О массовых празднествах, эстраде, цирке

Первое мая 1918 года^*

<…> Марсово поле, со своей серой трибуной на заднем плане, с глыбами гранита и купами зелени над могилами жертв революции, с красивыми знаменами на высоких столбах, полное народа, с линиями броневиков и отдельными автомобилями, с которых пропускают демонстрацию представители коммуны, под ясным весенним небом, в котором кружатся птицы и аэропланы, – представляет зрелище величественное.

Идут и идут толпы рабочих, изможденных, голодных, но торжественно и мужественно настроенных. Веют тысячи знамен, плакаты вещают великие слова, горящие в каждом из наших сердец.

Много войска. Неожиданно много. И какое бодрое! Как изменился самый ритм походки солдата, как выпрямилась вся эта вооруженная масса!..

Солдаты и прежде участвовали в наших демонстрациях, но, протестуя против войны, которой служили против воли, они не могли гордиться оружием, которое носили. То был конец армии царской и буржуазной. Ее развал был естественен и отраден. Нынче это – зарождение новой вооруженной силы первого абсолютно свободного народа мира. Этим объясняется, конечно, молодецкий и уверенный вид Советской Красной Армии во всех ее частях.

Тут ведь не слуги чуждых рабочим массам целей: тут рыцари и защитники самых высоких идеалов человечества.

Эту мысль я и высказываю в своей речи к товарищам броневикам. Громадная толпа сбегается слушать и слушает с проникновенным вниманием, явно одобряя мои слова.

Я еду по митингам и концертам.

Зал дома Рабоче-Крестьянской Армии полон народа. Я уже полюбил эту демократическую публику, в которой так редка примесь интеллигенции и которая умеет тем не менее так интеллигентно слушать исторические концерты или лекции по истории философии.

Плакат-объявление о выступлении А. В. Луначарского 11(24) ноября 1917 г. в цирке «Модерн» в Петрограде

Я делюсь с ними впечатлениями от нашего великого праздника. Легко праздновать, говорю я, когда все спорится и судьба гладит нас по головке. Но то, что мы – голодный Петроград, полуосажденный, с врагами, таящимися внутри него, – мы, несущие на плечах своих такое бремя безработицы и страданий гордо и торжественно празднуем, – это по чести – настоящая заслуга.

Все слова, какие только нахожу я для характеристики этого праздника во что бы то ни стало, этого горького и величавого торжества великого пролетарского авангарда в тяжелый для него момент, – все они находят самый горячий прием у этой публики, где я вижу бледных исхудалых женщин, прачек, швей и т. д., трудовые лица, обрамленные подчас седыми бородами, много солдатских шинелей.

И дальше идет прекрасный музыкально-литературный концерт, каждую ноту которого слушают они с трогательным вниманием, которым давно уже пленены сердца всех артистов, имевших счастье выступать перед ними.

И то же на Фондовой бирже, где на симфонический концерт матросов собралось тысячи две народу, – здесь, как мне показалось, с большой примесью представителей средних классов и тем не менее так же дружески принимавших мою беседу о значении столь удавшегося нам праздника.

Но ничего нельзя представить себе торжественнее, чем исполнение «Реквиема» Моцарта в одной из прелестнейших зал Растреллиева Зимнего дворца государственной капеллой и оркестром под управлением высокоталантливого Коутса.

Я сказал несколько слов о «Реквиеме» вообще, о Моцарте и о том, как мы теперь воспринимаем вопросы смерти, суда над личностью человеческой и ее триумфа в историческом торжестве идеи человечности.

Я не могу не говорить торжественно, видя это море голов и предчувствуя уже несомненную по глубине и красоте заупокойную поэму Моцарта.

Мы поминаем жертвы революции поистине достойным образом.

Благоговейно играют и поют артисты. Благоговейно внемлет толпа. Маленький мальчик в первом ряду слушателей, вообразив, что он в церкви, опустился на колени и так простоял все полтора часа.

Обнажив головы, народ внимает задумчиво и серьезно.

Тут шесть или семь тысяч слушателей, бесплатно и свободно впущенных в царские хоромы. Из залы одна дверь: но по окончании концерта, медленно и осторожно, в прекрасном порядке расходятся все и удостаивают меня уже на улице выражением благодарности, как наградили они громом аплодисментов артистов – исполнителей.

Отмечу: идея о таком празднике пришла нам в голову часа в 2–3 накануне, и я, конечно, считал фантастической мысль в столь короткий срок осуществить ее.

Но и тут та же готовность артистов. Как только предупредили их, они ответили: «Мы тут и готовы служить народу».

Я еду на открытие Пролеткульта и говорю там о пролетарской культуре, пользуясь как примером этим нашим праздником и его переживаниями.

Я не мог быть до конца большого вечера, которым торжественно открыл Пролеткульт свой дворец, но мне говорили, что на нем было много яркого и интересного.

С меня достаточно того, что я видел: великолепное здание Благородного собрания, полное представителями подлинного народа, и перед ним первые распускающиеся почки чисто рабочего искусства.

Я еду на Неву, и здесь – настоящая волшебная сказка!..

Уже и днем флот, расцветившись тысячами флагов, придал великолепной Неве такой нарядный вид, что сердце, стесненное всеми невзгодами, не могло не забиться ликующе.

Я думаю, всякий, кто видел это зрелище, – а видело его пол-Петрограда – согласится, что оно было незабываемо красиво и волнующе радостно.

Вечером началась изумительная борьба света и тьмы. Десятки прожекторов бросали световые столбцы и белыми мечами скользили в воздухе.

Их яркий луч ложился на дворцы, крепости и корабли, мосты и вырывал у ночи то одну, то другую красу нашего пленительного Северного Рима.

Взвивались ракеты, падали разноцветные звезды.

Фонтаны и клубы дыма в странной и бледной игре лучей создавали целую поэму, целую симфонию огня и мрака во всех переливах светотени и доводили впечатление до какой-то жуткой величавости.

Гремели салюты с Петропавловской крепости.

Да, празднование Первого мая было официальным.

Его праздновало государство.

Мощь государства сказывалась во многом.

Но разве не упоительна самая идея, что государство, досель бывшее нашим злейшим врагом, теперь – наше и празднует Первое мая, как свой величайший праздник?..

Но, поверьте, если бы это празднество было только официальным, – ничего, кроме холода и пустоты, не получилось бы из него.

Нет, народные массы, Красный флот, Красная Армия – весь подлинно трудящийся люд влил в него свои силы. Поэтому мы можем сказать: «Никогда еще этот праздник труда не отливался в такие красивые формы». А ведь я видел только небольшую часть того, чем ознаменовал Петроград этот день.

О, мы отпразднуем его еще лучше в 1919 году!.. Товарищи, братья, тогда – верим твердо – мы уже повсюду будем победителями…

1918 г.

О народных празднествах^*

Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества.

Вообще всякая подлинная демократия устремляется, естественно, к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс.

Для того чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно только когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем.

Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия и всякие другие эмоции народа, – то те, остальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходит праздник, сливаются с этой организованной массой, и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу.

Когда художник Давид, по поручению правительства Великой французской революции, устраивал один за другим свои гениальные праздники, для которых музыку писали Госсек, Мегюль и Керубини, то он заимствовал многое из воспоминаний, оставшихся от народных празднеств Древней Греции.

Я помню немало великолепных праздников, порожденных русской революцией. 1 Мая 1918 года было отпраздновано в Петрограде необыкновенно ярко и живописно. Много было удачных моментов в октябрьских празднествах того же года.

Тем не менее мы в этом отношении оказались менее живыми, одаренными меньшим творческим гением как в смысле организаторов, так и в смысле отзывчивости масс, чем французы конца XVIII века.

Между тем мы безусловно должны опередить их, несмотря на некоторые неблагоприятные условия нашего климата, часто делающие и весенний день 1 мая и осенний день 25 октября не совсем удачными для празднества под открытым небом.

Надобно только всячески предостеречь от одного увлечения. Многим кажется, что коллективное творчество разумеет некоторое спонтанное, самостоятельное выявление воли масс, между тем до тех пор, пока социальная жизнь не приучит массы к какому-то своеобразному инстинктивному соблюдению высшего порядка и ритма, никак нельзя ждать, чтобы толпа сама по себе могла создать что-нибудь, кроме веселого шума и пестрого колебания празднично разодетых людей.

Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высокоэстетическое впечатление.

Для праздника нужны следующие элементы. Во-первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодные и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.

Я думаю, что в настоящее время все эти элементы в большей или меньшей степени налицо, и, может быть, нынешний первомайский праздник будет в этом смысле крупным шагом вперед.

О народных празднествах можно было бы писать много, и когда-нибудь мне, может быть, удастся изложить все мои мысли, сюда относящиеся, в особой брошюре, где удобно будет и поделиться опытом прошлого. Здесь же я хочу отметить еще одну характерную особенность, которую ни в каком случае нельзя забыть.

Народные празднества непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много – к двум-трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем и т. п., сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосой музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.

Во время самых шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственно декорированного устройства арок и т. п.

Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организовано было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном! освещении, что, например, создало несколько удивительных звучных аккордов во время петроградских празднеств: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт – это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своего рода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т. п.

Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декламирование куплетов, и выступление клоунов с какой-нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой нибудь остродраматический скетч, и многое, многое другое. Но необходимо, чтобы всякая такая импровизированная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т. п.

Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей из артистов-профессионалов, которые должны быть рассеяны для этого по всей толпе на улицах и во всех маленьких импровизированных ресторанчиках (увы! – продовольственный кризис, быть может, и не позволит этого) или по крайней мере залах и закоулках, отданных под народное веселье, в это втянуты будут любители, весельчаки или люди, носящие тот или иной пафос в груди, чтобы сказать острое слово, произнести крепкую речь, поделиться какой-нибудь забавной выходкой и т. д,

Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить и те, кого французы называют брадобреями, – человек, которому кажется, что он весьма веселит публику, но который на самом деле тянет какую-нибудь возмутительную канитель. В этом случае публика может без церемонии и с дружеским смехом стаскивать неудачного артиста, который должен быть сейчас же заменен другим.

