали бы музыкальной стихией наши торжества на площадях, в клубах и в самой скромной квартире. Именно из этой музыки, как и из всей массы производства комсомольских, пионерских песен, песен нового освобожденного труда (профессиональных песен), из новых танцев – по типу тех, которые сейчас старается создать студия танцев в Москве, – словом, из этой музыкально-художественной промышленности, из бытовой первоначальной музыки (которую нужно делать со всем талантом и со всем вниманием к нуждам обслуживаемых масс) вырастет, на мой взгляд, та предварительная прослойка новой музыки, на которой потом с быстротой, производящей впечатление внезапности, вырастут пирамиды и гигантские колонны новой музыкальной архитектуры в области музыки вершинной, в области той самодовлеющей художественности, которая, не служа ничему конкретному, служит зато росту человечества в его целом.

Пусть каждая годовщина Октября напоминает об этих задачах. 1926 г.

Музыка и революция^*

<…> Помимо <…> основного вопроса о творческом импульсе, который великая сестра-революция должна дать своей великой сестре-музыке, существует ряд других точек зрения, с которых надо посмотреть на их взаимоотношения. Сюда относятся прежде всего, так сказать, просветительные музыкальные проблемы.

Широчайшие народные массы жаждут овладеть культурой прошлого, без чего, как учит их великий учитель, они не смогут идти вперед. Отсюда – гигантская важность правильной организации концертов. Вовсе не так прост этот вопрос, и я сейчас касаюсь его лишь мимоходом. Дело вовсе не только в том, чтобы дать массам послушать знаменитостей, и не в том, чтобы, так сказать, популярно-научно составлять соответственные программы. Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, требуют монументальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности и боевой жизнерадостности величайших музыкантов. Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха, с одной стороны, и Дебюсси, с другой, но который приблизит их к нам, отмечая в них все, что есть там мужественного и живого, заставляя эти стороны доминировать над схоластическим и чрезмерно утонченным.

Сама массовость нашего слушателя наводит, однако, на мысль выйти за пределы концертного зала. Сейчас уже представляются какой-то необычайной массовости оркестровые и хоровые исполнения. Революция требует (как требовала она и в конце XVIII века в Париже) виртуозного массового исполнителя.

Еще много можно было бы сказать об этом, но пока ограничусь сказанным и прибавлю только, что, соответственно вышеуказанным целям, должны мы вести линию и в наших учебных заведениях, как специально музыкальных, так и общих, поскольку в них ведется то или иное воспитание в музыке.

Социальная жизнь вообще и всегда требует, чтобы ее насыщали музыкой не только в виде вершинных композиций и концертных исполнений, но насыщали бы ею глубоко самый быт, насыщали его песней и песенкой – рабочей песнью, детской песнью, маршем, танцем и т. д. И наш революционный быт, такой приподнятый, требует больше, чем какой бы то ни было другой, этой постоянной насыщенности музыкой.

Для этого, конечно, мало делается. Мы, конечно, слышим с разных сторон песни комсомола и пионеров, зачатки песни рабочей, песни красноармейцев и т. д., но все это пока еще довольно мелко и недостаточно. У нас нет мастеров, которые стали бы выделывать, так сказать, музыкально-обиходные вещи, жизненно необходимый музыкальный хлеб – не скверный, отравленный дурной патокой, отвратительно размазанный пряник, а действительный, настоящий, аппетитный, хрустящий и питательный музыкальный хлеб.

[Задача огромной важности. В ней, конечно, сами народные массы могут оказать большую помощь, может оказать помощь массам сама жизнь. Мы по-новому, еще свежее должны подойти к колоссальным запасам крестьянской музыки, не только основных славянских народов нашего Союза, но и всех многочисленных народностей, входящих в нашу семью; мы должны прислушаться к естественным ритмам, которые рождает наш революционный город. Музыкант может и должен воспринять множество, так сказать, носящихся в воздухе новых элементов неоформленной, элементарной музыки наших дней.

1926 г.

Полезная вещь марш?^*

<…> Некоторые рассуждают так: мы должны производить только вещи, полезные в смысле обиходном <…> Нам искусство как таковое, то есть чистое искусство, искусство, полезное только тем, что оно искусство, только тем, что оно удовлетворяет эстетические потребности, – такое искусство, говорят, нам не нужно. Это искусство буржуазное, феодальное, схоластическое, а мы будем производить одни только утилитарные вещи.

К счастью, не все, кто это проповедует, настолько тупы, чтобы в это упереться навсегда.

– Ну, а как быть с песней, с маршем? Полезная вещь марш? Спросите у красноармейца. «Полезная», – ответит он.

А между тем музыка даже ничего не весит…

1923 г.

Богатства народного творчества^*

<…> Как это ни странно, театр этот (крестьянский самодеятельный. – С. Д.) особенно мало пользуется чисто крестьянскими источниками, он не умеет связать городские концы с деревенскими концами, свое – чудесные песни, чудесные хороводы и т. п. – остается в стороне, оно кажется недостойным сцены, слишком обыденным, и, таким образом, мы не имеем творческого крестьянского театра… в котором бы крестьянское песенное, хороводное творчество, так же точно как своеобразные живописные архитектурные достижения крестьянства разных национальностей России, были бы представлены в непосредственной своей жизни.

