Плохие русские. Кино от «Брата» до «Слова пацана»

Предисловие. Пять вопросов самому себе

Амплуа «плохого русского» возникло довольно давно, еще при СССР, в годы холодной войны. И придумано было Голливудом. В скверных коммерческих фильмах появлялись карикатурные и стереотипные русские злодеи, носившие невозможные имена и фамилии, с наслаждением вредившие прогрессивному капиталистическо-демократическому миру. Сегодня мало кто вспомнит, к примеру, политрука Путина из «Охоты за „Красным Октябрем“» (1990).

Намеренно или нет, настоящий Путин вошел во вкус, играя кинематографического злодея из плохого голливудского кино. И уж точно эта роль нравится ястребам новейшего российского милитаризма, потрясающим ядерной дубиной (слава богу, пока лишь в качестве риторического приема) с телеэкранов. Ничего удивительного: bad guys нередко сексуальнее, чем good guys, играть злодеев актерам нравится больше. Достаточно массовая поддержка Путина по всему миру — включая Европу и Штаты, даже сейчас, через два года войны, — служит тому подтверждением.

С одной стороны, кино не может повлиять ни на какие события. Остановить войну не в его силах, даже если лучшие режиссеры и продюсеры мира вдруг одновременно снимут и выпустят сильнейшие пацифистские драмы. С другой — Путин не раз говорил, что в КГБ пошел под влиянием советского шпионского сериала «Щит и меч». Недавно, отмечая юбилей другого многосерийного советского фильма о разведчиках «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой (тонкого и умного), я задумался над тем, зашла бы нынешняя РФ в трагический тупик, если бы на роль благородного резидента-молчуна был выбран актер с меньшей харизмой, чем Вячеслав Тихонов? Ответственен ли Штирлиц, ролевая модель миллионов, за Путина? Вопросы, вопросы…

Дискутировать об отличиях «плохих» россиян от «хороших» столь же бесплодно, как в принципе о плохих и хороших людях. Каждый, втайне или открыто, считает хорошим себя, а плохими — других. Однако моральный релятивизм военных времен и потребность в обсуждении этических вопросов наравне с политическими или экономическими позволяют без иронии говорить о добре и зле.

Возвращаясь к названию книги: оно не о том, что «все русские плохие» (я и сам россиянин, кто же еще?), а о том, как из игры в кинематографические штампы, невинной или расчетливой, рождалось подлинное, не закавыченное зло.

Мой дорогой товарищ, кинокритик и фестивальный куратор Леша Медведев, погиб страшной смертью в 2023 году, немалую часть которого я работал над этой книгой. Его памяти я посвящаю эту работу.

Однажды Леша — человек не только проницательный и благородный, но и непримиримо порядочный — зашел ко мне в гости. Дело было несколько лет назад, до войны. Мы говорили об очередной чудовищной российской киноновинке, обсуждая качество отечественного мейнстрима как общепринятую фигуру умолчания: никто не скажет и не напишет как есть никто не скажет и не напишет как есть — неохота мараться и наживать врагов. Тогда я поделился с ним замыслом написать исследование именно о плохих фильмах, вычленить их основные ошибки и прегрешения перед зрителем. Он сразу загорелся и сказал, чтобы я слишком не мудрил со своими системами, а написал о плохом кино как можно прямолинейнее, не дав себе ускользнуть в лазейку эстетских игр и критического контрарианства («все ругают, значит, я похвалю»). Надеюсь, я выполнил данное тогда обещание.

Почти четверть века я писал статьи для лучшего, с моей точки зрения, российского журнала о кинематографе «Искусство кино», в последние пять лет до 2022-го был его главным редактором. Каждый раз, когда я предлагал всерьез проанализировать очередной отечественный блокбастер, коллеги на редколлегии закатывали глаза. Кино-то плохое, чего о нем писать? А что вся страна его смотрит — так это ее, страны, проблемы.

Сегодня это наши общие проблемы. Возможно, одна из причин в том, что мы слишком долго отворачивались от того непривлекательного материала, который необходимо было разбирать, писать о нем, говорить. Из него и состоит матрица нынешней реальности.

Но что это вообще такое — «плохие фильмы»? Все относительно и зависит от вкуса, это общеизвестно. Но не только в этом дело. Давным-давно я пришел к парадоксальному выводу: кино слабое и неталантливое не стоит того, чтобы его клеймить, оно само провалится в прокате и благополучно забудется, а вот успешное всегда в чем-то талантливо и интересно, даже если противоречит нашим персональным установкам, привычкам и вкусам.

