Плохие русские. Кино от «Брата» до «Слова пацана»

Глава 5. Апология застоя

В эфире одной из радиостанций, где я работал, мы с коллегой проводили опрос слушателей о самом запомнившемся фильме года. Люди звонили и писали, повторяя одно и то же название: «9 рота». Забавный нюанс в том, что вышла картина в 2005-м, а наш опрос состоялся три года спустя.

Режиссерский дебют Федора Бондарчука моментально стал народным фаворитом. Такого эффекта, кажется, не ожидал никто, включая автора. При бюджете 6,7 миллиона долларов фильм заработал более 26 миллионов, показывался в других странах и постепенно обрел славу культового. Когда год спустя вышел «Изображая жертву» — постмодернистская киноинтерпретация «Гамлета» театральным режиссером Кириллом Серебренниковым по одноименной пьесе братьев Пресняковых, — вирусно разлетелась первая реплика главного героя: «Русское кино в жопе, только Федя Бондарчук прикольный чувак». Несомненно, речь шла о «9 роте».

Контраст с другими фильмами был разительным. Если «Ночной дозор» и костюмные экранизации Акунина предлагали эскапистский выбор, «9 рота» сталкивала зрителя с осмыслением одной из самых болезненных страниц недавней истории: войной в Афганистане и выводом войск.

Афганская тема на стыке 1990-х и 2000-х была одновременно насущной и табуированной. С одной стороны, последняя, демонстративно бессмысленная и кровавая война, которую вела советская империя в конце своего существования, — веский аргумент против ностальгии по СССР. С другой — постсоветское общество было наполнено «афганцами», и страна была в долгу перед этими все еще молодыми мужчинами. Кто-то из них входил в ОПГ, кто-то защищал Белый дом в 1993-м, а кто-то пел песни собственного сочинения на площадях у центральных станций московского метро.

Проанализировать и понять постсоветскую реальность вне контекста Афганистана невозможно. Ветеранами той войны были реальный глава чеченских сепаратистов и первый президент Ичкерии Джохар Дудаев и вымышленный бандит из «Бригады» Саша Белый.

Были у «9 роты» и голливудские прототипы, прежде всего это шедевры Нового Голливуда о войне во Вьетнаме — «Охотник на оленей» Майкла Чимино, «Взвод» Оливера Стоуна, а в наибольшей степени «Цельнометаллическая оболочка» Стэнли Кубрика (даже двухчастная структура картины Бондарчука — первая половина в учебке, вторая в бою с кровавой развязкой — явно позаимствована оттуда). Но также и новейшие блокбастеры о Второй мировой, увиденной глазами американцев, — «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга и «Тонкая красная линия» Терренса Малика: «9 рота» — тоже калейдоскоп ярких актерских бенефисов, спаянных фрагментарным сюжетом-хроникой.

Уже в этом двойном наследовании прослеживается и этическая двойственность картины. С одной стороны, «9 рота» — антивоенный манифест, живописующий мясорубку, где героизм лишен какого-либо смысла. С другой — фильм наполнен обидой брошенной армии на собственное командование, а потому не может обойтись без парадоксального патриотического пафоса (которого начисто лишена, например, едкая и сухая картина Кубрика). Все-таки герои «9 роты» воюют за свою страну, хоть та и исчезает на глазах. А последняя фраза единственного выжившего героя — «Мы победили» — поражает алогичным упрямством, в котором не слышится и тени иронии.

Фильм начинается около призывного участка. Красноярск, 1988 год. Герои прощаются с близкими, некоторые нетрезвы. Молодые люди отправляются на войну. Среди них можно различить бесстрашного и лихого Лютого (Артур Смольянинов), робкого салагу Воробья (Алексей Чадов), задиру Чугуна (Иван Кокорин), молчуна и добряка Стаса (Артем Михалков), развязного Рябу (Михаил Евланов) и белую ворону — художника и нахала, тут же прозванного Джокондой (Константин Крюков). Все или почти все они потом окажутся в той самой девятой роте, многие бойцы которой погибнут в кульминационной сцене, защищая высоту для прохода колонн. Причем оборона эта будет ненужной, ведь после смертельного боя выяснится, что никакая техника здесь больше не поедет, потому что СССР выводит войска из Афганистана.

Новое поколение молодых актеров, многие затем стали звездами десятилетия, пришло на смену «дедам» — фактически как в армии. Роли «стариков»-наставников играли уже знаменитые к тому моменту Михаил Пореченков (старший прапорщик Дыгало), Алексей Кравченко (капитан Быстров), Александр Лыков (сапер-инструктор), Алексей Серебряков (капитан-разведчик), Михаил Ефремов (старшина-дембель) и сам Федор Бондарчук (прапорщик Погребняк по прозвищу Хохол). Генералом, принимавшим присягу бойцов, выбрали ветерана криминального и патриотического кино Станислава Говорухина. Так устанавливается преемственность типажей и актерских амплуа. Об этом с нескрываемым восторгом писал популярный журналист и колумнист Сергей Минаев в почвенническом издании «Взгляд»:

«Впервые с начала девяностых героями национального блокбастера стали не бандиты, не дилеры, не банкиры и даже не комитетчики. По моему скромному мнению, фильм „9 рота“ стал неким водоразделом в русском кино. На экран пришли новые герои. Это была долгая дорога отечественного кинематографа, блуждавшего в поисках национального героя от батюшки-царя и романтических кадетов из „Сибирского цирюльника“, о которых помнят лишь наши прабабушки, до моральных уродов из „Бригады“ и „Бумера“, которые, несмотря на всю эстетику „пацан сказал — пацан сделал“, вряд ли могут претендовать на роль героев нашего времени. Как промежуточный вариант неплохо смотрелся Лис в исполнении Гоши Куценко — беспощадный к бандитам и постельным сценам. <…> Оказалось, что национальными героями вполне могут быть простые ребята, родившиеся на просторах СССР. Те, что жили рядом с нами, пили водку, курили анашу, дрались на улицах, любили девушек, а в один не совсем прекрасный момент ушли служить в советскую армию и погибли за Родину».

Крайне важную роль в «9 роте» играло техническое исполнение, способное претендовать на серьезное сравнение с Голливудом. Глянцевито-эффектная операторская работа Максима Осадчего, которому этот фильм принес славу; крепкие диалоги выросшего из перестроечного кинематографа сценариста Юрия Короткова; эмоциональная на грани фола музыка Дато Евгенидзе; масштабные визуальные эффекты и боевые сцены. Наконец, важная, отнюдь не второстепенная идея, сформулированная эстетом Джокондой при ответе на вопрос, что он делает в Афганистане: «Война — это красиво».

Во время СССР об этой войне снималось пропагандистское кино не самого высокого качества («Жаркое лето в Кабуле», 1983; «Человек, который брал интервью», 1987), в 1990-х тему осмысляло авторское кино («Нога», 1991; «Мусульманин», 1995), а все примеры жанрового, мейнстримного преломления этого материала не могли достучаться до широкой публики. Особенно интересен в этом контексте полнометражный дебют будущего мастера российских блокбастеров 2000-х Тимура Бекмамбетова — малобюджетная военная драма «Пешаварский вальс» (1994), снятая в соавторстве с Геннадием Каюмовым. Ее герои — пленные советские солдаты в лагере моджахедов в Афганистане, которые поднимают восстание, но гибнут, брошенные и преданные собственным правительством. Во многом экспериментальная и необычная картина прошла ниже всех радаров, в отличие от фильма Бондарчука — номинально, казалось бы, основанного на той же идее.

Принципиальное различие — в романтике мужского братства, подкрепленной и музыкальным сопровождением, и живописной съемкой. Она служит в «9 роте» главным противовесом бессмысленности войны, на которую отправляются герои. Сами их сплоченность и готовность умереть друг за друга (а вовсе не за эфемерную и далекую родину) оправдывают граничащую с садизмом жестокость обучения, бесчисленные лишения и унижения, изнурительную скуку армейских будней и радикальное непонимание причин, по которым они оказались на фронте (повторяемая хором мантра об «интернациональном долге» лишь подкрепляет предположение об абсурдности происходящего).

