Плохие русские. Кино от «Брата» до «Слова пацана»

Глава 8. Жизнь как катастрофа

Последний предвоенный, 2013 год казался безмятежным. Ничто не предвещало беды. Страна богатела, политика зиждилась на мифе о тотальной «стабильности», которому не мешали локальные — даже подчас многолюдные — протесты. Вовсю велась подготовка к сочинским Олимпийским играм. На этом фоне вышел первый в новом российском кино коммерчески успешный фильм-катастрофа — «Метро» по роману Дмитрия Сафонова. Тривиальность драматургической основы, как того и требует жанр, компенсировалась лихостью режиссерского подхода, энергией монтажа, впечатляющим уровнем спецэффектов и массовых сцен.

Игорь Толстунов, глава студии ПРОФИТ, был одним из самых активных и талантливых продюсеров 1990-х; среди самых громких его проектов — «Подмосковные вечера», «Вор», «Ворошиловский стрелок», «Восток — Запад». Постановщик Антон Мегердичев, документалист и телевизионщик, работавший много лет с Леонидом Парфеновым, уже зарекомендовал себя сиквелом криминально-боксерского «Боя с тенью» в 2007-м и неудачным, но амбициозным 3D-фэнтези «Темный мир» (2010). «Метро» стало его первым самостоятельным блокбастером. Пройдет четыре года, и Мегердичев побьет все кассовые рекорды, сняв самую коммерчески успешную отечественную картину 2017 года — «Движение вверх».

В советское время фильмы-катастрофы пользовались популярностью — от пионера жанра, «713-й просит посадку» (1962) Григория Никулина, и прорывного хита «Экипаж» (1980) Александра Митты до притч Вадима Абдрашитова, снятых по сценариям Александра Миндадзе, «Остановился поезд» (1982) и вышедший как финальный аккорд СССР «Армавир» (1991). Предлагаемый жанром содержательный диапазон был чрезвычайно широк, от производственных драм о повседневном героизме советского человека до философской рефлексии о назначении цивилизации. Был у «Метро» Мегердичева и конкретный предшественник — скромный, но качественный фильм Дмитрия Светозарова «Прорыв» (1986) о крупной аварии в ленинградском метро, где звучала музыка «Машины времени», а главную роль сыграл любимец Абдрашитова Олег Борисов.

Завязка сюжета «Метро» напоминает фабулу советского фильма. Прорыв плывуна приводит к чудовищным последствиям — поезд в тоннеле метро терпит крушение. Машинист и пассажиры погибают, несколько выживших героев фильма оказываются без связи в лабиринтообразных подземельях столичного метрополитена. Если «Прорыв» концентрировался на устранении последствий аварии, то «Метро» посвящено почти исключительно выживанию горстки москвичей в экстремальных обстоятельствах под землей.

В центре событий — любовный треугольник (интрига завязывается в первой же, умеренно эротической сцене фильма): нервная блондинка в постели с энергичным мужчиной — любовником-бизнесменом, в чьи объятия она бросилась несмотря на то, что у нее есть усталый муж-хирург и дочь-младшеклассница. Впоследствии муж с дочкой, которую провожает в школу, и любовник, спешащий в офис и не желающий стоять в пробке, оказываются в одном поезде и даже вагоне метро. Героиня тревожится за всех троих на поверхности, по мере развития событий понимая: судьба мужа с дочкой все-таки волнует ее сильнее.

В небольшой и не слишком сплоченной команде потерпевших, кроме девочки, положительного мужа и невротичного любовника, есть девушка и парень, а также бывшая спортсменка с алкогольной зависимостью, курьер с избыточным весом и сломанной во время аварии рукой плюс маленькая отважная собачка. Соответственно, двое ревнивых мужчин — как выясняется, давно знакомых и знающих о любовном треугольнике — соперничают и под землей, в том числе за вызволение девочки; парень и девушка несколько раз спасают друг друга и немедленно влюбляются; курьер всех тормозит, но успешно олицетворяет человеческую уязвимость; у спортсменки появляются неожиданные идеи, как спастись, заодно она решает бросить пить. Собачка же по традиции служит универсальным мерилом способности персонажей к эмпатии.

Все системы спонтанно устанавливающихся отношений и неизбежных конфликтов выстроены стандартно и грамотно, по мере сил их оживляют исполнители. Эгоистичная, но склонная к раскаянию в критической ситуации героиня отлично сыграна Светланой Ходченковой. Фаворит публики Анатолий Белый без труда входит в амплуа хищного героя-любовника. Молчун и миляга Сергей Пускепалис не в первый и не в последний раз в карьере играет надежного как скала врача, неспособного исцелить лишь собственные душевные раны. Характерные роли курьера (Станислав Дужников) и пьющей спортсменки (Елена Панова) разбавляют лирическую интригу, свежие для кинематографа (на ТВ они уже засветились) типажи Алексея Бардукова и Екатерины Шпицы внушают надежду, что все будет хорошо.

Однако подлинная сила фильма все-таки не в психологизме (или даже саспенсе) этой тщательно прописанной и рационально-неправдоподобной интриги, а в неподдельном ужасе, который внушает садистически подробная сцена крушения, уносящая жизни десятков пассажиров. Избыточным предстает еще один поворот — люди, выходящие по колено в воде из туннеля, массово погибают от удара током: контактный рельс не был отключен.

«Сегодня мы говорим о конце света…» — слышится из радиотрансляции, пока камера демонстрирует панорамы мегаполиса. Речь, конечно, о подзабытой ныне панике 2012-го, апокалипсисе по календарю майя, которому Голливуд даже посвятил специальный фильм-катастрофу, вышедший за год до «Метро». Но верный ключ к пониманию той атмосферы тревоги, которая в фильме Мегердичева взрывается трагедией, отнюдь не эсхатологические настроения. Ее объясняет как бы случайная реплика эпизодического персонажа, звучащая сразу после аварии: «Что случилось? Нас взорвали?»

«Метро» точно и вряд ли случайно отражает главную (на определенном этапе) фобию россиян, и в особенности москвичей, — страх теракта. Сознание, не без участия СМИ, вытеснило точку отсчета путинского правления — чудовищные взрывы жилых домов, прогремевшие в далеких от столицы Буйнакске и Волгодонске (сперва они объявлялись результатами несчастного случая, уже потом признавались терактами), а следом за этим в Москве — на улице Гурьянова и Каширском шоссе, унесшие жизнь сотни мирных жителей посреди ночи. В сентябре 1999-го это повлекло за собой понятную панику, жильцы дежурили в подъездах сутками, тогда же случился знаменитый инцидент с «рязанским сахаром». Настороженные граждане приволокли в милицию подозрительных субъектов, затащивших в подъезд жилого дома в Рязани якобы мешки с сахаром, но в которых потом вроде бы обнаружилась экзотическая взрывчатка гексоген — именно она использовалась во время предыдущих терактов. Злоумышленники оказались сотрудниками спецслужб, по их словам, проверявшими бдительность граждан и проводившими учения. Вне зависимости от того, кто был подлинным организатором серии терактов, нет сомнений — страх имел консолидирующий эффект и помог обществу поддержать нового политического лидера Владимира Путина, легитимизировав его правление и вторую чеченскую войну.

Московский метрополитен — важнейшая достопримечательность и одновременно главная транспортная сеть столицы — неоднократно оказывался мишенью террористических атак. Первая из них случилась еще при СССР в 1970-х. В постсоветской России первый теракт в метро произошел в 1996-м, и пресса немедленно связала его с чеченскими боевиками — шла первая чеченская война, — но никаких подтверждений этой теории не последовало, тогда погибли четыре человека. 1 января 1998-го — были ранены трое. Следующий взрыв — уже при Путине — был в августе 2000 года, в многолюдном подземном переходе на «Пушкинской»: 13 убитых, 118 раненых.

Теракты стали регулярными. Взрыв в 2001-м (20 человек пострадало), два взрыва в 2004-м (в первом погибли 42 человека, 250 получили ранения; во втором погибли десять, 46 ранены). В марте 2010-го — новые взрывы, сразу несколько: 41 погибших и 88 пострадавших…

В таком контексте кажется, что Сафонов и Мегердичев хотели избежать этой (висящей в воздухе) темы и механистически повторили то, что до них делали авторы советских фильмов-катастроф (когда кино про террористов в московском метро не могло бы появиться в принципе). «Метро» рождает важнейшую фигуру умолчания. Фильм воспроизводит атмосферу шока и паники, к которой зритель был совершенно привычен, в органичной для него среде, одновременно уводя внимание в сторону стихийного, легко устранимого аварийными службами бедствия. Не только смертников, но и по-настоящему плохих людей на экране нет.

Именно метро — образ подземной, подспудной опасности, когда торжество цивилизации («подземные дворцы», как называют столичную подземку гиды) оборачивается, как в древней Атлантиде, наказанием свыше, то ли античным, то ли вовсе ветхозаветным. Москва, днем и ночью стоящая в инфернальных пробках, в чаду которых не слышны отчаянные крики из вентиляционных люков, предстает Содомом и Гоморрой одновременно.

