Плохие русские. Кино от «Брата» до «Слова пацана»

Глава 3. Вход в сумрак

Явление «Дозоров» — Фэнтези по-нашему — Между светом и тьмой — Эффект лишнего человека — Путь охранника в «Волкодаве из рода Серых Псов» — Парадокс «Обитаемого острова» — Новые читатели Стругацких — Умник Бондарчук — Чертаново и «Притяжение» — Война миров во «Вторжении» — «Вратарь Галактики» отменяет будущее — Литература побеждает кино в «Generation П» и «Ампире V»

В 2004 году случилось событие, разделившее историю российского кинематографа на до и после: «Ночной дозор».

Фильм, стоивший больше четырех миллионов долларов (солидные деньги для России начала 2000-х), в прокате по всему миру собрал почти в десять раз больше этой суммы. Его посмотрели более четырех миллионов зрителей. «Ночной дозор» впервые заставил всерьез, без иронических кавычек, употреблять слово «блокбастер» в отношении отечественного кино. Он позволил аудитории поверить в способность российского кинопрома создавать продукт, сопоставимый с американским, пользуясь собственным «софтом» — от артистов до мифологии, от атрибутики до эстетики, от спецэффектов до драматургии. Вышедший в Новый год, 1 января 2006-го, сиквел, «Дневной дозор», укрепил это новое для зрителей ощущение и подтвердил, что предыдущая картина не была удивительной случайностью. А заодно задал тренд на серии, продолжения, циклы, способные обеспечить «фабричное» производство кино — как в Голливуде. Родилась российская киноиндустрия. У этого феномена было много создателей, но выделить хочется четверых.

Сергей Лукьяненко — сценарист, писатель-фантаст, автор романа-первоисточника (на самом деле их шесть, базисной основой для двух фильмов стал первый — «Ночной дозор»). Уроженец советского Казахстана — как и режиссер Бекмамбетов, — он увидел Москву враждебную и притягательную, переехав туда в 90-е, уже обладая к тому времени определенным реноме в профессиональных кругах. Лукьяненко принадлежал к новому поколению постсоветских фантастов, не скованных цензурой и начитанных, легко и с удовольствием сочетающих и чередующих разные жанры внутри канона. Опубликованный в 1998-м «Ночной дозор» стал его самой популярной книгой, причем уже после экранизации.

Тимур Бекмамбетов — ключевая фигура российского кинематографа последних двадцати пяти лет. Начинал с масштабной рекламы банка «Империал» в 1990-х, продемонстрировав необычные для безденежной поры амбиции. В кино дебютировал в 1994-м арт-фильмом о войне в Афганистане «Пешаварский вальс». Поработал с легендой малобюджетного треш-кино, продюсером Роджером Корманом, сняв в 2001-м костюмно-эротический фильм «Гладиатрикс». Через рукопожатие с Корманом Бекмамбетов оказался в одном списке с другими великими, начинавшими режиссерскую карьеру под его руководством: Мартином Скорсезе, Фрэнсисом Фордом Копполой и Джеймсом Кэмероном. В 1994-м Бекмамбетов основал собственную компанию Bazelevs. Для него «Ночной дозор» стал прорывом.

Глава Первого канала, известный синефил Константин Эрнст и его партнер по продюсерскому бизнесу (и закадровый голос «Ночного дозора») Анатолий Максимов: без них картина наверняка не «выстрелила» бы. Решающую роль имела жесткая дистрибуционная стратегия и сокрушительная рекламная кампания «Дневного дозора», фактически единолично захватившего кинотеатры во время длинных новогодне-рождественских праздников. Именно этот опыт дал понять государственным телеканалам-гигантам, что продюсирование кино может быть для них серьезным бизнесом, а режиссерам недвусмысленно показал, в какую дверь стучать, если хочешь снять высокобюджетный фильм и получить в одном пакете гарантированные рекламу и продвижение.

На тот момент телевидение в путинской России еще не было фабрикой по бесперебойному производству пропаганды, но симбиотическая связь кинематографа и ТВ с его сложной и гибкой системой умолчаний и цензурных требований уже была установлена.

Жанр и сюжет «Дозоров» — приключенческое городское фэнтези — как бы исключал идеологический аспект, уж слишком условными и игривыми были привязки к реальности. Однако одним из важнейших факторов зрительского успеха была узнаваемость социальной (в частности, городской московской) среды, так что, даже отрицая прямые связи с политической сферой, проект создавал их на подсознательном уровне. Это почти сразу почувствовали социологи, философы и культурологи, объединившиеся для одного из первых масштабных исследовательских проектов, посвященных поп-культуре и кинематографу новой России, — сборника «Дозор как симптом».

Сложная и ни разу за фильм детально не объясненная зрителю мифология «Дозоров» описывала параллельный мир, существующий рядом с миром, который виден «простым смертным». Он называется Сумрак, и видеть его или перемещаться по нему способны лишь Иные. Это маги, ведьмы, вампиры, оборотни, служащие либо Свету, либо Тьме. Согласно легенде, когда-то силы Света и Тьмы сошлись в кровопролитной битве, но вскоре выяснили, что силы равны. Тогда был заключен договор: Свет будет присматривать за Тьмой при помощи Ночного дозора, а Тьма за Светом — при помощи Дневного дозора, выдавая друг другу лицензии на магию и разного рода волшебные действия (включая, например, обращение вампирами людей в себе подобных), контролируя нарушения и карая за них при помощи верховной инстанции — Инквизиции.

Центральный герой фильмов — Антон Городецкий, простой смертный, зашедший к ведьме, чтобы узнать о бросившей его возлюбленной, и едва не обрекший ту на выкидыш при помощи черной магии. Во время обряда колдунью останавливают сотрудники Ночного дозора, а увидевший арест в Сумраке Городецкий узнает, что он тоже Иной. Двенадцать лет спустя он уже сам служит в Ночном дозоре и оказывается вовлеченным в сложные интриги руководителей двух дозоров — светлого Гесера и темного Завулона, — связанные с его двенадцатилетним сыном Егором, внезапно найденным во время очередного антивампирского рейда.

Невероятный успех «Дозоров» невозможно было предсказать, но вполне реально объяснить. Первый — поверхностный, но важный — фактор связан с формой. Бекмамбетову удалось впечатлить публику, которая только начала открывать для себя голливудское кино на большом экране, спецэффектами, погонями, трюками. Вернув кинематографу статус аттракциона, режиссер наполнил свои фильмы ярмарочными радостями: вот грузовик совершает кувырок, чтобы не переехать важного пешехода, вот автомобиль несется по вертикальной стене гостиницы «Космос», взрывается Останкинская башня, чуть не падает самолет — как будто снятый прямо в воздухе, сквозь грозовые облака. Рапиды, быстрые изменения света, клиповый монтаж, чередование укрупнений с общими планами — словно от словно открывая кинематограф заново, Бекмамбетов по-детски играет во все игрушки сразу, приглашая за компанию зрителя. Там, где не хватает бюджета, решающим фактором становится режиссерская изобретательность. Недаром она впечатлила и европейцев с американцами.

Поскольку ключевым компонентом успеха стало формирование идеи «русского Голливуда», одним только штукарством было не обойтись. Необходимо было содержательное совпадение с мировым цайтгайстом. Оно в «Дозорах» тоже есть.

Рубеж тысячелетий принес ожидание глобальной катастрофы, фактически апокалипсиса. Частичной его реализацией стала трагедия терактов 11 сентября 2001 года. На это массовый кинематограф дал два ответа. Прежде всего, неожиданный (и удачно совпавший с введением инновационных технологий performance capture и 3D-анимации) ренессанс устаревшего, как казалось, и обычно не приносившего дохода киножанра фэнтези. Одновременно в 2001-м вышли первые серии циклов экранизаций книг Джоан Роулинг о Гарри Поттере (в промежутке до 2011-го было снято и выпущено восемь полнометражных фильмов, за которыми последовали три, на момент написания этого текста, спин-оффа с 2016 по 2022 год) и Джона Толкина о Средиземье (трилогия «Властелин колец» с 2001 по 2003 год, трилогия «Хоббит» с 2012 по 2014 год).

С грандиозной востребованностью этих фильмов могли конкурировать лишь представители второй ветви эскапистского кино: кинокомиксы. Если фэнтези предлагало побег в воображаемые древние миры, вдохновленные европейской сказочной («Гарри Поттер») и мифологической средневековой (Средиземье) традицией, то блокбастеры по комиксам, произведенные на свет двумя конкурирующими студиями-гигантами Marvel и DC, создавали новый тип героя-полубога, способного предотвратить любую, сколь угодно глобальную катастрофу. Герои предыдущего поколения, сыгранные ироничными накачанными мужиками — Арнольдом Шварценеггером, Сильвестром Сталлоне, Брюсом Уиллисом и т. д., — с задачей уже не справлялись. Провозвестником протагониста нового типа стал «Человек-паук» (2002) Сэма Рейми, за ним последовали и другие.

«Дозоры» Бекмамбетова удачно вписались в обе тенденции и подражали им, не теряя самобытной интонации. Иные напоминают супергероев или суперзлодеев — правда, не из мейнстримных, а из альтернативных комиксовых вселенных (вспоминаются «Блейд» и «Хеллбой» — кстати, обоих героев примерно в те же годы, в 2002-м и 2004-м, присвоил и превратил в киноперсонажей Гильермо дель Торо, родственный Бекмамбетову по духу режиссер и тоже чужак в Голливуде). Одновременно с этим фольклорно-сказочная основа «Дозоров» отсылает к вселенной Хогвартса Джоан Роулинг, где тоже есть анимаги, «темные» и «светлые», параллельное и невидимое для простых смертных пространство и т. д. А эпичные прологи к обоим фильмам непосредственно цитируют «Властелина колец» с его противостояниями двух мистических армий: Света и Тьмы — в «Ночном дозоре» и штурмом крепости — в «Дневном дозоре». Речь не о вторичности или плагиате, а именно о совпадении, близких паттернах мышления, обеспечивших коммерческий успех проектов в разных точках земного шара.