Сержант Хартман в «Цельнометаллической оболочке» — чудовище в человеческом обличье, настоящий убийца; его наследник Дыгало в «9 роте» — глубоко травмированный ветеран, выживший после гибели товарищей в бою. Он влюблен по переписке в незнакомку, переживает из-за шрама на лице, стремится обратно на фронт, и одна сцена, в которой Дыгало одиноко сидит среди алых маков, эмоционально оправдывает для зрителя все его сомнительные педагогические методы. Выходит, когда он учит солдат избивать друг друга в кровь, ставит перед ними заведомо нерешаемые задачи, запрещает задаваться любыми вопросами, — за этой методикой скрыта мудрость. Бессмысленность происходящего оправдана тем, что она ведет к необходимой инициации, превращению призывников в «настоящих мужчин». Для полного завершения ритуала в учебке совместно раскуривают косяк и поочередно занимаются сексом с «санитаркиной дочкой» Белоснежкой. Впереди — кровавое крещение в бою.

Таким образом, «9 рота» на глазах трансформируется из хроники политической авантюры, стоившей жизни множеству людей, в мифологическую апологию мужественности. Недаром эффектный финал, где герои принимают бой многократно превосходящих сил противника, вызывает в памяти вечный сюжет, один из четырех борхесовских, об осажденной крепости (позже этот образ станет любимым у путинских пропагандистов). И мало в чем соответствует реальным событиям, которые легли в основу сценария.

Важно и чувство коллективного противостояния стереотипизированному и редко попадающему в кадр неприятелю. Каждый из центральных персонажей оказывается на каком-то этапе наедине с чуждой и враждебной реальностью: Джоконда — когда отправляется в кишлак за спичками, Воробей — когда встречает на берегу ручья моджахеда и случайно убивает его, Лютый — когда единственный переживает разгром своего подразделения. Спасает их лишь пребывание вместе, превращение в единое тело девятой роты. Оно мистически позволяет победить, каким бы сильным ни был враг.

«9 роту» вряд ли можно назвать просоветским фильмом, но с него в новейшей истории российского кинематографа начинается ностальгия по развалившейся империи, а заодно — обращение к чувству брошенности и обиды, желанию реванша (даже если это обида на то, что была прервана война, на которой можно было — вопреки всему — стать героем). Отсюда и финальное «Мы победили», явственно противоречащее только что произнесенному в том же внутреннем монологе «Нас просто забыли».

В фильме абсолютно отсутствует эмпатия по отношению к населению Афганистана, которое и персонажи, и авторы описывают клишированно: безжалостные и неспособные к переговорам, невидимые, как средневековые ассасины, и не вызывающие иных чувств, кроме страха или ненависти. Это само по себе становится еще одним объяснением и оправданием войны.

Сам Бондарчук, посвятивший фильм своему отцу — автору легендарных советских картин о Второй мировой «Судьба человека» и «Они сражались за Родину», — называл «9 роту» проектом чрезвычайно личным. Вот как он сформулировал это в интервью Игорю Потапову в «Газете»:

«Да, в реальной истории девятую роту не забыли. Забыли все поколение. Забыли… Хорошее, кстати, название для фильма звание для фильма — „Забыли“. И продолжают забывать. Меня — в том числе. Неважно, что я Бондарчук. Хорошо, что в плане финансовом я дистанцирован от кинематографа: хочу — снимаю, не хочу — не снимаю. А забыли нас всех — тех, кому 35–40 лет сегодня. Мы существовали, мы выживали в этой стране семьдесят лет. Семьи аристократов, семьи великих артистов, которым говорили, что в нашей стране не может быть семейственности в искусстве. В архитектуре — может быть, в животноводстве или в угледобыче — может быть, но не в кинематографе. Мы забыли о людях, которые, как идиоты, защищали свою Родину десять лет».

«9 роту» показали руководству РФ на специально организованном «президентском сеансе». Эта практика не стала распространенной, а дебют Бондарчука — один из немногих в истории фильмов, которые смотрел и о которых публично высказывался Путин. «Очень талантливо, берет за душу» — так глава государства оценил увиденное после сеанса в его резиденции в Ново-Огарево. Политическое значение фильма не камуфлировалось, а, наоборот, подчеркивалось. Чувствовали это и критики.

Дмитрий Быков в журнале «Огонек» писал:

«Я не сказал бы, что в „9 роте“ есть столь же грубое и прямое оправдание Афгана, каким было оправдание всякого рода спецназов и спецслужб в „Личном номере“ или „Мужской работе“. Все тоньше, деликатнее. Я не хвалю и не ругаю — я констатирую. Прикидываю, с чем мы остались после 15 лет болтания в проруби. А остались мы с тем, что это — наша Родина, сынок. Другой не будет. И она другой тоже не будет. Есть долг. Есть святое правило — дай в первую четверть своего срока, земного или армейского, вволю себя потоптать, и тогда в последнюю четверть за выслугу лет получишь право носить ремень ниже пояса и хавать печенье после отбоя. Тот, кто это понял, и называется настоящим мужчиной. А если он не доживет до последней четверти — будет считаться героем, и Родина, суровая наша мать-мачеха, выдаст его родителям 6000 рублей и не забудет его никогда».

Нина Цыркун в журнале «Сеанс»:

«Формальное совершенство, безукоризненная бесшовность картины многих смутили как знаки гламурности. Возможно, потому, что реализм мы привыкли отождествлять с черно-белой, снятой под документ картинкой. Есть в фильме глянцевая красивость — сцена с прапорщиком Дыгало в маковом поле, кровь, брызнувшая на предсмертный рисунок Джоконды, неуместно старомодный рапид. Однако таким, наверное, и должно быть кино, выполняющее в общем процессе роль консолидирующего „центра“. В котором мы так давно нуждаемся».

«9 рота» стала отправной точкой для множества кинематографических карьер. О Бондарчуке говорилось уже не раз — он стал одним из самых популярных режиссеров страны, продолжая время от времени снимать содержательно независимое кино и нечасто появляясь на политической трибуне. Любопытнее поговорить о других двух участниках проекта. «9 рота» — первый большой и удачный фильм продюсера Александра Роднянского, одного из ведущих игроков российского коммерческого кино. После вторжения России в Украину бескомпромиссная антивоенная позиция превратила его в одного из самых заметных политических диссидентов от кинематографа. Такая же судьба постигла актера Артура Смольянинова, с наибольшим правом претендующего на звание главного героя «9 роты». С нее и началась его популярность. Роднянский и Смольянинов, прошедшие долгие пути в профессии и на разных этапах принимавшие участие в создании самых разных, по духу отнюдь не оппозиционных и не «диссидентских» фильмов и сериалов, совершили осознанный выбор после февраля 2022 года. Роднянский стал вторым, а Смольянинов — третьим кинематографистами, признанными Минюстом РФ «иностранными агентами» в 2022 году (первым оказался автор этих строк).

Гражданская позиция авторов не всегда совпадает с содержательным и эмоциональным посылом произведения. «9 рота» — один из самых выразительных (не новых для мировой культуры, но характерных и для путинской России в том числе) примеров того, как воюющие на преступной войне солдаты вызывают сочувствие и симпатию зрителя, в отличие от их жертв, — просто на том основании, что они «наши». В интернет-баталиях, бушевавших в соцсетях 2022–2023 годов, эта идея породила мем «наши мальчики» — словосочетание, которым описывались российские призывники и контрактники, ушедшие (по собственной воле или вынужденно) воевать в Украине.

В год вывода советских войск из Афганистана, в 1989-м, в СССР вышла документальная книга Светланы Алексиевич «Цинковые мальчики». Создательница другого вербатим-бестселлера «У войны не женское лицо» и будущая лауреатка Нобелевской премии по литературе (2015), Алексиевич составила свою книгу из воспоминаний и свидетельств как участников войны в Афганистане, так и их близких — в основном женщин, — в результате организовав полифоническое повествование как внешне бесстрастный, но трагический эпос о бессмысленной, заведомо проигранной кампании.

Прорвавшие блокаду молчания «Цинковые мальчики» были очень популярны и особенно запомнились серией судебных исков героев книги (на ее страницах Алексиевич сохранила их анонимность) против автора, которая, по их словам, исказила если не букву, то суть их рассказов. Характерно, что документальный роман был напечатан еще при СССР, а вот иски пошли после распада империи, в начале 1990-х, когда чувство горечи и обиды за не выплаченные государством долги достигли предела.