Прямых политических аллюзий Мегердичев сторонится, хотя на экране возникает безымянный мэр (Анатолий Котенев), внешне курьезно напоминающий путинского ставленника Сергея Собянина, на момент съемок еще не назначенного на пост градоначальника. Он растерянно реагирует на происходящее. Мы видим и стервятников-журналистов с выдуманного телеканала РТВ, и затыкающего рот репортерам эфэсбэшника, и безразличных ко всему стражей порядка. Рассчитывать в этой ситуации можно только на молодого фрика-диггера, по совместительству помощника машиниста (Иван Макаревич), который верит в городскую легенду о спрятанном под землей бункере. Именно это помогает ему в последний момент все-таки спасти главных героев.

Ближе всех к амплуа антагониста в драматургической структуре «Метро» любовник, чей бизнес, как вскоре выясняется, — та самая «точечная застройка» в центральном округе Москвы, из-за которой, предположительно, и случилось затопление тоннелей. Виновник беды — буквально спаянный с властью капитал, и не случайно в моралистической романтической линии тот же персонаж воплощает грех, склоняя героиню бросить мужа. Между эмпатичным трудоголиком-мужем и эгоцентричным любовником просматривается и грандиозное социальное расслоение, как будто тоже ведущее к взрыву. Это, наряду с выстроенной на адюльтере интригой, создает невротический саспенс действия.

Сильная и даже пророческая сцена — непосредственно перед аварией, когда пассажиры поезда наблюдают из окон что-то вроде призрака легендарной заброшенной станции «Бородинская» (не существующей на самом деле), будто получая привет с того света, от не вполне мертвого, но точно и не живого, замершего в ожидании реанимации советского прошлого. Да и без всякой мистики таким живым фантомом СССР служит само московское метро — с его памятниками, мозаиками, надписями, включая строчку из советского гимна во славу Сталина, возвращенную совсем недавно, после реставрации, в интерьер станции «Курская».

Кстати, сцены в тоннелях и переходах, поездах и на перронах снимались в подземке не Москвы, а Самары. Это должно было — вкупе с придуманными станциями «Бородинская» и «Садовая» — создать иллюзию слегка сдвинутой, все-таки вымышленной реальности. А вместо этого расширило Москву до размеров всей России. Отнюдь не во всех ее городах есть метро, но предчувствие и ожидание внезапной катастрофы и мучительной смерти от взрыва или несчастного случая, пожалуй, и сейчас объединяет многих граждан страны.

«Метро» не стало лидером проката в 2013 году, но все равно собрало впечатляющую кассу — его посмотрело более полутора миллионов зрителей. А индустрия получила сигнал: жанр фильма-катастрофы востребован.

Тема кошмарной смерти в воде, медленно подступающей и накрывающей тебя с головой, невозможности спасения — воздух отделен несдвигаемой металлической решеткой — становится лейтмотивом во второй половине «Метро» Мегердичева. Два спасателя, бродя ближе к финалу по затопленным туннелям, сравнивают их с тонущей подводной лодкой. Вряд ли случайная оговорка.

Вторым, вслед за чередой взрывов жилых домов, катаклизмом рубежа тысячелетий, потрясшим страну и мир, еще одной значительной точкой в правлении Путина стала трагедия подводной лодки «Курск». Военная субмарина не вышла на связь 12 августа 2000 года. Несчастный случай унес жизни 118 моряков. Большинство погибло сразу, выжившие подавали сигналы, но так и не были спасены. Роль властей РФ в этом сюжете рассматривалась практически всем миром (включая родных и близких погибших) как неприглядная: отказ от сотрудничества с предлагавшими помощь другими государствами, утаивание обстоятельств аварии и, конечно, знаменитая фраза Путина в интервью американскому телевидению в ответ на вопрос «Что случилось с подводной лодкой „Курск“?» — «Она утонула». Сами эти слова превратились во всеобъемлющую метафору. Стал таким обобщающим образом и «Курск».

Подобный сюжет — идеальный материал для кино. Но в России, если не считать журналистских документальных картин, игровое кино о «Курске» так и не было снято. Только в 2018-м датчанин Томас Винтерберг под продюсерским началом француза Люка Бессона сделал с международным актерским составом (в главных ролях бельгийцы, французы, британцы, немцы, шведы) драму «Курск» — словно Европа перестала ждать, когда же россияне сами выскажутся на болезненную тему.

Гибель подлодки в 2000-м стала контекстом, в котором рождался, снимался и выходил на экраны другой успешный российский фильм — «72 метра» Владимира Хотиненко по рассказу (впрочем, существенно переработанному режиссером вместе с его постоянным сценаристом Валерием Залотухой) писателя Александра Покровского. В центре интриги — авария российской подлодки, легшей на дно на обозначенной названием глубине, и попытки спасения ее экипажа. Продюсеры — Константин Эрнст и Анатолий Максимов с Первого канала и студия «ТриТэ» Никиты Михалкова.

«72 метра» — большая, серьезная, сложная в постановочном смысле драма, прототип «большого стиля» российского блокбастера, возникшего чуть позже. В момент выхода фильма широкий зритель еще не был готов смотреть подобное кино, но индустрия его оценила (в частности, картина была названа лучшей на национальной кинопремии «Золотой орел»). Для Хотиненко в его постсоветский период именно этот фильм стал самым популярным и коммерчески успешным. Его посмотрели более 800 тысяч зрителей.

Военная подводная лодка Северного флота «Славянка» выходит на плановые боевые учения с целью уничтожить торпедной атакой корабль условного противника. Столкнувшись с миной времен Второй мировой, лодка идет на дно; значительная часть экипажа и капитан гибнут. На поверхности ничего не знают о судьбе «Славянки» и не могут ее отыскать.

Мужской по преимуществу состав исполнителей — безоговорочно звездный. Капитана Янычара играет Андрей Краско, знакомый миллионам по сериалам (в основном криминального жанра), двух более молодых офицеров-соперников Орлова и Муравьева — Марат Башаров и Дмитрий Ульянов. В небольшой роли их общей возлюбленной, выбравшей Муравьева и вышедшей за него замуж, — Чулпан Хаматова. Также среди членов экипажа Сергей Гармаш, Владислав Галкин и Сергей Маковецкий — единственный гражданский на «Славянке», врач Черненко, дающий морякам экспериментальные антистрессовые препараты.

Роль «Славянки» играла «Алроса» — на тот момент единственная боевая подлодка Черноморского флота. Сцены в отсеках, впрочем, снимались в павильонах «Мосфильма», где построили бассейн и сделали копию подлодки из пенопласта. Натурные съемки проходили на базах ВМФ в нескольких городах. Важный штрих: музыку к «72 метрам» впервые в российском кино написал неоспоримый гений мирового уровня, итальянец Эннио Морриконе. В оперно-сентиментальных мотивах саундтрека угадывается Пятая симфония Малера. Композитор был тронут письмом Хотиненко: «Нашей стране, как и нашему фильму, нужна красота и надежда — все это есть в вашей музыке».

В трагедии терпящих крушение подводников узнаются некоторые обстоятельства гибели «Курска». Сама ситуация учений на Северном флоте, которые прерываются аварией; растерянность начальства на поверхности и неспособность помочь морякам; испуганная беременная жена одного из них (как раз Нелли, сыгранная Хаматовой), которой врут, что «учения идут по плану, с лодкой поддерживают связь». Наконец, неисправное оборудование — выясняется, что старший мичман Крауз не проверил дыхательные аппараты и из двенадцати исправен лишь один.

Сценарист и режиссер делают акцент на человечности и уязвимости всех участников драмы. Даже когда офицер лжет жене Муравьева, с болью «берет грех на душу»: «А что бы ты хотел, чтобы я сказал, правду?» Причиной катастрофы становится никак не общая ситуация на флоте, устаревшая аппаратура или чья-либо некомпетентность, а случайно возникшая из ниоткуда мина. В момент трудных решений выбор всегда совершается в пользу спасения людей (так, принявший командование Муравьев чуть не губит лодку, но спасает еще троих из соседнего затопленного отсека). Разумеется, нет и намека на то, что за ситуацией наблюдает руководство флота или страны, как было в случае «Курска». Когда же Черненко говорит Орлову о стремлении поскорее выбраться на поверхность, «чтобы все узнали правду, чтобы наказали виновных», тот безапелляционно отвечает: «А здесь никто не виноват!»

«Мы старались пройти по лезвию бритвы. С одной стороны, не хотелось заступать за территорию ТВ и снимать социальный репортаж. В то же время нельзя было отрывать героев от бытовой среды… На ранней стадии проекта я посмотрел практически все фильмы о подводных лодках, прочитал массу литературы. Когда говорят об аварии на той или иной подлодке, внимание акцентируют на мировых проблемах, всемирных катастрофах, но забывают о конкретных людях, которые сидят в полной темноте, рассказывают анекдоты и ждут, ждут», — делился Хотиненко.