Однако, постулируя космополитический, всемирный характер «Дозоров», не менее интересно покопаться в его специфически российских чертах, которые отнюдь не сводятся к сумбурности сюжетных линий и кустарности некоторых визуальных эффектов, легко объяснимых скромным по голливудским меркам бюджетом.

Если Джоан Роулинг выбирает жанр романа воспитания, а структуру повествования строит вокруг школы, то для Лукьяненко и Бекмамбетова основой становится знакомая по бесчисленным российским сериалам (и фильмам) криминальная среда. Светлые — государственные социальные службы, ходят в спецовках, колесят по городу в машинах с надписью «Горсвет», но также производят задержания по месту преступления. Темные — чистые бандюганы: гоняют на иномарках, щеголяют шмотками и цацками, разговаривают друг с другом и со Светлыми, апеллируя к «понятиям». Хрупкий баланс сил обеспечивается совместными усилиями. Нет хороших и плохих — сплошной Сумрак, промежуточное пространство.

Автор книги признавался, что в противостоянии двух дозоров он видит соперничество двух спецслужб, и этим многое сказано. Разумеется, в шпионских романах симпатии писателя и аудитории на одной из двух сторон: враги маркированы как «шпионы», наши — как «разведчики». Но важно подчеркнуть, что это не столько экзистенциальный конфликт двух стихий, сколько ситуативный, своего рода игра — даже если жестокая. Недаром в последнем кадре «Дневного дозора» Гесер и Завулон мирно играют в шахматы на лавочке, будто советские пенсионеры.

Это лишь одна из многих точно подмеченных деталей «гибридного» постсоветского мира, населенного уроженцами почившего в бозе СССР, но вынужденного формулировать новые правила и эстетику. Уродливые пятиэтажки и брежневские многоэтажки (какие-то могут обрушиться под воздействием магических козней, другие просто снесут в процессе реновации, как дом колдуньи), запруженное толпами московское метро, неуютные забегаловки и абсурдно дорогие рестораны — узнаваемо все. Даже грубоватый, бывший зрителю в новинку и подвергшийся порицанию со стороны критиков продакт-плейсмент здесь служит той же цели: это привязка к реальности, укоренение в ней. В этом «Дозоры» схожи с «Улицами разбитых фонарей» (кстати, проекты могли бы без ущерба для смысла обменяться названиями).

Главная звезда «Дозоров» Константин Хабенский пришел в кино на волне славы, заработанной в роли оперуполномоченного Плахова из «Убойной силы», а рядом с ним, хоть и на вторых ролях, комикует Гоша Куценко из «Антикиллера». «Криминально-сериальное» прошлое без труда найдется и у остальных звезд фильма: Мария Порошина играла в «Антикиллере» и «Бригаде», Игорь Лифанов — вообще практически во всех бандитско-ментовских мыльных операх. А для Владимира Меньшова с «Ночного дозора» начался новый виток карьеры, достигший пика некоторое время спустя в «Ликвидации», где его маршал Жуков — узнаваемо властный, самоуверенный, капризный, но все-таки мудрый Гесер.

Впрочем, кастинг сам по себе мог не сообщать зрителю ничего, лишь рутинно указывать на сезонную моду. Были же среди актеров и советские звезды — Валерий Золотухин, Римма Маркова, Николай Олялин. Сущностные сходства с формировавшимся в те же годы криминальным каноном были интереснее. Царивший на улицах погруженной в Сумрак Москвы беспредел очевидно отсылал к мифу о 1990-х (действие стартовало в 1992-м). Составлявшее сюжет «наведение порядка» ассоциировалось с обещаниями молодой путинской власти.

К этому органично добавлялись эсхатологические настроения. По сюжету фильма столицу, а вместе с ней Россию ожидал апокалипсис, визуально выраженный в «воронке проклятия», грядущее явление Великого Иного рифмовалось то ли с приходом Антихриста, то ли со вторым пришествием Христа (мальчик Егор, энергетический центр повествования, напоминал Дэмиена из голливудского цикла «Омен»). Несомненно, в случае России апокалиптический дух еще и совпал с тревогой, сопровождавшей транзит власти. Непризрачные страхи населения, запуганного терактами, выражались в сценах разрушения домов, стихийных бедствий, аварий самолетов. В Великом Ином, от которого не было понятно, ждать добра или зла, легко узнавался «преемник», обретший в 1999-м черты Владимира Путина. В «Дневном дозоре» всплывала еще и дополнительная тема с могилой Тамерлана (ее вскрытие, согласно легенде, привело к началу Великой Отечественной войны) и Мелом судьбы, способным переписать уже случившиеся события.

Деловитые служители Света, не стеснявшиеся в методах и легко нарушавшие собственные правила, действительно смахивали на «ментов». Богемные представители Тьмы недаром включали модных персонажей своей эпохи — и не только художника Никаса Сафронова, музыкального критика Артемия Троицкого, продюсера Юрия Айзеншписа или певца Бориса Моисеева, мелькающих в кадре во время вечеринки, — но и Жанну Фриске (по слухам, Путин был очарован коллективом «Блестящие») с Ильей Лагутенко (они сыграли соответственно ведьму-певицу и хищного вампира-стилиста). Эрнст, Максимов и Бекмамбетов явно цитировали здесь бал Сатаны — кульминационную сцену «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, культовой именно для 1990-х книги, ставшей главным национальным бестселлером после полузапрета советского времени.

Ключевым образом, отразившим дух времени, все же стал сам Сумрак — пространство неразличения Света и Тьмы и их возможного слияния. Альянсы и конфликты, дружба и соперничество персонажей убеждали: все не так однозначно. Поляризации добра и зла, казавшейся обязательным атрибутом фэнтези (по меньшей мере в «Гарри Поттере» или «Властелине колец»), в «Дозорах» не было, в сумерках все кошки оставались серыми. Социальный гибрид криминального мира с правоохранительным обрел в дилогии Бекмамбетова — Лукьяненко новое, метафизическое измерение.

Есть в этическом универсуме «Дозоров» и пророческое предсказание. Это оспаривание права «хороших» на моральное превосходство. Нет новизны в обаянии темной стороны, выраженном даже на материальном уровне: вампиры и колдуны обеспеченнее и благополучнее, но еще и сексуальнее — специально для демонстрации этого введена романтическая линия отношений ведьмы Алисы с вампиром Костей, которые лишены необаятельных сомнений «светлой» романтической пары Антона и Светланы. Внимание на себя обращает то, сколь несовершенны сотрудники Ночного дозора в своей самонадеянности, попытках судить других. Недаром в центре — сюжет о сложных отношениях Антона с сыном-подростком, не желающим признать новообретенного отца и добровольно выбирающим вместо него «темного» отчима Завулона. Ведь Завулон хотя бы не врет.

Пройдет десяток лет, и в соцсетях и пропагандистских программах мейнстримом станут обвинения либералов, оппозиции и «коллективного Запада» в неправомочности моральных суждений в адрес Путина и его системы. Самым расхожим словом будет «лицемерие», главной целью — не попытка оправдаться в преступлениях, а поиск уязвимых сторон тех, кто на эти преступления указывает. Эта же модель отчетливо показана в «Дозорах».

Во многих статьях о «Дозорах» в прессе упор делался на формальную сторону — мастерские (или, наоборот, как считали многие, кустарные и жалкие на фоне Голливуда) спецэффекты, путаный и невнятный — или, напротив, слишком линейный и примитивный сюжет. Сам Бекмамбетов на круглом столе «Искусства кино» неожиданно предложил смотреть на его картину не с точки зрения фабулы:

«А что происходит, когда шаман бьет в бубен и надрывно кричит? Вы просто подчиняетесь этим ритмам, проваливаетесь в них, и все посланные шаманом сигналы, в которых есть и определенные моральные коды, усваиваются подсознательно. Разве есть последовательный рассказ в музыке? Если крик шамана станет членораздельным — вот одно, а вот другое, а вот третье, — магия исчезнет и воздействие прекратится».

Чуть погодя появились оценки более глубокие, затрагивавшие исторический и этический аспекты, рассматривавшие дилогию в контексте современной ей России.

Писатель, поэт и критик Дмитрий Быков в журнале «Сеанс» называл фильмы Бекмамбетова своеобразным итогом 1990-х:

«Реальность „Дозоров“ двойственна, как двойственны были сами девяностые с их фантастическим сочетанием гламура и нищеты, убожества и роскоши, свободы и диктатуры; слова „произвольность“ и „произвол“ недаром одного корня».

Более отстраненный подход приняли философы, статьи которых составили книгу «Дозор как симптом». Михаил Рыклин видел в дилогии хронику генезиса постсоветской России:

«Скрытый код „Дозоров“, как мне кажется, в том, чтобы ввести посредствующее звено между гибелью СССР, которую Светлые воспринимают как нечто живое и реальное, и диким капитализмом, который символизируют Темные. СССР и дикий капитализм, возникший на его обломках, не могут просто сосуществовать, так как одно пожирает другое. Но они и не внеположны друг другу: эти Темные существуют только благодаря этим Светлым и наоборот. В переходный период преступление становится нормой, и появляется непреодолимая потребность окружить его непроницаемым коконом невинности, а его носителей — мистическим ореолом».

