Платон. Его гештальт

Культ и искусство

Во времена упадка вождь «должен идти путем одиночки, а не толпы»,[291] «однако иногда необходимо, хоть это и вовсе не сладко, осуждать то, что неисправимо и уже погрязло в пороке»,[292] и тогда оружие ненависти, избегающее ничтожной схватки с общеизвестным и уже никуда не годным наследием, обращается против него в философском труде. Война — таков затаенный девиз всех диалогов; «преисполненным самой черной желчи» видит Платона Ницше, пусть даже она кипит лишь в гордом уединении его мудрости, которая «излагается на столь прекрасном санскрите, что понять ее могут только те, кто действительно должен понять» (Фридрих Шлегель), и которая использует иронию уже не для того, чтобы целомудренно прикрыть героический жест, как это делал Сократ, а как постоянно обнаженное оружие, направленное и против медоточивых речей Евтифрона, и против звучных возгласов Протагора, и против чрезмерного рвения благородного юноши Федра. Но наиболее тщательное уничтожение властитель «Законов» и учредитель нового культа замышляет в отношении благочестивых сторонников других культов и извращенных приверженцев сект и не страшится никакой жестокости, чтобы изгнать из своего царства искусство, сверкающий соблазн которого самым непосредственным образом гибелен для культа. Борьбу против искусства Платон ведет на два фронта: во-первых, против выставляющего себя напоказ, рассчитывающего произвести впечатление безбожного искусства его собственного времени, и во-вторых, как борьбу нового культа против символов и образов старого, подлежащего уничтожению.

«Все это безжизненно и немощно, одна сплошная болтовня; все эти мусиче-ские рощи только оскверняют благородное искусство», — таков приговор Аристофана, Платонова современника. Нынешние любители искусства, все еще восхищающиеся тем высочайшим совершенством, которое они находят в творениях древних греков, не в состоянии понять такое суждение, поскольку видят в искусстве лишь некую самоценность и частное достижение более развитого вкуса, тогда как Аристофан и Платон стремятся разглядеть в нем лик культовой общности, и никакое частное свершение, сколь угодно изысканное и ослепительное, не может снискать их одобрения. Культовый символ, в котором выражает себя объединенная боговидением общность, тоже является произведением искусства в том истинном и более высоком смысле, что в нем, как в гештальте, воплощается круговращение духа; но он получает свое особое посвящение, силу и неотъемлемое содержание от культовой общности, подчиняет любое частное суждение общему делу и не допускает никакого особого мнения со стороны личного вкуса; образ же как выражение индивидуальной души, способной вновь замкнуть в себе круг бытия, связывающий дух с живым телом, основывается как раз лишь на частном свершении, признает лишь индивидуальные суждения и остается в плену ограниченности чьего-либо личного вкуса. Искусство, таким образом, всегда рождается там, где уже начинает разлагаться культовая общность; оно завладевает ее символами и индивидуальная душа вновь выбрасывает их наверх из своего водоворота, но уже переосмысленными и измельчавшими. Поэтому для основателя нового культа никакое требование не представляется более настоятельным, чем требование обезопасить себя от посягательств искусства, и никакая граница — более необходимой, чем та, что проходит между искусством и культом. Очень важно, что Канту при всем старании обосновать всеобщность эстетического суждения так и не удалось преодолеть его индивидуальную ограниченность и, прибегнув к идее «общего чувства», он сознался в том, что эстетическое суждение всегда остается в плену у частного; символ же, возникающий перед членами общины как некий сообща порождаемый ими лик, требует, чтобы всякое частное суждение было поставлено на службу общим целям.