А помощник главкома ВМФ Игорь Дыгало коротко резюмировал: «Главное, что при просмотре фильма не возникает чувства пессимизма».

Такая реакция связана отнюдь не с хеппи-эндом, которого логично было бы ожидать от подобного фильма. Напротив, у «72 метров» тревожный открытый финал: Черненко (благодаря единственному исправному дыхательному аппарату) с трудом выбирается на поверхность — а у оставшихся под водой моряков кислорода остается всего на 12 часов. Оптимистичность картины, скорее, в трактовке катастрофы. Если «Курск» стал чем-то вроде дурного знамения в начале правления Путина, обещанием будущего, то «72 метра» проводят прямую связь между случившейся аварией и травматичным прошлым — как героев фильма, так и их страны.

Советский Севастополь рисуется во флешбэках утопическим местом, вечно залитым светом, где офицеры в белых кителях галантно ухаживают за барышнями, а на досуге читают «Алые паруса» Грина — «золотой стандарт» love story для советской культуры. Именно так друзья Орлов и Муравьев знакомятся с Нелли. За кадром советский певец Георг Отс исполняет щемяще-ностальгический романс о Черном море.

Ключевым становится другой экскурс в прошлое. Советский Союз рухнул, и моряки Черноморского флота дают присягу новой родине — Украине. Некий начальник-украинец с трибуны толкает карикатурную речь: «Свершилась вековая мечта…», «Нам принадлежат это море, это солнце и эта благословенная земля…», «Больше не нужно быть чужой житницей и кормить голодного, ленивого и к тому же пьющего старшего брата…». Обещает, что вот-вот Украина станет «славянской Францией». Муравьева на церемонии нет, его жена Нелли рожает. «Сейчас тут у нас у всех роды тяжелые будут», — обещает разгневанный капитан Янычар. Другие капитаны присягают Украине. Тех, кто сомневается, шантажируют, им угрожают. Тогда Янычар, а следом за ним большинство офицеров подлодки, уходят с плаца под старым флагом, с серпом, молотом и красной звездой. Новое начальство он на ходу, к общему восторгу, обзывает «презервативами всмятку». Оркестр играет «Прощание славянки»; разумеется, название подлодки символично.

Украина отреагировала на «72 метра» как на «пропаганду национальной розни, унижения и оскорбления украинской и русской наций» (вердикт национальной экспертной комиссии Украины по вопросам защиты общественной морали). Тем не менее Хотиненко и Залотуха по-своему уравновешивают оскорбительную сцену присяги. В критический момент выясняется, что врач Черненко — «хохол», то есть украинец (в точности как исполнитель роли, уроженец Киева Маковецкий). Но именно его — согласно писаным и неписаным законам — подводники как военные обязаны спасти. Перед этим он поет остающимся подводникам колыбельную на украинском языке, которой в детстве его научила мама. В итоге восстанавливается советский статус-кво: «старшие братья» все-таки выручают менее опытного и более слабого «младшего», украинца.

Вряд ли у создателей фильма было в мыслях оскорбить Украину. Дело здесь в другом — мучительной ностальгии по прекрасному СССР и неизбывной обиде на тех, кто был рад его распаду. Среди флешбэков есть и еще один, с точки зрения развития сюжета избыточный, но тематически важный. Моряки вылавливают из воды предположительно американский буй с «чувствительным микрофоном», в который под то же «Прощание славянки» капитан Янычар диктует набор заковыристых оскорблений: «Красную облупленную культяпку вам всем на воротник в чугунном исполнении от советской власти!..» — далее нецензурно. Когда же ищущие лодку россияне замечают в море натовский корабль (еще одна абсолютно лишняя с точки зрения интриги деталь), встречают его так же гостеприимно: «А вот наши заклятые друзья из НАТО. Что ты тут потеряла, калоша электронная? Ищет, чего не теряла, найдет, чего не искала. Всевозрастающую мощь российского флота!» Впрочем, потом отпускают: «Нехай клевещет».

Еще в одной сцене Орлов вспоминает, как, оставшись без средств к существованию в 1990-е, моряки ездили в колхоз картошку копать. И хоть мичман Крауз, несомненно, виноват в неисправности изолирующих дыхательных аппаратов, не проверил он их по уважительной причине: был расстроен изменой жены, ушедшей от него, нищего офицера, к обеспеченному ларечнику. Пережитое унижение, выходит, поставило под угрозу жизнь не только самого Крауза, но всего экипажа «Славянки». Однако он — жертва обстоятельств, а не злодей, в отличие, например, от Горбачева, с комической картонной фигурой которого в другом флешбэке фотографируется отвергнутый Нелли Орлов.

Центральный образ «72 метров» позаимствован у Тарантино из «Криминального чтива». Это фамильные трофейные — то есть взятые с боем у врага на войне — часы, завещанные Орлову дедом. Ближе к финалу он признается Муравьеву, что часы ему дед не дарил: он сам снял их с запястья покойника на похоронах. А все потому, что дед отказался отдавать реликвию непокорному внуку, решившему идти в подводники, — сам-то он на войне ставил мины, топил вражеские подлодки. Орлов уверен, что катастрофа «Славянки» — месть деда за непослушание. И мину эту наверняка ставил когда-то именно он. Таким образом, в фильме подспудно звучит тема предательства по отношению к подвигу советских солдат нынешней подлой реальностью, в которой не осталось ничего святого.

Под оболочкой жанрового фильма о тонущей подлодке — фильм-катастрофа о самой страшной беде: гибели советской империи.

Для россиян XXI век открылся ужасающими терактами, сменой верховной власти и началом второй чеченской войны. Для западного мира (и точно для США) новое тысячелетие по-настоящему началось с терактов 11 сентября 2001 года.

Одной из самых любопытных реакций Голливуда на этот шок стало переизобретение жанра кинокомикса о супергероях (в развлекательном кино, анимации и на телевидении они к тому моменту существовали уже около полувека). Идеальная формула была найдена в 2008 году фактически одновременно в фильмах двух корпораций-конкурентов — DC и Marvel. В атмосферном и мрачном «Темном рыцаре» Кристофера Нолана бессмысленный и беспощадный террор в большом городе воплощал пугающий Джокер в исполнении Хита Леджера, с которым боролся мрачный и будто обреченный вершить насилие во имя справедливости Бэтмен Кристиана Бейла. В саркастическом «Железном человеке» Джона Фавро бизнесмен Тони Старк, производящий оружие для войн на Ближнем Востоке, попадал к террористам и становился жертвой собственной ракеты. Оба блокбастера были чрезвычайно успешными в прокате и привели к созданию двух кинематографических вселенных, существующих до сих пор.

В Штатах супергерои — волшебные существа, практически полубоги — сменили на экранах простых мужиков. Это были, конечно, сильные и отважные персонажи, но все-таки люди из плоти и крови, не способные в одиночку противостоять ужасу тотального террора. Не увенчались успехом и попытки российских копиистов представить публике героев из отечественных спецслужб, способных разоблачать и карать террористов. Об этом говорит плачевная прокатная судьба таких «заявок на блокбастер», как «Мужской сезон: Бархатная революция» (2005) Олега Степченко, «Обратный отсчет» (2006) и «Код апокалипсиса» (2007) Вадима Шмелева. Эти фильмы не имели успеха в момент премьеры и были благополучно забыты.

Тогда российский кинопром попытался создать собственный супергеройский кинокомикс. Он не слишком увлек массового зрителя, сиквелов так и не сняли. Но всмотреться в эту картину довольно интересно.

«Черная молния» Александра Войтинского и Дмитрия Киселева стала первым блокбастером студии Тимура Бекмамбетова Bazelevs, снятым не им самим. Оба режиссера — дебютанты, давно работавшие в команде Бекмамбетова. Вышла картина под Новый год, 31 декабря 2009 года, по примеру «Дневного дозора» и «Иронии судьбы. Продолжения». Фильм собрал около трех с половиной миллионов зрителей, но не смог окупиться.

Кассовые результаты «Черной молнии» подкосил вышедший одновременно с ней в новогодний прокат «Аватар». Столь наглядная демонстрация превосходства голливудской фантастики над отечественной привела к насмешливому, высокомерному отношению критиков и аудитории к попытке Bazelevs воспроизвести модель супергеройского фильма. Меж тем все вводные данные были пропущены через фильтр российского восприятия довольно грамотно.