Борис Гройс указывал на специфический политический эскапизм, отличающийся от обычного желания обывателя сбежать от реальности, придя в кинотеатр на жанровый фильм:

«В „Дневном дозоре“ предлагается откорректировать историю. Такая программа, разумеется, не является политической — она представляет собой форму бегства от политических проблем. Но одновременно она обладает диагностической силой. Она, безусловно, ничего не говорит нам о реальности, потому что реальность — это то, что здесь и сейчас, но она что-то говорит нам о психологии людей, которые в этой реальности живут. И она говорит нам об их неспособности в этой реальности жить».

Художник, писатель и мыслитель Павел Пепперштейн считал череду разрушений Москвы в фильме Бекмамбетова осознанной стратегией сил зла:

«Два главных разрушающих и разрушающихся объекта Москвы — это Останкинская телебашня, которая падает, все под собой убивая, и колесо обозрения из Парка культуры и отдыха. И это колесо обозрения в самом прекрасном эпизоде фильма катится по городу, всех давя. Тем самым демонстрируется, что исчезают площадки обозрения. Исчезают некие специально отведенные места, с которых картинку в целом можно увидеть. То есть Адский мир заинтересован прежде всего в том, чтобы его нельзя было бы охватить взглядом. Чтобы не было возможности составить некую карту или план этого мира».

Остается понять, являются ли осознанными агентами Адского мира, к примеру, Эрнст с Максимовым или Бекмамбетов. На том круглом столе из итогового номера «Искусства кино» за декабрь 2004 года Эрнст рассказывал о том, как коммерческая задача соединилась с идеологической, — и уверял, что любая реклама без встречного движения со стороны аудитории бессильна:

«Никакие возможности не помогли бы ни фильму, ни его рекламной кампании, если бы не встречные зрительские ожидания, в том числе и патриотические, у довольно значительной российской аудитории картины».

«Дозоры» позволяют говорить еще об одной модификации национального героя. Антон Городецкий по амплуа — в равной степени рефлексирующий «мент» и мучимый одиночеством и неприкаянностью «лишний человек». Брошенный одной женщиной и неспособный достучаться до другой, пьющий и растерянный, он находит отдушину в опасной работе на благо человечества. Когда-то он отказался от собственного сына, посчитав его чужим ребенком, и теперь сама судьба наказывает его.

Константин Хабенский стал одним из самых известных актеров нового российского кинематографа и театра не в одночасье: помогло совмещение популярных телеролей с более амбициозной работой в кино и на сцене. Интересно, что амплуа «лишнего человека», классическое для русской литературной традиции, Хабенский примерил и до «Дозоров»: в 2002-м он одновременно воплотил образы Зилова в «Утиной охоте» Вампилова на сцене МХТ им. Чехова (много лет спустя он возглавит театр) и журналиста Гурьева в драме «В движении», переосмыслении Филиппом Янковским «Сладкой жизни» Феллини. В 2013-м, уже в качестве суперзвезды, Хабенский вернулся к нему же в роли пьющего учителя в картине соавтора сценария «Бригады» Александра Велединского «Географ глобус пропил», и это принесло ему несколько профессиональных наград.

Во всех случаях перед нами персонаж слабый, колеблющийся, неуверенный в себе, противоположность брутально-цельных Данилы Багрова или Саши Белого. Романтико-балладный образ преступника был оттеснен с авансцены интеллигентом, напоминающим о богатой советской традиции. Амплуа Хабенского близко к тому, которое разыгрывал Олег Янковский в «Полетах во сне и наяву». Финал той культовой советской картины был отмечен явлением «племени молодого, незнакомого» в обличье юного Олега Меньшикова — он, в свою очередь, сыграл «лишнего человека», едва способного к сопротивлению интеллигента-одиночку в драме Александра Хвана «Дюба-дюба» (1992). В «Кавказском пленнике» Меньшиков будто бы передал эстафету Сергею Бодрову — младшему. Когда того не стало, наступила новая эпоха — и появился Хабенский.

Во времена войны с Украиной именно Хабенский стал эмблемой интеллигентского компромисса с властью (и заодно с собственной совестью). Не вступая в политические партии и отмалчиваясь по большинству острых вопросов, на посту руководителя «стратегически важного» театра он снял с репертуара спектакли «неблагонадежных» авторов или убрал их имена с афиш, а также уволил актеров Дмитрия Назарова и Ольгу Васильеву за открыто антивоенную позицию.

Судьбы остальных важнейших участников и авторов «Дозоров» сложились по-разному. Эрнст и Максимов — ключевые продюсеры кино, транслирующего консервативную идеологию путинской России. Они сняли и выпустили несколько громких блокбастеров, в основном на историческую тему.

Бекмамбетов превратился в самого успешного реставратора советского духа, вновь побив кассовый рекорд с ремейком классики застойного кино, комедии Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!». Также Бекмамбетову принадлежит популярная серия новогодних мелодрам «Елки». Одновременно с этим он с переменным успехом продюсировал и снимал фильмы в Голливуде, как минимум в одном из них, основанном на комиксе «Особо опасен» (где в небольшой роли был занят и Хабенский), продолжил развивать знакомую по «Дозорам» идею двойственности и слияния добра и зла. Вторжение России в Украину Бекмамбетов осудил и уехал из страны, отказавшись от руководства основанной им компании.

Книги Лукьяненко пытались экранизировать еще несколько раз, но ни скромный «Азирис Нуна» (2006) Олега Компасова, ни значительно более амбициозный «Черновик» (2018) Сергея Мокрицкого существенного успеха не имели — можно даже сказать, что прошли незамеченными, если не считать фан-базы писателя. В годы войны Лукьяненко многократно и активно призывал к уничтожению Украины, за что был внесен этой страной в санкционный список.

Беспрецедентный успех «Дозоров» реформировал российскую киноиндустрию и полностью изменил отношение к ней со стороны как инвесторов (включая крупнейшего — государство), так и зрителей.

Были предприняты многочисленные попытки повторить достижение Эрнста — Максимова — Бекмамбетова. Они основывались на самых разных предпосылках, включая ошибочные: например, предположение, что публику заинтересовал сам факт создания масштабного отечественного блокбастера, а не конкретное сочетание содержательных и формальных характеристик, счастливо совпавших в «Дозорах». В частности, могло показаться, что ключ к успеху — выбор жанра «фантастика/фэнтези». В результате появились несколько масштабных проектов, ни один из которых невозможно назвать в полной мере удачным. Тем не менее они были и заметными, и массовыми. Даже вызвав неудовольствие аудитории и не обретя культового статуса, хоть отдаленно сопоставимого с эффектом «Дозоров», эти картины рассказали о многом. Сегодня они способны ретроспективно указать на направления поиска в осуществлении мечты кинобизнеса — точки совмещенного интереса кинематографистов и зрителей.

Первым стал «Волкодав из рода Серых Псов» (2006), вышедший ровно через год после «Дневного дозора». За его производство взялась студия «Централ Партнершип», литературная основа картины — как минимум не менее популярная, чем романы Лукьяненко, серия «славянского фэнтези» Марии Семеновой, также популярная во второй половине 1990-х. Режиссер и сценарист — Николай Лебедев, заставивший говорить о себе после умных и грамотных триллеров «Змеиный источник» (1997) и «Поклонник» (1999). В будущем Лебедев — одна из ключевых фигур коммерческого российского кинематографа XXI века — стал основоположником как минимум двух популярных жанров: романтическо-военного («Звезда», 2002) и спортивного фильма («Легенда No 17», 2013). «Волкодав из рода Серых Псов» на этом фоне принято считать провалом — возможно, из-за большого количества негативных отзывов. Хотя, по официальным данным, при солидном для России бюджете десять миллионов долларов в прокате он собрал в четыре раза больше и его аудитория была сопоставима с числом зрителей «Ночного дозора».

Действие происходит в далеком языческом прошлом Древней Руси и сопредельных территорий (натурные съемки велись, впрочем, в Словакии) — но может статься, что в параллельном мире, отчасти похожем на наш. Языческое пространство картины не в меньшей степени напоминает средневековую Скандинавию то ли из советско-норвежской копродукции Станислава Ростоцкого «И на камнях растут деревья» (1985), то ли из тогда еще не снятого «Варяга» (2022) Роберта Эггерса. К слову, в 2006-м «Волкодав из рода Серых Псов» казался архаичным на фоне приглаженно-сказочных универсумов «Гарри Поттера» и «Властелина колец», сегодня же предстает предвестником грубой и брутальной эстетики «Игры престолов».

Заглавный герой мальчиком становится свидетелем убийства родителей — отца-кузнеца и беременной матери — бандой мародеров и захватчиков под руководством Людоеда и таинственного, скрытого под маской-черепом Жадобы. Мы встречаем Волкодава чуть позже уже взрослым неулыбчивым мужчиной — мускулистым, заросшим бородой и испещренным шрамами. На его плече — ручная летучая лисица по кличке Рваное Крыло. Герой начинает свой путь с мести Людоеду: убив его в поединке, Волкодав сжигает замок и скрывается в компании двух попутчиков, рабыни Ниилит и вырученного из тюрьмы слепого мудреца Тилорна (этот древнеславянский Дедал был заодно строителем замка). Когда компания прибывает в местную столицу Галирад — строительство декорации стало самым масштабным проектом тогдашнего «Мосфильма», — завязывается новый сюжет. Волкодава нанимают охранять обоз с кнесинкой (княжной) Елень, отправленной к жениху — сыну Людоеда, вождю Винитару. Следует череда приключений, по ходу которых принцесса и ее телохранитель сближаются. В финале их союз будет скреплен схваткой не только соперников, но и высших сил — грозной богини Мораны и покровительствующего Волкодаву Бога Грома.