В возможно большей степени – непринужденность. Это – главное. Правда, подобное непринужденное веселье во все времена предполагало вино, весьма способствующее, как известно, подъему настроения, но зато и чреватое иногда безобразными последствиями. Быть может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее.

Первомайское празднество, к которому мы готовимся, даже по самому плану¹ своему, как он изложен в основном декрете, правильно учитывает эту стройность праздника: массовое торжество, концентрирующее всю толпу в разбросанное веселье, собирающее толпу, и перебивающие друг друга кружки. Процессы труда, сопровождаемые пением, музыкой, направленные на более или менее высокие его формы: древонасаждение, уборку и улучшение садов, закладку разных памятников или зачинание необходимых построек и т. п., а не вывоз навоза или вообще чего-нибудь, что имеет весьма косвенное отношение к какому бы то ни было человеческому празднеству, – могут явиться хотя и недостаточно концентрированным, но достаточно обновленным по самой идее своей первым актом такого праздника, а вечером, по первоначальному плану предполагается рассыпать народные массы отдельными более или менее многочисленными группами и дать им максимум радости, музыки, зрелища, веселья.

Массовая инсценировка «Взятие Зимнего дворца». Петроград, 7 июля 1920 г.

Если мы умели, стиснув зубы, мужественно и не без грозной красоты организовать наши праздники в часы опасности, то сейчас, когда нас продолжает душить транспортный и продовольственный кризис, но когда уже ясно, что они нас не задушат, ибо самая главная петля, висевшая у нас на шее, нами разорвана, – мы, право, заслужили, чтобы 1 Мая было праздником веселым, и этот элемент труда, идейный и серьезный, который на этот раз вносится в него, не может, конечно, помешать этому.

1920 г.

Монументальный театр (Из письма к Н. Г. Виноградову)^*

Массовое действо «Свержение самодержавия». Петроград, 12 марта 1919 г.

<…> Ваши грандиозные мечты о новом театре идут параллельно с мечтами многих, и, может быть, они у Вас разработаны несколько более подробно и выявляются в некотором более ясном видении. Тем не менее, конечно, основные проблемы колоссального театра Вами отнюдь не разрешены. Как сочетать с действами, требующими громадного хора, военных частей, целого мира массовых действий, речи отдельных артистов? Как бы ни были они кратки, все равно артистам придется выкрикивать их в таком колоссальном театре с величайшим напряжением голоса. Для меня совершенно ясно, что монументальный театр возможен только в форме пантомимы с пением и музыкой, либо надо будет вернуться к котурнам и рупорам в масках. Но я сейчас пишу Вам не по общим вопросам монументального театра, над которыми и Вам и другим придется еще немало поработать, тем более, что об осуществлении этого театра сейчас не приходится и думать: мы не в состоянии соорудить его, подходом к нему будут скорей постановки на площадях, специально для этого приспособленных. Быть может, что-нибудь вроде Вашего сценария для Октябрьских праздников окажется приспособленным для такой постановки, и, разумеется, в хорошее время года.

<…> Было бы, пожалуй, в высшей степени верно собрать наиболее лучших, наиболее живых артистов старого [театра], собрать талантливейших русских писателей, лучше в Москве, чем в Петрограде (здесь, по-моему, жизнь сейчас живее), созвать режиссеров, представителей рабоче-крестьянского театра, которых теперь уже немало, журналистов, политических деятелей из тех, которым весьма не чужды вопросы культуры. И на таком собрании заслушать Ваш доклад и чтение пьесы «Петр», а затем устроить широкую дискуссию, которую следует, быть может, растянуть на два-три вечера, для обсуждения вопросов монументального театра, истинно народного театра народных действ и мистерий, который должен быть осуществлен, в который все мы верим, который все мы будем строить, в особенности если обстоятельства повернутся для нас мало-мальски благоприятней. Как человек советский, Вы, конечно, понимаете, т. Виноградов, что требовать от правительства, изнемогающего от внутренней измены и удушающего внешнего фронта, какого-то культурного расцвета – значит ребячиться. Сейчас мы можем делать только подготовительные шаги к грядущему, кое-какие же слишком дорогостоящие опыты и приохочивать к театру, вооружать всеми теми театральными знаниями, которыми владеем сами, народные массы, в недрах коих дремлют грандиозные творческие силы.

1919 г.

Праздник революции^*

<…> Есть среди театральных деятелей такие, которые разно подходят к задачам театрального искусства. К. А. Марджанов больше, чем какой-нибудь театральный деятель, был служитель театра-праздника, у него это выходило само собой, у него внутри созревал такой прекрасный праздник, горевший огнями, звучавший музыкой и богатый красками.

<…> Я не хочу этим сказать, товарищи, что он давал какие-то маскарады, удивляющие декоративными блестками, кипучестью и пестротой. Совсем нет. У древних греков были такие театральные спектакли-праздники, и именно на этих праздниках-спектаклях изображалось переплетение существования богов и самые глубокие стороны жизни обыкновенных людей, соскучившихся в земной борьбе, поэтому, исполняя разнообразные пьесы, которых касался К. А. Марджанов, он мог по-разному развернуть проблему. Но к чему бы он ни прикоснулся художественно, характер исполнения был праздником, это были всегда поиски наибольшего, чего-то потрясающего и прекрасного, вызывающего в вас чувство торжественности. В каком-то году, не помню, пришел ко мне К. А. Марджанов с великолепным планом развернутого праздника революции, который был у него совершенно превосходно задуман. Предполагалось так, что по нашим улицам Москвы должно было пройти человечество, начиная от страданий пещерных людей, человека-полуживотного, который должен был начинать шествие на этом празднике, затем великолепно задуманы были движения человеческого роста, культуры, все крупные этапы этого человека, который по мере роста становился свободным и высоким, И все в конце концов кончалось невероятным триумфом человека, который утверждает себя, который констатирует, что у него тысячи врагов, но что, несмотря на наступление со всех сторон, он так многого достиг, так велик, что за свое будущее он не боится.

Это была превосходная идея, но К. А. Марджанов был человек широкого художественного вдохновения и меньше всего экономист и бухгалтер. Когда мы осведомились у экономистов, сколько это будет стоить, то <…> нам сказали, что мы сможем себе позволить постановку такого праздника только лет через десять. Досадно было, но мы этого не осуществили, как и очень много другого он не мог осуществить. У него был такой полет, ему так хотелось быть щедрым, но у него самого миллионов не было, стало быть, щедрыми должны были быть другие, которые должны были его поддержать, или это надо было делать в государственном порядке, но, очевидно, это было невозможно.

Художник Константин Александрович жил с нами хорошо. Хорошо, что он дожил до революции и создал незабвенные постановки. Может быть; еще лучше было бы, если бы он дожил до такого времени, когда мы могли бы ему сказать: «Ну, теперь есть полная возможность тебе уделить столько средств, чтобы ты мог удивить постановкой такого праздника. Тебе, великому позолотчику жизни, осветителю бытия, мы можем дать полную возможность показать нам такой широкий, такой прекрасный праздник, который никогда невозможно будет забыть». Но до такой счастливой эпохи Константин Александрович не дожил. В упорной тревоге, постоянно верный себе, своему прекрасному энтузиазму, он работал в тех пределах, которые были возможны для развития нашего советского искусства <…>

1933 г.

Товарищами Марджановым (режиссером) и Рабиновичем (художником) предложен план организации этого действия, которое вкратце излагается мною здесь после внесения в него некоторых поправок с моей стороны.

План основан на принятии за место действия Красной площади, где оно может привлечь внимание приблизительно 50 000 зрителей. При таких условиях действия индивидуальных актеров становятся совершенно невозможными: грим теряется за дальностью расстояния, как и сколько-нибудь детальные подробности костюма. Многие сценарии, предложенные различными авторами, сводят поэтому действие к, так сказать, выразительно-геометрическим перемещениям разноцветно одетых масс, что дает в результате сухое впечатление. Другие сценарии основаны на действии отдельных актеров и поэтому, естественно, отпадают. Многие из них могут быть с успехом перенесены в цирк и исполняться там в качестве политических пантомим. Только сценарий товарищей Марджанова и Рабиновича представляется в идее целиком отвечающим массовому действию, к чему они подошли путем включения в действие монументальной бутафории. Это, однако, ставит перед организаторами действия особые задачи и вынуждает их требовать особых полномочий, о чем и сказано будет в настоящей записке.

Сценарий может быть развернут полностью и может быть также сжат.

В полном виде он рисуется в схеме приблизительно таким образом:

Место действия – особый помост, поставленный на месте памятника Минину и Пожарскому и его закрывающий[4] Напротив, около могил, у стены – центральная трибуна для зрителей, и по обеим сторонам площади, вокруг оцепленного места перед помостом – зрители.

Действие первое

Под маршевую музыку группы людей вносят бутафорию, изображающую скалы и камни, которыми усеиваются ступени помоста и площадка перед ним. Появляются первобытные люди; они зажигают костры, танцуют, размахивая дубинами; большие хороводы – корробори[5]; женщины пляшут на помосте (балет); группы всадников рыщут между скалами, охотясь за зверями; жизнь кажется свободной и радостной, однако отдельные группы с воем обрушиваются друг на друга и производят дикую потасовку. В то же время наверху помоста сооружается первобытный фетиш – камень, который пестро украшают. Шаманы, вопя и производя шум на первобытных инструментах, зовут кланяться ему; приносится человеческая жертва. Пушечный выстрел дает понять, что первая картина кончена. Действующие лица строятся в группы и под тот же марш, с которым вносились декорации, уносят их.

Действие второе

На место первой группы является вторая: это рабы варварской цивилизации (стиль – Египет). Они вносят отдельные части монументального здания (бутафория) и быстро под музыку расставляют соответственную обстановку, превращающую помост в нечто вроде храма. Наверху – громадный, сфинксообразный идол; в ногах сфинкса увенчанный диадемой фараон, которому бесконечно длинная мантия придает монументальный характер. Вокруг него в иерархической неподвижности придворные и жрецы вперемешку с колоссальными животными с головами богозверей. Перед ними пляска рабынь, курение фимиамов, фокусники, акробаты (конечно, только такие номера, которые четко могут быть видны издали). Между тем на низшей ступени и на площадке рабы с заунывной песней возят на небольших ручных тележках глыбы камня и складывают их в пирамиду; надсмотрщики ходят между ними, размахивая бичами. Фараон, концы гигантского плаща которого несут придворные, медленно спускается к народу, который прекратив работу, в благоговении и низкопоклонстве преклоняется перед ним. Пушечный выстрел, марш, уборка постановки.