Алексиевич в своем тексте «В поисках вечного человека (Вместо биографии)» так определяет задачу «Цинковых мальчиков»:

«Книга о войне, которая была неизвестна и спрятана от собственного народа, — о войне советских войск в Афганистане. Люди догадывались о ней только по цинковым гробам, приходившим из незнакомой страны. Это уже другая война, и человек на ней другой. Мы потом его увидим на новых войнах — в Югославии, Чечне, Нагорном Карабахе… Меня часто спрашивали: почему столько книг о войне? Вы — женщина, а о войне обычно пишут мужчины. Потому что у нас не было другой истории, вся наша история — военная. Мы или воевали, или готовились к войне. Иначе никогда не жили. Мы даже не подозревали, насколько мы — военные люди. Наши герои, наши идеалы, наши представления о жизни — военные. Вот почему так легко льется кровь на земле бывшей империи…»

Пять больших книг Алексиевич — кроме «Цинковых мальчиков» и «У войны не женское лицо» о женщинах на Великой Отечественной, это «Последние свидетели» (1985) о детях войны, «Чернобыльская молитва» (1997) об аварии Чернобыля и «Время секонд-хенд» (2013) о 1990-х — складываются в цикл «Голоса утопии». Их общим героем писательница называет «красного человека», привыкшего к состоянию войны, живущего в мире, пропитанном насилием.

Глухая неприязнь к Алексиевич в путинской России была характерной чертой не только читателей «из народа», но и профессиональной элиты, образованных гуманитариев, последовательно отказывавших ей в праве считаться «настоящей писательницей». Причина этого отторжения все та же: неудобная правда, выраженная на страницах ее книг с обескураживающей откровенностью. А еще расширение контекста — социального, исторического (позволявшего, к примеру, увязать «святую» Великую Отечественную с «позорной» Афганской, а потом и с Чечней), гендерного, включавшего в уравнение и женщин. В этом — еще одна концептуальная инновация Алексиевич.

Прощаясь с близкими на красноярском вокзале в зачине «9 роты», одни новобранцы плачут, другие мужественно сдерживают слезы, а кто-то кричит: «Враги не пройдут!» Вот портрет «человека войны». Свою фрустрацию, одиночество, страх он перенаправляет на врага — нередко воображаемого, и тем проще его ненавидеть.

«9 рота» — фильм туннельного зрения, в котором СССР — невидимое (и потому особенно важное) действующее лицо, та самая виртуальная родина, которую необходимо защитить даже в бессмысленном бою. В нем нет никаких указаний на исторический контекст, позволяющий осмыслить причины или последствия Афганской войны, события показаны изнутри — глазами участников. Иногда кажется, что они героически сражаются с всепоглощающей стихией и это она, на пару с судьбой, сбивает самолет выпившего дембеля, уже отслужившего и направляющегося домой.

Практически нет в фильме и женщин, влияние войны на которых так тщательно исследует в своих книгах Алексиевич. Две крошечные женские роли, идеально отвечающие стереотипам коммерческого кино. Мелькающую в кадре невесту Воробья — Олю — сыграла актриса Светлана Иванова; Оля — дама сердца, святая и чистая, ей простодушный Воробей хранит верность. Дочка санитарки Белоснежка (Ирина Рахманова, которую эта маленькая роль прославила) лишает отправляющихся на фронт солдат невинности, а те поклоняются ей как богине любви под декламацию Джоконды: «Киприда, из моря выходящая…». Белоснежка — блудница, живой фетиш, воплощающая эротические мечты персонажей: «Кончает как пулемет», — говорит с восхищением один из них. Обе, Оля и Белоснежка, не живые люди, обладающие субъектностью, а символические образы, оттеняющие мужественность обреченных героев.

Практически весь, за редчайшим исключением, коммерческий российский кинематограф путинской эры — «мужской». Среди режиссеров блокбастеров почти нет женщин, сценаристки или продюсерки встречаются лишь немногим чаще. Но и на экране мы несравнимо чаще видим героев, чем героинь. Женщины — обычно спутницы, матери, любовницы, жены тех мужчин, на долю которых выпадают все важные для фильма конфликты или приключения. Кинематограф РФ находится в постоянном напряженном поиске нового героя, маскулинные «секс-символы» сменяют друг друга: Бодров и Безруков, Машков и Меньшиков, Хабенский и Козловский, Петров и Борисов. Но кто героиня российского кино? Вспоминаются две-три фамилии и немногим больше по-настоящему влиятельных и знаковых фильмов. «Путинизм — частный случай патриархата», — утверждала в соцсетях кинокритик-феминистка Мария Кувшинова. И была права.

Ностальгическая составляющая «9 роты» определенно не доминирующая. В первое десятилетие путинской власти кинематограф и массовая культура будто не могут определиться, как относиться к советскому прошлому, как взвешивать «хорошее» и «плохое».

Один из самых интересных проектов в этом контексте — еще один блокбастер, снятый в редком для российского кинематографа жанре мюзикла. «Стиляги» Валерия Тодоровского вышли в 2008 году. В коммерческом смысле фильм не оправдал ожиданий — его сборы (около 16 миллионов долларов) едва покрыли бюджет (15 миллионов), однако его массово смотрели и горячо обсуждали — почти три миллиона зрителей. Много спорили на тему возникшей тоски по СССР и соотношения эстетического компонента этой ностальгии с идеологическим. Любопытно, что сценарий фильма писал тот же Юрий Коротков, который отвечал за драматургию «9 роты».

Валерий Тодоровский, как и Федор Бондарчук, принадлежит к числу кинематографических сыновей, наследников. Отец Тодоровского — фронтовик и классик советского кино Петр Тодоровский, создатель популярнейших картин «Любимая женщина механика Гаврилова» (1981), «Военно-полевой роман» (1983), а также культовой перестроечной «Интердевочки» (1989). Сын обрел известность как режиссер в 1990-х, выбрав стезю авторского кино, в котором проявил себя как убежденный «западник». Его «Любовь» (1991), «Подмосковные вечера» (1994) и особенно «Страна глухих» (1998), где Тодоровский-младший впервые поработал с Коротковым, открыли новую отстраненно-глянцевую эстетику и дали старт карьерам многих ярких молодых актеров.

Начиная с 2000-х Тодоровский будто раздваивается. Как постановщик продолжает снимать авторское кино и ездит на международные и российские фестивали («Любовник», 2002; «Мой сводный брат Франкенштейн», 2004), а как продюсер занимается рассчитанными на массового зрителя сериальными проектами для канала «Россия» — в частности, делает детектив «Каменская» и «Бригаду».

«Стиляги» — его первая (и единственная) попытка соединить две эти ипостаси, сделать по-настоящему народный фильм, сохранив свой авторский почерк. Это на редкость амбициозный проект, исполнение которого не может не впечатлить. Недаром после его выхода оператора Романа Васьянова пригласили работать в Голливуд (там он снял как минимум два успешных фильма: «Ярость» с Брэдом Питтом и «Отряд самоубийц» с Марго Робби). За музыкальную составляющую (а это в основном кавер-версии классических композиций русского рока) отвечал известный продюсер и композитор Константин Меладзе. Но нужно подчеркнуть и силу переработанного материала — в частности, отметить едва ли не самый запоминающийся номер, в котором главного героя исключают из комсомола под песню Nautilus Pompilius «Скованные одной цепью». Именно эта группа сыграла важную роль в формировании перестроечного кино и отвечала за саундтрек «Брата» и «Брата-2» Балабанова. Хотя преимущество в мюзикле все же было отдано не року 1980-х, а группам-стилизаторам, вдохновлявшимся американским рок-н-роллом, буги-вуги и джазом, то есть «Браво», «Колибри», «Бригаде С».

«Стиляги» — попытка соединить традиции нарядного советского кино с волной новых постмодернистских мюзиклов, в духе «Танцующей в темноте» или «Мулен Руж», заодно вспомнив о протестном духе послевоенного американского музыкального кинематографа (в особенности «Волос» Милоша Формана). Тематический материал — молодежное движение стиляг в послевоенном СССР и противостояние одетых в цветастые шмотки неформалов серым «жлобам». Герой фильма Мэлс (Антон Шагин) — это имя представляет собой аббревиатуру фамилий Маркс, Энгельс, Ленин и Сталин — превращается из моралиста-комсомольца в стилягу под влиянием внезапно нахлынувшей любви к красавице Полине, она же Полли, она же Польза (Оксана Акиньшина). Он рвет со своим кругом, учится играть на саксофоне, принимает в семью, то есть в коммунальную квартиру, где ютится с отцом и младшим братом, ребенка Пользы от другого мужчины — темнокожего американца.