Больше всего эта безобидная и напыщенная сказка напоминает голливудские экранизации повестей Роберта Говарда из 1980-х — «Конан-варвар», «Конан-разрушитель» и «Рыжая Соня». Архаичность их топорного киноязыка казалась в начале XXI века почти анекдотической. К этому добавлялся высокомерный взгляд аудитории на вторичность «Волкодава» по отношению к западному канону (в РФ 1990-х книги о Конане-киммерийце пользовались огромным спросом, отсюда и феномен популярности Семеновой, предложившей их отечественный аналог). Еще показательнее была несопоставимость Арнольда Шварценеггера из американских киносказок о непокорном варваре с Александром Бухаровым — статным и мужественным, но начисто лишенным актерского обаяния, не говоря о самоиронии, исполнителем. После выхода «Волкодава из рода Серых Псов» Бухаров, по идее, должен был проснуться знаменитым, но в реальности роль в фильме Лебедева так и осталась самой известной из всех, что он сыграл. Год спустя Бухаров закрепил образ, изобразив того же персонажа в сериале-приквеле Олега Фомина «Молодой Волкодав».

При монотонно-сумрачной цветовой гамме, путаном сюжете и комически помпезных диалогах у «Волкодава из рода Серых Псов» были достоинства. Постановочный размах превосходил все, на что до этого смел замахнуться молодой российский кинематограф, особенно впечатляли декорации и костюмы. Среди исполнителей второстепенных ролей мелькали звезды — Наталья Варлей, Петр Зайченко, Нина Усатова, Юозас Будрайтис. Летучая лисица (очевидно, самый обаятельный персонаж фильма) оказалась искусной комбинацией спецэффектов с подлинными дрессированными животными. Из актеров криминальных сериалов в фильме появился Александр Домогаров («Марш Турецкого», «Бандитский Петербург»). А исполнившая роль кнесинки Оксана Акиньшина запомнилась еще подростком в «Сестрах» (2001) — режиссерском дебюте Сергея Бодрова — младшего, а потом сыграла в европейских («Лиля навсегда», 2002) и американских («Превосходство Борна», 2004) картинах. Здесь она явилась настоящей царевной нового российского кино.

Картина Лебедева — первая, еще очень неуверенная и несмелая, а потому не оцененная попытка нащупать источник национальной гордости, прыгнув через голову СССР и даже царской России в мифическую древность (позже ту же задачу с большим успехом будет решать «Викинг» Андрея Кравчука).

При всем декларативном эскапизме многое роднило «Волкодава из рода Серых Псов» с волной бандитско-ментовского кино. Перед зрителем представал беспощадный мир, которым правили сильные безжалостные мужчины (между прочим, еще в 1980-х в голливудских картинах о Конане герою не раз бросали вызов столь же могучие воительницы). Неформальный слоган «У кого сила, у того и правда» до неразличимости слился с балабановской формулой, в которой все-таки правда была источником силы, а не наоборот.

Чуть ли не самым интересным в «Волкодаве из рода Серых Псов» была лишь самую малость закамуфлированная жанровыми конвенциями апология профессии, ставшей для постсоветской криминальной России одной из основных: охранника. Волкодав Бухарова чувствует, что не сможет противостоять враждебному миру в одиночку. Он вынуждает хозяина обоза нанять его охранять товар и пассажиров. Когда же герой отбивает нападение Жадобы и попадает в милость к замаскированной под юношу кнесинке, она нанимает его личным телохранителем для следующего опасного путешествия. В 1990-х, пока в Штатах потешались над сентиментальностью «Телохранителя», в России фильм стал одним из самых любимых в народе: история любви знаменитой певицы и простого молчаливого парня вызывала восторг. Лебедев изменил канву книги Семеновой, пробудив в своем мрачном герое ответные чувства к принцессе (в романе ее увлечение не было взаимным). Но можно сказать, что и вся картина насыщена не до конца объяснимой любовью к профессиональному охраннику, только и ищущему, на кого выплеснуть затаенную агрессию, и готовому ввязаться в любую потасовку.

За идеализированным архетипическим образом скрыта реальность сотен тысяч безработных российских мужчин, прошедших армию и оставшихся без работы, а после крушения Союза приговоренных работать личным телохранителем, вышибалой или охранником в той или иной коммерческой структуре. Печальную участь людей этой профессии затрагивали и «Брат-2», где однополчанин Данилы унизительно прислуживал мерзавцу-банкиру и бесславно погибал от пули, и «Бригада», где попавший в кабальную зависимость к бывшему милиционеру охранник нанимался к Саше Белому и предавал босса. Лишь в выдуманной волшебной вселенной «Волкодава из рода Серых Псов» охранник мог получить от судьбы вознаграждение за отвагу и лояльность. Но ассоциировать себя с ним публика все-таки не желала.

Интересно, что поиск положительного героя, по словам режиссера Лебедева, был для него важнейшим мотивом, заставившим взяться за амбициозный и рискованный проект. В этом он признался, отвечая на вопросы «Российской газеты» на премьере «Волкодава»:

«Волкодав — это как раз тот персонаж, которому хочется подражать. Не в том смысле, что нужно бегать с мечом и головы сечь, а в том смысле, что это человек, который по природе своей остро чувствует несправедливость».

Понятие справедливости, ключевое для феномена успеха «Братьев», вновь оказывалось актуальным.

Кажется, что именно поиски героя больше всего заботят российский кинематограф 2000-х. Этот аспект важнее, чем выбор интонации, формы, бюджета. Неудача в определении героя — вероятно, одна из ключевых причин относительного провала (зафиксированного прессой и соцсетями, но не подтвержденного кассовыми результатами, вполне солидными) другой фантастическо-сказочной авантюры — растянувшегося на два полнометражных фильма проекта продюсера Александра Роднянского и режиссера Федора Бондарчука «Обитаемый остров» (2008) по одноименному роману братьев Стругацких. Дорогая и сложная в производстве дилогия потребовала создания целой параллельной вселенной со своим алфавитом, модой, топографией и т. д., но в конечном счете вызвала разочарование. Оно выразилось даже не в соотношении бюджета с кассовыми сборами, а в том, насколько менее охотно публика смотрела вторую-ка смотрела вторую — кульминационную и заключительную — часть «Обитаемого острова» (1 миллион 200 тысяч зрителей) по сравнению с щедро разрекламированной первой частью (3 миллиона 716 тысяч зрителей).

«Дозоры» исследовали настоящее, рассматривая его через фэнтезийную призму. «Волкодав из рода Серых Псов» отправлял аудиторию в воображаемое прошлое. «Обитаемый остров» замахнулся на будущее. На дворе 2157 год, земляне достигли неслыханного прогресса и бороздят космос в поисках заветного контакта с иными цивилизациями. Двадцатилетний красавец Максим терпит крушение на планете Саракш и попадает в тоталитарный кошмар — страну Неизвестных Отцов. Он проходит через все социальные стадии («Робинзон», «Гвардеец», «Террорист», «Каторжник» — названия частей романа Стругацких), находя друга — капрала Гаала Гая, возлюбленную — его сестру Раду и союзников — оппозиционеров и борцов с режимом. А также вызывает интерес правителей, тех самых Отцов. Перед нами приключенческий кинороман, упакованный в продуманную и угрожающе реалистичную антиутопию.

От того, как сложно и прихотливо устроен экранный мир «Обитаемого острова», может закружиться голова. При этом фабула и суть культового в определенных кругах романа-первоисточника передана весьма точно. У фильма два десятка важных для понимания интриги действующих лиц, сыгранных первыми звездами российского кино (три главные роли российского кино — Максим, Гай и Рада — доверены новичкам-дебютантам, двое из троих, Петр Федоров и Юлия Снигирь, прославились благодаря этому проекту). Очевидно, создатели фильма настолько гордились достигнутой достоверностью вселенной, что попросту не решились на необходимые сокращения и упрощения, которые могли бы облегчить контакт зрителя с картиной — вдобавок ко всему чрезвычайно мрачной и кровавой. Число же яростных поклонников книг Стругацких было недостаточным, чтобы сделать «Обитаемому острову» кассу, но его хватило, чтобы испортить картине репутацию. Разумеется, отступления от первоисточника (они здесь все-таки присутствовали) были приняты ими в штыки, невзирая на положительную оценку фильма самим Борисом Стругацким.

Абсолютно все критики фильма сходились в одном: картину губит исполнитель центральной роли. Продюсеры и режиссер сделали ставку на внешность: Василий Степанов — двухметровый голубоглазый красавец (из брюнета актера сделали блондином), атлетично сложенный и поражающий своей открытой улыбкой. Однако если это и совершенство, то совершенство голема, монстра Франкенштейна. По словам Бондарчука, созданный в фильме образ собирали буквально по кусочкам: «Он так плохо играл, что начало сцены пришлось брать из первого дубля, середину — из шестого, конец — из третьего». К тому же актер картавил, так что озвучание доверили Максиму Матвееву. Критики оттоптались на Степанове, и отложенный эффект столь жесткой реакции был кошмарным: карьера артиста на этом фактически закончилась, в 2017 году он выпал из окна при невыясненных обстоятельствах, а позже попал в клинику неврозов, где у него диагностировали шизофрению.

Максим-Степанов казался абсолютно нездешним — режиссер и продюсеры сделали на это осознанную ставку, а не просто повелись на модельную внешность исполнителя. И это полностью соответствовало художественной и идейной задаче «Обитаемого острова». Не просто землянин, а именно сверхчеловек среди исковерканных психически и физически обитателей будничного тоталитарного ада: только такой человек — еще и двадцатилетний, недоучившийся — может уверовать в возможность революции и радикальных перемен в государстве Неизвестных Отцов.