Действие третье

Европейская феодальная эпоха. Под звуки марша вносятся монументальные аксессуары, придающие постаменту характер готической постройки; наверху папа и император на двух тронах; по одну сторону постамента – пурпур кардиналов, фиолет епископов и черные волны духовенства; по другую сторону – рыцари в латах, герольды, дамы; внизу согбенные крестьяне производят полевые работы; представители духовенства и светской власти то и дело подходят к крестьянам, отбирают у них различные продукты, которые нагромождают на ослов и лошадей; крестьяне и крестьянки, дети плачут, умоляют оставить им что-нибудь, но черные и пестрые представители высшего общества отнимают у них и увозят дань наверх. И для этих господ устраивается праздник. Сначала разводят огромный костер; цензора и палачи приносят огромные книги и бросают их в костер, а затем ландскнехты с фантастическими алебардами подгоняют еретика; его привязывают к столбу, под ним раскладывают костер, зажигают, толпа окружает костер со всех сторон, грозят, вопят, некоторые приносят вязанки дров и подбрасывают их в огонь; еретик исчезает в клубах дыма.

Бутафория убирается под марш. Выстрел. Четвертое действие.

Действие четвертое

Капитал. Вносятся и расставляются декорации, придающие постаменту характер нагромождения зданий: фабрик, заводов, тюрем; наверху колоссальная фигура шарообразного капитала, и у ног его – цари и президенты. Окруженный обществом богатых и знатных, капитал предается развлечениям: соответственные танцы (может быть, в нарочито-футуристическом духе). Внизу рабочие массы, как Можно больше людей; они таскают какие-то огромные тяжести, сгибая обнаженные торсы; группы огромных ритмических мускульных усилий в духе Менье. Среди рабочих появляются агитаторы (отметить их красной одеждой). Вокруг образуются рабочие группы. Волнение растет. Группы сливаются все больше и больше. Красные агитаторы сливаются постепенно в одно красное ядро, вокруг которого бушует море полуобнаженных рабочих; вся масса с пением «Марсельезы» бросается на приступ капиталистической твердыни. Немедленно на второй ступени появляется серая полоса войска; устанавливаются пушки, митральезы. Капитал, цари приходят в волнение; отдается приказ; раздается оглушительный залп; агитаторы и рабочие в массах падают. В последнем отчаянии продолжают приступ. Второй залп укладывает еще больше; рабочие бегут. Взрыв ликующих криков наверху; рабочие поднимают на носилки своих убитых. Грандиозный траурный марш (лучше всего берлиозовский). Рабочие медленно и уныло несут с площади своих убитых братьев в торжественно-похоронном шествии, потом возвращаются к работе; опять постепенно закипает она, и продолжается фальшивый, пестрый праздник наверху; перемешиваются звуки «канкана», «матчиша» и унылые рабочие песни.

Новое появление агитаторов. Повторение той сцены, которая описана выше. Снова смыкается рабочая масса вокруг ядра агитаторов, и снова идут они на приступ. Опять по мановению жезла фельдмаршала серой лентой разделяет властвующих и бунтующих армия. Опять пушки и пулеметы. Все ближе подходит на этот раз с пением «Интернационала» масса к серому поясу, все ближе. И вот серый пояс распадается. Солдаты бегут навстречу, происходит братание. В ужасе капитал и его приспешники: там хаос и смятение. Совместно, под руководством красных рабочие и солдатские массы берут приступом одну ступень помоста за другой и торжественно сбрасывают вниз оказывающийся огромным мячом и смешно катающийся и подпрыгивающий капитал. Ликование, все более громкий хор духовых инструментов и человеческих голосов, поющих «Интернационал». Все строятся в колонны, развеваются огромные красные знамена, поднимаются плакаты с соответствующими надписями, и вся колонна через площадь направляется к трибуне с огромным плакатом с приветом делегатам III Интернационала. Колонна подходит к трибуне, и хор исполняет особую кантату в честь III Интернационала, которая должна быть для этого написана. Пушечный выстрел; бутафория капитала ритмически снимается и уносится.

Действие пятое

Появляется группа рабочих с новой бутафорией и постепенно сооружает город будущего. Это – сияющий радужными красками комплекс чудных фантастических зданий (я рекомендовал бы преобладание легких воздушных построек) с надписями «Свободная трудовая школа», «Храм науки», «Храм искусства» и т. п. Главной задачей является создание действительно чарующей картины, которая являлась бы намеком на «взыскуемый град». Появляются дети, женщины, юноши, девушки и старцы. Дети резвятся, играют (ритмика, гимнастика возможно более массовая). Юноши идут в гордом шествии, полуобнаженные, борются, бегают взапуски (использовать силы Всевобуча)¹ Игры женщин, их шествие и хор. Взрослые идут в шествии за колесницами, везущими эмблемы победоносного труда, опирающегося на науку. Посредине площади или вообще на видном месте они уничтожают оружие взаимного истребления людей. Все собираются вокруг группы стариков, которые под музыку благословляют грядущее поколение.

Конец.

Подобное празднество имело бы, конечно, большое художественное значение.

Оно является совершенным дополнением, и как раз приспособленным для того, чтобы быть зрелищем десятков тысяч людей. Однако, как легко усмотреть из сценария, особенно важным условием является изготовление монументальных аксессуаров (род декораций, своеобразная архитектурная бутафория); создать ее легко, так как для придания известного стиля обстановки нужно, в сущности говоря, не так много аксессуаров. Художник Рабинович берется создать их с минимальной затратой сил. Тем не менее для этого нужно довольно значительное количество рабочих и возможность пользоваться известной суммой материалов невозбранно и в экстренном порядке.

Массовая инсценировка «Гимн освобожденному труду». Петроград, портал бывш. Фондовой биржи, 1 июля 1920 г.

Если комиссия при ЦК признает желательным сделать этот праздник действительно европейским событием и развернуть программу во всю полноту, то необходимо создать особую уполномоченную «тройку» непосредственно из председателя Московского Совета тов. Каменева, наркома по просвещению и заместителя заведующего Комсоора [Комитета государственных сооружений] инженера Цюрупы, с правом для первых двух замещать себя особо компетентными полномочными лицами, но с непременным условием вхождения заместителя заведующего Комсоором и с полномочием для этой «тройки» использовать все необходимые рабочие и материальные силы по смете, которая может быть представлена в кратчайший срок. «Тройка» назначает особого чрезвычайного комиссара по устройству массового действия в честь III Интернационала, который согласно ее указаниям и является ответственным производителем всех работ и при котором состоят в качестве главных исполнителей режиссер тов. Марджанов и художник тов. Рабинович.

Конечно, можно и сжать постановку. Так, можно отбросить первые три картины и начать прямо с капитала. Можно даже еще больше обкорнать ее. Она не лишена будет значения и в том случае, если отбросить пятую картину. Тогда останется только изображение капитала, символическое изображение неудачной революции и изображение революции победоносной, чествование Интернационала. Конечно, в этом сморщенном виде сцена не может доставить того художественного наслаждения, на которое рассчитана в целом.

1921 г.

Празднества Французской революции^*

<…> В кратких чертах остановлюсь на характере народных празднеств во время Французской революции Народные празднества были очень важным проявлением тогдашнего стиля. Младший брат Шенье, который перешел на сторону революции, и художник Давид очень много таланта затратили именно на то, чтобы создавать эти народные празднества, в которых, как выражался Робеспьер, народ дает спектакль самому себе. В этом отношении нам можно многому у них поучиться. Они устраивали гигантские хоры, они очень удачно умели строить соответственные смыслу праздника временные здания, арки, трибуны, которые являлись центром празднеств. Вырабатывался церемониал, чтобы придать разнообразие и символически выразить смысл данного празднества. Устраивались и торжественные похоронные шествия, когда умирали вожди, празднества в дни тревоги и празднества, выражающие радость по поводу различных юбилеев, и т. д. Очень много такого есть у нас, но мы не умеем так организовать эти торжества, хотя у нас самая масса больше организована, чем тогда. Нам, конечно, нужно превзойти в этом Французскую революцию. Вся тогдашняя интеллигенция помогала им в этом отношении чрезвычайно усердно – младший Шенье придумывал текст, Давид в своих картинах давал образцы новой конструкции. Целый ряд музыкантов – Керубини, Мегюль – давали музыку. И очень характерно, что Бетховен в 9-й симфонии отчасти воспользовался характером музыки этих празднеств, – в ней изображается такое гигантское народное празднество. Вот в этих искусствах – в музыке, в народных празднествах, в стиле зданий, мебели – революцией дан был толчок к дальнейшему.

В дальнейшем революция выродилась…

…А нам, когда мы будем продолжать это дело, нашей пролетарской культуре очень многое придется закрепить из того, что начала тогда уже полупролетарская, более или менее народная якобинская революционная Франция.

1924 г.

Революция и искусство^*

<…> Революция приносит с собою идеи замечательной широты и глубины. Она зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные…

Я жду очень многого от влияния революции на искусство, попросту говоря – спасения искусства из, худшего вида декадентства, из чистого формализма, к его настоящему назначению, мощному и заразительному выражению великих мыслей и великих переживаний.

Но рядом с этим у государства есть другая постоянная задача в его культурной деятельности, именно – распространять революционный образ мыслей, чувствований и действий во всей стране. С этой точки зрения государство спрашивает себя: может ли ему быть в этом полезно искусство? И ответ напрашивается сам собой: если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста.

Кто же не знает всю силу агитации? <…> Агитация отличается от пропаганды тем, что она волнует чувства слушателей и читателей и влияет непосредственно на их волю. Она, так сказать, раскаляет и заставляет блестеть всеми красками все содержание революционной проповеди…

Можно ли сомневаться в том, что чем художественней такая проповедь, тем сильнее она действует? <…>

Театр так часто называли великой трибуной, великой кафедрой для проповеди, что на этом не стоит и останавливаться. Музыка всегда играла громадную роль в массовых движениях: гимны, марши являются необходимой принадлежностью их. Надо только развернуть эту магическую силу музыки над сердцами масс и довести ее до высшей степени определенности и напряжения.