Это, может быть, дало бы толчок к более высокой оценке своего родного творчества всем многочисленным народам России, бесконечно богатым творчеством не только уже мертвым и застывшим в прекрасных произведениях прошлого, но и живым, ныне действующим.

Братья Соколовы утверждают, что крестьянство непрерывно творит и сейчас легенды, сказки, песни, пословицы часто замечательной остроты и художественного достоинства.

Но, повторяю, этих самодеятельных крестьянских театров мы пока еще не видим, кажется, вовсе и нигде.

Надо обратить внимание на пробуждение самостоятельного крестьянского творчества в местном, национальном стиле, сообразно многообразию русского деревенского населения <…>

1921 г.

В атмосфере интернационализма^*

<…> Недавно мы пережили такой спор. Нам говорили музыканты: не нужно народных песен для пролетариата, потому что они крестьянские с оттенком кулацким и другими уклонами; прививая эти песни пролетариату, мы тащим его назад в деревенскую Россию, тогда как пролетариат, наоборот, должен двигать крестьянство в отношении к себе. Но у пролетариата нет большого культурно-художественного наследия, поэтому в этой области ему приходится подчиняться влиянию деревни, чрезвычайно богатой этим наследием, влиянию деревни, с ее бесконечной массой сокровищ формального изобразительного искусства, в особенности музыкального, словесного и т. д. Мы совсем не говорим, что из-за того, что пролетариат является классом-гегемоном, он должен отказаться заимствовать у своего великого брата и отца, откуда он вышел, – у мирового крестьянина – все те необыкновенные сокровища, которые мы обозначаем словом «фольклор» и которые представляют собою настоящий океан, переполненный самыми причудливыми и ярко светящимися формами.

Именно отсюда, из этого искусства, которое оттачивалось в течение веков, приобретало поэтому необыкновенно законченный характер, и вырабатывался стиль, почти безукоризненный по внутренней закономерности своей кристаллизации; именно эта огромная формация, хотя она и является возникшей до порога цивилизации, по своей многоценности, по коллективности основных принципов самого происхождения, может быть такой питательной средой для пролетарского творчества.

Но, конечно, при этом надо иметь в виду огромное ее разнообразие, ибо интернациональный пролетариат не обязан считаться с данными своей национальной культуры. Уже наши художники и музыканты из разночинцев, когда они затеяли прильнуть к груди земли и оттуда пить соки фольклора, для оплодотворения своего индивидуального творчества, вышли за пределы русской нации и обратились сейчас же к нашему Востоку. Поэтому, когда интернациональный пролетариат в поисках источников соприкасается с этой «варварской» земледельческой цивилизацией (не исключая, конечно, при этом номадов охотничьих), он видит бесконечное богатство и разнообразие форм. Именно потому, что это творчество было разбросано по всему земному шару в самых различных условиях, и разные формы его развивались независимо одна от другой, или в такой зависимости, при которой занесенные из одной части в другую семена развивались совершенно особенным образом, здесь-то и есть широчайший выбор и широчайшие возможности материального насыщения и обогащения нашего художественного опыта. Поскольку пролетариат не есть класс замкнутый, поскольку он постоянно в себя втягивает крестьянские элементы, поскольку крестьянские элементы превращаются в производственников, поскольку мы содружно с крестьянством будем строить нашу рабоче-крестьянскую культуру, – постольку постоянно будут выходить творцы из крестьян, из крестьян разных народов, разных национальностей, вплоть до самых мелких. Они будут подниматься в той атмосфере интернационализма, о которой я говорил, – глубоким сознанием ценности своей оригинальности; будут подниматься к новому строю международной цивилизованной жизни, внося туда свои особенные национально-культурно-художественные дары.

1926 г.

Музыканты^*

Товарищ Эдвард Сермус увидел свет в доме бедного эстонского крестьянина. Отец его был проникнут пламенной ненавистью к угнетателям своего народа – баронам и полон героического настроения. Маленький Юлий-Эдвард с детских лет был поэтому воспитан в революционно-демократических чувствах.

Став юношей, он вступил в ряды социал-демократической партии.

Часто тянуло этого сурового борца к музыке, ибо музыкальная страсть рано дала себя чувствовать. Но времени не было: оно целиком было отдано рабочему делу.

Лишь когда наступили годы реакции и для кругом скомпрометированного, преследуемого полицией Сермуса были закрыты все возможности работы на родине, лишь став эмигрантом, задумывается он над своим будущим как музыканта.

Ни на минуту, однако, не рисует он себе перспектив славы и богатства. Музыка тоже должна, согласно его мысли, служить пролетариату. Он хочет стать скрипачом рабочего класса. Выбрать из всечеловеческой сокровищницы музыки то, что достойно нового класса по красоте своей, чистоте, стройности, духу бодрого подъема, что выражает лишь суровую скорбь или мужественную радость. Он хочет в самое исполнение внести дух служения, пролетарское упорство, почти мрачную энергию со взрывами короткого, но могучего энтузиазма.

Но Сермус слишком поздно взялся за скрипку. Правда, пролетарская публика Финляндии и Швеции ласково приняла своего музыканта. Но сам-то он чувствовал неполноту своей подготовки: ведь он был лишь самоучка, в 24 года взявший скрипку в руки.