«Обитаемый остров» сегодня не просто впечатляет, но поражает своими предсказаниями. Россия 2008-го не была такой, как показанный на экране Саракш, но хватало предчувствий, которые с лихвой оправдались. Анонимы-Отцы правят государством под верховным руководством харизматичного и пугающего Папы (сыгравший его роль Максим Суханов позже у Никиты Михалкова исполнил роль Сталина). Их власть основана на страхе и насилии, но не в меньшей степени — на Башнях, якобы «противобаллистических», а на самом деле излучающих пропагандистские волны и вызывающие у населения истерические приступы патриотизма. Башни не действуют только на «выродков», для которых излучение — источник чудовищной боли и припадков, напоминающих эпилептические. «Выродки» — это оппозиция, в диапазоне от террористов и партизан до обычных интеллигентов-инакомыслящих. Сами Отцы, к слову, тоже «выродки», хотя тщательно скрывают это. Милитаристская диктатура обеспечивается всесильными спецслужбами, телевидение и радио управляют настроениями, а в момент политического кризиса объявляется немотивированная война соседнему государству Хонти.

Поистине ужасна точность, с которой «Обитаемый остров» предсказывает допросы и пытки оппозиции, разгул гвардии (это за несколько лет до основания в 2016-м Росгвардии, явно созданной Путиным с целью подавления политических протестов) или принудительную вербовку заключенных в армию для обреченной войны — вереница осужденных тянется к столу, где на их личное дело ставятся два штампа: «Амнистирован» и «Мобилизован». После чего пушечное мясо заключают в «консервные банки», то есть устаревшие танки, и отправляют умирать на поле боя.

Провал «Обитаемого острова» в прокате и у критиков связан с выбранной эстетикой, содержательной перегруженностью, мрачным тоном, самим жанром антиутопии и не всегда точным кастингом. Однако очень важен выбранный идеологический дискурс: «Обитаемый остров» — антитоталитарный фильм, построенный на либеральных ценностях. Максим, обладающий способностями мессии, сочетает качества святого и политического лидера: он энергичен, красив, силен, способен заживлять собственные раны, нечувствителен к боли и излучению, не испытывает страха. Вместе с тем его высшая ценность — свобода. «Человек должен быть свободен», — отвечает он на тезис о необходимости сохранить равновесие в мире. Он готов разрушить этот мир «до основанья, а затем» построить новый на руинах башен-излучателей.

В отличие от романтического киллера, бандита или даже охранника, такого героя аудитория не готова была принять в качестве ролевой модели. А может, дело не в идеологических расхождениях, а в неправдоподобности такого реформатора-харизматика. Жители постсоветского пространства (и потребители уже вовсю работавших путинских СМИ-излучателей) твердо знали, что либералы выглядят и действуют иначе, больше напоминая зловещих Неизвестных Отцов, чем пламенных революционеров.

Любопытно, что «Обитаемый остров» был первым настолько масштабным продюсерским проектом Роднянского — в прошлом режиссера-документалиста, успешного телевизионного менеджера и будущего владельца и руководителя важнейшего российского кинофестиваля «Кинотавр». Уроженец Киева, Роднянский долгие годы жил и работал на две страны, Россию и Украину. Именно он спродюсировал самые заметные драмы Андрея Звягинцева — «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь». Одновременно с этим считался одним из главных авторитетов российской киноиндустрии, был экспертом «Фонда кино». Его компания производила по заказу государственных каналов — как правило, с крупными режиссерами — мини-сериалы, не лишенные идеологической составляющей: среди них «Белая гвардия» Сергея Снежкина, «Стена» Дмитрия Месхиева (по роману Владимира Мединского), «Ленин. Неизбежность» Владимира Хотиненко, «Седьмая симфония» Александра Котта.

После вторжения России в Украину в феврале 2022 года Роднянский закрыл все свои проекты в России и уехал из страны, осудив военную агрессию против своей родины. В эти годы он неоднократно вспоминал «Обитаемый остров» как пророческую картину, не оцененную в момент выхода по достоинству.

Также интересно обратить внимание на имена сценаристов фильма. Первым автором сценария был Эдуард Володарский — классик советского кино, работавший, в частности, над картинами Алексея Германа — старшего. Но его версия не удовлетворила режиссера и продюсера, и проект попал в руки Марины и Сергея Дяченко, знаменитых на весь мир украинских прозаиков-фантастов — ровесников Лукьяненко и в каком-то смысле наследников Стругацких. Таким образом, как минимум трое из важнейших создателей нетипично либерального фильма — украинцы.

Однако приписывать им идейное содержание «Обитаемого острова» все же не вполне корректно. Картина весьма досконально следует за повестью Стругацких, написанной в конце 1960-х и опубликованной в 1969-м после существенной обработки и сокращений, сделанных по требованию советской цензуры. Эта книга стала знаменитой среди поклонников научной фантастики и позже была продолжена двумя повестями о том же персонаже, Максиме Каммерере, — «Жук в муравейнике» (1979) и «Волны гасят ветер» (1986).

Первая версия книги была аллюзией на сталинский период советской истории (Папа и прочие Отцы напрямую отсылали к «отцу народов»), по требованию цензоров писатели «вестернизировали» многие имена и названия. Изначально в романе присутствовал образ Островной Империи — она смахивала одновременно на США и Японию, — по жестокости и несвободе сопоставимой с режимом Неизвестных Отцов. Среди правителей Саракша был землянин Рудольф Сикорски, присланный для контроля за медленной эволюцией здешнего тоталитаризма — а значит, непосредственно ответственный и за репрессии. Поначалу этот персонаж, известный под псевдонимом Странник, выглядит как антагонист главного героя «Обитаемого острова», но в финале Максим заключает с ним альянс, признав справедливость тезисов Странника. Вообще, детальный анализ художественного мира Стругацких выходит за пределы этого исследования, но можно как минимум констатировать, что он далек от однозначности и догматизма.

Те же идеи, доведенные до гораздо большего радикализма, лежат в основе «Трудно быть богом» — еще одного сверхпроекта российского кинематографа XXI века, не менее амбициозного и масштабного, чем «Обитаемый остров», но лежащего в сфере бескомпромиссного авторского кино. Это последний фильм Германа-старшего, основанный на одноименном романе Стругацких 1964 года. Его первый замысел относится к 1967 году (времени написания «Обитаемого острова»); причины, по которым пришлось отложить их осуществление, также связаны с советской цензурой. Герман принялся за работу над «Трудно быть богом» в конце 1990-х, а в 2008-м состоялись первые закрытые показы смонтированного, но пока не озвученного материала фильма. На экраны финальная версия картины была выпущена в 2013-м, в канун аннексии Крыма и уже после смерти Германа (работу завершали его вдова и соавтор сценария Светлана Кармалита вместе с сыном, Алексеем Германом — младшим). «Трудно быть богом» был негласно признан такой же монументальной неудачей, как и «Обитаемый остров».

Герой этой истории, благородный дон Румата Эсторский, — тоже «прогрессор» (термин Стругацких), сотрудник Института экспериментальной истории и законспирированный агент светлого будущего в беспросветном мире прошлого, как и Максим Каммерер. Только инопланетная страна Арканар погрязла не в тоталитаризме образца ХХ века, а в Средневековье, где интеллектуалов, поэтов и ученых преследуют и топят в сортирах, а к власти в результате кровавого переворота приходит клика «черных» — инквизиторы под руководством карьериста и садиста дона Рэбы. Роль землянина Руматы у Германа исполнил не новичок (как Степанов у Бондарчука), а, напротив, известнейший актер и комик Леонид Ярмольник. Его инаковость тоже подчеркнута: он в своей белоснежной стрелонепробиваемой рубахе выделяется на фоне колоритных исполнителей-непрофессионалов, которых режиссер искал по всей стране. В финале, отчаявшись привести этот мир к революции или осуществить тихую культурную эволюцию, Румата устраивает побоище (первым названием фильма была «Хроника арканарской резни»), единолично, на правах «бога», карая всех, кто не дотянул до его высоких цивилизационных стандартов.

В отличие от Бондарчука, Герман, классик радикального фестивального и авторского кино, не думал скрывать политических аллюзий. Без стеснения в интервью он указывал на прототипы своего героя — то ли Путина, карающего огнем и мечом, то ли «рыжего» (так называют и Румату) Чубайса, либерала и демократа первой волны 1990-х, остававшегося во власти два десятилетия и в путинскую эру. «Трудно быть богом» выразительнее и откровеннее, чем мейнстримный «Обитаемый остров», проявил политическое послание, заимствованное современным кинематографом у классиков советской фантастики: вселенная несправедлива и чудовищна, но ее реформаторы-идеалисты порой еще опаснее, а их действия еще разрушительнее, чем у тиранов.

На это указывает и эпиграф из Роберта Пенна Уоррена, предпосланный «Пикнику на обочине» (первоисточнику «Сталкера»): «Ты должна сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать». Его Бондарчук цитирует в последнем кадре своего «Обитаемого острова», непосредственно перед финальными титрами. Будто приговор или диагноз советскому и постсоветскому политическому строительству — обреченность на неразборчивость в средствах при исправлении еще большего зла. Идея и критикующая (через прямое употребление слова «зло»), и оправдывающая демократические преобразования в постсоветской России.

Стругацких экранизировали лучшие режиссеры авторского кино — Тарковский («Сталкер», 1979), Сокуров («Дни затмения», 1988), Лопушанский (постапокалиптические «Письма мертвого человека» 1986 года, соавтором сценария был Борис Стругацкий). К этому пантеону уже в 2010-х добавился Герман-старший. Важное отличие «Трудно быть богом» от «Обитаемого острова» — в отсутствии образа будущего у Германа. Его фантастическая вселенная — петля Мебиуса, приводящая идеалиста-прогрессора прямиком в прошлое и не дающая надежды оттуда выбраться.