Герою, студенту Диме Майкову, роль которого поручена совсем неизвестному молодому актеру Григорию Добрыгину (год спустя он получит «Серебряного медведя» Берлинале за лучшую мужскую роль в авторском фильме «Как я провел этим летом», потом будет сниматься в международных проектах и сам станет режиссером), на день рождения отец дарит старый автомобиль. Машина с секретом — она умеет летать. Сперва Дима при помощи чудесного артефакта привлекает внимание симпатичной однокурсницы Насти (Екатерина Вилкова) и зарабатывает деньги, стремительно развозя по городу цветы, но потом его отца убивает случайный уличный грабитель — почти прямая цитата из «Человека-паука», — после чего герой решает посвятить себя спасению людей от разного рода напастей и бед. Пресса и поклонники прозывают таинственного чудо-водителя Черной молнией. Разумеется, тут же на горизонте появляется и суперзлодей — одержимый миллионер Виктор Купцов (любимый bad guy Бекмамбетова Виктор Вержбицкий), которому необходимо заполучить летающую машину и извлечь из нее нанокатализатор: при помощи этого аппарата он сможет пробурить тектоническую плиту под Москвой и добыть оттуда алмазы…

Авторы щеголяют заимствованиями из американского канона, осознанно комплектуют сюжет неправдоподобными, но моментально узнаваемыми штампами, насыщают дикими деталями, вроде добычи алмазов и нанокатализатора, — так в их представлении обязан выглядеть «грамотный» комикс. Bazelevs же отвечает за качественную упаковку: спецэффекты, саундтрек, продакт-плейсмент.

В чем же национальная специфика «Черной молнии», если не считать дежурных мизогинных штампов (девочка из провинции покупается на богатого парня с «Мерседесом», а потом на славу Черной молнии) и легкого флера ксенофобии (карикатурный портрет жуликоватого торговца цветами Бахрама Махомедовича воплощен актером Дато Бахтадзе)?

Обращает на себя внимание обилие советских артефактов и образов — от величественной архитектуры МГУ и показанных крупным планом красных звезд на башнях Кремля до самой летающей машины, черной «Волги» ГАЗ-21 1966 года выпуска. Лидия Маслова писала в «Коммерсант-weekend»:

«Автомобиль „Волга“, который для героев Эльдара Рязанова был символом невероятной крутизны и высокого места в социальной иерархии, в „Черной молнии“ несет несколько иную окраску. Теперь он, скорее, обозначает особый жизненный путь, нонконформизм и аутсайдерство по сравнению с пошлым статусным „Мерседесом“, который в какой-то момент противопоставляется трогательно несовременному изделию Горьковского автозавода как инструмент хищнического и эгоистического отношения к миру».

Разработали летающую машину, как и нанокатализатор, трое советских ученых, физиков-лириков; запись их пения под гитару на гибкой пластинке Дима находит в бардачке автомобиля. Эту троицу сыграли культовые советские актеры: Валерий Золотухин (уже снимавшийся в «Дозорах»), Екатерина Васильева и Юозас Будрайтис. Такими же крепкими и надежными агентами прошлого служат родители Димы — когда папа (Сергей Гармаш) ухаживал за мамой (Елена Валюшкина), то сигналил ей фарами трамвая, водителем которого работал. Их поколение твердо знало: не в деньгах счастье.

Конечно, и в американских кинокомиксах чрезвычайно важно разделение на бедных и богатых: Бэтмен и Железный человек — миллионеры, Человек-паук и Флэш — бедные школьники или студенты. Но мало где идея капитализма в качестве источника мирового зла выражена настолько прямолинейно и четко, как в «Черной молнии». Градус осуждения стяжательства сопоставим с советской детской литературой.

Недаром злодеем назначен бизнесмен с говорящей фамилией Купцов, владелец компании «Алмазная башня». Он почти Саурон, да и подземные сцены с таранящим тектонические плиты инфернальным буром напоминают о «Властелине колец». Будто дьявол, Купцов предлагает Диме пачку денег в обмен за обещание не помогать людям (тот от денег отказывается, но сделка, похоже, заключена: чуть позже он не сможет помочь собственному отцу, и тот погибнет). Именно власть чистогана делает этот мир невыносимым и требующим немедленного исправления.

«Месседж фильма „Черная молния“ состоит в том, чтобы жить для других, а не для себя и служить обществу. Он абсолютно не новый. Все детство прошло в стране, где это было официальной доктриной. И это не случайно, потому что Россия традиционно исповедовала эту позицию. Мы так воспитаны, и нам так легко», — объяснял продюсер фильма Бекмамбетов в интервью порталу ProfiCinema.

Боязнь катастрофы, гибели города, который в результате бесчеловечных опытов Купцова может провалиться сквозь землю (наверное, прямо в ад?), связана с отказом от «души» — преданной и позабытой советской идентичности. Советское же прошлое — по всей видимости, содержащее секрет чистой любви, искренней дружбы и повсеместной взаимопомощи — и есть тот подлинный алмазный пласт, который залегает где-то глубоко под задыхающейся от пробок Москвой. Впрочем, мир «Черной молнии» беспросветно эскапистский и чрезвычайно далекий от реальности, над чем в «Афише» иронизировал Петр Фаворов:

«Почему мэр Лужков не инспектирует стройплощадку Купцова? Когда ПВО МО наконец шмальнет по мельтешащему в закрытом небе столицы объекту? Является ли повсеместное внедрение нанокатализаторов залогом медведевской модернизации?»

Зато игнорирование настоящего позволяет дать неоправданную надежду на будущее. Ее воплощают бессребреник Дима и простодушная Настя. Собравшись отметить Новый год с мамой Димы, в итоге они встречают его на Красной площади, в толпе счастливого народа. Энергетическим эпицентром, как позже в выполненных той же командой «Елках», оказывается Кремль, в небе над которым Черная молния одерживает символическую победу в борьбе с сидящим за рулем «Мерседеса» Купцовым. Ретроавтомобиль — символ триумфа над западными ценностями. Недаром отец Димы хвалился, показывая на «Волгу»: «У Путина такая же».

Неудача «Черной молнии» надолго выбила из колеи отечественных экспериментаторов, с завистью смотревших на кассовые успехи голливудских кинокомиксов. Следующая попытка пришлась на 2017 год. «Защитники» Сарика Андреасяна, очевидно, ориентировались на модель «Мстителей» Marvel и «Лиги справедливости» DC, то есть историю о команде супергероев. Картина вызвала негодование критиков и едва вышла в ноль, собрав миллион зрителей.

Позволю себе цитату из собственной рецензии в «Медузе», которая дает представление о конструкции фильма:

«„Защитники“ — идеальный пример карго-культа: когда в надежде привлечь самолеты строятся аэропорты из соломы и пальмовых листьев. Андреасян построил из фанеры целый аэроплан, который должен, по замыслу автора, взлететь на горючем патриотизма, но на расстоянии, с земли, обязан при этом выглядеть в точности как иностранный „Боинг“. Сюжет даже стандартным не назовешь: такой примитивный набор клише постеснялся бы предлагать публике любой другой режиссер. Злодей со смутным намерением управлять миром захватил Москву, и тогда власти достали с окраин бывшей империи прозябающих там бессмертных мутантов — результат бесчеловечных (но, как выясняется, небесполезных) экспериментов сталинской эпохи. Те моментально согласились, объединились и пошли воевать с негодяем в составе Центра специальных операций „Патриот“».

Андреасян объединяет в команду своих «Защитников» представителей бывших республик СССР, реставрируя ностальгическую утопию. Среди них казах Хан (Санжар Мадиев), способный очень быстро бегать, мистически управляющий камнями армянин Лер (Себастьян Сисак-Григорян), предположительно украинка, обаятельная Ксения (Алина Ланина), которую нашли в районе Севастополя, — она обладает способностью становиться невидимой в воде. Русский участник группы — Арсус (Антон Пампушный), медведь-оборотень из сибирской тайги, недаром носящий обличье символа путинской партии «Единая Россия».

Защитники и их кураторы из Министерства обороны РФ разговаривают как ведущие программы теленовостей на условном федеральном канале. «Может, познакомимся, прежде чем я тебя ликвидирую?» — игриво спрашивает Ксения. «Я перехожу во вторую фазу полной трансформации», — флегматично констатирует оборотень Арсус. «Я убиваю людей. Плохих людей», — бесстрастно информирует Хан. А Лер тихо молится по-армянски в затерянном монастыре — должен же кто-то в квартете отвечать за духовность.

Еще цитата из той же статьи:

«„Защитники“ — замечательное наглядное пособие по нынешней концепции патриотизма. Это коллективная готовность сражаться, беспрекословно подчиняясь приказам Минобороны (притом что как минимум двое Защитников не являются гражданами России), против любого одиночки-энтузиаста — его усилия априори могут быть только деструктивными, никакими больше. Единственная идеология — готовность убивать тех, кого назначат врагом твои кураторы. Тогда в финале, глядя на Кремль с мостика у храма Христа Спасителя, ты сможешь насладиться тишиной. Правда, ненадолго: судя по финалу, Андреасян уже готовит сиквел».

Сиквела не случилось. Аляповатость «Защитников» возмутила и рассмешила даже тех, кому, по идее, могла польстить идеологическая начинка фильма. Это окончательно поставило крест на идее российского супергеройского блокбастера.

Алексей Литовченко в официальном печатном органе правительства РФ, «Российской газете» писал:

«Фильм Сарика Андреасяна „Защитники“ — это плохо. Впрочем, кто бы сомневался. Вопрос в другом: насколько это плохо? Максимально. Хуже, чем можно представить».