<…> Такие формы искусства, которые возникли только в самое последнее время, как, например, кинематография, ритмика, могут быть использованы с огромным результатом. О пропагандирующей и агитационной силе кино смешно распространяться, она колет глаза каждому. И подумайте – какой характер приобретут наши празднества, когда через посредство Всевобуча мы будем создавать ритмически действующие массы, охватывающие тысячи и десятки тысяч людей, притом не толпу уже, а действительно строго одержимую известной идеей, упорядоченную, коллективную мирную армию.

На фоне подготовленных Всевобучем масс выдвинутся другие меньшие группы учеников наших ритмических школ, которые вернут танцу его настоящее место. Народный праздник всеми искусствами украсит окружающую его раму, которая будет звучать музыкой и хорами, выражать его чувства и идеи спектаклями на нескольких подмостках, песнями, декламацией стихотворений в разных местах в ликующей толпе, которая сольет потом все во всеобщем действе.

Это то, о чем мечтала, к чему стремилась Французская революция, это то, что проносилось перед лучшими людьми культурнейшей из демократий – афинской, и это то, к чему мы уже приближаемся.

Да, во время шествия¹ московских рабочих мимо наших друзей из III Интернационала, во время праздника Всевобуча, который был дан после этого, во время большого действа у колоннады Биржи в Петрограде, – чувствовалось уже приближение того момента, когда искусство, ничуть не понижаясь, а только выигрывая от этого, сделается выражением всенародных идей и чувств, идей и чувств революционных, коммунистических.

1920 г.

Нет праздника без музыки^*

<…> Нам нужно, чтобы музыка функционировала как общественное явление: нам нужно руководство массами.

Больше всего соприкасается человек с музыкой, конечно, в торжественные моменты своей жизни: когда человек переживает большую радость или большое горе, тогда он причитает от горя и, раскачивается или прыгает от радости; когда же он считает деньги или обедает, он бывает довольно противен и неритмичен.

Яркие общественные моменты социальной жизни – это праздники. Праздник должен быть, по существу, в некоторой степени кульминационным пунктом общественной жизни и вместе с тем должен быть весь пронизан музыкой. Конечно, есть такие вещи, как опера или театр, где всегда праздник, но это – вещь искусственная. Я совсем не отрицаю этого, но это менее важно; это неважно, если после хорошего обеда можешь, когда есть лишний рубль в кармане, пойти и купить себе праздник.

Нам нужен праздник общедоступный, общественный, который влечет к себе, ликующий праздник: в воспоминание событий, только что совершившихся, праздник, в котором вспоминают, или праздник, в котором народ сам себя смотрит, например, конкурсы, большие соревнования, народные праздники, в которых народ чествует дорогого ему вождя, – все эти праздники, иногда проникнутые печалью, иногда тревогой, – траурные дни, иногда, наоборот, бесконечно радостные и лучезарные, – все они требуют музыки.

Нет праздника без музыки. Сейчас мы пользуемся в этом отношении чем бог послал: мы берем подходящую старую музыку, случайные хоровые массы, оркестровые массы без всякого плана по существу.

Если спросить: чем наши праздники, иногда очень грандиозные, пользовались в смысле музыки? – Ничем!

Во время Французской революции специальные композиторы создавали специальную музыку для празднеств с первой до последней ноты; через учеников консерватории французский народ разучивал песни во всех кварталах Парижа для того, чтобы потом создать хоры по 60–70 тысяч человек. Праздник задумывался декоративно и музыкально, в некотором глубоком единстве.

Это было так, потому что Французская революция была буржуазная, и буржуазная интеллигенция, которая владела всеми знаниями, сразу отнеслась к этой революции с большой симпатией, в то время как наша интеллигенция революцию от себя оттолкнула. Она только постепенно начала понимать ее, и поэтому не по бездарности наших музыкантов, а по другой причине мы только сейчас начинаем думать о том, как создать свою революционную музыку.

Айседора Дункан спрашивала как-то: когда у вас будет праздник в смысле движения масс, в смысле хореографических действий, объединяющий в смысле звуков, наполняющих весь город, – праздник, в котором народ чувствовал бы, что он живет, как народ, а не Иван и Павел, не мешок картофелин, которые друг друга толкают, – настоящий организованный праздник?

Праздник должен быть организован так, как великая армия, только менее принужденно, менее милитарно, с гибкими, живыми, разнообразными формами.

Вот тут музыкант выступает на первый план, тут он является настройщиком праздника, дирижером и учителем; это он может выполнить такую огромную задачу, если у него будет большой дисциплинированный коллектив. Такими могут быть готовые коллективы учащихся, которыми можно пользоваться непосредственно или как пользовались во время Французской революции, это могут быть щупальца, которые проникают до народного дна, чтобы инструктировать массы, чтобы массы сами себя увидели в великолепном преображении, как Христос на горе Фаворской «преобразился, и лицо его заблистало». Так и народ, преображаясь, является себе сам в своем божественном могуществе.

Это – задача, в которую ни один другой художник не может быть привлечен так, как музыкант.

Нужно вызвать повсеместно к жизни музыкальные коллективы. Народ русский и народы, населяющие Союз, музыкальны, имеют большие традиции, имеют музыкальные способности, чудное творчество. Но все это пока абсолютный хаос.

Выступает огромная задача – создать такой рост культуры, чтобы по первому зову могли тысячи явиться и создать единство. А для этого нужны постоянная работа, постоянное тренирование; для этого нужна работа музыкантов в большей мере, чем думается; ее много, она есть, но ее недостаточно.

1924 г.

<…> Никогда, ни у каких музыкантов мира не было такого вдохновляющего источника, как эта борьба света с тьмой. Надо развертывать творчество по всем линиям – по линии развития массового творчества, создания легкого музыкального материала, который насытил бы нашу действительность и сделал бы ее высоко музыкальной, вплоть до труда, который тоже может идти под песню и музыку. И над этим должны возвышаться музыкальные создания, в которых синтезируются, в форме симфоний, ораторий и опер, наша работа и дух нашего времени. Может быть, индивидуальные творцы с этой задачей и не справятся, и ближайшее будущее покажет нам образцы творчества небольших коллективов, являющихся выразителями идей огромного трудового коллектива. Может быть, средства, которыми будут пользоваться при этом, возьмут из разного рода орудий художества для создания синтетических произведений для наших массовых празднеств. Не знаю, насколько плодотворна идея чисто музыкального празднества; но то, что праздник без музыки обойтись не может, – это несомненно. Но музыка – не только праздник: она должна сопровождать наш труд, постоянно звучать и окружать нас атмосферой бодрости, радости жизни, готовности к испытаниям, уверенности в победе. Она должна гореть, как огонь, как факел, и насытить наши героические будни.

1929 г.

Новые пути оперы и балета^*

<…> Я отнюдь не поддаюсь натиску: «Пошлите к черту вашу большую шарманку; она все время напевает старые мотивы и стоит дорого». Я противник того, чтобы закрывать Большой театр, потому что за ним огромное будущее. Действительно, если представить себе, что можно с этими гигантскими средствами сделать для сценических праздников, в которых сосредоточены были бы символические формы в духе, скажем, художественной аллегории основного переживания того или другого момента нашей великой истории, которое дается перед огромным залом, переполняющимся постоянно, изо дня в день волнами большого народа, то мы, конечно, сразу увидим, что это – основная форма истинно народного театра, по крайней мере у нас, где наша погода вряд ли даст нам возможность когда-либо хорошо развернуть амфитеатры греческого типа под открытым небом; [это] искусство, служащее знаменем, кристаллом, который постепенно создается из всего раствора народной жизни, символическое искусство, в гранях которого отражается действительность всей жизни, в которой народ узнает себя существенным путем.

<…> Идти нужно теми путями, какими шли греки. Они что делали? Что такое их мифическая трагедия? Они брали сюжет, который всем известен и насыщен колоссальным зарядом мысли и страсти. Это было лучшее культурное содержание, которое нужно было взять у самого народа, сосредоточить его художественно и вновь передать это в организованном виде творцу-народу, огромное содержание сосредоточить в один небольшой спектакль, в единое действо; но выбрать для этого вполне реальный факт было невозможно, и надо было поэтому пойти к мифу, то есть к такому действу, которого непосредственные события не сами по себе значат, а по вкладываемому в них широкому, общему смыслу. Мы не знаем сейчас, насколько музыка и хореография помогали Эсхилу и Аристофану. Но мы знаем, что мы сейчас можем в этом отношении сделать. И всякому должно быть ясно, какое хоровое действо можно бы создать с нашим балетом, исключительным по своей четкости, по своей культурной выработке, с нашими прекрасными певцами и т. д., до какой силы впечатления можно довести сценическое воплощение того, что нас всех интересует. И совершенно ясно, что мы нашу мировую борьбу труда и капитала, угнетенных против угнетателей, света против тьмы, счастья и порядка против хаоса можем найти отраженной и в старых мифах, и новые можем создать и насытить их современностью так, что они станут воздействующей силой даже на фоне наших грозных десятилетий. Они не будут наполняться мелкими чертами быта или характера, а будут над ними царить, создавая синтетический образ. Праздник по поводу какого-либо события нашего, хотя бы ежегодного Октября или Мая, хотелось бы претворить в произведение искусства, которое схватило бы за сердце торжественностью этого момента, грозностью этого момента, радостью, заставило бы проникнуть эти чувства в самые недра сердца. Если бы наше общество действительно было культурно, – должны были бы сейчас найтись поэты, музыканты, художники, которые перекладывают настроения таких моментов в золотые художественные образы и дают их народу. Во время Великой французской революции были всякие церемониалы. И мы будем создавать такие церемониалы, скажем, для нашего шествия через Красную площадь при наших больших ежегодных праздниках. Но нигде с такой полнотой художественного воплощения, такой властностью такие постановки не могут быть выполнены, как в нашем Большом театре. В нем; заседают наши Советы, и Большой театр должен был бы стать художественным органом народа. Конечно, утопично думать, что мы сейчас могли бы найти столь близких революции и столь гениальных поэтов, художников, музыкантов и т. д., которые могли бы такие вещи создать нам для наших праздников. Например, французская революция, которая гордилась таким именем, как художник Давид, и таким поэтом, как Шенье, могла создавать спектакли по заказу. Но это не были вечные произведения искусства. Французская революция жила сравнительно мало, а мы представляем собою революцию, обеспеченную более прочно, с гораздо большим идейным содержанием и размахом. Мы тоже, быть может, должны будем начать с такого рода эскизов, для таких случаев созданных больших спектаклей, но мы думаем, что, будучи выразителями глубочайшего духа, они станут постепенно произведениями высочайшего искусства. Вот такого рода обновленную оперу, ораторию, такие народные действа на сцене оперного театра имел я всегда в виду, когда я сохранял эту большую сцену. Не далее как сегодня был у меня музыкант Ковалев, который рассказал мне сценарий и сыграл некоторые места из оратории, неудачно названной «Мистериальным действом». Такое название может поселить разные недоразумения. Идет речь о мифе, о смерти солнца вечером и о воскресении его утром, превращаемом в вечную повесть гибели лучших надежд, порывов к свободе и их неминуемого возрождения даже после временного периода реакции. Насколько я мог сегодня заключить – это хорошо. И я буду поддерживать эту попытку. Это показывает, что у нас кое-что начинает продвигаться в этом отношении…

1923/24 г.