Кант основывает эстетику на гармоническом самоощущении, Платон же в «Филебе» определяет ощущение и всякое чувство как неизменно личную способность, уже в «Горгии» отвергает любое питаемое чувствами искусство, заявляя, что очищенное чувственное удовольствие может лишь сопутствовать творчеству, но не становиться его источником, и потешается над состязанием, которое было бы устроено под его судейством: тогда детям больше понравилось бы представление марионеток, юношам и образованным женщинам — трагедия, а старикам — баллады о героях, и между судьями, распределяющими призы, не было бы никакого согласия. Ценность произведения заключается не в том, насколько оно приятно для чувств, а в том, какой жизненный импульс оно придает основанному на культе государству, а ради этого «мы бы сами удовольствовались более суровым, хотя бы и менее приятным поэтом»,[293] «что же касается самих напевов, а также слов, каким должны обучать наставники хоров, то это все у нас уже было разобрано раньше. Мы сказали, что они должны быть священными; напевы и слова должны сообразоваться с определенными празднествами; они должны принести государствам благое удовольствие и в то же время пользу».[294] Так произведение изобразительного искусства ставится на службу сакральному, когда в произведении этом выражается не единичный человек и не такой частный человеческий орган, как вкус, а человеческое в целом; ведь содержание платоновского культа составляет весь всеобъемлющий космос, который в ходе несения стражи и наполняет собою изображение, превращая его в символ. Разумеется, сакральное произведение тоже можно рассматривать просто как произведение искусства, таким оно и представляется тому, кто смотрит на священное празднество со стороны, сам не участвуя в нем; изваяния греческих богов, объединявшие Элладу и словно наделявшие ее единым телом на божественном пиру, сегодня доставляют нам радость лишь по отдельности и видятся в изначально не свойственном им аспекте. Но То, что, как цветок, распускается из эроса и остается в поле зрения того, кто питаем почвой человеческого целого и чей сбалансированный рост сдерживал чрезмерное и одностороннее разрастание художественного вкуса, — то, в чем владычествует красота космоса, пронизывающая собою все вокруг и воспроизводящая в уменьшенном образе все мироздание, не может быть продуктом какой-либо частной способности и само создавать лишь частное произведение; произведение здесь становится символом божества и как провозвестник целого объемлет в себе целое и, подобно дорийскому храму, соединяет все обычно отделенные друг от друга искусства в интегральном произведении, охватывающем в своем единстве Бога и все видимые вещи. Однако пытаться, как это делал Рихард Вагнер, заново спаять это интегральное произведение сегодня, когда отдельные искусства больше не сопряжены друг с другом в боговидении, — это все равно что сжать в один пучок высохшие, спутанные друг с другом ветви некогда цветущего дерева и вожделенно ждать, что от этого сжатия старый ствол вновь оживет и даст даже более пышную крону. Так расцвести может только ожившая общность, и потому для нас было важно представить Платоново государство как живое существо и этим отделить его от сегодняшних институций, чтобы стали понятны слова о том, что государство само в первую очередь является произведением искусства и не терпит рядом с собой никакого другого, само разыгрывает высокую трагедию и не нуждается в мимах, потому что сам культ уже есть произведение и воплощение, где символы возникают и постепенно растут в пламени общей молитвы. Уже в «Протагоре» проявляется эта гордость собственного осуществления в прекрасном, поскольку здесь говорится о том, что

…разговоры о поэзии, кажется, всего более похожи на пирушки невзыскательных людей с улицы. Они ведь не способны по своей необразованности общаться за вином друг с другом своими силами, с помощью собственного голоса и своей собственной речи, и потому ценят флейтисток, дорого оплачивая заемный голос флейт, и общаются друг с другом с помощью их голосов. [295]

Претензии искусства на самостоятельность привели к расщеплению и пагубному разделению; государство, само игравшее захватывающее трагедию, не пожелало делить сцену со старой трагедией:

Ведь весь наш государственный строй представляет собой подражание самой прекрасной и благороднейшей жизни; мы утверждаем, что это и есть наиболее истинная трагедия. Итак, вы — поэты, мы — тоже поэты; поэтому мы с вами соперники и по искусству, и по состязанию в прекраснейшем действе, и один лишь истинный закон может по своей природе завершить наше дело.[296]Только с такой точки зрения отношение Платона к искусству, до сих пор всегда казавшееся противоречивым, представляется цельным и само собой разумеющимся: мусическое воспитание в духе учреждаемого культа является главной заботой государства; кто подрывает его, обрекает на упадок и государство, и кто стремится его изменить, изменяет и государственные законы. И все же громче всего звучит призыв бороться против изобразительности беспрестанно множащихся частных искусств, уже вырвавшихся из-под контроля культа, выпавших из его интегрального произведения, — и против пережитков прежних культов и богослужений, заслоняющих небо от нового ростка. Изобразительные искусства, живопись и скульптура, связанные в дорийском храме в нерасторжимое единство и в едином гештальте воплощавшие божественное Единое, оказались оторваны друг от друга, и то, что раньше даровало им посвящение, — mimesis, способность выразить в жесте различные духовные состояния — теперь обращается в оружие их уничтожения: коль скоро предмет живописи больше не является выражением божественного, а вещественен по своей природе и обретается за мостом вкуса, он оказывается в проблематичном соседстве с реальной вещью, которая отображается в нем, а следовательно, мимесис обесценивается как выражение какой-то одной, особой ступени бытия, и Платон побивает высвободившуюся из былого единства живопись, указывая на ее очевидное вырождение и утверждая, что стол или кровать, нарисованные на холсте, по своей бытийной ценности уступают действительному столу или кровати. Но не обладает ли живописный образ каким-то иным, отдельным от реальности и более возвышенным бытием, и если Платон с таким пылом стремится уничтожить живопись, не означает ли это, что он неправильно понял ее особый, собственный закон? Но тот, кто почитает Платона как певца неистовства, кто помнит, как он превозносил божественный дар поэтов и пророков, попробует отыскать более глубокую причину такого суждения и вспомнит о труде садовника, которому приходится отрезать лишние побеги, чтобы ствол посаженного им молодого дерева оставался ровным и гладким во все время его роста. Такой же строгий запрет касается и музыки, потерявшей связь со словом, переставшей прислушиваться к нему и предпочитающей жонглировать собственными изысками, а также бестоновой поэзии, «просто наполняющей стих непоэтическими словами, не сообразуя их ритм с мелодическими формами»,[297] ведь новое видение божественного и новое обретение космически неразделенного могут найти свое выражение только в интегральном произведении.