Справедливости ради, хоть и не в оправдание «Защитников», можно сказать, что к тому времени идея супергеройского кино уже начала исчерпывать себя. Свой последний пик она пережила в 2019-м, с выходом четвертого фильма «Мстители» корпорации Marvel, после чего начался закат жанра кинокомикса.

Как найти в фильме-катастрофе баланс между эскапизмом и реалистичностью угрозы, верную пропорцию между стремлениями напугать зрителя и утешить его? Лучший ответ дал режиссер «Легенды № 17» Николай Лебедев, с той же продюсерской командой, что и фильм о хоккее («ТриТэ» и «Россия 1»), поставив блокбастер «Экипаж» (2016). Название и тематика были позаимствованы из легендарного хита советских лет — «Экипажа» Александра Митты (в 1980 году он собрал более 70 миллионов зрителей). Создатели выкупили права на название и заручились благословением Митты, но подчеркивали, что снимали совершенно самостоятельное кино, а не сиквел или ремейк. В 2016-м новый «Экипаж» собрал более полутора миллиардов рублей и свыше пяти миллионов зрителей — для современной РФ впечатляющие показатели.

Структура советского «Экипажа» в картине Лебедева сохранена. Первая половина посвящена представлению персонажей и рассказу об их сложной семейной и профессиональной жизни. Вторая разворачивается в далеком вымышленном городе, где экипаж сплоченно спасает от катастрофы мирных жителей. Первый акт — драма, второй — приключения.

Тут тоже два главных героя, один молодой, другой опытный. Алексей Гущин (Данила Козловский) талантлив, но норовист, а потому теряет одну работу за другой. В первой же сцене фильма его увольняют из грузовой авиации за непокорность: чтобы безопасно доставить гуманитарную помощь пострадавшим от наводнения и игрушки в детский дом, он самовольно выбрасывает за борт джип с подарочной ленточкой, который какой-то генерал вез в подарок детям другого начальника. Когда Гущина решают принять стажером в маленькую, но все-таки столичную авиакомпанию, он оказывается под началом второго центрального персонажа — командира экипажа ТУ-204СМ Леонида Зинченко (Владимир Машков).

Лебедев посвятил свою картину Митте, который даже появляется на экране, наблюдая за инструктажем пилотов. Но и сам сыграл в эпизодах тренера-инструктора. Есть в фильме и актриса первого «Экипажа» Александра Яковлева, завоевавшая культовый статус именно благодаря той картине, где она сыграла неслыханно откровенную по советским меркам сцену. У Лебедева в качестве необязательного оммажа тоже есть эротический эпизод с персонажами Козловского и Агне Грудите, исполнившей роль пилота Александры, но он стыдливо размыт мерцающими огнями. Все это выглядит как череда магических действий — попытка вызвать к жизни дух советского кино, несравнимо более популярного и любимого публикой, чем любой новый хит.

Не случайно и появление персонажа отца Гущина. Роль авторитарного и мрачного пенсионера, в прошлом авиаконструктора, исполнил Сергей Шакуров, игравший как минимум в двух философских фильмах-катастрофах Абдрашитова, «Параде планет» и «Армавире». Заводясь, он объясняет сыну, что «страну разворовали», «только рушить умеете, а строить некому», после чего читает недлинную лекцию о сути патриотизма.

Однако улететь в прошлое все-таки невозможно. А показанное Лебедевым настоящее далеко от идиллического. Честного и принципиального Гущина увольняют со всех работ именно за бескомпромиссность. К драме приводит его столкновение с неким неназванным начальником — то ли чиновником, то ли политиком, то ли бизнесменом, но определенно хамом, ездящим с мигалкой и курящим в салоне самолета, несмотря на запрет. Гущин вступает с ним в конфликт, доходит до драки, молодого пилота должны уволить, но вместо этого Зинченко берет его с собой в далекий рейс. Так начинается вторая, авантюрная половина фильма. Другими словами, экипаж улетает к смертельным опасностям для того, чтобы спастись из удушающей реальности, над которой они не властны (в финале их все-таки увольняют по требованию безымянного туза, который остается безнаказанным).

«Когда земля горит, спасение в небе» — рекламный слоган «Экипажа». Такое впечатление, что за этой фразой прячется нечто большее, чем прямое описание катастрофической интриги о спасении людей самолетами с горящего вулканического острова. Да ведь острова Канву и не существует в реальности. Гущин с Зинченко сбегают от безвыходных обстоятельств самого разного толка: у Зинченко нет взаимопонимания с сыном-паркурщиком (они помирятся в итоге), у Гущина — с суровым отцом, выгоняющим его из дома. Патриархат, жесткие иерархические отношения детей и родителей, замучил всех, но отступить от него невозможно. На это пытается жаловаться Александра, но Гущин закрывает ей рот поцелуем. И вправду, хоть в «Экипаже» есть женщина-пилот, в решающий момент ее выгонят из кабины: экстремальную посадку можно доверить исключительно мужчинам. «Баба» (так Александру и называют) должна знать свое место, как и «мужик», — недаром же стюарда Андрея (Сергей Кемпо) высмеивают за выбор «ненадлежащей» профессии.

Лариса Малюкова в «Новой газете» давала проницательный анализ психологического устройства картины:

«В аду катастрофы взрываются и стены непонимания, клубок личных проблем развязывается (это тоже рецепт Митты), отцы начинают понимать сыновей, летчики — уважать летчиц, поссорившиеся влюбленные мирятся. В фильм Лебедева эта тема не просто проникает, но серьезно в нем обживается. „Нам нужна большая беда, — подтверждают не новую мысль авторы, — в беде, войне, катастрофе мы едины и непобедимы“. Отчего же мы, разорванные, не понимающие и презирающие друг друга, умеем „взяться за руки“ лишь в огне беды и войны?»

Во втором российском фильме, выпущенном в формате IMAX, Лебедев мастерски нагнетает ужасы (они же аттракционы): люди гибнут, вулкан извергается, лава заливает посадочную полосу. Взрывается самолет, горят автобусы, пассажиры успевают выбраться в последнюю минуту. Полоса слишком коротка для взлета, но и Зинченко, и Гущину удается взлететь в двух разных самолетах. Только оба повреждены: в одном отключился двигатель, в другом кончается топливо. Надо выполнить невероятный трюк — по воздуху переправить пассажиров из одного самолета в другой. А потом сесть в аэропорту, где как раз разразилась страшная гроза…

Забываются конфликты и противоречия. Возникает обобщенный образ самолета с триколором, который спасает от верной смерти целый мир: на выдуманном Канву собрался интернационал и, хотя большинство терпящих бедствие говорит по-русски, слышна и английская, французская, китайская речь. Конечно же, и приземлиться удастся только в Петропавловске-Камчатском, на российской земле. Чудесным образом у фильма возникнет хеппи-энд: увольнение двух пилотов-героев высокородным самодуром — это недоработка на местах. Обоих тут же берут в «Аэрофлот», названный с экрана «лучшей авиакомпанией страны».

Интересно подумать о том, какие параллели выстраивает история — без ведома авторов и продюсеров фильма. В момент начала съемок в сентябре 2014-го у всего мира на слуху был другой самолет — сбитый над Донецкой областью Boeing 777 авиакомпании Malaysia Airlines, что привело к гибели 298 человек. Причиной катастрофы были действия сепаратистов, поддерживаемых Россией. «Экипаж» вряд ли звучит как осознанный, но все же ответ на обвинения: «Россия не сбивает самолеты, а спасает». В этом контексте нелишне вспомнить еще одну деталь: съемки «Экипажа» проходили в Москве и аннексированном за несколько месяцев до того Крыму. Там и воссоздали воображаемый остров Канву — тот самый, где по сюжету все горит и взрывается, пока не прилетит на подмогу российский самолет.

В том же 2016 году выходит «Ледокол» — еще один фильм-катастрофа, сделанный продюсерской командой «Метро» и телеканалом НТВ с тем же Сергеем Пускепалисом в одной из главных ролей. Режиссер — участник и победитель фестивалей, до тех пор не замеченный в коммерческом кино, Николай Хомерики. Картина не окупилась, но собрала солидную аудиторию в полтора миллиона человек.

Лебедев сделал местом действия самолет, Хомерики — корабль. В «Экипаже» все горело, в «Ледоколе» царит тотальная скованность: по сюжету судно дрейфует в полярных льдах долгие 133 дня. Но самое главное — если картина об экстремальных полетах и спасении людей с острова только отсылала к советской классике, то блокбастер о застрявшем в белой пустыне корабле пытается такой классикой стать сам, имитируя фильмы эпохи, в которую помещено действие, — середину 1980-х.