Политическое противостояние Тодоровский декларативно превращает в эстетическое, выражая его декорациями и хореографией, костюмами и музыкой. При этом власти и репрессивные органы остаются за кадром: перед нами просто две молодежные группировки. Мотивом для конфликта становятся не столько идеологические установки, сколько ревность влюбленной в Мэлса идейной комсомолки Кати (Евгения Брик).

Правда, мать Пользы (Ирина Розанова) чуть не отрекается от дочери, называет ту шпионкой и в момент острого горя из-за внука, рожденного вне брака от иностранца, угрожает сгноить молодых родителей на Колыме. Но вскоре остывает и принимает темнокожего младенца в семью: «Глаза-то все равно наши». Отец же Мэлса, разбитной аккордеонист (Сергей Гармаш), признает ребенка сразу: «Наш!» Он искренне надеется, что дети «успокоятся», оставят свой бунт и у них выйдет «здоровая ячейка общества». Именно это и происходит во вполне советской по духу развязке, где непокорившиеся стиляги садятся в тюрьму, их высылают или отправляют в армию — на экране мы этого не видим, — а Мэлс с Пользой без явных сожалений забывают о прошлом и, «перебесившись», превращаются в нормальных тружеников.

Картина Тодоровского одной из первых проблематизирует сложные отношения советской и вслед за ней постсоветской подражательной «западнической» культуры с ее первоисточником. Согласно фильму, романтическое увлечение Мэлса, Пользы и их друзей джазом и западным стилем базируется на мифе. Один из персонажей, сын дипломата и студент МГИМО Фред (Максим Матвеев), таки отправляется работать в посольство в США, ради этого отказавшись от яркой одежды, вызывающей стрижки и отношений с возлюбленной. А вернувшись, сообщает Мэлсу, что в Америке никаких стиляг нет. Таким образом, свобода показана в фильме как иллюзия, стремление к которой исчезает с возрастом.

Сбивает с толку и финал, в котором ни одно из внутренних противоречий героев не разрешено — зато Мэлс и Польза, необъяснимо помолодевшие и повеселевшие, идут уже по современной Москве, по «Бродвею» (то есть по центральной Тверской улице) прямиком к Кремлю, а к ним присоединяются неформалы всех времен — рокеры, металлисты, панки, — распевая хором благодушную балладу группы «Чайф» «Шаляй-валяй». Мол, если и были проблемы в прошлом, сегодня от них остались только трогательная музыка и хоровое пение.

Сюжет с темнокожим младенцем напрямую отсылает к «Цирку» (1936) Григория Александрова, одной из самых любимых в сталинское — впрочем, и в последующее время музыкальных картин. Саундтрек к ней писал Исаак Дунаевский, его «Песня о Родине» из фильма, по словам Леонида Парфенова, была «гражданским гимном» СССР и позывным Всесоюзного радио. Возможно, не случайно действие одной из сцен «Стиляг» разворачивается в цирке. А в фильме «Цирк» есть свой эпизод с триумфальным финальным шествием, причем под портретами вождей.

Проход неформалов по Тверской на съемках мюзикла Тодоровского долго и с трудом согласовывали, улицу для этого специально перекрывали. С тех пор неоднократно точно в том же месте, где снимали финальную сцену «Стиляг», проходили различные — как правило, запрещенные властью — акции протеста, в том числе в поддержку Алексея Навального. Перекрывать центральный проспект столицы с тех пор не разрешалось никому, за исключением самих властей, останавливающих движение по Тверской во время официальных праздников, например для проведения военного парада на 9 мая и его репетиций.

Весьма скромные коммерческие результаты «Стиляг» (в прокате они собрали меньше двух других вышедших на Новый год картин, уступив «Обитаемому острову» Федора Бондарчука и комедии Максима Пежемского «Любовь-морковь — 2») подтолкнули Тодоровского к тому, чтобы продолжить свои эксперименты в более знакомой и комфортной для него как продюсера форме — сериале. В 2013-м была выпущена 12-серийная «Оттепель», также не побившая рекордов, но ставшая одним из наивысших художественных достижений в карьере Тодоровского. Это откровенно личный проект, главный герой которого, оператор Виктор Хрусталев, очевидно отсылает к отцу режиссера: Петр Тодоровский в начале карьеры был именно оператором и снимал, например, знаменитую «Весну на Заречной улице». «Этот фильм, конечно, посвящен моему папе и его друзьям, многие из которых уже ушли, их не так много осталось. А это были фантастические люди, и они прожили фантастически яркую жизнь», — признавался автор Первому каналу, где и состоялась премьера сериала.

Действие «Оттепели» разворачивается в 1961 году на «Мосфильме» и связано с самоубийством талантливого сценариста Кости Паршина (прототип — звезда оттепельного кино Геннадий Шпаликов). Его ближайший друг Хрусталев хочет снять фильм по оставшемуся от Паршина сценарию «Осколки» вместе с начинающим режиссером Егором Мячиным, но оба они в итоге оказываются на съемках комедии «Девушка и бригадир». Одновременно расследуется дело о самоубийстве, ведущее зрителя по лабиринту личной жизни главных героев. «Оттепель» впечатляет многим: и кастингом — Хрусталев и Мячин сыграны ведущими актерами авторского, да уже и коммерческого кино 2010-х Евгением Цыгановым и Александром Яценко; и постановочным размахом (особенно это касается «фильма в фильме» и музыкальных сцен); и не вполне точных в историческом отношении, но запоминающихся, сделанных с выдумкой и тщательностью костюмов и декораций.

Песни снова писал Меладзе. Одна из строчек «Я думала, это весна, а это оттепель» цитировалась по поводу и без. Очевидно, так осмыслялась неполноценность медведевской оттепели — скороспело завершившейся и сменившейся ужесточением политического климата в реальной России. Центральная тема сериала — компромисс с совестью. Тодоровский стилизует кинематограф 1960-х, вводя табуированные для СССР темы, в диапазоне от гомосексуальности до политического диссидентства, но парадоксальным образом его сериал также состоит из умолчаний, делая события прошлого слегка замутненной метафорой современности, с новой (но не такой уж и несхожей) системой табу.

С симпатией, но без пощады разглядывая своего героя-любовника — вечно куда-то убегающего и предпочитающего молчать, — режиссер вольно или невольно создает автопортрет. А сколь угодно мрачное экранное отображение эпохи все равно в конечном счете воспринимается как ностальгический экзерсис по временам, когда наши родители были молоды, а надежды на светлое коммунистическое будущее не казались такими уж наивными. Вызывающе яркая форма выигрывала у спрятанного, проговоренного вполголоса содержания.

«Этот сериал — это похоть, в самом лучшем смысле этого слова. Камера наслаждается все время. Главный герой ездит на автомобиле „Москвич“, двухцветном вишнево-кремовом шедевре промышленного дизайна, похожем на какой-то фантастический десерт. Когда с капота этого автомобиля стекают капельки — это похоже на лучшие рекламные ролики. Когда камера останавливается на платьях диоровского силуэта, с пышными юбками и осиными талиями, когда она показывает женское белье, комбинации, корсеты — тут трудно не стать фетишистом. Когда нам показывают водку, селедку, как в „Книге о вкусной и здоровой пище“ хрущевского издания, красное вино с античными этикетками — это настоящее пиршество глаз, подлинный гламур и работа высочайшего качества», — восхищался Семен Кваша в российской версии The Hollywood Reporter.

Попробовав на ощупь оттепель, российский кинематограф 2010-х с головой окунулся в более органичную для него эпоху — брежневский застой. Самой оригинальной пробой стал долгострой, спродюсированный Максимовым и Эрнстом (продукция Первого канала), полнометражный «Высоцкий. Спасибо, что живой» (2011). Это последняя, наиболее спорная и увлекательная попытка слить воедино патриотизм, ностальгию по СССР, интересы государства и неформальную культуру.