<…> Оперный и балетный театр по своей внутренней сути есть наиболее пролетарский театр и нужный для пролетарской публики. Если вы представите себе, что нам нужно собрать громадные массы и что нам нужен монументальный спектакль, выражающий тот гигантский исторический размах, который жизнь получила сейчас, нужен спектакль высокого праздничного характера, который был бы самым ярким – к 1 Мая, к Октябрю или по поводу внезапно нахлынувших событий, – вы поймете, что такой спектакль, в котором участвуют блестящие декорации, музыка, танцы, является именно праздничным спектаклем. Нельзя думать, что пролетариат будет относиться к театру [только] как к умной книжке, где в живых лицах представлены определенные положения, что дает драматический спектакль. Ему нужен блестящий подъем, [который могут дать] музыка, аллегория, символическое выражение его внутренних переживаний. Возьмите 1 Мая. В Ленинграде 1 Мая прошло, очевидно, более ярко, чем у нас в Москве, как видно по разным кинематографическим картинам. Возьмите все эти [карнавальные] колесницы – продукт декоративного творчества пролетариата, в котором изливается желание в образе запечатлеть то, чем живет пролетарское сердце, – оно все идет в карикатуры и символы и не может иначе. Больших, широких обобщений нельзя сделать в бытовом порядке: надо их сделать в [жанре] острого фарса или героического, полного пафоса зрелища, а также зрелища просят музыки и танца. Массовый танец есть высшее выражение человеческой радости и торжества, ритм, гармония и т. п. От этого никуда не уйдешь, что оперно-балетный спектакль, насыщенная большим содержанием феерия есть то, что нас потрясает и что масса всегда будет требовать, и на самых высоких ступенях будет этого требовать. Римские массы кричали «хлеба и зрелищ» – это именно потому, что жизнь скучна, если глаз не насыщен время от времени светом, ухо не насыщено музыкой и не видно блестящего подъема жизни. Но нужно, чтобы блестящий подъем жизни, который дает оперно-балетный театр, дает это с несравненной красотой, чтобы он был наш, чтобы это не было пустое мелькание звуков и красок, которое не дает ничего сердцу пролетария. Языком музыки и хореографии можно говорить потрясающие вещи, но нужна новая драматургия, и нужно иное использование оперно-балетного театра, и надо к этому переходить. Я убедился на одном собрании, и это было партийное собрание, что нам нужно оперно-балетный театр во что бы то ни стало сохранить, ибо можно ручаться, что через небольшое количество лет мы здесь найдем самый захватывающий социалистический спектакль. Сейчас мы бессильны что-либо сделать, а, может быть, и нет, – надо пробовать, надо устраивать соответственно задуманные конкурсы на широко задуманные оперы и пантомимы праздничного, повышенного характера с выражением тех величайших идей и фактов, которыми насыщено пролетарское сознание, отражающих самый гигантский переворот, который когда-либо произошел; здесь напрашивается тысяча сюжетов, свет и тени, переход от мажора к минору, которые могут найти невероятно потрясающее выражение. За это не берутся. Может быть, в этом виноваты мы, Наркомпрос, а, может быть, и театр. <…> Было бы чрезвычайно неправильно если бы мы потеряли традиции оперы и балета. Здесь мы нанесли бы себе не меньший удар, чем при потере драматического театра. Нам нужно сохранить это искусство в России, которое может найти лучшее применение потом при организации наших празднеств.

1924 г.

<…> Нет никакого сомнения, что Робеспьер был глубоко прав, когда он говорил о страстном тяготении масс к Широко массовым зрелищам, где народ и его трудовое величие или революция являются одновременно зрителем и зрелищем. Такого рода величественные зрелища, празднества рисуются нам, конечно, прежде всего как организованные торжества под открытым небом. Но торжества под открытым небом, имея свои положительные стороны, имеют и весьма большие отрицательные. Открытое небо – условие, очень невыгодное для акустики. Под открытым небом возможны разве только большие хоры, да и то текст которых теряется. Главным образом зритель будет улавливать только движения масс, отдельные фигуры могут делать только разве несколько выразительные жесты, а все остальное в этой монументальности потеряется.

Само собой разумеется, что такого рода массовое действо при своей торжественной красоте может полностью удовлетворить естественную жажду народных масс иметь выражающий смысл данного праздника, данного события или даже всей данной эпохи праздничный спектакль.

Между тем более скромные по размерам действа на открытом воздухе, – например, в специально созданных для этого амфитеатрах, – с совершенной полностью укладываются в том, что я сейчас скажу об оперном театре.

Ведь и оперный театр я разумею исключительно как спектакли в огромных залах, вмещающих минимум две-три тысячи человек.

Всякое великое народное движение родит символы и нуждается в символах. Знамя есть символ. Интернационал есть символ, могила Владимира Ильича есть символ, его статуи, бюсты, портреты – символы.

Но мы пока еще очень бедны символами. У нас нет новой музыки, которая выражала бы собою нашу революцию <…>

Я предвижу создание оперы, которая будет именно таким грандиозным символом наших великих переживаний, которая отразит в синтетических образах наше прошлое, каким оно является с точки зрения революции, наше недавнее прошлое, полное страстной борьбы, наше тревожное и славное, полное надежд настоящее, наше лучезарное, боевое, а потом торжествующее будущее, борьбу тьмы и света, борьбу труда и эксплуатации, борьбу изнеженных верхов и мужественных, но загнанных низов. Смены всеоковывающей зимы реакции и всерасковывающей весны революции с ее майскими громами, роль героя, жертвующего собою, роль героя, сплачивающего массы, отношения к вождям противной стороны, заклеймение колебаний, предательства и сотни других тем приходят на ум, когда думаешь об этих торжественных ораториях будущего. Я нарочно пишу оратория, а не опера. <…> Мы совершенно откровенно будем видеть в опере не реалистический спектакль, а праздничное действо, народную революционную церемонию. Конечно, эту церемонию в высшей степени целесообразно соединять с каким-нибудь сюжетом, с каким-нибудь большим мифом, в котором отражалось бы борение наших идей и чувств, но тут надо гнаться только за художественной правдой. Я представляю себе эту ораторию как совокупность оркестровых и хоровых исполнений, как совокупность танцев в самых различных темпах и различных костюмах, которыми перемешивается это действо. Это действо может вестись в повышенном стихотворном диалоге (может быть и ритмизовано прозаически), который должен перемешиваться ариями, гимнами, песнями, перескакиванием к сольным номерам.

Чем все вместе будет торжественнее, свободнее, чем больше все это приблизится к оратории, но оратории в костюмах, не только к слуховому, но и к зрительно-слуховому целому, тем, как мне кажется, это будет лучше. Когда наше общество сделается достаточно чутким, когда оно выдвинет свою собственную интеллигенцию, то по поводу каждого большого переживания, к каждому большому празднеству будет написана единолично или коллективно такая оратория, и мастера своего дела – директоры, костюмеры, строители, осветители, режиссеры, артисты, солисты, хор, кордебалет – будут с увлечением разучивать такую ораторию чтобы создать новый коллективный сюжет и представить ее жадному вниманию, биению сердца и грому аплодисментов десятков тысяч людей, которые поочередно будут переполнять какой-нибудь большой театр, а в будущем в летнюю пору, может быть, и колоссальные амфитеатры на десятки тысяч зрителей.

Тут в особенности найдет место балет. Мне кажется, не стоит даже особенно долго останавливаться на этом, ибо стихия эта необычайно зажигает массы и, во всяком случае, не меньше, чем пение, способна дать острое выражение любому переживанию. Стройность, точность балетных движений, полнота власти над своим телом, полнота власти над подвижной массой – вот залог огромной роли, которую балет может иметь в организации таких спектаклей. Вот, принимая во внимание необходимость и даже неизбежность появления соответственных поэтов, композиторов и исполнителей, я и думаю, что Большой театр, который, как организм, всего ближе к возможности выразить подобные задания, должен быть тщательно сохраняем.

А сохранять не значит взять его на пенсию, а значит постоянно продолжать в нем работу, которая по меньшей мере, оставляя на нынешнем уровне его техническое совершенство, будет вести его вперед.

Не имея новых произведений или имея их мало, мы, конечно, должны пользоваться старыми, при этом, однако, такими и так, чтобы наши оперные и балетные силы не хирели, а росли и чтобы публике нашей было бы за что платить и этой платом своей содействовать сохранению Большого театра до того, может быть, недалекого дня, когда на сцене у него вспыхнет первая великая революционная оратория, первый праздничный спектакль, в ярком и концентрирующем зеркале своем способный отразить восходящее солнце коммунизма.

1925 г.

<…> Академический театр, однако, не должен превращаться в музей, в котором демонстрируются живые мумии прошлого. Такой театр, как Большой, то есть фактически центральный театр Союза, должен иметь другое значение. Жизнь толкает его к этому.