Федор Бондарчук, наряду с Бекмамбетовым, входит в число важнейших действующих лиц российского кино путинского периода.

Его взлет связан с режиссерским дебютом — военной драмой об Афганистане «9 рота», вышедшей в прокат в сентябре 2005-го и ставшей сенсацией, вполне сопоставимой с «Ночным дозором». Об этом фильме подробнее будет говориться в пятой главе, посвященной апологии застоя. Пока же достаточно констатировать, что именно успех первой картины позволил Бондарчуку и Роднянскому (также продюсеру «9 роты») ввязаться в авантюру «Обитаемого острова».

К моменту вхождения в режиссуру Бондарчук был широко известен всей стране как колоритный актер, телеведущий и светский персонаж. Первую роль — царевича Федора — он сыграл в 1986-м, ребенком, в «Борисе Годунове», поставленном по трагедии Пушкина его отцом, знаменитым на весь мир кинорежиссером Сергеем Бондарчуком. Три года спустя Бондарчук-младший исполнил роль снайпера в «Сталинграде», патриотической военной эпопее Юрия Озерова — пройдут годы, и Бондарчук снимет собственный «Сталинград». В постсоветский период он много работал как актер, особенно прославился ролями в комедиях «Восемь с половиной долларов» (1999) Григория Константинопольского и «Даун Хаус» (2001) Романа Качанова. В начале 2000-х вел популярные телешоу.

С начала 1990-х он возглавлял компанию Art Pictures Group, снимавшую рекламные ролики и видеоклипы. Позже продюсерский профиль расширился, включив в себя полнометражное кино и сериалы. В 2005-м, одновременно с выходом «9 роты», Бондарчук вступил в партию «Единая Россия» и в совет ее молодежной организации «Молодая гвардия». Годом позже вошел в состав совета при президенте по искусству и культуре. В 2012-м и 2018-м был в числе доверенных лиц Владимира Путина на президентских выборах. Подписал коллективное письмо о согласии с политикой Кремля в отношении Крыма и Украины в 2014-м, а двумя годами позже поддержал главу Чечни Рамзана Кадырова, когда тот выступил за квалификацию представителей внесистемной оппозиции как «врагов народа».

Парадоксальным образом, одновременно с этим Бондарчук никогда прямо не высказывался против оппозиции, а во многих своих фильмах защищал демократические ценности, долгие годы работал с Роднянским и вместе с ним возглавлял либеральный фестиваль «Кинотавр», «рассадник» оппозиционных ценностей.

В интервью Сусанне Альпериной для «Российской газеты» — официального печатного издания Правительства РФ — Бондарчук в 2008 году прямо говорил о политическом смысле своей картины «Обитаемый остров»:

«Фильм про свободу выбора, про силу человека, которая ему дана, и как ею распорядиться. Про тоталитарное государство. Про сегодняшний день. Потому что произведение Стругацких „Обитаемый остров“ очень злободневное. Оно не потеряло актуальности ни на йоту. <…> Когда произведение вышло в 60-е годы, мотивация героя была понятна. Он прилетел на планету Саракш из коммунистического завтра. Его система координат заложена утопическим будущим. Поэтому он не соглашается с этим несправедливым жестоким миром и хочет его изменить. Сейчас это так не работает. Поэтому мы несколько изменили мотивацию Максима. И добавили в картину личную историю».

Эмблематичная фигура путинской «гибридности», Бондарчук распространил ее на многое — на работу в кино и свои высказывания этического характера, на телевидение (в своей телепередаче о кинематографе «Кино в деталях» он неоднократно интервьюировал западных режиссеров) и политическую деятельность. После вторжения России в Украину в феврале 2022 года Бондарчук ни разу не прокомментировал происходящее публично.

Своего рода автопортретом можно считать персонажа Умника — он же Генеральный Прокурор, — сыгранного Бондарчуком в собственном «Обитаемом острове». Один из Неизвестных Отцов, он тайно страдает от непереносимых головных болей во время активного излучения пропагандистских вышек и замышляет «агрессию» в отношении соседней страны Хонти. «Когда говорят отцы, благоразумным детям лучше молчать, — говорит он на одном из собраний правительства, добавляя позже: — Вы же знаете, я не политик».

В интервью Валерии Хващевской для Newslab.ru Бондарчук признавался, что роль Умника для него — самая любимая.

«Я столько сыграл героев на экране… Но по большому счету мне нравится всего несколько своих ролей: в фильме Дмитрия Месхиева „Свои“, у Валеры Тодоровского в „Тисках“ и в киноленте „Я остаюсь“. Но эта, в „Обитаемом острове“, — самая любимая. Я ее, как мне кажется, вышивал бисером. Прокурор — он весь соткан из противоречий: и лживый — и добрый, и подлый — и приятный, и слабый — и сильный. И жертва режима — и параноик, обожающий власть. В нем все есть!»

Почти десять лет спустя после «Обитаемого острова», в 2017-м, Бондарчук снова взялся за фантастику, и снова сразу после имевшего оглушительный успех военного блокбастера. Только в 2005-м это была «9 рота», а в 2013-м — «Сталинград». Вместе с молодой продюсерской компанией «Водород» он снял «Притяжение».

Сценарий не был связан с какой-либо знаменитой литературной основой, его написали три современных кинодраматурга — Олег Маловичко, Андрей Золотарев и Ольга Ларионова. Оператор Михаил Хасая до того снимал только лютый артхаус — «Холодный фронт» (2016) Романа Волобуева. Бюджет «Притяжения» был скромным — около пяти миллионов долларов (по сути, за такие деньги в то время снимались независимые фильмы). А вместо скрупулезно выстроенной фантастической вселенной далекой планеты — эмоциональный контрастный душ с реальностью: в Северном Чертанове, спальном районе Москвы, узнаваемом и снятом с массовкой из местных жителей, приземляется инопланетный корабль (фактически единственный насыщенный спецэффектами эпизод «Притяжения»).

Расчет сработал, посмотреть на летающую тарелку в Чертанове пришли многие — 3 миллиона 800 тысяч зрителей. Фильм окупился и принес прибыль, а Бондарчук, вызывавший после официозного одобрения «Сталинграда» в интернете сильные, подчас негативные эмоции, вновь стал любимцем публики.

Главный трюк «Притяжения» — собственно, появление космического корабля среди узнаваемых московских многоэтажек. В отличие от «Обитаемого острова», направленного на взрослую аудиторию, «Притяжение» выдержано в строгом жанре love story для аудитории young adult (то есть почти подростковой). Симпатяга-пришелец Хэкон, он же Харитон, крадет сердце строптивой старшеклассницы Юли, дочери высокопоставленного военного, отбивая ее у агрессивного бойфренда Артема. Другими словами, Бондарчук снял инверсию «Обитаемого острова». Здесь узнаются те же трое главных героев: инопланетный чудак, увлеченная его инаковостью местная девушка, ревнивый и импульсивный юноша (в модели «Ромео и Джульетты» Тибальт, даже если в «Притяжении» он не брат, а парень Юли). Только снята история с точки зрения не инопланетянина, а его земной зазнобы.

Превращая фильм о пришельцах в притчу о ксенофобии, насыщенную аллюзиями на столкновения с мигрантами в московском Бирюлеве — Артем поднимает чуть ли не восстание против чужаков, — Бондарчук лишь возвращает голливудский жанр в его исходную точку. От «Чужого» Ридли Скотта до «Инопланетянина» Стивена Спилберга (это два самых известных примера) научно-фантастические фильмы о пришествии инопланетян исследовали наш страх перед чужими, в разных случаях «обвиняя» их, как Скотт, или «оправдывая», как Спилберг.

Позволю себе выдержку из собственной рецензии на «Притяжение», опубликованной к прокату фильма в «Афише-daily»:

«Коль скоро перед нами романтическая молодежная сказка, реализм кажется излишним. В самом деле, персонажи и интрига вполне условны. Тем не менее в некоторых важных подробностях Бондарчук удивительно точен. Например, причина падения НЛО на Чертаново: наши военные решили по-быстрому нейтрализовать неведомый объект, а ну как тайные разработки НАТО? Вот тарелка и упала. Выходит, в смертях и разрушениях инопланетяне не виноваты вовсе, но народонаселение об этом не узнает, поскольку верит телевизору. Главная героиня объясняет, что полчаса посмотришь новости — и конец тебе, здравый смысл испарится как не бывало. Позже и погромы начинаются из-за обвинения пришельцев в убийстве землянина, которое те, разумеется, не совершали.

„Притяжение“ как бы походя демонстрирует и разоблачает механизмы манипуляции массами, делают ли это официальные власти… или пользователи „ВКонтакте“ со столичных окраин, запускающие в сеть вирусный лозунг „Это наша земля“. Результат — побоища, снятые в псевдодокументальном ключе, довольно-таки неуютные, напоминающие, с одной стороны, Майдан и Болотную, с другой — националистские бунты в Бирюлеве. Но это не предупреждение против народных волнений и протестов, а наглядная демонстрация того, как ложь сверху порождает прямое насилие снизу».

Для разговора о контакте с инопланетянами Бондарчук использовал тот же метод контрастного соединения неигровой фактуры с фантастическими допущениями, что и Нил Бломкамп в своем «Районе No 9» (2009), другой притче о нетерпимости и расовой ненависти. Недаром новозеландец Дэйф Уайтхед, создававший голоса пришельцев-мигрантов в «Районе No 9», работал и над звуковым дизайном «Притяжения». Социальная инаковость Хэкона подчеркнута его внешностью, гротескно усугубленной при помощи костюма и акцента: актер Риналь Мухаметов, этнический татарин, играет воплощенный стереотип.