За годы, прошедшие после трагически ранней смерти актера, поэта и певца Владимира Высоцкого в 1980-м, его слава и народная любовь не померкли. Наоборот, миф стал сильнее и разнообразнее: «своим» Высоцкого считали рокеры и блатные «шансонье», барды и эстрадные исполнители. Но продюсеры «Высоцкого» не просто эксплуатировали популярное имя и драматичную биографию —мречь шла об осознанной попытке апроприации. Песни Высоцкого и сам его образ казались идеальной скрепой, способной объединить миллионы. Включая Владимира Путина, ставшего первым зрителем картины во время посещения «Мосфильма». Ему «Высоцкий…» понравился. В коммерческом смысле ставка сработала: невзирая на неоднозначные оценки критиков, вышедший в декабре 2011-го «Высоцкий» стал самым кассовым фильмом года, заработав около 850 миллионов рублей и собрав в залах четыре миллиона зрителей.

Сценарист фильма — Никита Высоцкий, сын поэта, актер и создатель культурного центра-музея «Дом Высоцкого на Таганке». На роль режиссера пригласили автора «Бумеров» Петра Буслова. По первоначальному замыслу постановку должен был осуществлять другой выходец из авторского кино, Игорь Волошин, но что-то не сложилось; свою присягу государству Волошин, создатель яркой картины о неформалах «Нирвана», принес в 2009-м, поставив для Первого канала не имевший большого резонанса и зрительского успеха пропагандистский фильм «Олимпиус Инферно» о российско-грузинской войне 2008 года. В любом случае Буслова публика знала лучше и любила больше, хоть «Высоцкий» и был продюсерским, заказным проектом.

Главной интригой и скрытой сенсацией оказался исполнитель главной роли. Его имени создатели «Высоцкого» не разглашали. Грим в самом деле был настолько сложным и тщательным, что узнать актера было невозможно. Его настоящее имя шепнули на ушко лишь одному, первому зрителю. Концептуальная маркетинговая стратегия должна была распалить воображение зрителя — возможно, так и вышло. Однако причудливый гибрид усилий нескольких людей — специалистов по особому силиконово-пластиковому гриму, технологов компьютерной обработки изображений, самого актера и артиста озвучания — привели к рождению монстра Франкенштейна, сбившего с толку даже искушенных критиков.

Общее недоумение хорошо суммировала Лидия Маслова в рецензии для «Коммерсантъ-Daily»:

«На лице почти идентичного Высоцкого функционирует, точнее занимает положенное место, чей-то маленький, не очень подвижный, маловыразительный и как будто посторонний рот, работающий на популярную гипотезу о том, что под гримом скрывается все-таки Сергей Безруков (и хотя двигательной активностью актер не злоупотребляет, безруковскую пластику в нескольких моментах опознать тоже можно). Что же касается небесно-голубых глаз поэта, то при желании можно после просмотра „Высоцкого“ для сравнения воткнуть в DVD-проигрыватель „Место встречи изменить нельзя“ и мгновенно ощутить разницу: какие глаза у человека, который действительно уже тяготится необходимостью жить дальше, и какие — у пижона, который понтуется перед высокопоставленнным ментом: „Да мне жить осталось на две затяжки“».

Слухи о том, что роль все-таки исполняет Безруков — после роли Саши Белого он сконцентрировался на гениях и поэтах, — были упорными, но продюсеры «Высоцкого» держались как партизаны. Безруков есть в титрах фильма, поскольку на экране он появляется в крохотной роли некоего актера Юры. Прошло время, и создатели все-таки раскололись: под гримом в самом деле скрывался Безруков, только голос принадлежал Никите Высоцкому. Режиссер «Бумеров», таким образом, наконец-то поработал со звездой «Бригады». Изменило ли то, что тайна открылась, хоть что-то в восприятии фильма? Вряд ли. А для Безрукова, слишком хорошо спрятанного от глаз пытливого зрителя, участие в «Высоцком» не стало ни важной творческой вехой, ни дополнительным карьерным импульсом.

Картина выдает как будто бы растерянность Буслова перед материалом — среди прочего несовершенным драматургически. Он плохо чувствует музыкальное дарование Высоцкого, заполняя звуковое пространство фильма музыкой ABBA, Боба Марли и советского ВИА «Ялла»; песни и стихи главного героя звучат редко и отрывочно, будто для того, чтобы зрители не опознали фальшивку. Перед нами просто некая среднестатистическая звезда, словно из голливудского байопика, только советская, — а чуть ли не единственное яркое качество героя в том, что у него наркозависимость.

В «Высоцком» есть конфликт, но героя он вроде бы и не касается. Сценарий рассказывает об одном драматичном инциденте 1979 года: поэт должен дать несколько концертов в Узбекистане, но его пасет КГБ, и молодая любовница везет ему из самой Москвы наркотики. Потом Высоцкому становится плохо, он практически погибает, но все-таки воскресает и, не прогнувшись перед системой, возвращается в Москву. Почему выбран именно этот инцидент, что он сообщает и кому? Остается не до конца ясным.

За тело и душу Высоцкого сражаются два лагеря. Спецслужбисты, уже не кровопийцы сталинских времен, а честные служаки брежневской эпохи — полковник-москвич (Владимир Ильин) и другой полковник, из Ташкента (Андрей Смоляков), два растерянных человека средних лет, что-то вроде офицеров Штази из оскароносной «Жизни других» (2006). И циничные коммерсанты, зарабатывающие на артисте, готовом испустить дух: жуликоватый организатор концертов (Дмитрий Астрахан) и жадный импресарио (Максим Леонидов). Еще неизвестно, кто хуже. Лишь друг-актер (Иван Ургант) и возлюбленная (Оксана Акиньшина) на стороне Высоцкого, но помочь ничем не могут. Слишком высока и сложна его миссия.

А в чем она состоит? Очевидно, в самодостаточном бытии сверхличностью — кем-то вроде мессии, воскресить которого во плоти (отсюда и вся интрига со скрытым именем исполнителя) вознамерились в своих поисках «национального героя» Эрнст и Максимов. С их подачи «Высоцкий…» превратился в подобие жития: странный для кино жанр как бы искупал все смысловые дыры сценария.

«Высоцкий…» несостоятелен как рассказ о поединке артиста и системы (уж слишком та мягка, а он легко выпутывается из ее сетей), не работает как love story (при всех стараниях Акиньшиной, ее персонаж остается служебным), вовсе не звучит как биография знаменитости. Слегка пугающая своим макабрическим настроем картина включает в себя лишь одно подлинное событие: это смерть и чудесное, на чем настаивает доктор (Андрей Панин), воскрешение.

Выдержка из моей рецензии, опубликованной в журнале «Эксперт»:

«„Высоцкий“ — история Страстей, Смерти и Воскрешения. Предсмертные гастроли поэт принимает как должное, едет на них как на казнь — но добровольно: деньги его, судя по всему, не интересуют вовсе. Потеряв сознание, герой лежит на полу гостиничного номера, будто только что снятый с креста. Его оживление подано как чудодейственное, о чем напрямую говорит врач-реаниматолог. Последний монолог Высоцкого — молитва, причем основная его тема — смирение и покорность судьбе. Интонация — всегда величественно-надрывная: исполнение его единственной юмористической песни на весь фильм передоверено другу-актеру (которого за это тут же забрасывают тухлыми помидорами). Самая провальная сцена — в которой Высоцкий пытается паясничать на узбекском базаре, напялив тюбетейку и изображая торговца коврами: смотреть на это просто-таки неловко. Мессии не положено шутить, он должен проповедовать, а еще лучше — тяжело молчать и многозначительно смотреть в сторону».

Подзаголовок фильма «Спасибо, что живой» (неточная цитата из стихотворения Высоцкого) звучит иронично. По сценарию главный герой оживает, но тем заметнее неспособность авторов фильма сделать персонаж живым для зрителя. Довольно точно это диагностировал в своей рецензии для «Афиши» Роман Волобуев:

«Странный эпизод из биографии фигуранта, ровно за год до смерти пережившего ее генеральную репетицию в номере бухарского „Интуриста“, мог стать поводом только для очень странного фильма, но бусловский „Высоцкий“, снятый по сценарию сына покойного под творческим присмотром начальников Первого канала, страннее странного. Так, по идее, должен выглядеть поток сознания умирающего, законспектированный для „Каравана историй“. Современники (большинство — кальки реальных людей под обманными фамилиями) бодро толкутся на первом плане, будто нарочно не пропуская камеру к герою. Сам герой, он же — главный спецэффект, маячит в кадре как призрак на затянувшемся спиритическом сеансе; окружающие явно побаиваются к нему прикасаться, и их, в общем, можно понять. Коробка с морфием, серые ангелы с Лубянки, чьи намерения так амбивалентны, что играющие их Смоляков и Ильин вполне могли бы перейти на латынь. Прыжки из загробной метафизики в балаган и обратно».