Эдвард Сырмус (Сермус)

Первой большой удачей Сермуса было приобретение редкой старинной скрипки, которую подарил ему по симпатии к его идее один старый музыкант в Стокгольме. И долго играет Сермус на тысячной скрипке измочаленным полуторарублевым смычком, так как новый купить не на что. Артисту приходится познакомиться с черной нуждой, встретить на своем пути много разочарований. Тем не менее его концерты перед рабочими Германии и Швейцарии имеют крупный успех. Меньший – среди менее подготовленного к серьезной музыке пролетариата Италии и Франции.

Но все время мучит Сермуса недостаток школы. Скрипачи королей – хорошие мастера. Мастером должен быть и скрипач его величества пролетариата всех стран. Но где взять средства?

После ряда удачных концертов в Голландии тамошние товарищи предложили Сермусу дать ему взаймы сумму, необходимую для усовершенствования, если кто-либо из великих скрипачей подтвердит создавшееся у них мнение о нем как о многообещающем таланте. Сермус отправляется к знаменитому Марто – играет перед ним. Растроганный Марто не только дает ему необходимое свидетельство, но сам соглашается руководить его занятиями.

Итак, самое главное достигнуто. Работая с железной неутомимостью, Сермус приобретает редкую технику и, наконец, чувствует в себе силы вновь начать свое дело с богатым репертуаром, находящимся отныне в полной власти виртуоза. Первые концерты в Люцерне и Цюрихе вызвали восторги публики и критики. Теперь Сермус в Париже.¹

Скоро пролетарская и демократическая русская колония Парижа сможет приветствовать своего скрипача и насладиться его вдохновенным исполнением шедевров скрипичной литературы.

1912 г.

С Октябрьской революции Россия вступила в полосу глубокой перестройки. Отстраняя частновладельческое, она постепенно переходит к строю коммунистическому. Рядом с громадным переворотом, заключающимся в переходе земли и орудий производства в руки трудящихся, совершаются и другие параллельные явления. В руки народа переходят те сокровища искусства, которые накопились у царей, бар, богачей, в монастырях и т. д.

Красота должна была часто служить не тому, кто жаждал ее, а тому, кто мог ее оплатить. И если даже тот или другой меценат проявлял при этом известный вкус и любовь, – это только отчасти золотило тот факт, что красота, так сказать, проституировалась за деньги.

Отныне этого быть не должно. Красота должна улыбаться всем и становиться другом тех, кто способен встретить ее любовью.

Среди других мероприятий, вызванных таким стремлением, одно из первых мест занимает организация Государственной Коллекции редких и древних инструментов. Из рук отдельных лиц, в тех случаях, когда инструменты служили не артисту, а больше для чванства богатого человека музейной редкостью, которую он купил, – редкие древние инструменты перешли в руки государства.

Употребление их было в частных руках крайне нерациональным. Инструменты, созданные для того, чтобы звучать, лежали в качестве редкостей и уников под запыленными витринами. Огромная коллекция, которая собралась таким образом в руках государства, не будет такого рода мертвым музеем. Комитет, созданный для руководства коллекцией, будет устраивать периодические конкурсы, и лучшие инструменты будут отдаваться лучшим музыкантам на определенный срок, при том условии, чтобы они давали ежегодно определенное количество концертов широко популярного характера.

Пусть шедевры Страдивариуса, Амати, Гварнери и других великих мастеров поют народу, прославляя вместе с тем имена своих искусных, усердных и преданных творцов.

Среди этих творцов, безусловно, первое место занимает старый Кремонский мастер, великий Антонио Страдивариус – Рафаэль скрипичного мастерства. Он жил от 1644 по 1737 г. В течение первой четверти XVIII века неустанно создавал он инструменты одни лучше других; тут и скрипки, и виолончели, и контрабасы, ставшие в первый ряд инструментов, какими обладает человечество, и в этом первом ряду оставшиеся по сей день.

В государственной сокровищнице есть немало произведений, вышедших из золотых рук этого мастера. Из них выбрано четыре лучших инструмента, составляющих квартет, и вручено четырем артистам по тщательном выборе, как достойным сделаться творцами Первого Социалистического Государственного квартета, которому присвоено было имя Страдивариуса.

Уже более ста концертов дал этот квартет в самых различных уголках России, порой перед совершенно неподготовленной музыкально красноармейской и рабочей аудиторией, и всюду он с честью выдержал данное ему поручение – начать сближение народных масс с самой серьезной музыкой в возможно более совершенном исполнении и на безукоризненно совершенных инструментах.

Думается – не может найтись человека, который не отнесся бы с сочувствием к этому широкому просвещению, к этому изящному жесту, к этому милому, дорогому детищу нашей молодой и еще не вышедшей из периода тяжелой борьбы и страдания революции.

1922 г.

Молодые дарования^*

Фонд молодых дарований существует уже пять лет. Государство постоянно увеличивало этот фонд. Надобность в этом очевидная, дарования растут в течение нескольких лет. Некоторым из них мы начинаем помогать с детства. У нас еще немного таких, которые уже закончили свой стаж молодого дарования и поэтому уже являются готовыми, законченными артистами. Так, например, в значительной степени благодаря фонду молодых дарований смогла вырасти в большую величину Вера Дулова, арфистка, в настоящее время совершенствующаяся в Берлине, пользующаяся хорошим успехом в Европе; она должна на днях вернуться в Москву для постоянной музыкальной деятельности.