Приключения команды ледокола «Михаил Громов», показанные в фильме, основаны на событиях, произошедших с кораблем «Михаил Сомов»: те же 133 дня в том же 1985 году. Хомерики вспоминал детство, когда объяснял свою художественную задачу в интервью Ярославу Забалуеву для «Газеты.ру»:

«Для нашей съемочной группы — там как раз всем лет по сорок — это было такое погружение в детство. СССР для нас — детство, а это та пора, из которой всегда запоминаешь хорошие моменты — предметы, музыку, одежду. <…> Мне хотелось сделать „Ледокол“ советским фильмом — в хорошем смысле. Была же масса хорошего кино тогда и вообще много хороших вещей, хотя были и ужасы, о которых тоже надо обязательно говорить и снимать фильмы. Но для меня важно, что отношения между людьми были другими».

То, что зрители приняли фильм доброжелательно, но вяловато, объясняется некоторой анемичностью режиссерской манеры Хомерики, привыкшего снимать неторопливые артхаусные драмы. Однако внутренней художественной задаче этот стиль соответствует идеально. «Ледокол» — удивительный случай уютного фильма-катастрофы. «Михаил Громов» превращается в замороженный не столько в пространстве, сколько во времени заповедник советских артефактов, которые оттаивают на глазах зрителя. Кубик Рубика, который собирают скучающие матросы, песни Цоя под гитару, прослушивание «Голоса Америки» ночью, календарь с молодой Аллой Пугачевой, теннисный мячик с надписью «Ленинград», игровой автомат с «Морским боем», кинопроектор с копией единственного фильма — «Бриллиантовая рука» — все это собирается в пазл некоего фантастического, невероятного СССР.

Его население — застенчивые и вежливые усатые мужчины в некрасивых, но теплых свитерах. Две единственные женщины в фильме — жены двух капитанов (кстати, таким могло бы быть альтернативное название: «Два капитана», как в любимой советской книжке) — находятся не на корабле, а ждут возвращения мужей. Ну и еще на борту есть умный и добрый пес по кличке Дюшес. Когда в начале он падает за борт, его пытается спасти матрос — но тонет сам, а собака спасается. В фильме актеры, счастливо совмещающие фестивальные успехи со съемками в коммерческом кино, изо всех сил насыщают наработанным в других картинах теплом схематичные сценарные образы.

Петр Федоров — непокорный капитан Петров, готовый погубить корабль, только бы спасти человека; Сергей Пускепалис — присланный ему на замену строгий капитан Севченко, к финалу обнаруживающий нутро хорошего, просто скромного человека; Виталий Хаев, Александр Паль, Александр Яценко, Борис Каморзин — какая-то республика порядочных и симпатичных людей. Подонком кажется один только кагэбэшник (Дмитрий Муляр). Хомерики честно признавался в интервью, дали бы ему больше времени — сделал бы хорошим парнем и гэбиста: «Если бы фильм длиннее был, он бы вернулся в Ленинград, в свою квартиру. Сидел бы там в ванной и плакал, а нам было бы его очень жалко».

Настоящим злодеем в «Ледоколе» является айсберг. Начало фильма кажется очередной — далеко не первой в российском коммерческом кино! — аллюзией на «Титаник». «Михаил Громов» сталкивается со зловредной ледяной глыбой, и тонущий моряк идет ко дну в точности, как герой Леонардо Ди Каприо у Кэмерона. В финале айсберг раскалывается, ледокол спасается и доплывает до экватора, где пилот вертолета (Паль) сбрасывает на палубу пачку газет. В них развернутый репортаж о судьбе экипажа — и статья о начавшихся в стране переменах, с портретом Михаила Горбачева. Пока корабль плыл от холода к теплу, в самом СССР началось потепление. Вот и за нарушение порядка никого не наказали. Но не станет ли настоящей катастрофой распад этого прекрасного ледяного царства, красотой которого мы любовались на протяжении всего фильма?

В «Ледоколе» есть ложная кульминация, когда команда поднимает бунт против нового, излишне жесткого капитана и решает самовольно взорвать лед (замысел приводит к еще одной катастрофе и гибели человека). Но отставленный прежде капитан приходит на помощь отправленному под арест коллеге, и вдвоем они увещевают сходящих с ума от монотонности ледяного плена моряков. Здесь вспоминается другая архетипическая модель — «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна, в котором сюжет строится на восстании матросов против офицеров; этим кинематографическим мифом ознаменовано начало советского проекта. А «Ледокол» пропитан нежеланием его закончить.

Юрий Гладильщиков в Forbes вежливо замечал:

«Я не очень верю в возрождение советского кино, потому что за него в разговорах, соцсетях, желая увидеть на экранах нечто подобное, ратуют люди, которые в кино давно не ходят и никогда больше не пойдут. Например, таксисты. Но опыт создателей „Ледокола“ по совмещению советской и голливудской традиций очень любопытен».

Елена Стишова в «Искусстве кино» именно на материале «Ледокола» предостерегала, чем обернется участие режиссеров из авторского кино в постановке блокбастеров:

«Минкульт шаг за шагом создал жесткую структуру, входя в которую художник должен стать собственным цензором, наступить на горло любимой песне и предъявить проект, строго соответствующий табели о министерских предпочтениях, выдаваемых за социальный заказ. Зритель, мол, стосковался по позитиву и соскучился по патриотизму. Вот и весь сказ. Выбора-то, в сущности, нет. Меняй профессию, а коли хочешь оставаться в ней, делай, что говорят. Советская система использовала, разумеется, правило тоталитарного режима: художникам надо время от времени грозить пальцем. Параллельно режим баловал мастеров культуры. Кинопроизводство было отлажено так, чтобы студия платила режиссеру проценты от его (высокой) зарплаты в съемочный период в течение трех лет после выпуска фильма. Если за три года режиссер не сумел запуститься с новым проектом, он снимался с выплат, но мог зарабатывать на пропитание разными способами: кто „худручил“ на национальных студиях (таким видом заработка не брезговал и Андрей Тарковский), кто писал сценарий для коллеги, кто использовал возможности Бюро пропаганды советского киноискусства и зарабатывал, разъезжая по стране с фильмом и лично представляя его в разных аудиториях. От советских бонусов не осталось ни следа, ни памяти. Зато есть Голгофа Минкульта, и своей судьбы ты наперед не знаешь. То ли символическое распятие (не забудем постыдный эпизод со сценарием Александра Миндадзе „Милый Ханс, дорогой Петр“, обвиненным в исторической недостоверности), то ли чаемый „одобрямс“, стало быть, частичное финансирование. Мастера культуры вынуждены идти на компромиссы, потихоньку сползать в конформизм и принимать участие в хорошо организованном процессе тотального упрощения».

2016-й был провозглашен в РФ Годом российского кино. А на деле стал годом фильмов-катастроф. Их в прокат вышло сразу три — за «Экипажем» и «Ледоколом» последовало «Землетрясение» Сарика Андреасяна. Картина снималась практически одновременно с его же «Защитниками», но была встречена несравнимо более благосклонно. Реальные события, на которых был основан фильм — землетрясение в Армении в 1988 году, — странным образом легитимизировали режиссера в глазах зрителей и критиков. В прокате картину посмотрели свыше 750 тысяч зрителей.

Российско-армянский проект, снятый при участии компании Рубена Дишдишяна (основателя «Централ Партнершип», вынужденно покинувшего студию) «Марс-медиа», впрочем, делался не в коммерческих целях. Для армянских кинематографистов это было данью памяти давней трагедии. Для живущего и работающего в Москве (там же, в декорациях «Защитников», снималась значительная часть «Землетрясения») Андреасяна — признанием своей этнической и культурной принадлежности. В главных ролях заняты заметные российские актеры Мария Миронова и Константин Лавроненко; в самом сюжете возвращения его героя на родину, к жене и детям, видится осознанная отсылка к «Возвращению» Андрея Звягинцева, которое принесло Лавроненко всемирную известность. Идея объединения культур двух стран под общим брендом советского братства казалась оправданной: на разборе завалов в разрушенных землетрясением 1988-го городах в самом деле трудились представители разных республик и стран.

Фильм состоит из череды зарисовок, вполне стандартных для жанра, объединенных манипулятивной драматургической техникой и соответствующим музыкальным обрамлением (за кадром звучит непременный дудук — национальный армянский инструмент). Вот мать погибает на глазах ничего не понимающего сына, вот мародеры пользуются катастрофой, а достойные мужчины препятствуют грабежу, вот юноша-спасатель влюбляется в девушку, застрявшую под завалом, а вот беременная женщина теряет мужа, героически спасающего чужого ребенка… Основа хлипкой драматургии — встреча двух героев, молодого и зрелого. Первый хочет отомстить другому за гибель своих родителей в автокатастрофе, но на руинах они осознают, что месть непродуктивна, а человеческую жизнь надо ценить. Невзирая на многочисленные клише, документальная основа — она поддержана чередой подлинных фотографий на финальных титрах — сделала свою работу.