Большой театр – место самых значительных торжественных заседаний, но ведь, в самом деле, не одними же своими стенами и позолотой своих лож должен он быть таким торжественным местом Республики. Ведь он есть огромное музыкально-вокальное, хореографическое и декоративно-художественное учреждение. И вот к Большому театру обращаются для того, чтобы он давал праздничные спектакли для съезжающихся со всех сторон нашего огромного социалистического отечества делегатов. Еще чаще возникает потребность дать волнующий, поднимающий, выражающий тот или другой исторический факт художественный вечер для делегатов рабочих и работниц трудового населения нашей красной Москвы. Вот тут-то основная задача Большого театра. В этих случаях он должен был бы давать какую-то насквозь революционную оперу. Голова кружится, когда подумаешь, что можно создать из таких изумительных элементов, какими обладает Большой театр, на почве народного энтузиазма, на почве героической эпохи в истории человечества, которую мы сейчас переживаем. Музыка, пение, танцы, солисты и масса, волшебная сила декорации, преображающая сцену по желанию мастера, – все это должно было бы воплотить такие колоссальные, вечные идеи, которые, будучи близкими и родными нашей революции, должны были, казалось, волновать вместе с тем каждого большого и честного артиста.

Борьба за свободу, за счастье всего человечества, за победу над природой, величавые картины прошедших страданий революции, полеты в будущее – вот только часть мотивов и тем, которые могли бы превратить Большой театр в центральную художественную ось великих народных торжеств. Для этого и хранит правительство Большой театр, ибо, растратив те сокровища, которые в нем накоплены, нельзя уже будет создать такие революционно-художественные праздники, о которых я говорю.

1925 г.

<…> Рабочий жил всегда вне сферы искусства. Ленин говорил, что мы должны искусство, которое произвели дворяне, чиновники и капиталисты, дать народу. «Как это? Буржуазное искусство? Да каждого из нас, если б мы это сказали, да еще без оговорок, взяли бы под жесточайший обстрел!» А в программе партии именно так и сказано, о пролетарском искусстве там ничего не было написано… Ленин говорил: дайте почувствовать рабочему, который завоевал мир, что все лучшее из достояния буржуазии принадлежит теперь ему. Это было в высшей степени мудро и правильно. И до сих пор роскошными театрами буржуазии пролетариат пользуется, как местом своих праздников, потому что он любит яркие краски, хорошую, монументальную музыку, торжественные движения и т. д. Этот театр сохранил свое обаяние до настоящего времени…

Праздник у нас имеет двойной характер. С одной стороны, он имеет целью подытоживание прошлого, с другой стороны, он должен давать бодрость, подъем настроения. Мы не хотим искать его в пивной, черпать в вине. А где же? В искусстве.

Где же мы найдем такое крепкое вино искусства – не этакую полуводицу, а искусство, которое бы встряхнуло, опьянило, но опьянило благородно, не винным опьянением? В тех театрах, где есть спектакль, где есть зрелище, где есть подлинное зрелище, насыщающее глаз.

<…> Неужели мы такие ползучие муравьи, которые не могут дать свободу своему воображению? Что мы считаем, что воображение, свободная фантазия есть нечто буржуазное, и отдаем ее мещанам, которые являются самыми бескрылыми существами на свете?

Мы хотим дать своей фантазии крылья. Подготовив таким прологом, таким вступительным действием пьесу, мы могли бы изобразить в ней в каких-то формах какой-нибудь могущественный конфликт, закончить ее торжественным победным апофеозом, окрашенным в тона торжествующей жизни и торжествующего человека, и этот последний акт довести до такого предела согласованной гармоничной громкозвучности, до такого предела световой и цветовой яркости, – до такого предела песне-танцевальной стихии на сцене, что вся зала встала бы и почувствовала себя закруженной в вихре этого великолепного общего настроения. Тогда театр заставит человека потерять чувство своей отъединенности в организованном коллективном переживании, которое никогда потом больше не забудется, – переживании почти такой же силы, как атака, когда с штыками, под боевой марш, идут вперед на смерть или к победе и закладывают этим в свою душу такую складку, которая остается навсегда.

Если нам удастся создать оперу и балет этого типа, тогда нам незачем будет направлять наши взоры на старое или новое искусство буржуазии и искать там образцов, тогда пускай к колыбели нашей новой оперы придут волхвы из разных стран и поклонятся рождению новой оперы, которую создаст в самый ранний период своего развития новый человек.

1930 г.

<…> Нужны ли нам оперы и балет? В том виде, как они существуют, они нам нужны постольку, поскольку мы не должны пресекать линию культурных традиций, поскольку мы должны музыкальное мастерство поддерживать на известной высоте. Можно создавать оперы, по внешнему типу очень похожие на прежние оперные спектакли, но по своему либретто, по характеру музыки такие, которые отражали бы современность. Я думаю, что оперному театру предстоит будущность. Оперные спектакли найдут себя тогда, когда они подойдут вплотную к возможности организации блестящих символических праздников нового, возрождающегося человечества.

Нам нужны будут спектакли, которые будут просматриваться последовательно десятками и сотнями тысяч народа и в которых отразится то или другое крупнейшее народное переживание. Это не может в полной мере сделать драматический театр. Тут нужно выявление огромного массового переживания в наиболее яркой форме, и фантастика здесь совершенно допустима. Всякий аллегорический подход к изображению, конечно ярко символизирующий это содержание, язык музыки и хореографии является здесь бесконечно подходящим. Сейчас мы еще как будто не намечаем такого рода опер-праздников, но, несомненно, с течением времени мы к этому придем, и я уже знаю композиторов и отдельных работников театра, которые, совершенно инстинктивно и совсем не зная этой моей мысли, к этим идеям приходят и уже думают о таких торжественных спектаклях, которые не есть старое, а есть некоторый символический ритуал, что-то вроде оратории в костюмах и с отдельными сценическими моментами, в которые включены и хоры, и соло, и оркестровые вещи, и танцы и которые представляют собой блестящее развитие большой идеи, большого события, хотя бы взятого в форме нереалистической. Но это пока еще «музыка будущего».

1925 г.

В том же русле^*

<…> Некоторым ответвлением того же движения (художественной самодеятельности. – С. Д.) являются попытки осуществить театр массового действия, где бы индивидуальный актер уступил место действующему коллективу. И это ответвление, возбуждающее, конечно, большой интерес только в своем зачатке, пока дало лишь малозначительные результаты, невысоко оцениваемые и самыми горячими принципиальными сторонниками массового действия, которое, думают другие, менее увлеченные, скорее послужит к обновлению народных празднеств, чем к передвижению театра. Наиболее крупная, хотя и разно оцениваемая, попытка осуществления массового действа была сделана в Петербурге – в виде инсценирования на площади взятия Зимнего дворца революционным пролетариатом и Красной гвардией. Готовится особое массовое действие к предстоящему празднику 1 Мая.

В том же русле находятся попытки осуществления театра под открытым небом, с использованием вместо замкнутого театра городской площади. Одна из самых крупных попыток в этом направлении была сделана около года назад в Москве, где во время одного из революционных праздников был поставлен у стены Китай-города софокловский «Царь Эдип» с участием больших масс, по преимуществу из красноармейцев. Вероятен синтез трех выше обозначавшихся видов нового театра – театра самочинного, театра массового действия и театра под открытым небом. Может быть, черты каждого из этих типов и сложат в своей совокупности некий новый театр, революционный театр будущего, так как все три типа имеют много, и очень существенных, точек соприкосновения.

Самочинному, пролетарско-революционному театру больше всего свойственно тяготеть не к индивидуальному, но к коллективному герою и разрабатывать коллективную психику и динамику массового действия, а для этого самая подходящая, и принципиально и технически, арена – не закрытый театр, но простор площади и поля под открытым небом. Наконец, самочинный театр имеет родство с идеями соборности театра, с идеями вовлечения зрителя в театральное действие. И это начало может удобнее и вернее всего осуществляться именно в театре массового действия и в театре под открытым небом. Таковы основания предполагать или угадывать, что будущий театр этого разреза и явит сочетание сейчас слегка обозначенных трех театральных типов.

Афиша спектакля, посвященного V конгрессу Коминтерна. Москва, 1924 г.

Но театр будущего только еще рождается, даже – только еще зарождается. Рядом с ним продолжает жить и пока не может не доминировать старый, профессиональный театр, завещанный сегодняшнему дню нашим прошлым, накопивший в этом прошлом богатую культуру, высокие ценности. Как уже упоминалось, решительное и огульное отрицание этого старого театра и его прав на дальнейшее существование, а может быть – и новое развитие в новых социальных условиях, теперь стало отпадать, и все заметнее берет верх мысль, что и этот театр должен быть сбережен от разрушения и должны быть ему предоставлены все возможности жить и совершенствоваться на своих путях, по возможности самостоятельно, лишь в соображении с новым социальным укладом, с новой психикой и новыми художественными запросами нового зрителя, ставшего хозяином всей жизни, в том числе и хозяином театра.

1927 г.

О старых и новых формах театра^*

<…> Революция, конечно, породила немаленькую клику очень искренних друзей революционного театра, но торопыг и радикалов, переживавших в буйной форме детскую болезнь «левизны». Для таких людей старый театр был вообще неприемлемым. Раздавались речи против этой коробки, против аристократического строения зрительного зала, против рампы, подмостков и т. д. Доходило дело до провозглашения только арены, окруженной со всех сторон публикой площадки, до заявления даже, что массовые народные действа есть единственная законная форма театра.

Ни на минуту не отрицая, что театр, когда он окончательно начнет служить народным массам, выйдет под открытое небо, что массовые зрелища получат толчок к дальнейшему развитию революции, не отрицая также необходимости создания параллельных нынешнему театру других форм сцены, приходится все же признать, что в нашем северном климате, при нашей достаточно твердой традиции и при наличии внутренне рациональной, в веках выкристаллизовавшейся театральной формы, на ближайшее будущее, по крайней мере на четверть века, доминирующей формой театра будет все же театр, каким мы его знаем. Да это к тому же обеспечивается значительным количеством зданий, которые устойчивы, и почти полной невозможностью в ближайшие десять лет создавать новые обширные здания типа, скажем, греческого амфитеатра. Таким образом, радикальные крики о необходимости разрушить в корне старую форму театра, конечно, серьезными коммунистами приняты не были, поддержка же новым исканиям оказывалась. Некоторые попытки широких народных действий, особенно в Петербурге, делались, но за отсутствием средств ввиду тяжелого военного положения Республики все это осталось в зародышевом состоянии.