<…> Государственный фонд дошел в настоящее время до 25 000 рублей. Он расходится в виде постоянных мелких субсидий в 30 рублей в месяц, в виде единовременных пособий в разных экстренных случаях и идет также на несколько более крупные стипендии для выяснившихся ярких дарований, отправленных для усовершенствования за границу. Пример: имевший такой выдающийся успех на своем показе в Москве и в провинции Борис Фелициант. Само собой разумеется, что средств на все эти нужды не хватает. Нечего и говорить, что мы не оказываем никакой поддержки даже самым блестящим дарованиям, если они не представляют прямых доказательств в недостаточности своих материальных условий. Таким образом, наша «коллекция» молодых государственных стипендиатов отнюдь не отражает всего наличия дарований у нас.

<…> Все это и привело товарищей из комиссии по стипендиальному фонду, состоящей из представителей Наркомпроса, Рабиса, под моим председательством, к необходимости попытаться создать Общество содействия молодым дарованиям. 11 января состоялось первое учредительное собрание этого Общества. <…> Крайне желательно, чтобы теперь уже начался приток тех организаций и тех лиц, которые хотят участвовать в этом превосходном деле. Пусть всякий помнит, что когда-нибудь, через много лет, он с гордостью сумеет сказать себе, что принимал участие в развитии того или другого превосходного дарования и благоприятно повлиял на его судьбу. Я думаю, что слушатели, присутствовавшие на последнем концерте, 13 января, вероятно, без единого исключения, могут констатировать, какой яркой группой талантов обладаем мы в лице этих государственных стипендиатов. Отмечу, что выступала небольшая часть стипендиатов и что нам придется организовать еще один концерт, где выступят дарования не менее яркие, чем те, которые выступали на этом концерте.

<…> В последнем концерте выступали только государственные стипендиаты, доказали значительную свою успеваемость и то, что, несмотря на свою молодость, они попросту могли дать перед многочисленной публикой безотносительно интересный концерт. Все мы, бывшие на концерте, не только радовались значительному количеству дарований (а выступила только половина их), их правильному развитию, настоящему блеску в исполнении многих из них, но мы и художественно наслаждались.

Целый ряд и партийных товарищей, и музыкантов, и просто людей из публики в антрактах концерта обращались ко мне и в теплых выражениях высказывали свое сочувствие делу заботы о молодых дарованиях.

<…> Я нарочно воздерживаюсь от каких бы то ни было похвал по адресу отдельных выступавших. Надо помнить, что это только ученики и что всякое разжигание известного самодовольства в них является вредным. Все выступавшие имели шумный успех, ко всем ним публика отнеслась очень симпатично. Если некоторые из них уже сейчас являются готовыми мастерами, а другие еще учениками, то все в одинаковой мере, или, скажем, в мере приблизительно одинаковой, вызывают самые лучшие надежды и заслуживают самых лучших похвал и пожеланий.

1929 г.

Несколько лет тому назад ко мне привели совсем маленького мальчика, который в то время посещал Ленинградскую консерваторию. Это был Борис Фелициант. Уже тогда необыкновенно раннее его развитие, необычайные успехи, сделанные им в детском возрасте, могли бы в полной мере оправдать признание его «вундеркиндом».

Хотя я основывал фонд помощи молодым дарованиям, но, каюсь, терпеть не могу вундеркиндов, а их родителей, старающихся эксплуатировать этих «чудо-детей», ненавижу до глубины души. Надо, конечно, твердо различать молодые дарования от вундеркиндов.

Молодое дарование может быть замечательным виртуозом даже в детском возрасте, но оно учится, оно зреет, его родители берегут его, боятся перегружать такое молодое дарование, боятся отравлять его большей частью мнимой и скоро проходящей славой; боятся тянуть его за уши вверх – по существу пригнетая таким способом его вниз – к раннему каботинству, в котором меркнет и вянет все детское в таком несчастном «гении».

Как раз Фелициант представлял собой подобное молодое дарование, а его родители оказались настоящими заботливыми родителями, музыкальными, культурными людьми, боявшимися как огня этого фатального «вундеркиндства».

Я тогда охотно шел навстречу тем небольшим необходимостям, которые затрудняли родителей Фелицианта в деле его дальнейшего образования. Ему дали скрипку из Государственной Коллекции, немножко помогли ему учиться, а затем, в совсем еще раннем возрасте – послали за границу к профессору Хессу в качестве государственного стипендиата.

Хесс едва ли не лучший преподаватель художественной скрипичной игры во всем мире. Это человек жесткий, властный, нетерпимый. Его школу проходить почти мучительно, но результаты ее для действительных талантов оказываются огромными. В Фелицианте он признал материал, который в его руках может засверкать бриллиантом первой величины. Он согласился учить Фелицианта даром и, кроме того, взял его под свою любящую, но тяжелую руку.