Ярослав Забалуев в российской версии The Hollywood Reporter писал:

«По сути, „Землетрясение“ — фильм-память, к которому странно предъявлять художественные претензии. Он красиво снят, а сентиментальный дудук, звучащий за кадром, и появляющиеся в кадре часы с городской площади — дело вкуса. В основе каждого типажа второго плана здесь — реальный фотоснимок. Андреасян сознательно добивался такого уровня реализма, и цель достигнута — на тестовых просмотрах люди плакали и устраивали стоячие овации».

«Землетрясение» вряд ли как-то всерьез обогатило складывавшийся на глазах канон российского фильма-катастрофы, но подтвердило: чем дальше, тем сильнее была потребность авторов и продюсеров относить катастрофические события на безопасное расстояние, в том числе во времени. А любовно воспроизведенный в первых кадрах картины поздний СССР производил впечатление утраченного рая, вызывавшего приступ острой ностальгии даже у тех, кто никогда там не жил.

Землетрясение в Армении — воспоминание страшное, но консолидирующее. Чего не скажешь о Чернобыле. Вновь вспомним Светлану Алексиевич. После распада СССР ее новые «Голоса утопии» звучали из Чернобыля. Осмысляя грандиозную катастрофу, которая, по сути, положила конец советскому проекту, обнажив его уязвимость, Алексиевич устанавливала связь между первыми тремя книгами цикла о «красном человеке» именно в «Чернобыльской молитве» (1997). Своеобразным вступлением служит «интервью автора с самой собой», где повседневность военного сознания она сравнила с тем, что жители империи пережили во время аварии ядерного реактора:

«В Чернобыле налицо как будто все признаки войны: много солдат, эвакуация, оставленное жилье. Нарушен ход жизни. Чернобыльская информация в газетах сплошь из военных слов: атом, взрыв, герои… И это затрудняет понимание того, что мы находимся в новой истории… Началась история катастроф…»

Множество документальных и некоторое количество игровых фильмов о событиях Чернобыля в той или иной степени основаны на документальной прозе Алексиевич, сделавшей акцент не на технических обстоятельствах, а на человеческом измерении трагедии, на частных судьбах ее участников, героев и жертв.

В 2019 году вышел, вероятно, самый художественно и коммерчески успешный проект, посвященный этой теме, — пятисерийный мини-сериал HBO «Чернобыль», спродюсированный американским шоураннером Крейгом Мейзином и снятый шведским режиссером Йоханом Ренком. Вскрывая среди прочего политическую подоплеку аварии в Припяти и показывая во всех деталях реакцию советских чиновников, начиная с главы государства Михаила Горбачева, этот телефильм связывает неповоротливость репрессивного государства с несчастным случаем, к которому приводят сразу несколько причин: не только «человеческий фактор», но и несомненные признаки системного кризиса.

Подробный, беспрецедентно дотошный проект вызвал в путинской России отторжение. Многие обвиняли его в «антирусскости» и клюкве, то есть следовании не исторической правде, а оскорбительным стереотипам. В частности, журналист «Комсомольской правды» и пропагандист Дмитрий Стешин заявил, что сериал Мейзина и Ренка — часть кампании против российской корпорации «Росатом». Его параноидальная колонка заслуживает развернутого цитирования.

«Если сериалы снимают, значит, это кому-то нужно. Первое, что меня удивило, — почему сериал о событиях 33-летней давности, сняли не к круглой дате, что было бы коммерчески логично и легло на какой-то информационный фон? Возможно, причина иная. И я ее, кажется, нашел. <…> Всему миру вдруг показывают вызывающий дрожь и ужас сериал „Чернобыль“. О том, как дикие, бестолковые и безалаберные русские устроили с помощью своих реакторов небывалую экологическую катастрофу в Европе. Разумеется, люди, принимающие решения о постройке АЭС, вряд ли будут руководствоваться при этом эмоциями из сериала. Нет. Сериал „Чернобыль“ для простой публики. Той самой публики, что выходит на митинги с плакатиками: „Не допустим второго Чернобыля“. А потом с ужасом смотрит на графу „электроэнергия“ в платежке за квартиру. Вот как в Литве, где по предписанию ЕС атомную станцию закрыли и разобрали японцы. Или на Украине, где есть свыше 100 атомных объектов, но судьба их пока непонятна. Ничего личного, просто бизнес. Бизнес очень прибыльный, планетарного масштаба».

Канал НТВ, к этому времени ставший одним из рупоров государственной пропаганды, после мировой премьеры «Чернобыля» заявил, что вот-вот представит собственный 12-серийный фильм Алексея Мурадова на ту же тему. Анонсы намекали, что НТВ покажет «подлинную подоплеку» аварии в Чернобыле, в которой якобы виноваты иностранные диверсанты. Но впоследствии телепремьера внезапно была отменена — возможно, чтобы избежать сравнений с проектом HBO.

Этот случай не смутил взявшихся за собственный, полнометражный «Чернобыль» продюсера Александра Роднянского и постановщика (он же исполнитель главной роли) Данилу Козловского.

Картина должна была выйти через полтора года после сериала HBO, но из-за эпидемии ковида премьеру перенесли. Показ состоялся в апреле 2021-го, накануне 35-й годовщины чернобыльской трагедии. Талантливая и эмоциональная работа Козловского вызвала разноречивые отзывы, но все отмечали, что фильм был хорошо сделан по форме.

С точки зрения содержания и идеологии «Чернобыль» Козловского концентрировался не на системных причинах трагедии, а на непосредственном чувственном опыте свидетелей и участников. Создавалась почти мифологическая фигура героя-ликвидатора, в противовес полифоническому и многофигурному полотну Мейзина и Ренка. Процитирую собственную статью, опубликованную тогда в «Медузе»:

«Что-то нестерпимо элегантное есть в этом парадоксе: российский фильм получился более голливудским, чем сериал HBO. <…> „Чернобыль“ Мейзина и Ренка вслед за своим первоисточником, „Чернобыльской молитвой“ Светланы Алексиевич, показывал ничтожество даже самых героических усилий перед всепроникающим ядом радиации. Соприкоснувшись с ним, мало кому удавалось протянуть дольше одной серии, и в этом был прекрасный вызов кинематографическим законам. „Чернобыль“ Козловского, напротив, в лучших традициях блокбастера бросает вызов логике и физике. Такому фильму необходим главный герой — и он тут есть, сыгранный самим постановщиком. Именно он, вопреки всему, обязан пройти ради зрителя через все круги ада и дотянуть как минимум до финальных титров. Спасатель, работающий на Чернобыльской АЭС, Алексей Карпушин — душа компании, свой парень, добродушный донжуан и выпивоха, красавчик и балабол, которому за эти качества прощают некоторую ненадежность. На его плечи по воле сценаристов Алексея Казакова и Елены Ивановой суждено упасть грузу всех испытаний, составляющих „джентльменский набор“ фильма о Чернобыле.

Пожарный, первым прибывший на место аварии и вытаскивавший на себе облученных умирающих товарищей? Водитель скорой помощи, везущей в уже переполненную больницу задыхающихся пострадавших? Доброволец-водолаз, готовый нырнуть под реактор и вручную открыть проклятый вентиль, чтобы спустить воду и спасти весь мир от нового убийственного взрыва? В любых реалистических книге или фильме это были бы три разных персонажа, ведь больше одной миссии не вытянул бы никто. У Козловского это один и тот же Карпушин, то есть снова Козловский, которого таинственным образом не берет никакая зараза. Известная всем по книге Алексиевич и сериалу Мейзина жена пожарного — важная героиня „чернобыльского мифа“ — тоже возникнет в фильме. Это мать мальчика Алеши (тезки главного героя), парикмахерша Оля (Оксана Акиньшина). Но ее личный сюжет по очевидным причинам уступает линии мужского героизма. Фокус в итоге сдвинут с самоотверженной девушки на бесшабашного героя».

Картина Козловского концентрировалась на фигуре простого человека, способного творить чудеса даже в самой безнадежной ситуации. По сути, в этом его герой продолжает линию «Экипажа». Только сопоставимого с ним успеха картина о Чернобыле не имела. Она собрала меньше полутора миллионов зрителей и в лидеры проката не вышла.

При этом авторам удалось уловить — а если учесть время работы над фильмом, то и предсказать — цайтгайст, в котором глобальная паника перед лицом катастрофы (заражение жертв Чернобыля радиацией несложно срифмовать с распространением коронавируса по миру) неизбежно ведет к политическому кризису, в случае России вылившемуся в скорую войну. С ее началом Козловский оказался персоной нон грата после публичного осуждения вторжения в Украину в феврале 2022-го. В частности, спектакли с его участием на сцене МДТ в Петербурге отменялись один за другим.

Интересная деталь: снимавшая «Чернобыль» операторка Ксения Середа была приглашена вместе с режиссером Кантемиром Балаговым, еще одним протеже Роднянского (Балагов и Середа вместе делали под его кураторством фильм «Дылда», также основанный на книге Алексиевич, «У войны не женское лицо»), снимать следующий проект Мейзина, сериал «The Last of Us». Позже Балагов вышел из проекта, а Середа осталась и продолжила карьеру в Голливуде. Жанровая природа американского сериала — такая же, как у «Чернобыля», катастрофически-постапокалиптическая.