На втором фронте, в борьбе против поэтических мифов, лелеющих священные сосуды старого культа, над которыми возводится новый миф о более глубоком и тайном героизме, остается в силе то, что было сказано о простоте как о благословенном дозволении выразить все духовное в телесном жесте общего тела; поскольку Простое пронизывает собой все государство, от царя до последнего тележника, оно должно расчистить себе место и в культовом пространстве, и более древние культы, Гомер и греческие трагики, изгоняются из страны потому, что не выполняют закон нового воззрения. Если кто-либо заподозрит здесь Платона в презрении к искусству, временном ослеплении, трезвой отстраненности или логической ограниченности, пусть обратится к прекрасным высказываниям учителя о существе поэта:

Поэт — это существо легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка.[298]

Стало быть, суровость здесь касается не самой поэзии; Платон желает изгнать Гомера «не потому, что он непоэтичен»,[299]и речь идет не о разногласии между поэзией и философией, а о схватке между уже отжившими воззрениями и вновь проливающимся светом. Простое, в коем формулируется, пожалуй, закон всякого начала, вытесняет многообразные формы старого культа из нового круга, более тесно очерчиваемого вокруг жизненного ядра, которое еще не может вместить в себе такое изобилие, отвергает драму, эпос и полигармоническую, многоголосную хоровую музыку и сочетается только с простотой героического дифирамба, пропеваемого в дорическом ладу как форме, выросшей в ходе его собственного развития. Сегодняшнему смешению утративших родную почву и обескровленных художественных форм, путающему новеллы рококо с мираклями средневековья, а монотонное суфийское пение — с неудобоваримыми ныне ритмами греческого эпоса, чужда мысль о том, что все эти формы, расцветавшие в свое время, подобно растениям, смертны, и что их нужно рассматривать не с точки зрения систематической научной поэтики, а скорее в биологическом аспекте. Утверждающаяся новая жизнь не должна рядиться в одежды прежней, отмирающей: когда сократический диалог вбирает в себя миф, приходящая в упадок драма больше не может служить сосудом, который в давние времена обеспечивал связующее единство зрителей и действа, актеров и слушателей, и соединял сцену и публику в едином богослужении. Пока драма была телом культа, и зритель преисполнялся божественного трепета еще до того, как со сцены доносился первый стих, пока любой человек из народа мог надеть маску мима, не меняя своей природы и духовного расположения, тело культа еще сохраняло свою целостность, а ритуал его чествования был еще прост, и все это Платон вполне мог применить и к своему собственному культу; однако когда сама жизнь и способы ее выражения изменились и прежний культ остыл и выродился всего лишь в обычай и общественное установление, когда выходившему на сцену актеру приходилось уже принуждать себя к божественному жесту, изменять свою суть, а действие и зритель окончательно обособились друг от друга, — тогда закон простоты перестал исполняться, старая форма была отвергнута, и в обиход, соразмерно новым обстоятельствам, вошло благочестивое ожидание новых песен. Новый образ божественного, отличавшийся более глубоким целомудрием, более сдержанным героизмом и более жесткой дисциплиной, образ простого Бога, который покоится в совершенных пределах своего простого гештальта и не знает Гомеровых метаморфоз, находит свое выражение только в ограниченной и более компактной форме дифирамба. В ней бог предстает «благородным, как он есть», равным себе и простым, презирающим смерть и погруженным в раздумье, — богом соразмерности и справедливости.