Менее всего можно было ожидать от Хесса опасности превращения Бориса Фелицианта в вундеркинда. Только очень и очень редко, в качестве особенной уступки обстоятельствам или в качестве своеобразного публичного экзамена разрешал Хесс мальчику выступления на эстраде. С каждым новым появлением Фелицианта – берлинский музыкальный мир говорил с большей и большей уверенностью об этой восходящей звезде. Уже два года живет Фелициант в Берлине, и несмотря на то, что он занят по горло и своей скрипкой, и изучением иностранных языков (он уже сейчас неплохо говорит на четырех языках), и общим своим образованием, он все же тоскует по России. Конечно, оставить своих учителей раньше, чем кончено будет учение, он и не помышляет, но он обратился ко мне буквально со страстной мольбой дать ему возможность приехать на некоторое время в Россию и показать в трех-четырех концертах в Москве и Ленинграде своей, то есть советской, публике, чего он достиг и на что он теперь способен.

Концертное бюро при Управлении госактеатрами пошло навстречу этому желанию мальчика, против которого отнюдь не боролись и его родители, и в скором времени Москва будет слушать этого, действительно выдающегося стипендиата.¹

Несмотря на свою крайнюю молодость (Борису сейчас двенадцать лет), он трогательно и крепко связан со своей родиной, и эта черта делает еще более симпатичным молодого артиста.

1928 г.

Веселая рать гармонистов^*

Я с трудом протискался в этот зал. На прилегающих к театру улицах задерживается даже трамвайное движение, громадные толпы пытаются проникнуть сюда. Тот факт, что этот самый большой в Москве зрительный зал сейчас переполнен до последних пределов, говорит за то, что сегодня у нас, действительно, какой-то невиданный, массовый, волнующий, подлинно народный праздник музыки.

Я не думаю, чтобы среди нас здесь были такие люди, которые повторяли бы сухие слова о том, что искусство не нужно серьезно работающему народу или что оно представляет собой исключительно предмет роскоши. Эта сухая, буржуазная в своей сущности теория опрокидывается фактами. Мы рядом с самыми первобытными следами существования человека в древнейшие времена находим уже предметы искусства; конечно, не музыку и не искусство движения, действия, так как они не могут, как окаменелость, как предметы из кости, жить зарытыми в землю в течение тысячи лет, чтобы потом выступить свидетелями той культуры, частью которой они являлись. Но мы знаем, как живут современные нам народы и племена, которые находятся на весьма первобытной ступени. На основании сходства предметов обихода и украшений этих племен и соответственных предметов, находимых при раскопках, мы можем сделать заключение о сходстве первобытной культуры древних и современных нам первобытных народов вообще. Там, конечно, никакой выдумщик не мог изобрести и привить искусство как нечто искусственное. А у всех этих племен есть и песня и танец.

Мы знаем, как живет многомиллионное крестьянство и рабочий класс во всех странах земного шара; и мы всюду и всегда находим искусство как весьма значительный элемент их жизни.

Никто не выдумал искусства. То искусство и та песня, которые живут в крестьянстве, родились в недрах тысячелетиями живущего трудового народа и достигли такого огромного совершенства, что ни у кого не повернется язык, несмотря на чрезвычайно утонченные и поистине величественные достижения, которые сделало индивидуальное творчество, сказать, что простая народная песня стоит ниже этих высочайших вершин художества.

Почему же искусство оказалось таким постоянным спутником всех времен жизни человека? Потому что оно есть выразитель его чувства и организатор обратного воздействия этого ярко выраженного, оформившегося чувства на породившую его среду. Человек говорит, делает жесты, стонет и плачет, смеется и издает ликующие крики. Эти реакции в большей или меньшей степени свойственны также животным; но человек – организатор. Это отметил Маркс, как главную разницу между человеком и животным. Вспомните его пример: самый неискусный архитектор выше самой искусной пчелы, строящей соты, потому, что он строит сознательно. Он сознательный организатор. Организует человек и жесты в танцах и крики радости или печали таким образом, чтобы они сделались целесообразными, чтобы они сильнее воздействовали на окружающих.

Искусство, наиболее близкое человеку, – музыка. С колыбели человечества и до тех пор, пока оно будет существовать, будет существовать и музыка. Но, конечно, музыка правящих слоев – иногда очень утонченная, очень искусно выражающая много ценного для всех – оторвалась от музыки массовой не только идейно, но и в том смысле, что она не проникает в толщу трудового населения. В то же время капиталистический строй сильно иссушил жизнь трудовых масс не только в городе, но и в деревне.

Мы замечаем, например, что (не столько у нас, сколько в Западной Европе) капитализм иссушил источник крестьянской песни. Она сделалась более скудной; наилучшие песни относятся поэтому к XVI–XVII векам, а не к ближайшим временам. До крайности важно нам в нашем Союзе, с одной стороны, дать лучшие достояния человеческой культуры народным массам, а с другой – распечатать те бурные источники, те кипучие гейзеры народного творчества, которые замкнуты, онемели за время капиталистического периода нашей страны. Это вовсе не так легко сделать. Нужно прислушаться, к чему действительно протягиваются руки трудовых масс, что им действительно доступно, какие ключи мы должны иметь, чтобы отворить двери между формами культуры, нажитыми в последние века, и массами. В больших трудовых массах все еще продолжается очень мощная художественная жизнь. Именно эту реальную художественную жизнь мы должны взять, как базу для постепенного ознакомления трудовых масс со всеми лучшими достижениями культуры, в том числе и культуры ушедших в прошлое классов. Это даст толчок и для дальнейшего творчества самих масс.

Какую роль играет и должна играть гармонь в нашей общественной жизни?