В этой книге я совершил простой выбор. Условно «плохими», хоть нередко талантливыми и по разным причинам достойными анализа, я обозначаю фильмы, волей или неволей участвовавшие в строительстве той идеологии, которая породила путинизм и его самые страшные составляющие — цензуру, репрессии, войну.

Таким образом, речь пойдет вовсе не о победителях фестивалей, лауреатах премий, названия которых (мы все в это верим) останутся в истории. Напротив, я пишу исключительно о коммерческом мейнстримном кинопродукте, к которому подчас без уважения относятся собственные создатели. О тех фильмах, которые смотрят миллионы (минимум миллион зрителей — условие для большинства картин, о которых я здесь пишу) и которые так или иначе воздействуют на аудиторию.

Эта книга — не кинокритическое исследование, хоть я и считаю себя кинокритиком. Ближе к эссеистике или, если угодно, публицистике. Как раз кинокритический взгляд для подобной работы контрпродуктивен. Я и мои коллеги привыкли стремиться к объективности, честно описывая художественные достоинства даже человеконенавистнических картин, а иногда щеголяя заигрыванием со злом. Это легитимная позиция, но я решил принять другую. Содержательный анализ фильмов для меня здесь значительно важнее как тайных замыслов авторов (вычленять их — работа исследователей иного толка), так и формального мастерства исполнителей. Я вовсе не стремлюсь говорить о кино по принципу «партийности». В любом случае художественная сила/слабость произведения — его неотъемлемое и первичное для восприятия свойство. Мне лишь показалось необходимым не считать его основополагающим, дополнив эстетическую оценку этической.

Моя цель — попытаться определить, что такое путинизм, по попытаться определить, что такое путинизм, поставив это явление в контекст кинематографа. Не как череда политических решений и действий, предпринятых властями РФ в период с 2000 года и до нашего дня, а как своего рода идеология, набор убеждений и догм, сделавших возможной нынешнюю эволюцию государства и людей.

Многие до сих пор убеждены, что путинизм — это мираж, сложившийся из противоречивых установок и определяемый исключительно стремлением руководителей государства и их ближнего круга к наживе. Однако война, разрушительная для страны, хоть и выгодная для многих представителей политической и экономической элиты, опровергает привычный тезис о власти «жуликов и воров». Противоречия же были свойственны всем бесчеловечным идеологиям ХХ века, от нацизма и сталинизма до маоизма и прочих «измов».

Опровергнуть тезис об аморфности путинизма я пытаюсь на материале кинематографа, массовая природа которого не оставляет сомнений: публика в той или иной степени разделяет ценности, транслируемые с экрана. Этот анализ дает развернутые ответы на вопросы и об «имперском сознании», и о ксенофобии, и о культе насилия, и о патриархальных практиках, и об отношении к правителям и спецслужбам, и о восприятии закона. Когда-то было сказано, что в России не было философии — ее место занимала литература, начиная с Толстого и Достоевского. Что ж, в России XXI века нет последовательной идеологии, если искать ее в писаниях Александра Дугина или колонках Владислава Суркова, но покопаться и найти ее в популярных блокбастерах — задача вполне осуществимая.

Не сомневаюсь, что подобную работу можно было бы провести и на ином материале. Прежде всего на ум приходит журналистика, в особенности телевидение, но также и популярная музыка, и спортивная индустрия, и литература. Верю, рано или поздно люди более компетентные и талантливые, чем я, этим займутся.

Одним из важнейших просчетов кинокритики в России мне кажется многолетнее поддержание мифа о возможности (или даже необходимости) отделения искусства — и особенно кино — от политики.

Если даже забыть сомнительную ленинскую цитату о «важнейшем из искусств», невозможно отрицать очевидное: со времен Сталина государство в России видело в кино инструмент влияния и на элиты, и на массы. Коллективизация, репрессии, война, освоение космоса, оттепель и последовавший за ней консервативный поворот, даже горбачевская перестройка находили подробное отражение в кино. Не менее знаковыми были умолчания — например, за одну только неявную отсылку к власовцам «Проверка на дорогах» Алексея Германа легла на полку.

Именно пропагандистская суть кинематографа — и документального, и игрового — диктовала последовательное проведение в жизнь лукавого тезиса о «несовместимости подлинного искусства с политикой». И этот тезис был некритично принят частью интеллигенции. Постепенно миф о политике как вредном и излишнем компоненте кино укрепился в общественном сознании и до сих пор проявляется в регулярной критике «политизированных» решений мировых фестивалей или премии «Оскар».