1920 г.

Театр тесно связан с особым помещением, куда собираются зрители и где происходит перед ними театральное действие.

Конечно, в первобытные времена никаких таких специальных помещений не строилось. Однако по самому существу театр предполагает значительное количество лиц, следящих за некоторым зрелищем. Даже в тех случаях, когда все зрители были более или менее действующими лицами, театр проявляется, только если в нем выделяется еще и центральный пункт. Прообразом является хоровод, хоровод действует, но в то же время смотрит на центральные лица, производящие то или иное действие.

Тов. Фриче ухитрился один раз увидеть аристократизм театра в том, что наша сцена расположена выше зрителей.

Конечно, это соображение необдуманно упало с пера нашего ученого товарища. Театр вовсе не непременно строится по такому принципу, и как раз наш буржуазный театр имеет зрителей и сверху и снизу, причем аристократичность отнюдь не определяет сидение в театре в так называемом «раю». Все дело в том, что необходимо выделить зрелище, а такое выделение возможно только двумя способами: либо театр представляет собою воронку, по бокам которой распределяется публика, а внизу происходит действие, либо толпа зрителей располагается вокруг, а действие происходит на возвышении.

Греческий театр в некоторой степени с этой точки зрения наиболее удачно разрешил задачу, соединив обе естественные возможности. Он раскинул места для зрителей амфитеатром, но не кругом, а полукругом и противопоставил им довольно возвышенную сцену. Такое расположение зрителей обеспечивает вместе с тем за актером подходящий фон сзади и выделяет фронтальное положение актера по отношению ко всем остальным. Такое построение отражается в той или другой мере во всех театрах мира. В том числе, между прочим, и в храмах, где происходят разного рода богослужения, и всюду, где необходимо произвести тот или другой всем видимый церемониал. Всякая эстрада, трибуна, президиум и всякого рода зрительные площадки, залы, молитвенные дома и т. д. так или иначе должны считаться с этой диктуемой самой сущностью зрелищ первоосновой.

Театр в северных странах необходимо должен быть помещен под крышу. Это заставляет амфитеатр съежиться. Путем совершенно естественной деформации, требуемой крышей, получается уклон к разделению на партер, ложи, балкон и т. п. Часто раздавались голоса, насмехавшиеся над нашей театральной коробкой, однако вряд ли можно придумать что-нибудь для ее существенного изменения.

<…> Наш идеальный театр должен быть построен так, чтобы в нем не было лучших и худших мест. Его акустика должна разносить звук до самого отдаленного зрителя, и со всех мест сцена должна быть легко обозреваема. Такое закрытое помещение не может достигать колоссальных размеров, которые достижимы для театра под открытым небом, и поэтому добиться такого приблизительно одинакового отовсюду акустического и зрительного эффекта вовсе не трудно. Само собою разумеется, что вместе с тем все места должны быть удобны и для сидения. Ложи, которые могут быть целиком заняты какой-нибудь внутренне связанной группой лиц, – вполне допустимы, но они также не должны выделяться ни в каком отношении от индивидуальных мест. Это просто более интимная группировка тех же индивидуальных мест.

<…> Менее же всего рациональным считаю я всякие заявления, что театральная «коробка» должна быть разрушена или отставлена. Театр остается настолько наиболее удобным зрелищно-акустическим приспособлением, что никому в голову не приходит пользоваться ничем другим для наших важнейших политических собраний, как нашими театральными и концертными залами.

Мы знаем, что возможны митинги под открытым небом, мы знаем их огромное достоинство, гораздо большее количество публики, которую можно вместить, – но мы знаем также их недостатки. И зрелищные и звуковые эффекты на известном расстоянии теряются. Таким образом, митинги под открытым небом никогда не могут дать место длинной, обстоятельной, глубокой, деловой или тонкой речи, на таком митинге нельзя говорить, а надо кричать. И театральное действо под открытым небом может иметь чрезвычайно эффектный характер маневрированием больших человеческих масс и являть собою зрелище для десятков, а быть может, и сотни тысяч человек. Но, когда вы хотите приступить к какой-нибудь детализации, вы становитесь в тупик перед непреодолимыми трудностями. Предоставим будущему при радикально иной технике, – а она, конечно, в свое время радикально изменится, – изыскать новые формы театрального помещения, для нас же ясно, что мы вполне можем использовать хорошее театральное помещение, до сего времени созданное, и еще будем строить театральные и концертные залы, представляющие собою только более рациональные и демократические варианты того, что завещал нам XIX век.

1925 г.

<…> Я считаю возможным в этом же году, в будущем году для любого театра иметь интересный репертуар, в особенности если мы пойдем по пути непосредственной связи драматургии и театров. Ясно, что в этом главная задача нашего времени.

Что касается формальных вопросов – театр-де отжил, долой рампу, долой сцену, долой театральную коробку, выйдем на площадь или совершенно изменим характер театра в сторону его оциркачения, подведем его под кино, – то и об этом нельзя умалчивать. Совершенно ясно, что все это имеет большое значение. Массовое действо – это прекрасная вещь, к которой мы придем, и театр американского типа приемлем, я хочу сказать, не тот, который господствует в Америке, я думаю об известной урбанизации, приемлемы просто кино, просто цирк. Это все в высокой степени желательно, но это совершенно не может вытеснить театр или заменить его. Это все равно, как если бы мы сказали: «Мы можем уже жечь библиотеки и не печатать новых книг, а пользоваться граммофоном». Надо, товарищи, немножко шире смотреть на вещи.

1924 г.

К участию в празднике привлечь массы^*

Напечатано в канун 4-й годовщины Октября под общей рубрикой «Как провести празднование Октября», вслед за статьей Н. К. Крупской «Мое предложение». Н. К. Крупская, отмечая в своей статье, что «празднование годовщины должно оживить в памяти масс события Октября и помочь им осмыслить эти события», выдвигала предложение: «…чтобы создать в массах соответствующее настроение, мне кажется, надо организовать инсценировку, в которой бы приняли участие сотни тысяч».

Большие народные празднества с наибольшими эффектами устраивались во времена Великой Французской революции, из которых можно и сейчас почерпнуть некоторые указания.

Мне представляется, что для всего города центральным пунктом празднества должно быть некоторое действо, выражающее собою сущность празднества.

Для этого должна быть выбрана большая площадь, на которой могла бы собраться масса народа, причем, конечно, должны быть приняты все меры, обеспечивающие порядок и правильность движения. На этой площади должны быть заранее приготовлены соответствующие построения. Если эта площадь, что особенно желательно, котловинообразна, то зрители должны быть расположены по амфитеатру, а также в окнах, на балконах и, возможно на крышах окружающих зданий. Место же против самого действа должно представлять собою в этих случаях со всех сторон открытую площадку.

Если этого сделать нельзя и собравшаяся публика должна смотреть вверх, то надо сделать высокий и со всех сторон обозреваемый помост. Французская революция прибегала в этом отношении к аллегорическим большим фигурам.

Я думаю, что это прекрасная идея. Во время таких праздников взрывали или сжигали своеобразных идолов, изображавших прошлое, и раскрывали с соответственным церемониалом временные, но, тем не менее, прекрасные статуи – аллегорию новой жизни.

Ввиду исполинских размеров такого рода действа, оно очень подходяще для многолюдных празднеств. Чрезвычайно заманчивым является массовое действо драматического хора, какое имело уже место в Ленинграде.

Конечно, они требуют довольно сложной подготовки и хорошего руководства, – с режиссерами, способными изящно и красиво выполнить подобное задание, то есть сложную массовую постановку, ярко изображающую какой-нибудь центральный момент нашей революции. Возможно также в центре произнесение речей. При наличии нынешних усилителей это особенно легко исполнимо.

Но еще важнее музыкальная и хоровая часть.

Уже в Ленинграде, во время нашей революции, исполнялись соответствующие кантаты соединенным оркестром в несколько сот человек. Я полагаю, что в Москве можно добиться огромного эффекта и заставить слушать такую кантату, заранее написанную, в исполнении оркестра в 1000–1200 человек.

Начало и конец празднества могут быть обозначены колоссальными фанфарами, что было, между прочим, использовано в некоторых наших, как торжественных, так и скорбных церемониях. До чрезвычайности желательно было бы последовать примеру французов в деле организации хорового пения. Французская консерватория занимала обыкновенно этим делом одного из музыкантов Французской революции.

«Похороны самодержавия». Карнавальная группа. Петроград, 1919 г.

Конечно, самым желательным было бы, если бы имели специальные стихи и специальную музыку на них. В этом случае надо было бы действовать так, как действовала французская консерватория. Прежде всего, ученики консерватории и музыкальных техникумов должны были бы разучить эту песню, потом их надо было бы командировать во все клубы, учебные заведения и т. д. и там проинструктировать не только существующий хор, но по возможности и самые массы. Тогда под аккомпанемент оркестра и дирижерство регента, которого надо было бы поставить на помост, возможно было бы исполнение этой кантаты множеством тысяч голосов. В Париже в этих случаях пели все, иногда тысяч шестьдесят присутствующих на Марсовом поле.

Если бы это трудно было сделать, то можно было бы ограничиться таким массовым исполнением «Интернационала», и это дало бы массе почувствовать свою мощь и единство.

Это первая часть праздника, то есть центральное действо, центральные речи, песни и музыка на большой площади уже предполагают продвижение масс на эту площадь. Улицы, по которым эти массы должны двигаться, должны представлять собою соответствующее зрелище для этих двигающихся масс, то есть от времени до времени должны встречаться триумфальные арки с расположенными около них оркестрами и соответственными эмблемами и надписями.

Некоторые здания могут быть декорированы и т. д.

С другой стороны, движущаяся толпа должна представлять собою зрелище для толпы, стоящей на тротуарах и смотрящих из окон. В этом смысле желательно, чтобы движущиеся массы шли, как это у нас принято, со знаменами и плакатами и, по возможности, со всякого рода колесницами, к участию в изготовлении которых должны быть привлечены все.

Эта сторона в некоторых наших празднествах была очень хорошо использована.