В этом небольшом ящике, в гармонике, таится богатство музыки. Здесь и широчайшая удаль, и размах жизненной энергии, танцевальной, плясовой, здесь возможности самого подлинного выражения своей тоски, выражения отваги, с которой человек идет, рискуя своей жизнью, для завоевания лучшего будущего. Все это спит в гармонике, но может и должно быть разбужено.

Гармонь – это одна из простейших ступеней музыки, поэтому при ее помощи можно бросать светлые искры вдохновения, глубокого выражения жизни, наслаждения отдыхом, призыва к борьбе даже в такие глухие углы, куда другие формы музыкального исполнения, может быть, не скоро могут проникнуть.

Мы услышим сегодня пробуждающихся, развертывающих свои силы артистов. После этих первых ступеней для них открываются дальнейшие перспективы. Гармонь, одна из первых ступеней музыки, может развиться и приобрести то значение, которого она никогда не имела до сих пор и не могла иметь в буржуазных странах. Гармонисты в нашей стране помогут нам ввести десятки тысяч людей в то царство гармонии, двери в которую открывает гармонь, – в царство более сложных и богатых инструментов, где гремят оркестры, где поют хоры, где раздаются голоса обученных певцов, где все это сливается в ту нашу коммунистическую, истинно человеческую музыку, которая когда-то зазвучит для всех нас, и в особенности для вас, молодых.

1926 г.

Вы знаете, товарищи, что некоторые авторитетные и компетентные лица из музыкального и политического мира высказывали в течение этого года сомнения относительно правильности установки музыкального воздействия на массы, в особенности в деревне, через гармонику¹. Иные говорили, что скорее должны быть выдвинуты русские струнные инструменты, так как они благороднее по своей конструкции, для них более достижимы различные музыкальные строи, в то время как гармония, даже самая лучшая, в известной степени связана по самой своей конструкции. Но, нисколько не будучи врагами так называемого великорусского оркестра, мы должны все-таки подчеркнуть, что он мыслим только там, где существует ансамбль довольно дорогих инструментов и где есть обученный хор исполнителей. Домра, балалайка в отдельности недостаточно голосисты, они не могут быть тем центром веселья на посиделках, в хороводе, на каком-либо собрании, каким может быть даже одна «гармошка».

Советы и рекомендации перейти на рояль, скрипку и т. д. носят явно фантастический характер. Ведь комсомол, взявшись за гармошку, вовсе не хотел этим сказать: забросьте все остальные инструменты, выбирайте, хольте, любите, ставьте на первый план гармонию, и вы через гармонику придете к музыкальному развитию народа. Такого лозунга не было. Мы подчеркивали и в прошлом году, на 1-м конкурсе, что вопрос о привлечении масс к музыке не является первостепенным в деле нашей заботы о развитии гармоники. Конечно, человек, который овладел гармонией, овладевает известными умениями, и это может толкнуть его или к виртуозному использованию этого инструмента (а виртуоз на гармонике – это, конечно, известная музыкальная величина), либо переведет его в другую, более сложную и высокую сферу инструментальной музыки. От этого мы не отказываемся. Но главное значение гармоники – общественное. Здесь надо быть настоящим реалистом. Комсомол и был таким. Он не ставил перед собой вопроса о том, как вообще сдвинуть деревню навстречу культурной музыке, а задал такой вопрос: каким образом организовать веселье там, где живут трудящиеся массы, в особенности в деревне, чтобы получился известный политически благоприятный и воспитательный привкус, чтобы музыка, вторгшись туда, сделалась врагом водки, хулиганства, чтобы образовалась многотысячная сеть, служащая проводником культурного веселья в этой толще.

Есть такие люди в деревне, которым на роду написано и по роду их занятий подходяще быть организаторами веселья, веселой стороны дела. Это и есть гармонисты. Они уже существуют, и они достаточно многочисленны. Так что сейчас дело состоит в том, чтобы проинструктировать их и в отношении музыкальном, и в отношении культурном.

Надо было организовать соответственный аппарат, который поднимал бы образование этих гармонистов, создать такие школы, которые явились бы рассадником элементарного музыкального просвещения, улучшать музыку, которая пишется для гармонии, постараться привлечь наилучших мастеров для того, чтобы дать гармонику дешевле и лучше, организовать ее производство, наконец, устроить лабораторию, которая смогла бы исследовать, нельзя ли расширить круг музыкальных возможностей гармоники, нельзя ли ее освободить от некоторых стесняющих ее условностей и т. д.

Вот на всех этих путях надо было работать для того, чтобы поднять квалификацию гармонистов и как можно больше расширить их культурное влияние.

Что же этот год показал?

Во-первых, важное явление – самый конкурс. Вслед за этим конкурсом по СССР произошло 2½ тысячи конкурсов, на них выступило 30 000 гармонистов, а их слушало 3 000 000 человек. Таких ошибок не бывает, товарищи! Если вы нажали какую-то кнопку и в результате три миллиона людей откликнулись на это, то, значит, кнопка нажата правильно, что бы ни говорить, как бы ни унижать достоинства гармоники. И на всех тех путях, на которых работал комсомол, чтобы продвинуть это дело, он, по существу говоря, достиг своего.

Гармонь, являясь организатором веселья, борется активно с водкой. Уже одно то, что гармонь с водкой не в дружбе, является большим плюсом гармонии… А в связи с этим стоит и борьба с хулиганством.