Вновь автоцитата:

«Бондарчуку удалось виртуозно совместить в единственном парадоксальном персонаже все, что вызывает ненависть широких масс. Во-первых, инопланетянин — интеллигент, никогда не повышающий голоса, безупречно рыцарственный и самоотверженный. Во-вторых, мигрант с явно „неславянской“ внешностью. В-третьих, одевшись во что попало, сразу становится похож на хипстера: футболка с принтом в стиле ретро, растянутый свитер, шинель (параллели предъявлены сразу, чуть прямолинейно: Гагарин, Цой, Абдулов в ушанке, кажется, из „Чародеев“). Впрочем, смахивает и на американского туриста, прибарахлившегося на Арбате. Довершая картину, Юля объясняет чудаковатость нового знакомца краткой фразой: „Он просто из Питера“».

Мухаметов, как и двое друзей-«оруженосцев» Артема (прорывная роль будущего любимца российского коммерческого кино Александра Петрова), Евгений Сангаджиев и Никита Кукушкин, были учениками Кирилла Серебренникова и актерами «Гоголь-центра», впоследствии разгромленного властями театра, продвигавшего «идеологически чуждые» ценности. Дело Серебренникова, по которому он был арестован и судим, слушалось в том же 2017 году. Находясь под домашним арестом, режиссер заканчивал работу над фильмом о первых шагах рокера-неформала Виктора Цоя «Лето»; там же играла открытая «Притяжением» Ирина Старшенбаум.

Основной конфликт «Притяжения» прост и нагляден. С одной стороны, нетерпимые земляне (они же россияне), ищущие внешнего врага, но не замечающие собственной агрессии. С другой — любопытный, миролюбивый инопланетный разум, проявляющий себя в любви к землянке. Разумеется, любовь побеждает, хоть и дорогой ценой.

Оперируя в категориях эзопова языка, нормального для жанрового кинематографа, «Притяжение» вполне отчетливо рифмуется если не с политической, то с социальной повесткой, на что справедливо указывает Игорь Савельев на страницах «Искусства кино»:

«В ночь на 10 октября в Востряковском проезде мигрант-азербайджанец зарезал двадцатипятилетнего москвича Егора Щербакова. 11 октября фото убийцы массово разошлось по националистическим группам соцсетей. Начиная с 12 октября почти неделю район сотрясали ежедневные „народные сходы“, в которых участвовали не только местные жители, но и тысячи молодых людей, стягивавшихся со всей Москвы. Спецназ был вынужден оборонять то райотдел полиции, то торговые центры, то овощебазу, которая считалась вообще рассадником „нечисти“. В окрестностях метро „Пражская“ начались погромы. <…> Бондарчук экранизирует события почти дословно, начиная с детального исследования механизмов вирусных призывов в соцсетях и заканчивая кадрами точечных вылазок на овощебазу, точнее, в жилой район, оцепленный и густо присыпанный пеплом…»

Любопытнее всего на этом фоне третья сторона — или же третейский судья — конфликта: государство. Оно представлено двумя «отцовскими» фигурами. С одной стороны, полковник Лебедев (звезда кинематографа 1990-х Олег Меньшиков уверенно осваивает родительское амплуа), чья параноидальная увлеченность идеей государственной безопасности напрямую воздействует на его отношения с дочерью. С другой — некий безымянный «вице-премьер», на плечи которого ложится разруливание ситуации с космическим кораблем и пришельцами (любимец российского кинематографа последних трех десятилетий Сергей Гармаш) — это явный заменитель президента или премьер-министра, выводить которых на экране Бондарчук, по-видимому, счел слишком рискованным.

Вскоре выясняется, что весь конфликт, а также жертвы и разрушения в Северном Чертанове, — дело рук российских властей и конкретно военных, подбивших летающую тарелку. На это наслаивается истерия в прессе и соцсетях — то ли самозарождающаяся, то ли спровоцированная сверху. Так или иначе, сдержанная позиция условного Кремля трещит по швам, поскольку он применяет точно ту же логику, что и разъяренная толпа: будучи виноватым в агрессии, переносит вину на жертву. При этом именно власти должны погасить социальный пожар и привести картину хотя бы к относительному хеппи-энду — примирить внешнего агрессора (пусть и мнимого) с непокорным народом.

По большому счету, именно это, а вовсе не жанровые условности и стремительность романтической интриги остается главной натяжкой в сценарии «Притяжения».

В 2020-м на Новый год вышел сиквел картины Бондарчука — «Вторжение». Само название не продолжало предыдущий фильм серии, а как бы оказывалось антитезой к нему. Вполне естественно желание режиссера и продюсеров использовать коммерческий успех нахальной и малобюджетной картины, развив те же идеи и персонажей более масштабными средствами и за большие деньги. Однако любопытно, как дилогия, созданная в качестве психологической компенсации за «Обитаемый остров», в конечном счете повторила ошибки той двухчастной картины. При колоссальном замахе «Вторжения» фильм вышел путаным, нелогичным и, в отличие от «Притяжения», чрезвычайно помпезным, почти лишенным юмора и примет реальности. Выйдя одновременно с другими ожидаемыми отечественными блокбастерами, сложнопостановочное «Вторжение» (3 миллиона 580 тысяч зрителей) показательно проиграло в прокате сравнительно немудрящей комедии Клима Шипенко «Холоп», собравшей втрое больше.

На момент выхода фильма казалось, что главная причина его неудачи — запутанность интриги. Однако как раз сложный клубок недоказанных мотиваций помогает уловить общий дух и содержание картины, считываемое интуитивно. Не имеет значения, насколько обоснованно намерение инопланетного сверхинтеллекта Ра атаковать Землю ради уничтожения девушки Юли, получившей от влюбленного Хэкона магический браслет и обретшей неограниченные способности. Важно другое: инопланетяне — все-таки враги, и они атакуют. На этот раз глупость или нерешительность российских военных и властей второстепенны. Какие бы они ни были, они «свои», а Лебедев (теперь уже генерал) — как-никак родной отец Юли, защитник. От модели «Инопланетянина» Бондарчук повернулся к модели «Чужого».

Можно рассматривать помешательство планеты, в которой интернет и электронные СМИ захвачены Ра, как изысканную метафору фейк-ньюс и манипулирующей агрессивной пропаганды, без которых не способна функционировать современная Россия. Но можно прочесть этот ход буквально и увидеть в этом чужеродное вмешательство, иностранное воздействие, на которое россияне реагируют, воскрешая аналоговую «проводную» технику и дисковые допотопные телефоны. С этой точки зрения «Вторжение» кажется предостережением от использования сети интернет — любимого оружия вездесущего врага.

Изменение духа и идеологии франшизы весьма точно описывал в статье для «Искусства кино» Всеволод Коршунов:

«Если первая часть была историей про ксенофобию („Это наша планета!“), узкий взгляд на мир („А мы из Чертанова!“) и перекладывание социальной ответственности („Я столько для тебя делаю! Чего тебе не хватает?“), то вторая, напротив, про то, что враг не дремлет, с врагом не следует вступать в переговоры, врага нужно уничтожить. Тем более что речь идет о войне нового типа — информационной. Неприятель невидим, он незримо присутствует в каждом доме и пытается пробраться в сознание землян. Инопланетяне завладели цифровыми технологиями, и каждый экран, каждый динамик обратили против человека. Теперь оттуда раздается единственный призыв — убить Юлю Лебедеву как зачинщицу этой войны, террористку и врага всего человечества. На самом же деле пришельцы охотятся на Юлю потому, что из-за нее Хэкон нарушил протокол, и теперь она должна быть уничтожена. Выстраивается внятная оппозиция „мы“ vs „они“ — невидимые, непонятные, непредсказуемые и оттого еще более страшные».

Попытки Хэкона окончательно превратиться в свое земное альтер эго Харитона и поселиться в Кушелево, заведя дом с огородом, оказываются неосуществимой утопией. Враг вынужден либо привлечь его на свою сторону, либо уничтожить как перебежчика. Красивая love story Юли и Хэкона невозможна на Земле — режиссер и сценаристы будто соглашаются с недостижимостью примирения противоборствующих (хоть и не вполне ясно, что стало причиной конфликта) сторон. В итоге новые Ромео и Джульетта попросту покидают планету.

Самым интересным для анализа во «Вторжении» оказывается единственный новый персонаж-гуманоид — охранник Иван. Поначалу он охраняет Юлю, а затем, став жертвой инопланетного зомбирования, охотится на нее, чтобы убить. Человека с пистолетом играет Юра Борисов, и можно зафиксировать, что во «Вторжении» происходит очередная передача эстафеты от одного самого модного актера российского кино (Александра Петрова, персонаж которого жертвенно погибает от пули Ивана) к другому. Если Петров воплощает щедрую иррациональность русского характера (недаром артист также известен чтением чужих и написанием собственных стихов), то Борисов — олицетворение одновременно соблазна и угрозы (начиная с первой прорывной роли в романтическо-криминальном «Быке» Бориса Акопова). После «Вторжения» он сыграл в каннском фильме-лауреате финна Юхо Куосманена «Купе No 6» и сразу — в пропагандистском (и не слишком успешном в прокате) байопике конструктора стрелкового оружия Михаила Калашникова.

Отдельный поучительный сюжет, ставящий точку на фантастическом жанре в новом российском кино, связан с проектом «Вратарь Галактики» — вошедшим в индустриальные легенды и анекдоты долгостроем, снимавшимся на государственные деньги около четырех лет и провалившимся в прокате с треском (сборы составили примерно 10% от бюджета, достигшего за годы работы почти миллиарда рублей).