После того, как действо совершится и толпа начнет расходиться, праздник должен принять иной характер, не массово организованный, а, так сказать, раздробленный, то есть положительно все театры, кино, рестораны должны быть обращены в своего рода народные клубы, где должны быть даны соответствующие спектакли, непременно строго соответственные данному дню, причем широчайшим образом применена эстрада, вперемежку с краткими, но горячими политическими речами.

Если бы погода была хорошая, то можно было бы устроить народные танцы на всех площадях, для чего стоило бы только расставить на них помосты с музыкой, играющей наиболее популярные мотивы.

В этом же случае на отдельных разъезжающих телегах или помостах можно было бы устроить в разных местах города десятки маленьких представлений, всякого рода шутки, комические действия, легко запоминаемые куплеты и песни, в масках, костюмах, краткие речи и т. д.

Таким образом огромная народная волна, которая с предместья прихлынет сначала к сердцу, потом разобьется на множество более крупных и мелких круговоротов.

Кроме того надо приготовить соответствующие эффектные литографские плакаты, которые следует расклеить повсюду, выпустить соответствующие номера газет и брошюр, которые широко раздавать толпе, а также карикатуры, аллегорические рисунки для раздачи и т. д.

Особенно важно, чтобы было как можно больше музыки, музыки повсюду. Она создаст мощное праздничное настроение. К устройству праздника нужно привлечь, конечно, все население.

1925 г.

О детском революционном празднике^*

Революционный праздник одно из значительных явлений социального порядка. Момент высокого коллективного переживания, коллективной радости должен быть организован так, чтобы раскрылась индивидуальная тема праздника и чтобы при этом самая форма раскрытия связана была с приподнятостью, с парадностью. Особенно важно это для ребят. Для нас, взрослых, революционный праздник неминуемо связан с деловой стороной: каждая годовщина – это подведение итогов, это планы на будущее, это смотр своих сил. Но для ребят на первое место должно выступить основное: праздничность праздника. Все должно быть приспособлено к тому, чтобы поднять жизнерадостность, надо прежде всего уметь создать веселый детский день, день коллективной детской радости. При этом мы зачастую впадаем в две ошибки. Первая ошибка заключается в том, что мы неумело и чересчур много пропагандируем, пережевываем чересчур досконально и длинно тему, забывая или не умея при этом дать увлеченную радостность, праздничное настроение, связанное с событием. А между тем даже самое усвоение события, которое является победою, – неполно без этого торжествующего удовлетворения, которое должно быть радостным. Вторая ошибка в том, что школа в своем праздновании чересчур одинока, чересчур мало связана с бытом. Школа сама по себе. Семья в стороне. Влияние школы на семью ничтожно. А поэтому то единство настроения, которое в былые времена на рождество и пасху заставляло вибрировать детскую душу, оно не достигнуто, и важнейшая задача – перебросить эти мостки из школы в семью, в быт. Если не только в школе, но и дома будет чище, светлее, наряднее, если бы простые символические действия, знаменующие праздник, стали бы бытовыми, то это бесконечно усилило бы воздействие праздника. Но тут встают новые большие задачи: старая школа на праздники просто распускала по домам, предоставляя воздействовать на душу ребенка семье, церкви. Нам же нужно подумать о новых формах больших детских праздников, охватывающих большие детские массы. Правда, эти массы не должны быть чрезмерны, чересчур огромны.

Это поселяет сумбур, трудно поддается организованности, но все же большие детские группы могут быть собраны и для них приготовлены праздничные номера: слова о празднике и, при этом, общая нарядность, веселая музыка, веселый ритм, танцы, интересные зрелища, угощение, игры.

Какие зрелища? На первое место должно быть поставлено кино. Потому что именно кино может объединить высокую художественность с величайшей общедоступностью. Сценарий, проверенный нашим генеральным художественно-педагогическим штабом, первоклассные исполнители – и все это может быть дано в любом месте, в любом городе, в селе, деревне – всюду, где есть белая стена.

Спектакль в этом отношении хуже, он опускается от центра к периферии, падает порою до уровня антихудожественного, здесь же шедевр, созданный лучшими силами, может быть дан всем как книга, как статья. В этом отношении кино может быть приравнено к книгопечатанию.

Нужны стандартные программы праздника, включающие короткую яркую лекцию-доклад, афишу, ноты, тексты, декламационный материал, сказку. Наш рецепт: революционная тема, растворенная в чистой Детской радости.

Какой-то Центральный штаб должен предварительно все подготовить, продумать и содержание и выполнение. Повторяю – роль кино тут безмерна. А если взять еще мультипликации, которые дают фантастическое, карикатуру, гротеск и вызывают всеобщее восхищение – мы имеем возможности, которые надо пустить в ход, и эффект, который может быть грандиозен.

1928 г.

«Гёц» на площади^*

<…> Последняя неделя чествований Гете проходила в его родном городе – Франкфурте-на-Майне.

Частью их явилось интересное исполнение так называемого «Urgotz», то есть первой юношеской редакции этой драмы [«Гёц фон Берлихинген» Гете], на исторической площади старого Франкфурта – Рёмерберг.

Я присутствовал на этом спектакле¹ и, так как не только исполнение, но и самое произведение представляют значительный интерес, – мне хочется побеседовать об этом с читателями, заинтересованными в дальнейшем знакомстве с одним из гигантов человеческой цивилизации.

<…> Сама по себе мысль дать «первоначального Гёца» на старой исторической площади родного города Гете – была превосходна. Старая площадь, на которой высится трехбашенное, великолепное здание Romer, – прекрасно приспособлена для такого спектакля.

Не говоря о зрителях в окнах окружающих домов, она способна на импровизированных скамейках разместить две тысячи зрителей и еще оставить для сцены большое пространство, где подчас действовало до семисот фигурантов. К этому надо прибавить возможность обыгрывать портал здания, его окна, балконы, два узких переулка, идущих в глубину по обеим сторонам, и большой проезд направо и налево, параллельный фасаду.

Было затрачено немало средств на костюмировку всей массы фигурантов, изображавших конных рейтеров Гёца, Вейслингена и Зикингена, целый большой отряд ландскнехтов императора, толпу восставших крестьян, собрание вассалов, созванных императором Максимилианом, тайных судей и т. д.

Была также устроена балетно-музыкальная интермедия как введение в сцены при дворе архиепископа Бамбергского.

Пьеса шла вечером и частью ночью. Освещение давалось прожекторами. В некоторых случаях использованы были специальные световые эффекты, например, ночное шествие тайных судей в масках-капюшонах, с факелами в руках.

Некоторые массовые сцены были поставлены режиссером Кронахером удачно: например, многократное прохождение императорских ландскнехтов с их комически надутым капитаном, все более потрепанных, все более уныло напевающих свой марш и все убывающих в числе.

Сцена, когда капитан бреется, сидя на лошади перед фронтом, и принимает катастрофические донесения о соколиных налетах Гёца, – не лишена хорошего юмора. Удачно также собрание чинов на площади, при трубачах на балконе и императорской речи оттуда же. Галдеж, смятение, недовольство разношерстного собрания, бессильный гнев и растерянность престарелого императора – все это было передано исторически правдиво.

К удачным массовым сценам можно отнести и выход всклокоченной, вооруженной чем попало, разъяренной толпы бунтующих крестьян.

Все же режиссер Кронахер далеко не использовал всех возможностей постановки на площади. Он, например, совсем не решился дать картину боя; между тем при соответственной музыке и освещении можно было дать сцену ночного боя с силой Сальватора Розы.

Лучше всего играла сама площадь Romer: она создавала сама средневековую рамку, она гибко отвечала всем требованиям сложной пьесы. Но на этом замечательном архитектурном инструменте можно было бы режиссерски играть виртуознее: великолепные эффекты светотени, огромные окна и балконы, переулки, похожие на ущелья, – все это было использовано лишь поверхностно. Очень бедным было также музыкально-звуковое оформление. Все же как первая во Франкфурте-на-Майне попытка такой постановки спектакль надо признать значительным явлением.

К сожалению, я не видел параллельной постановки на той же площади гетевского «Эгмонта». Однако свойства этой драмы менее подходящи для такого рода использования.

Конечно, драма Гете отнюдь не сводится к массовым сценам и средневековой живописности: это, при всей своей юношеской стремительности, тонкое социально-психологическое произведение.

Роль Гёца колоссальна и выигрышна. Роли Вейслингена, Георга, а также Франца и Адельгейды даже при их сокращении, допущенном режиссером согласно позднейшим желаниям Гете, – очень интересны и дают прекрасный актерский материал. К тому же имеется ряд эпизодических, но выпуклых фигур.

Надо прямо сказать, что не все эти роли были сыграны, как хотелось бы. Вейслинген был очень трафа-ретен. Адельгейда мало интересна и т. д. Однако многие второстепенные (например, Георг) и маленькие роли (например, император, капитан) были исполнены с хорошим мастерством.

На огромную высоту весь спектакль был поднят не только архитектурно чудесной рамкой, но и поистине монументальной игрой специально приглашенного для роли Гёца знаменитого берлинского актера Георге.

Вряд ли сам Гете мог пожелать лучшего исполнения роли своего героя. Георге умно понял внесенный великим автором в эту фигуру смысл и с исключительным техническим умением и редким непосредственным обаянием выполнил этот тонко понятый замысел.

<…> В итоге всего – вечер, который глубоко остается в памяти. Пример – достойный подражания.

У нас и Москва, и Ленинград, и другие старые города, конечно, для разных эпох, могут также предоставить для ночных спектаклей под открытым небом необычайные по внушительности историко-архитектур-ные рамки.

Высокое искусство наших режиссеров и артистов и единственное в мире соединение умения постановщиков подыскивать массовый типаж и умения этого сценически как бы сырого материала необыкновенно чутко входить в свою роль, – все это обеспечило бы у нас за историческим театром на исторических площадях большой, может быть, европейский успех.

А ведь с историей мы не покончили, и, хотя новых исторических пьес у нас пишут мало, зато за последнее время вышло несколько первоклассно ярких исторических романов. Эти романы иной раз подвергаются переделке для закрытого театра или кино; между тем самое значительное в них громче всего зазвучало бы именно под открытым небом, перед великими памятниками архитектуры былых веков.

1932 г.