Всего за несколько месяцев до тревожного и пугающего «Чернобыля» вышел — разумеется, под Новый год — «Огонь», спродюсированный «ТриТэ», «Россией 1» и «Централ Партнершип». Картина собрала более трех миллионов зрителей и почти миллиард рублей, став вторым по успешности российским фильмом-катастрофой после «Экипажа». Сценарист — Николай Куликов («Легенда № 17», «Экипаж», «Движение вверх»), постановщик — бывший рекламщик и сериальный режиссер Алексей Нужный, до того зарекомендовавший себя успешной комедией «Я худею». Впрочем, ничего общего с ней в «Огне» не было: пророчество Елены Стишовой о перерождении режиссеров-авторов при работе на заказ сбылось.

Еще в большей степени, чем «Ледокол», «Огонь» — предельно аутентичный советский фильм, только помещенный в наше время и соединяющий проверенные рецепты производственного кино с патентованной голливудской методикой. С одной стороны, это картина о честных тружениках в повседневной борьбе со стихией, скромно защищающих от опасности рядовых граждан. С другой — эффектный огненный аттракцион (оператор Михаил Милашин пускает в глаза зрителю не пыль, а буквально искры), сюжетный каркас которого в точности повторяет любимый россиянами «Армагеддон» Майкла Бэя. Опытный полковник МЧС Соколов (Константин Хабенский) является еще и избыточно заботливым отцом взрослой дочери Кати (Стася Милославская), увлеченной наглым молодым стажером Ильиным (Иван Янковский). Когда два героя, один постарше и второй помоложе, попадут в пекло, это сплотит их и поможет начать уважать друг друга.

Нужный с куражом, достойным своего молодого героя, не стесняется откровенного заимствования из американского блокбастера, подшучивая над пожарными, в красных костюмах величественно идущими к самолету: «А этот „Армагеддон“ на фига?» Во второй половине «Огня» шутки кончаются, наступает момент проявить героизм. Если бы не напыщенная музыка Кирилла Бородулева, можно было бы счесть многие эпизоды пародийными: к примеру, когда суровый бородатый пожарный Петр (Виктор Добронравов) принимает роды в застрявшем на горящем мосту автобусе, или когда другой сотрудник МЧС, весельчак-гитарист Максим (Тихон Жизневский), жертвует собой, чтобы набитый плачущими детьми старенький вертолет мог взлететь прямо из горящего леса. Ну и вообще нагнетание критических ситуаций несколько чрезмерно — даже летящей на помощь мужчинам Кате зачем-то добавили вегетососудистую дистонию, чтобы обеспечить паническую атаку на взлете.

Юлия Шагельман в «Коммерсант-daily» задавалась таким вопросом:

«При механическом переносе, казалось бы, проверенных временем и кассовыми сборами приемов на родную почву они почему-то перестают работать. <…> Не получается и проникнуться судьбой спасаемых декоративных поселян, среди которых есть старики, плачущие босоногие дети, юная невеста и беременная женщина, хотя одной из этих категорий уже хватило бы для усиления чувства опасности. Может быть, потому что всех этих обстоятельств и персонажей слишком много, а может — потому, что при всех благих намерениях в них забыли добавить, как это сказать по-русски, dusha?»

Лариса Малюкова в «Новой газете» не без усилий старалась найти хорошие стороны.

«„Огонь“ — удивительный сплав грандиозно снятых сцен с живым, страшно танцующим, выплескивающимся за экран пламенем, у которого в фильме своя драматическая роль, и бестолкового сценария, сшитого из фантазий авторов и историй эмчеэсников. <…> Жаль, могла бы получиться отличная жанровая картина, которых так не хватает. Фильм-катастрофа по-русски, с песнями и юмором. Но в подобном жанре есть риск переборщить. И переборщили. Перепонки лопаются от крика, глаза — от пафоса и неловкости за надрыв».

В «Армагеддоне» Бэя рассказывалось о ситуации в высшей степени нестандартной — по сути, конце света из-за приближения к Земле метеорита. В «Огне» Нужного катастрофичность стала неизбежной рутиной. «Леса всегда горели, горят и будут гореть», — констатирует Соколов (хотя, по слухам, сценарий был вдохновлен все-таки очень сильными лесными и торфяными пожарами 2010 года). Так голливудский принцип, что обстоятельства в фильме-катастрофе должны быть чрезвычайными, нарушается: в российском фильме это все повседневность.

Что же позволяет жить среди огня, не обращая на него внимания, будто невозмутимая собачка из популярного интернет-мема, расслабленно сидящая в горящем доме? Угроза в «Огне» — это всего лишь природа, сосуществовать с которой, время от времени ее укрощая, человеческий удел. Люди здесь несовершенны, но в основном добры, жертвенны, склонны к взаимопомощи. «Огонь» — специальный подвид фильма-катастрофы: терапевтический. К тому же, как вскоре выясняется, пройти через огонь даже полезно. Вся сюжетная арка Соколова и Ильина — эдакий курс молодого бойца, бег с препятствиями ради болезненного, но необходимого превращения «дерзкого» необстрелянного юнца в настоящего мужика. Дедовщина, буллинг, унижения и непременный риск жизнью на первом же задании… Теперь герой получает право поцеловать девушку. Плюс, что важнее, ведь романтическая интрига выглядит совершенно искусственно, — стать частью коллективного тела пожарной бригады, где у каждого своя функция. Соколов — всеобщий строгий, но справедливый отец, Максим с его гитарой — лирик, бородач Петр — угрюмый, но надежный старший брат, Костя (Антон Богданов) — любящий семьянин, качок и супермен Серега (Роман Курцын) — нежный сын и дамский угодник, а пилот вертолета, пасечник Окопыч (Виктор Сухоруков) — чудаковатый дед. Только собравшись вместе, они могут «служить и защищать».

На экране царит огненный хаос и кошмар, и пожарные, в самом начале миссии потеряв костюмы и оборудование, оказываются бессильны против пожара. Все, на что они способны, — это эвакуация жителей деревни, чьи дома вот-вот сгорят. Техника отказывает, связи нет. Но вот нюанс: палатки пожарных с оборудованием сгорают из-за того, что деревенские жители своевольничали, то есть сражались с пожарами сами, не дождавшись специалистов из МЧС. Исподволь, ненароком в «Огонь» вводится идея иерархии. Только пожарные могут спасти деревенских (даже за руль сесть некому, чтобы вести рожающую девушку в больницу, ведь все пьяны, кроме пожарного: «Русский — значит трезвый», — категорично отрезает тот), вывезти детей, провести через горящий лес к речке. Но после этого и пожарные бессильны, если только не прилетит на самолете высшее начальство, которое всех и выручит. «Огонь» недвусмысленно сообщает: катастрофы — дело обычное, а спасти от них может только государство, больше обращаться не к кому и незачем.

Финальный титр картины — посвящение «десантникам-пожарным Лесоохраны и всем спасателям Российской Федерации». Невозможно сказать точно, был ли «Огонь» заказан МЧС. Доподлинно известно, что министерство активно помогало техникой, ресурсами и консультациями по всем вопросам.

Пожалуй, стоит сказать несколько слов об особом статусе МЧС — оно же Министерство Российской Федерации по делам гражданской обороны, чрезвычайным ситуациям и ликвидации последствий стихийных бедствий. Оно было учреждено на рубеже 1990 и 1991 годов именно как ответ государства на две большие катастрофы — Чернобыль и землетрясение в Армении. Тогда же ведомство возглавил Сергей Шойгу. К сегодняшнему дню он рекордсмен, единственный российский политик, который уже более тридцати лет остается в высших органах власти, начав карьеру еще при Советском Союзе.

В 1990-е, отмеченные большим количеством катастроф, возглавляемое им МЧС было единственным ведомством, сохранившим свой авторитет в глазах граждан. Это было достигнуто в том числе за счет подчеркнутой аполитичности министра и его структуры. Но именно заработанная им тогда репутация человека дела, а не политика позже привела Шойгу в руководство сначала движения «Единство», а затем и партии «Единая Россия». Шойгу — приближенный Путина, важнейший столп его авторитарного режима. В 2012 году Шойгу (в том числе чтобы обелить имидж армии, пострадавший после коррупционного скандала вокруг уволенного министра Сердюкова) возглавил Министерство обороны РФ и стал вторым, после президента, лицом войны с Украиной.

В «Огне», в отличие от концептуально «международного» «Экипажа», спасают исключительно «своих» («Если они для вас не свои, то кто тогда?» — спрашивает Катя начальника дядю Вову, чтобы убедить отправиться на помощь ее отцу и ее же возлюбленному). Пройдет ровно год после премьеры «Огня», и Хабенский и Янковский снова выйдут на авансцену в «Чемпионе мира» — фильме тех же продюсеров, — чтобы показать зрителю, кого следует считать своими, а кого — нет.