Такие размеры и ритмы призваны к тому, чтобы воспитывать стражей государства в соответствии с его новым образом, старые же формы, драму и эпос, следует исключить из общего доступа и оставить только для посвященных, чтобы «лишь весьма немногие втайне выслушали это, принеся в жертву не поросенка, но великое и труднодоступное приношение, чтобы лишь совсем мало кому довелось услышать рассказ».[300] Ведь величие ушедшей эпохи, заключенное в тех древних стихах, уже не могло храниться в устаревших сосудах, трагедия будила уже скорее сострадание,[301]а не благоговение перед героическими делами, и только там, где герои сохраняли человечность, они могли возжечь пришедший в упадок греческий дух. Поскольку приведшая к этому упадку софистика опиралась как раз на поэтические образцы, на воспеваемый в них образ действия, основанный на инстинктах и самодовольстве, поскольку ее последователям недоставало ответственности и величия внутреннего героического пафоса, а также потому, что их ощупью следовавший взгляд слишком притупился для глубины и всеохватности прежнего, страстного поклонения богу и мог воспринять, да и то превратно, только поверхностные, оторвавшиеся от центра явления, — эти образцы и воспевавшую их поэзию, хотя Платон «сам ее любил» и ненавидел лишь описанное выше, принижавшее ее влияние человеческого и обывательского, нужно было беспощадно осудить и уничтожить.

Сегодня, когда господ все ругают за чванство, а слуг — за подобострастие, часто раздаются голоса, протестующие против такого подчинения искусств закону культа, но мы напомним, что Платон признает право на такой закон лишь за тем, кто сам является «Богом или божественным человеком».[302]Такому человеку, однако, нет нужды бояться сухости и однообразия, якобы проистекающих из наложения на искусство всех этих ограничений, поскольку он сам стережет источник жизни и даже в более узких рамках культового песнопения «умеет и так и этак постоянно видоизменять и разнообразить песни, чтобы напев всегда заключал для него некую новизну и не надоедал вечным повторением».[303] К тому же афинские мудрецы могли бы утешиться, обратив свои взоры к Парфенону или храму Тесея, — ведь именно в Спарте искусство было строго увязано с сакральным служением, и при этом она, не менее, чем Афины, оставалась одним из центров Греции, хотя, пожалуй, и не была столь же благоустроена для рынка, — или к дорийскому храму, строению, что возвышается над афинским Акрополем, соединяя в себе все греческие искусства.

Пусть на этом закончится речь о певце и провидце, о бессмертном отце духовного царства, и пусть она перерастет в призыв к тому, кто сам слишком поздно восстал посреди своей идущей к закату эпохи, чтобы, подобно Ликургу и Солону, стать ее спасителем, и кто, «даже как бы укрывшись за стеной в зимнюю непогоду»,[304] все равно осенен ореолом ясного света разума, ведь и во времена Ренессанса, когда вновь пробуждалась плоть, и сегодня, когда рождается новое духовное тело, все взывает к своему предку. Именно в такой перспективе рождался наш образ Платона, и с его помощью мы хотим, презрев всякое лишь материальное, стерильное знание, пульсацией духовной любви вновь пробудить ушедшую жизнь, пусть даже в более узком, усеченном объеме. Как сама жизнь не может стать просто коллекцией фактов и открывается только пылающему сердцу, так и эллинство нельзя постичь одним лишь знанием. Знание лишь открывает путь к вратам, войти же в них позволяет только сродство духовной жизни: Гёте и Гёльдерлин, на целое столетие сформировавшие образ Греции, на самом деле, довольно мало знали о ней; Ницше, своим открытием дио-нисийства дополнивший гётеанский образ и определивший наш нынешний, в учености уступает современным филологам, — и все же то, что ныне мы можем счесть в Элладе своим, является плодоносным наследием их понимания греческого духа, родства их характера с живым телом Греции. Так и эта наша речь желала бы породить образ, а не только знание, не преумножить осведомленность, а преобразить саму жизнь там, где она еще может стать поистине платонической: сгустить помыс-ленное и увиденное в творение и дело, сберечь в раскаленном очаге души ту силу, что помогла бы в борьбе со старым, умирающим, поверить в нового, вновь рождающегося Бога, и вступить в его царство — царство, созидаемое «чувственным Богом, образом Бога умопостигаемого».[305]