В фильме Буслова КГБ гоняется за Высоцким, рассчитывая шантажом и запугиванием вынудить того работать на пропаганду, тем более что репутация у него международная, а на носу Олимпиада 1980-го. У Эрнста с Максимовым похожая задача — приспособить дух Высоцкого к тому мятущемуся и неоформленному национальному характеру, который именно телевидение по заказу власти (даже если он не сформулирован эксплицитно) должно отыскать и предъявить. В экспериментальном кинопроекте им это не удалось — как не получилось у двух полковников приручить настоящего Высоцкого. Нужен был более пластичный и сговорчивый материал.

Искусство, даже массовое, слишком ненадежный инструмент для дайвинга в водах прошлого. То ли дело спорт, суррогат войны и заменитель политики. А советский спорт — один из немногих законных, общепризнанных поводов для ностальгии по СССР.

В начале творческого пути открытый продюсером Валерием Тодоровским режиссер Николай Лебедев, уже зарекомендовавший себя в двух модных жанрах, «фильм о ВОВ» («Звезда») и фэнтези («Волкодав из рода Серых Псов»), взялся за байопик о популярнейшем, в самом деле легендарном хоккеисте Валерии Харламове. «Легенда № 17» (2013) — первый сенсационно успешный российский спортивный блокбастер, собравший у экранов четыре миллиона человек.

Фильмы о спортсменах — как реальных, так и выдуманных — давно вошли в кинематографический канон. У жанра есть свои штампы и конвенции, и Лебедев вместе со сценаристами Михаилом Местецким и Николаем Куликовым соблюли их прилежно. В зачине мы видим героя ребенком, в Испании, где тот вырос (мать Харламова Бегония была испанкой). Он становится свидетелем жестокой забавы, забега быков, и спасает от разъяренных животных маленького беззащитного щенка. Затем традиционная траектория. Игра в непримечательном клубе, встреча с опытным тренером, первые шаги к успеху в захолустье — Харламов отправляется в Чебаркуль, что в Челябинской области, и выводит команду на новый уровень, затем — игра в столичной команде и национальной сборной. Потом катастрофа, несчастный случай, серьезная травма и преодоление себя ради возвращения на лед. Все ведет к предсказуемому финалу, в котором состоится исторический матч в Монреале — первое сражение «Суперсерии СССР — Канада» 1972 года, где советские хоккеисты обыграют противника со счетом 7:3.

Мозаичный монтаж, представляющий весь социальный спектр СССР рубежа 1960–1970-х, необходимые семейная и любовная линии, изобретательная операторская работа — в особенности в съемках игр, где камера идентифицируется то с клюшкой, то с шайбой, то с неким наблюдающим сверху ангелом — все это обеспечило фильму успех, незаурядный для этого не слишком популярного в России жанра. Также важнейшими его составляющими стали исполнители главных ролей — Олег Меньшиков (впервые его персонаж в амплуа учителя или символического «отца»), сыгравший знаменитого тренера Анатолия Тарасова, и Данила Козловский (сам Харламов), таким образом принимающий эстафету: его кинематографическое восхождение начинается именно с «Легенды № 17».

Да, здесь вновь предстает идеальный мужской мир, в котором у женщин могут быть исключительно вспомогательные функции. Темпераментная мать героя, посмевшая замолвить за него словечко перед грозным тренером. Роль сестры сводится к тому, чтобы болеть за брата. И возлюбленная Ирина (та же Светлана Иванова, что и в «9 роте»), вынужденная довольствоваться примерно пятнадцатью минутами экранного времени из двух с гаком часов, в течение которых она покорно принимает красивые ухаживания (Харламов читает ей стихи, влезая по карнизу в окно) и соглашается с тем, что ее избранник думает в первую очередь о хоккее.

Спортивно-маскулинная вселенная «Легенды № 17» не чужда витающего в воздухе гомоэротизма — живописно снятые ню в мужской раздевалке и душе, накал страстей между соперниками, сложные отношения любви-ненависти между наставником Тарасовым и учеником Харламовым. Высшего предела этот лейтмотив достигает в сцене, где герой улетает на решающий матч в Канаду. Он переминается с ноги на ногу у аэропорта, встречая глазами каждый автобус; незадолго до того Харламов попросил руки и сердца Ирины, и мы предполагаем, что в последний момент на сцене появится именно она. Но нет: из автобуса выходит Тарасов, и хоккеисты бросаются к учителю. Харламов не выдерживает и крепко обнимает того на прощание.

Интересен и повтор армейской парадигмы, знакомой по «9 роте». Обучение выдающегося хоккеиста просто невозможно без жестокостей и дедовщины, которую правительственный чиновник (выдуманный персонаж по фамилии Балашов сыгран Владимиром Меньшовым) клеймит как «диктаторские замашки». Тарасов зовет молодых спортсменов на товарищеский матч в Японию, но в аэропорту в присутствии всей команды объявляет двоим, что отсылает их играть в другую команду в Чебаркуль. Позже Тарасов бесконечно долго держит Харламова на скамье запасных или отправляет с ведром на лед собирать шайбы. Потом без защиты ставит на ворота и фактически инициирует расстрел шайбами. Этих эпизодов в фильме множество, из них складывается вся первая половина. И подразумевается, что без муштры не была бы возможна и финальная победа.

Через год после «Легенды № 17» в прокат по всему миру выходит документальный фильм Гейба Польского «Красная армия». В своем исследовании он анализирует причины выдающихся успехов советской хоккейной сборной, рассказывая о тоталитарных методах тренировки и поддержания спортсменов в форме: люди буквально превращались в механизмы, не знавшие сбоев. Ту же самую идею «Легенда № 17» передает через череду почти мистических ритуалов — словно страдания делают Харламова сильнее, обеспечивают его непобедимость на льду. В кульминационном матче его триумф как бы напрямую связан с телепатическим сеансом между хоккеистом и Тарасовым, который в Москве, чертя палочкой по асфальту, подсказывает ученику верные движения.

Политический аспект в картине Лебедева затронут крайне расплывчато. «9 рота» обозначает финальную точку 1980-х, эпилог к эпохе застоя — переход к последней фазе перестройки, за которой последовал распад СССР. «Легенда № 17» документирует начало этого продолжительного периода, к которому, осознанно или нет, отсылала своей апологетикой стабильности пропаганда путинских лет. Мы встречаем нехорошего мстительного бюрократа (персонаж Меньшова), который даже требует, чтобы Харламов написал на Тарасова донос, — но рядом с ним есть и более симпатичные, дружелюбные чиновники (положительный председатель спорткомитета СССР Павлов, сыгранный Валентином Смирнитским). Сам Брежнев приходит на один из матчей как небожитель, реплик в фильме у него нет, а его симпатии к одной из команд приводят к конфликту Тарасова с руководством и увольнению строптивого тренера. Однако даже это делается чужими руками — сам генсек вроде бы не в курсе творящейся несправедливости.

Здесь есть и «лучший в мире пломбир», ставший интернет-мемом (хоккеисты даже на морозе бодро грызут эскимо за 11 копеек), и ворчливо-добродушные врачи-кудесники, и единение алкашей с милиционерами, вместе смотрящими матч наших с канадцами. По сути, вся страна, наблюдающая за противостоянием, одномоментно превращается в команду «наших», забывшую о противоречиях и конфликтах. Скрепляющим материалом служит сентиментально-героическая музыка — увертюра начальных титров и вовсе похожа на фанфары, — написанная классиком советского саундтрека Эдуардом Артемьевым. Он явно был привлечен к работе над фильмом с подачи генерального продюсера Никиты Михалкова («Легенда № 17» сделана компанией «ТриТэ» в сотрудничестве с телеканалом «Россия 1»).

Один из самых жестких уроков Харламову дает неумолимый Тарасов, когда наказывает хоккеиста за элегантный гол просто потому, что тот действовал в одиночку, забыв о товарищах. Чувство плеча, скромное и честное служение общему делу, борьба за честь команды — чувства, которые призвана воспеть и пробудить в аудитории «Легенда № 17». Это, несомненно, противоречит самой идее байопика о великом и уникальном спортсмене, зато отлично отражено в названии, где у героя нет имени, только порядковый номер.