1990-е годы в России стали временем внезапной свободы и одновременно разрыва многих общественных связей новременно разрыва многих общественных связей — включая раз включая разрушение привычных отношений между кинематографом и зрителем. С конца десятилетия эта связь начала восстанавливаться, и власть поспешила взять кино под свой контроль. Уже в начале путинского правления кинематограф стал приоритетной сферой государственной политики.

Сперва речь шла, скорее, о совпадении культурных процессов с политической эволюцией страны: первые постсоветские блокбастеры («Брат-2», 2000), рост популярности отечественных телесериалов, постепенное формирование легального кинопрокатного рынка, даже победа первого российского режиссера XXI века на престижном всемирном фестивале («Золотой лев» и «Лев будущего» — за лучший дебют для Андрея Звягинцева и его «Возвращения» в Венеции 2003 года) — все это рифмовалось с важными событиями общественной жизни десятилетия. Но после включения в кинопроцесс гигантов телевидения, по совместительству отвечавших за проведение в массы государственной идеологической повестки, развитие киноиндустрии становилось все более управляемым. И это видно по содержанию фильмов: если в «Ночном дозоре» Тимура Бекмамбетова (2004) можно найти лишь отзвуки новой политической доктрины, то «Иронию судьбы. Продолжение» (2007) того же режиссера, и также сделанную под продюсерским руководством Первого канала и Константина Эрнста, можно считать эстетическим манифестом укрепившегося путинского режима.

В 2000-е постепенно сформировалась система государственной поддержки кинематографа и, по сути, управления им. Дело шло к появлению «гибридной» — то есть не всегда сформулированной эксплицитно, основанной на череде молчаливых компромиссов — цензуры.

Эти процессы я пытаюсь рассматривать в книге комплексно, концентрируясь не на злодеяниях конкретных чиновников или погнавшихся за деньгами кинематографистов, а на том, какое сообщение несли массовому зрителю плоды их совместной деятельности — собственно, фильмы.

Думаю, провести подобное исследование возможно лишь тому, кто наблюдал описываемые процессы изнутри, был их частью. В конце 1990-х я работал корреспондентом независимой радиостанции «Эхо Москвы» и с близкого расстояния наблюдал за политическими процессами: митингами, предвыборными кампаниями, разоблачениями и политическими скандалами. В 1999-м короткое время освещал предвыборные поездки Путина по России. Работал на завалах взорванного жилого дома на Каширском шоссе в Москве. В том же году, впервые оказавшись на кинофестивале в Каннах, принял решение посвятить себя кино и покинул политическую журналистику, пространство которой после воцарения Путина начало неуклонно сужаться.

В 2000-х и 2010-х я работал как кинокритик во множестве самых разных изданий — как независимых и открыто оппозиционных, так и имевших государственное финансирование: радиостанциях «Эхо Москвы», «Кино FM», «Вести FM», «Маяк», «Серебряный дождь», газетах «Газета», «Вечерняя Москва», «Московские новости», «Ведомости. Пятница», журналах «Эксперт», The New Times, «Афиша», издании «Медуза». С 2017-го по 2022-й был главным редактором старейшего в Европе журнала о кинематографе «Искусство кино», одновременно с этим еженедельно рассказывал о кинопремьерах — в late-night шоу «Вечерний Ургант» на Первом канале. Работал как эксперт в государственном Фонде кино, отвечавшем за распределение денег на съемки фильмов, а позже — в фонде «Кинопрайм», финансировавшем независимый кинематограф из средств Романа Абрамовича. На протяжении многих лет проводил премьеры и обсуждения фильмов в самом большом кинотеатре страны «Каро. Октябрь».

Политическая позиция, выраженная в многочисленных акциях протеста и последовательной борьбе за освобождение украинских политзаключенных, привели к моему отъезду из страны вскоре после вторжения России в Украину. Ранее я был уволен из двух крупнейших государственных СМИ (Первый канал и холдинг ВГТРК, в который входят радиостанции «Вести FM» и «Маяк») за открытую критику спродюсированных ими идеологически ангажированных фильмов.

Работу над книгой я хотел бы, насколько возможно, освободить от личных обид, пристрастий и антипатий. При этом мне хотелось бы не замалчивать своего непосредственного участия в строительстве киноиндустрии при Путине. Поэтому сюда включены, наравне с выдержками из статей коллег, фрагменты моих текстов, опубликованных в разных изданиях за последние двадцать пять лет.

Объем материала огромен, вынужденный выбор фильмов и персон для анализа обусловлен их влиянием на культурный и общественный процесс. Это не полное и не исчерпывающее исследование, а только первый подход к болезненной теме, до сих пор не находившей должного внимания.