Режиссером и автором проекта был еще один пионер российского коммерческого кино — Джаник Файзиев. Начав карьеру в1990-х в качестве постановщика музыкального телевизионного проекта «Старые песни о главном» и дебютировав в полнометражном кино «Турецким гамбитом» — об обоих этих явлениях подробный разговор еще впереди, — он продюсировал фильмы производства Первого канала, а в 2012-м фильмом «Август. Восьмого» попытался воспеть официальный взгляд на российско-грузинский военный конфликт 2008 года. Эта картина не имела коммерческого успеха. Позже Файзиев отметился снятой в соавторстве с Иваном Шурховецким историко-былинной «Легендой о Коловрате» (2017).

Задуманный тогда же «Вратарь Галактики» должен был ознаменовать громкое возвращение Файзиева в режиссуру. Дважды в год на питчингах Фонда кино этот амбициозный проект запрашивал (и неизменно получал) дополнительную порцию финансирования, первоначальный бюджет раздувался. Провал фильма был фактически неизбежным, и тем интереснее было наблюдать, как индустрия планомерно шла к нему, поддерживая Файзиева силами мощнейших игроков на рынке: в титрах «Вратаря Галактики» значатся студия СТВ Сергея Сельянова, Первый канал и канал «Россия 1».

«Вратарь Галактики» строился на трех основаниях. Первое — попытка создать отечественную альтернативу голливудскому супергеройскому кинематографу (этот замысел вовсе не был считан зрителем и критиками). Второе — идея спортивного состязания с иностранцами и победы над ними в честном матче, выраженная в спортивных блокбастерах об СССР («Легенда No 17», «Движение вверх», «Чемпион мира») в форме реалистически воссозданных соревнований, а здесь приобретшая характер фантасмагории. Третье — патриотическо-поэтическое воспевание героев советского спорта: прозвищем героя, играющего в космический футбол, была фамилия легендарного вратаря, Яшин. Забавным образом при этом первоисточник «Вратаря Галактики» был отнюдь не отечественный, а французский — мультсериал «Галактический футбол».

Соотношение затраченных денег, времени и усилий с ничтожным результатом — как с точки зрения цифр, так и по части интереса зрителя — во «Вратаре Галактики» было близким к рекордному. Вот моя попытка оценить художественные свойства картины, опубликованная в «Медузе»:

«В этом фильме в избытке буквально всего. Немножко „Аватара“ с запущенной планетой, где случилась экологическая катастрофа. Большая доля „Звездных войн“ — футуристические густонаселенные миры, насыщенные живописной фактурой, натурой и населением; оттуда же родом дроиды-милашки. Солидный кусок „Властелина колец“ с противостоянием Черного властелина и Белого мага, для удобства названных попросту „Черно“ и „Бело“, — обоих играет Евгений Миронов. Изрядно „Гарри Поттера“, откуда пришли и зловеще-курносый антагонист, и молодой неопытный герой, и, конечно же, игра в космобол, один в один квиддич. Щепотка космического карнавала — прямиком из прямиком из „Пятого элемента“. Большой белый пушистый зверь, страшный только на первый взгляд, а так симпатяга, — из „Бесконечной истории“. Смешные московские милиционеры, нелепо преследующие правонарушителя по всем мирам, напоминают „Гостью из будущего“. Также звучит цитата из советского мультфильма „Маугли“.

Однако кое-чего все же не хватает. Внятно придуманного мира, законы и предысторию которого авторы начинают объяснять зрителям с первых секунд, но те продолжают плавать до самого конца. Интересного сюжета, поскольку три истории — о докторе Франкенштейне и порожденном им монстре, о наивном мальчике, который со временем вырастет в мессию, и о спортивном состязании — плохо вяжутся друг с другом. Выразительного героя (камень скорее в огород внушительной команды сценаристов, чем актера Евгения Романцова) — уж больно глуп неумеха-землянин Антон из заросшей лианами Москвы: не только в девушках путается, но даже робота подорожником пытается лечить. Беда с диалогами, которые натужно претендуют на молодежность (своих противников герой обзывает „зомбированными толстожопиками“). Нет здесь и следа самобытности: самое сильное чувство, которое испытает публика „Вратаря Галактики“, — дежавю».

Вылавливать в фильме «Вратарь Галактики» идеологию можно, но почти бессмысленно. Скорее, в его казусе можно распознать окончательный приговор фантастическому жанру в российском исполнении. И не только из-за нехватки ресурсов — по меньшей мере в этом случае в ход был пущен допустимый максимум оных. В глаза бросается иное: фальшивость, искусственность того образа воображаемой Москвы 2071 года, которая, хоть ценой экологических катастроф и трансформаций, стала центром мира — причем в двух смыслах этого русского слова. Именно сюда слетаются со всей Галактики играть в космобол, и именно здесь войны навсегда уступили место спорту. Диагноз поневоле, поставленный «Вратарем Галактики», можно сформулировать так: у России не существует приемлемого, интересного и внятного образа будущего для более-менее массовой аудитории.

Эпилогом к истории новейшей российской кинофантастики, начатой «Дозорами» Бекмамбетова, можно считать две экранизации романов Виктора Пелевина, предпринятых Виктором Гинзбургом: «Generation П» (2011) и «Ампир V» (2022).

Пелевина иногда причисляют к фантастам — несомненно, его литературный генезис восходит именно к фантастике позднего СССР и 1990-х, когда писатель и прославился (после выхода романов «Омон Ра» в 1991-м и «Чапаев и Пустота» в 1996-м). Однако его феномен единичный: гигантские тиражи прозы, тяготеющей к эссеистике, философской традиции и социальной сатире, выходят за пределы жанрового гетто. Особенно это стало заметно в период после 2013 года, когда Пелевин (неподтвержденная легенда гласит, что таковы условия контракта с издательством ЭКСМО) стал выпускать по одному новому увесистому роману ежегодно.

Браться за перенос его сложной и не поддающейся цензуре прозы на экран решались немногие. Режиссер-эмигрант Гинзбург, чья профессиональная карьера началась в США, был первым, кто получил благословение самого писателя (что непросто, если учитывать склонность Пелевина к мистификации и его нежелание появляться на публике, фотографироваться или давать интервью).

По-пелевински удивительно выглядит фильмография Гинзбурга, снявшего за тридцать лет всего три фильма. Первый из них — документальный «Нескучный сад» (1993) — представляет представляет квинтэссенцию 1990-х, ставя во главу угла сексуальную революцию и эротическую свободу позднесоветского и раннего постсоветского общества: стриптиз, съемки для «мужских журналов», проституция, эротический театр и т. д. Две «пелевинские» картины Гинзбурга, каждая из которых получала мощнейшую «сарафанную» рекламу в преддверии выхода, показывают ограниченность кинематографа при столкновении со свободной стихией визионерской литературы.

Стоивший семь с половиной миллионов долларов и собравший чуть больше половины этой суммы «Generation П» делался на протяжении семи лет. Приведу выдержку из своей рецензии, опубликованной в журнале «Эксперт»:

«Режиссер так старался собрать коллектив знаменитостей, так тщательно учил с ними наизусть пелевинские каламбуры, так долго договаривался с производителями сигарет, пива и газировки, что у него попросту не хватило времени на какое-либо осмысление текста. Роман Пелевина был глобальной метафорой. Фильм Гинзбурга — беззубая сатира на ту реальность, которая давно развеялась как дым. Роман был сказкой. Фильм — обычный фейк. Роман возвышал Россию до Древнего Вавилона. Фильм низводит мифологический пафос до уровня дешевой рекламы. Причем рекламирует он не реальный продукт (это бы еще ладно — ведь бывает так, что реклама скверная, но пиво хорошее), а исключительно сам себя».

Десятилетие спустя была завершена работа еще над одной экранизацией — «Ампир V». Если в предыдущем фильме Гинзбург, вслед за Пелевиным, примерял реалии российского «дикого капитализма» к мифологии древнего Вавилона, то в следующей картине пытался найти экранный эквивалент для издевательского вампирского эпоса — истории элиты, управляющей массами при помощи двух инструментов, «гламура» и «дискурса». Выдержка из статьи в «Медузе»:

«„Ампир V“, до обидного близкий первоисточнику в одних нюансах и возмутительно неточный в других, соблюдающий букву, но нарушающий дух, может впечатлить разве что своей блеклостью. Контраст с броской и где-то даже провокационной прозой Пелевина кажется вызывающим — как будто кинематографисты на спор решили снять предельно монотонный и тоскливый фильм по одному из лучших романов остроумного писателя. Наверное, такова жизнь вампира: со стороны — романтика, а по сути — живешь вечно и пьешь себе кровь (в пелевинской терминологии „сосешь баблос“). Скука смертная, и даже покончить с собой нелегко. <…> Слово „империя“ за последние месяцы стало еще более стыдным, как и неироничное преклонение перед стилем „ампир“ в его лужковско-собянинской интерпретации. Возвращаясь к понятиям из прозы Пелевина, Гинзбург считает себя вампиром, управляющим умами и сердцами, тогда как работает тривиальным „халдеем“, механически и без малейшего вдохновения иллюстрирующим чужие ветхие идеи».

«Ампир V» Гинзбурга так и не вышел на экраны, хоть со временем появился на пиратских площадках: назначенная на весну 2022-го премьера была отменена из-за чрезмерных политических вольностей, в том числе участия признанного «иноагентом» рэпера Мирона Федорова, больше известного под псевдонимом Oxxxymiron. Главный selling point картины превратился в ее проблему.

Реальность больше не позволяла над собой шутить, не приветствовались и фантазии — по меньшей мере в кинематографе, после февраля 2022 года окончательно взятом государством под идеологически цензурный контроль. Пожалуй, если бы Бекмамбетов снял «Ночной дозор» в 2022-м, ему тоже не дали бы выйти на экраны.