Спорт, как и было сказано, — заменитель войны в мирное время. Харламов с первых шагов мечтает об одном: показать кузькину мать канадцам. Эта победа ему даже является во сне. Поэтому в конечном счете он и находит общий язык с Тарасовым (по словам отца Харламова в фильме, «самым мощным советским мужиком после маршала Жукова»), который призывает во время тренировки «защищать ворота как Родину», а хоккеистов воспитывает как «железных людей», чтобы они были «сильнее, чем канадцы». «На тебя вся страна смотреть будет, как на Гагарина», — говорит Тарасов Харламову, провожая его в Монреаль.

Канадцы, впрочем, и сами не стесняются. «Вы сейчас не в хоккей играете — это война!» — кричит тренер канадским хоккеистам в перерыве. Именно так ведут себя хозяева площадки: агрессивно. Журналист публично клянется съесть вечерний выпуск своей газеты, если советские спортсмены победят, канадские хоккеисты рекомендуют советским коллегам сразу купить себе обратный билет. Главные нападающие канадской сборной Фил Эспозито и Бобби Кларк (Отто Гёц и Андрей Рунцо) действуют сперва вызывающе, а потом открыто враждебно, играют грязно и жестко. Режиссер возвращает нас флешбэком к детским воспоминаниям Харламова, уподобляя монреальских хоккеистов разъяренным быкам, а советских игроков — умелым тореадорам. Победа в матче представлена как триумф цивилизации над дикостью. Звучит гимн СССР. Гимна Канады мы с экрана, естественно, не услышим.

Любимый артист нескольких поколений, поляк Даниэль Ольбрыхский, играет в фильме Януша Петелицкого, демонического менеджера НХЛ, который в Москве пытается переманить к себе Харламова — разумеется, прямой ложью и лицемерными посулами. «Быть лучшим из советских — невелика заслуга», — презрительно говорит он. Теперь, кажется, у Харламова (а заодно Лебедева) нет иной цели, кроме как убедить зрителя в обратном.

«Легенда № 17» не фильм об эпохе холодной войны — это артефакт, свидетельствующий о старте новой холодной войны и воздвижении железного занавеса. Созданный, что любопытно, в канун аннексии Крыма и до начала Олимпиады 2014 года в Сочи, которая представляла Россию центром спортивной жизни для всего мира. Соседство этих событий оказалось знаменательным.

Для любой авторитарной системы спорт — важнейшая составляющая имиджа как внутри страны, так и за ее пределами. Кинематограф нередко идет рука об руку со спортом. Аналогия, которая напрашивается, — монументальная «Олимпия» Лени Рифеншталь, ставшая для кино еще более значительной вехой, чем показанная в фильме берлинская Олимпиада 1936 года. О событиях Олимпиады в Сочи с этой точки зрения написал в своей колонке Виктор Шендерович — опальный сатирик, писатель и публицист, когда-то высмеявший Путина в комическом шоу «Куклы» на телеканале НТВ. Хочется привести цитату из этого вызвавшего сильнейшие реакции текста, впервые опубликованного на сайте радиостанции «Эхо Москвы»:

«Мне очень нравится эта девочка на коньках. Очень! Но если бы вы знали, как нравился берлинцам летом 1936 года толкатель ядра Ханс Вельке, первый немецкий чемпион в легкой атлетике, улыбчивый парень, красавец, символизирующий молодость новой Германии! Что-то, однако, мешает нам сегодня радоваться его победе. Не иначе, мы в курсе итоговой цены этого спортивного подвига — цены, в которую вошли и Дахау, и Ковентри, и Хатынь, и Ленинград… Не по вине Ханса, разумеется, но так получилось, что он поспособствовал. <…> Олимпиада, разумеется, отличный для них случай закосить под Родину: какой там Сечин с Чуровым, какой там Бастрыкин… — Кирилл и Мефодий, Барма и Постник, Королев и Гагарин! И вот уже, взятые за патриотическое живое, даже клятые интеллигенты испытывают неловкость от собственной оппозиционности, и сами, как шииты, начинают побивать себя в кровь собственными цепями. И гениальная девочка, взлетая надо льдом, прихватывает с собою вверх и путинский рейтинг».

Сравнение путинской России с Третьим рейхом возмутило публицистов и депутатов Госдумы, представители либеральной интеллигенции также указывали Шендеровичу на неточность аналогии. Оставаясь в стороне от спора, давно потерявшего актуальность, хочется лишь констатировать, что именно на рубеже 2013-го и 2014-го российское коммерческое кино вывело на авансцену до того дремавший спортивный жанр.

К примеру, вспоминается 2008 год, когда на широкие экраны вышел последний фильм Александра Рогожкина, претендовавший на звание народного. «Игра» с добавленным уже после проката подзаголовком «Особенности национального футбола» (эта картина — не часть серии «Особенностей…», но Алексей Булдаков присутствует и здесь — правда, в роли не генерала, а сторожа Эрнеста Карловича). Аляповатая, бодрая, но не смешная комедия была снята по заказу Первого канала и рассказывала невероятную историю чемпионата мира по футболу 2018 года, право на проведение которого досталось России. А раз так — теперь «нашим» необходимо стать чемпионами! Публика ответила на эту фантазию «не верю»: казалось, что все спортивные триумфы страны остались в советском прошлом. Картина не просто провалилась — она была не замечена. Не помогло даже то, что двумя годами позже, в 2010-м, Россия действительно выиграла право проведения чемпионата по футболу (прогноз с победой все-таки не оправдался: Россия заняла восьмое место).

К 2014-му ситуация радикально изменилась. Спорт в России превратился в форму борьбы со всем миром, побеждать было необходимо любой ценой. Постепенно привыкла к этой мысли и публика. Прояснился и рецепт: мифологизация спортивных побед должна отсылать не к будущему, как это попробовал сделать Рогожкин, а исключительно к славному прошлому.

В 2017-м у российского кинематографа появился новый абсолютный лидер — собравший в прокате более трех миллиардов рублей (около 60 миллионов долларов) спортивный блокбастер «Движение вверх», созданный продюсерской командой «Легенды № 17» (Антон Златопольский с «России 1», Леонид Верещагин и Никита Михалков из «ТриТэ»), ее же сценаристом Николаем Куликовым (на сей раз в соавторстве с Андреем Курейчиком), а также режиссером Антоном Мегердичевым («Бой с тенью — 2», «Метро»).

Сам замысел фильма, поставленная им задача и заданный условиями игры челлендж взывают к мифологизации реальности. «Движение вверх» в английской версии называется «Три секунды». Отправной точкой стал курьезный финал итогового баскетбольного матча между СССР и США на мюнхенских Олимпийских играх 1972 года. Тогда победу в последний момент одержали американцы, но из-за сбоя таймера судьи дали доиграть еще три секунды — и финальный бросок Александра Белова решил исход в пользу советских баскетболистов. Об этом написал книгу его товарищ по сборной Сергей Белов, она и легла в основу сценария. Но картина предельно далека от документальности — настолько, что некоторые ее герои протестовали против фильма. Дело дошло даже до судебного иска, но изменение нескольких фамилий решило дело в пользу кинематографистов. Все-таки их фильм был снят не в точности, а «по мотивам» реальных событий.

Сконденсировав и слегка подтасовав подлинные факты, авторы «Движения вверх» добавили сюжету драмы. Прежде всего она касается судьбы тренера баскетбольной сборной СССР Владимира Кондрашина — именно его семья была недовольна сценарием, что привело к перемене имени героя, ставшего Владимиром Гаранжиным (ударная роль Владимира Машкова). По сюжету его сын тяжело болен, необходима дорогостоящая и сложная операция, которую могут сделать только в Австрии; это главный мотив Гаранжина в осуществлении безумного замысла — обыграть на Олимпиаде американцев, что до сих пор никому не удавалось. Сын Кондрашина в самом деле болел, а потом умер, но к той игре это отношения не имело. Так же встраиваются в сюжет и прочие драмы. Александр Белов (в фильме — Иван Колесников), забросивший в кольцо последний мяч за те самые три секунды, и вправду болел и умер молодым, в 26 лет, но проблемы с сердцем у него начались через четыре года после Олимпиады. На баскетболистке Александре Овчинниковой он женился лишь в 1977-м, но фильму была необходима любовная линия — так там появилась героиня Александры Ревенко, которой дали иную фамилию: Свешникова. У Алжана Жармухамедова зрение ухудшилось значительно позже той игры, и контактные линзы в СССР существовали (хотя в фильме утверждается обратное). И так далее.