Мы являемся свидетелями политической роли гармонии: гармонист является организатором выборов – ходит с места на место, созывает, говорит агитационные прибаутки, и часто он оказывается очень ценным избирательным агентом. Это пример, за которым, несомненно, пойдут другие.

В отношении поднятия квалификации гармонистов сделано очень много. Самые конкурсы это отметили. Всякий подтягивается, всякий своему инструменту уделяет больше внимания. Кроме того, нам удалось кое-что организовать в сфере школы. У нас есть воспитанники-гармонисты, которые получают довольно широкое музыкальное образование, и это привело к тому, что репертуар гармоники стал очищаться и возвышаться. Не все музыканты относятся к этому пренебрежительно. Такие видные музыканты, как Прокофьев и Глазунов, обещали написать музыку для гармони.

Ведется систематическая борьба за то, чтобы освободить мастеров, которые гармонь строят, от кулаков, подрядчиков, которые сосут из них кровь и невероятно подняли цену на гармонь. Мы уверены, что сумеем организовать артели, которые будут работать под руководством лучших мастеров и производить хорошую гармонь.

У нас есть уже такие артели.

Следовательно, по всем намеченным отраслям мы имеем положительные результаты. Вы понимаете, что у комсомола средств на то, чтобы это все развить нормальным порядком, нет. Просит он у государства – государство дает, но дает крохи. Приходится действовать голыми руками, без государственных дотаций.

Но так как дело развивается, так как оно дает прекрасные результаты, я совершенно убежден, что теперь Наркомпросу нетрудно будет убедить правительство в том, что нужна переброска несколько больших сумм в эту область, чем сейчас. Придет, вероятно, время, когда симфонический оркестр, рояль и другие формы музыки хлынут в деревню. Об этом гадать мы пока не будем. А сейчас мы держим в руках очень хорошую синицу – гармонь, и эта синица растет и поет, а мы будем радоваться тому, что эта синица скрашивает дни деревни и притом своим голосом аккомпанирует тому гигантскому социалистическому строительству, которое во всех отношениях, на всех гранях нашей жизни проводится сейчас Коммунистической партией и Советским правительством.

1928 г.

Гитара – инструмент очаровательный^*

<…> Остановлюсь, главным образом, на тех произведениях Уткина, которые иногда подвергаются сомнениям. Некоторые конкурирующие поэты хотели, например, сделать «Гитару» Уткина, превосходное стихотворение, символом омещаненья наиболее культурных кругов нашего комсомола. Ну, разумеется, здесь мы имели бы дело с недобросовестной подменой, если бы не было приличнее предположить, что здесь налицо недоразумение.

Гитара, обыкновенно, символизирует особо помадную идиллию приказчиков и конторщиков и ассоциируется с напевом под ее тихо рокочущий аккомпанемент смешных романсов в уши не менее смешных мещаночек. Но всякие ассоциации вообще в величайшей степени шатки, и применять их всюду, хотя бы они были и привычными, часто – значит попадать впросак. Вот мы теперь всячески внедряем в деревне гармонь. Конечно, не потому, чтобы она была музыкально ценным инструментом, а потому, что она легка, и потому, что вооруженный ею молодой комсомолец-агитатор, становясь организатором веселья целой группы, получает таким образом возможность сеять пролетарское семя в окружающую среду.

Среди струнных инструментов широко популярного характера гитара играет роль выдающуюся. Она обладает большим музыкальным достоянием. В руках настоящего народного виртуоза она способна производить впечатление неизмеримо более глубокое, чем гармонь. Но что удивительного, если романтический инструмент, тот, в котором есть и мечта, и любовь, и печаль, и веселье, где-то на фронтах играл роль центра редких мирных вечеров наших бойцов? А ведь в том-то и дело, в этом и смешной промах антигитаристов, что Уткин, исходя из реального факта, но как будто несколько капризно, делает из гитары совсем не эмблему мира, а, наоборот, эмблему войны. Для него с гитарой связаны воспоминания о тех кострах, между двумя боями, о той жажде на минуту успокоиться и унестись от грозной действительности, о том почти лекарственном действии, которое имела в такие минуты певучая гитара. Уткин кончает свое стихотворение:

Он говорит о своей гитаре. Сейчас она забыта, она ушла в века. Он прямо называет ее военной гитарой. Поэтому рассуждения о том, что вот-де в комсомоле появились даже такие поэты, которые воспевают гитары смехотворных селадонов времен Островского, являются пресмешным недоразумением…

1927 г.

Когда говорят о концерте на гитаре, то сейчас же представляется, что дело идет о каких-нибудь фокусах чисто внешнего характера.

Гитара – инструмент очаровательный, но, по общему признанию, бедный ресурсами и скорее всего аккомпаниаторский. Однако было бы заблуждением применять эти критерии к Сеговия.¹

Недаром целый ряд крупных музыкантов – как, например, Руссель, Альбенис, Турина, Гранадос – пишут специальные вещи для этого единственного виртуоза на гитаре.

Не ограничиваясь этим, Сеговия исполняет классические вещи, вплоть до самого Баха. Трудно представить себе такое полное преодоление границ инструмента – и притом не путем искусственного форсирования его, а путем необычайного умения извлечь из него все таящиеся в нем и до сих пор неизвестные возможности, – в соединении с замечательным артистическим вкусом и высокой музыкальностью.

Я лично имел удовольствие (правда, не в концертной обстановке) слышать исполнение Сеговия, и я убедился, что гитара, развернувшая так богато свои возможности под его руками, сохраняет вместе с тем необыкновенную прелесть интимности и дает очень ценные и совершенно новые музыкальные впечатления.

1926 г.

О джаз-музыке^*

В обращении к А. В. Луначарскому Л. – П. Наурбокер писала: «Ваше имя пользуется в Америке большим весом в области образования, искусства и социальных проблем. Я убеждена, что пять миллионов читателей херстовских газет, представленных мною, будут рады возможности еще лучше узнать Вас, Ваши взгляды и труды» (1927, начало марта).

Суждения А. В. Луначарского о джаз-музыке см. также в разделе «Танец на эстраде» («Танцы машин. Фокстрот. Чарльстон»),

– Слышали ли вы когда-нибудь настоящий первоклассный американский джаз-банд, и если да, то каково ваше мнение о нем?..

– Я слышал хорошие американские джаз-банды и нахожу их очень остроумными. Однако слышать их в течение продолжительного времени крайне утомительно, а думать о том, чтобы джаз-банд вытеснил симфонический оркестр, – страшно.

1927 г.

У звучащего полотна^*

О звуковом кино каждый слышал довольно много; я слышал и читал не меньше других. Кроме демонстрации немецкого Три-Эргона, имевшей место в Москве несколько лет тому назад, мне удалось еще видеть кое-какие образцы звуковых фильм (правда, не первоклассных) в Германии.

Недавно Совкино показало нам целую программу, немножко, правда, разорванную на куски, но все же достаточно разнообразно характеризующую достижения как американской Радиоассоциации, так и некоторых других фирм и, наконец, нашей советской продукции.

<…> Ближайшим переходом к полному осуществлению звучащего кино является оперно-концертное исполнение. В этих случаях вы имеете перед собой исполнителя или исполнителей в незначительно увеличенном против нормы виде, или в виде очень большого «монументального» живого портрета, вы слышите его голос и аккомпанемент, который, судя по образчикам, нам представленным, очень хорошо воспроизводится нынешними приборами, и вы видите, как исполнитель поет.

Я не знаю, однако; всегда ли при этом мы имеем известный плюс по сравнению, скажем, с воспроизведением того же пения без живой фотографии исполнителя.

Конечно, самый вид певца в некоторой степени сосредоточивает на себе внимание и, может быть, помогает мало изощренному музыкально человеку вслушиваться в вокальную музыку. Усилия, которые делает певец, движения груди и плеч, горла и рта придают звучанию динамизм. Если бы те же самые номера были исполняемы только для слуха, они казались бы гораздо менее активными и человечными, хотя, конечно, усилия певца, так сказать, игра его мускулатуры, хорошо чувствуется даже в хороших граммофонных воспроизведениях. Допустим, что при добавочном, зрительном образе – это впечатление усиливается.

Можно, однако, спорить, есть ли это такой большой плюс. Если же прибавить к этому довольно вульгарную физиологию довольно раскормленных теноров американской оперы (Чикаго и Нью-Йорка), которые были нам показаны, их довольно безвкусную мимику, кокетливое закатывание глаз одного певца и плаксивые гримасы другого, – то уже прямо приходится спросить себя, стоит ли ослаблять впечатление от их прекрасных голосов и от их изящных романсов, которые они пели, этой их довольно-таки вульгарной внешностью?

Немножко лучше обстояло дело с отрывками из «Травиаты». Здесь, как это делается на сцене, тенор пел за пределами киноэкрана (на сцене, за кулисами), а основной номер, то есть большую арию Травиаты, пела красивая и изящно жестикулирующая молодая итальянская актриса. Плюс здесь был, пожалуй, более заметен. Привлекательная внешность и грациозность движений, наверное, большинству зрителей-слушателей давали некоторое добавочное удовольствие к чисто звуковому впечатлению. Однако все же певица, которая исполняет трудную арию с высокими нотами и замысловатой колоратурой, должна все время сверхъестественно открывать рот, делать разные неприятные движения, которые требует от нее сама техника пения. Все это, по правде сказать, искажает ее облик.

И вновь возникает вопрос: не производит ли это на зрителя-слушателя, с одной стороны, впечатления чего-то несколько вымученного, а с другой – какой-то мало нужной добавки?

Конечно, при таком исполнении, как, например, прекрасное, показанное нам среди образцов русской звуковой кинофикации исполнение артистом Ленинградской оперы Журавленко «Блохи» Мусоргского, – все эти соображения отпадают, ибо «Блоху» Мусоргского Журавленко исполняет с великолепными пластическими и мимическими комментариями, поднимающими его интерпретацию почти до уровня шаляпинской. Здесь, наоборот, приходилось пожалеть о том, что превосходный голос тов. Журавленко звучал в передаче тускловато.

<…> Я не знаю, как в смысле простоты и дешевизны соотносятся между собой американские опыты и наши. Во всяком случае, по внешнему эффекту, говоря технически, показанные в этот вечер наши достижения не уступают заграничным, а с художественной стороны они неизмеримо их превышают.

Конечно, невозможно сравнивать примитивное исполнение американско-итальянских теноров с прекрасным исполнением «Блохи» тов. Журавленко.

1929 г.