В итоге сюжет об одной необычной спортивной победе обрел почти сакральный смысл: игра ради выживания и магического исцеления, игра как священный ритуал, последний мяч как подлинное чудо. «Полет — естественное состояние баскетболиста», — кричит тренер, и игроки буквально застывают в воздухе. Страдающие, но преодолевающие себя ради победы спортсмены — подлинные мученики, как и сам честный скромняга Гаранжин. Недаром молчаливый герой Сергей Белов, тихо терпящий боли в колене, контрабандой вывозит из-за границы не что-то, а Библию, хоть он и комсорг команды (в реальности подобный случай был с другим Беловым, Александром).

Мегердичев и его сценаристы учли некоторые недочеты «Легенды № 17» — «Движение вверх» продолжает и совершенствует ее эстетику. Здесь значительно изобретательнее снят сам спорт — сказывается опыт автора как монтажера, умеющего держать ритм зрелища и не отпускать внимание публики. Американцы уже не представлены карикатурными злодеями, а их тренера Генри Айбу играет в самом деле серьезный и уважаемый артист Джон Сэвидж («Охотник на оленей», «Волосы»). Единого героя, как в «Легенде № 17», фильм намеренно лишен, индивидуализму противопоставлен коллективизм, чувство локтя, ансамбля и команды. А герой Машкова за счет добавленной истории с прикованным к инвалидной коляске сыном логично воспринимается как по-настоящему отцовская фигура, в отличие от деспотичного и не слишком привлекательного Тарасова Олега Меньшикова.

Но самое главное — искусное и отнюдь не топорное конструирование мифа об СССР для нового поколения зрителей. Советское государство отнюдь не показано счастливой утопией свободных людей. Более того, когда на пресс-конференции за границей Гаранжин роняет фразу: «Не бывает вечных империй», — может показаться, что он имеет в виду не только Америку. Бюрократия и подхалимаж царят в верхах, Гаранжин обещает на встрече с чиновниками «стулья не ломать, Брежнева не ругать» (генсек присутствует только в виде портрета на стене), но время от времени не выдерживает и взрывается. Он требует тренироваться и играть «как американцы», хочет лечить сына в Европе. В общем, не слишком-то советский человек.

Выдуманный функционер Терещенко (Марат Башаров), который хочет лишь выслужиться перед начальством, вызывает отвращение. Немногим лучше и друг Гаранжина — председатель Федерации баскетбола СССР Моисеев (Андрей Смоляков), он боится проиграть на Олимпиаде и не раз предает товарищей. Когда же таможенники унизительно обыскивают баскетболистов после очередной победы (в команде завелся стукач), каждому захочется вслед за главным антисоветчиком фильма — литовцем Модестасом Паулаускасом (Жильвинас Тратас) — назвать СССР «этой страной».

Именно с Паулаускасом связана самая интересная сюжетная арка фильма. Его неприкрытая враждебность по отношению к тренеру и другим игрокам выливается в возмутительные обвинения: «Вы, русские, никогда нас не понимали». В кульминационный момент в Мюнхене он готовится перебежать на Запад. Гаранжин об этом знает, но игрока не предает, даже дает ему свое благословение. Паулаускас вступает в прощальный диалог с Сергеем Беловым. «У меня родина — Литва», — объясняет он. «А у меня родина — мама, папа, село Нащёково, баскетбол и товарищи», — находится тот. И после бегства Паулаускас ломается и требует вернуть его назад, в Олимпийскую деревню. «Я своих не брошу», — четко формулирует он.

Свои здесь — никак не государство, а идеалистическая идея советского мультиэтничного единства, выразительно воплощенная в собранной Гаранжиным команде. Здесь и двое русских с одинаковой почти говорящей фамилией Белов, и простодушный белорус Иван Едешко, и статный казах Жармухамедов, и два подчеркнуто колоритных друга-грузина Михаил Коркия и Зураб Саканделидзе: когда один из них поставит тренеру ультиматум и уедет в самый разгар тренировок на малую родину, на свадьбу сестры, Гаранжин последует за ним со всей командой и скрепит дружбу народов вином. Эта дружба и побеждает американцев с их агрессией и пустыми словами о борьбе «за свободный мир и ценности демократии».

Кульминационную фразу — почти прямую цитату из «Легенды № 17» — здесь доверили нехорошему Терещенко: «Это уже не спорт — это война». Зато нарезку наблюдающих за финальной игрой со всего СССР и мира болельщиков скопировали из «Легенды № 17» почти без изменений, и работает она в структуре фильма точно так же.

В принципе, не очень и понятно, почему обыграть американцев на Олимпиаде в баскетбол — настолько важная задача, что для ее решения нужно чуть ли не отдать богу душу (Александр Белов в самом деле едва не умирает). Но магия кинематографа убеждает нас в необходимости этой победы. Особенно выразительно триумф смотрится на фоне самого знаменитого события той Олимпиады — теракта палестинцев из группировки «Черный сентябрь», захвативших в заложники и убивших израильских атлетов. Это могло прервать ход мюнхенских Игр, однако для героев «Движения вверх» трагедия израильтян — не более чем досадная помеха: где-то застряли Коркия и Саканделидзе, пошедшие в гости к израильскому тренеру передавать чачу от дяди Илико (о судьбе тренера более не упоминается), и теперь есть повод отменить матч и отказаться от игры с американцами без позора. В любом случае фильм не задерживает зрительское внимание на чудовищном происшествии. Для него важна другая война: баскетбольная, с американцами.

Лариса Малюкова в «Новой газете» определяла опорные точки проекта следующим образом:

«Фильм одушевляет советскую романтику с царапинами драконьей системы на спине. Бескорыстие, энтузиазм, коллективизм: „звездочка“, „двор“, „отряд“. Чувство локтя, отмененное эпохой потребления и дикого капитализма. Ностальгируют авторы не столько по СССР, сколько по этой „преданности единственной команде“, „без которой мне не жить“, взаимовыручке „в центре яростной борьбы“ — про это слагали свои песни Пахмутова и Добронравов. По сути, сама команда, в которой играют русские, грузины, литовцы, казахи, украинцы белорусы, и есть тот идеальный СССР, образ дружбы, „человеческого лица“ социализма. И зритель готов вместе с авторами всплакнуть над растаявшими вместе с империей идеалами».

Будет честным вспомнить, что я был очень впечатлен фильмом и отзывался о нем в тонах почти восторженных. Выдержка из статьи в «Медузе»:

«Чувство родства оказывается превыше государственных интересов и политических распрей. Герои „Движения вверх“ выходят на поле сражаться не за престиж империи, а за свое личное достоинство. Для человека угнетенного нет высшей свободы, чем преодоление обстоятельств; для человека отчужденного нет высшей ценности, чем братство. В „Движении вверх“ нет другого отечества, кроме друга-дурака, который иногда так бесит, что невмоготу; кроме больного ребенка, которого, может, и вылечить-то не удастся; кроме жениха, у которого саркома сердца, и жить ему после свадьбы останется всего ничего. И нет другого счастья, кроме крошечных, хоть и растянутых в экранном времени, трех секунд — однако же, вошедших в историю».

«Движение вверх» эффективно и убедительно проводит линию между советскими спортивными триумфами и нынешними. На финальных титрах звучит главный олимпийский хит Пахмутовой — Добронравова в исполнении Муслима Магомаева «Герои спорта», которые сопровождает нарезка побед отечественных спортсменов — сначала из далекого прошлого, а затем из недавнего и, наконец, из последних лет, включая сочинскую Олимпиаду.

Магическое воздействие цифры три отразилось не только в истории о трех секундах, но и придуманных сценаристами трех рублях, поставленных больным сыном Гаранжина на его победу. Оно символически отразилось в рекордных трех миллиардах рублей, которые «Движение вверх» собрало в прокате, став победителем на несколько лет вперед. Его посмотрело 12 миллионов человек — в три раза больше, чем «Легенду № 17».

Еще одним поводом для гордости за СССР, кроме спорта, был космос. Обращение к этой теме новейшего российского кинематографа было вопросом времени. В том же 2017 году, когда экранные рекорды ставило «Движение вверх», вышли два фильма-близнеца, произведенные разными студиями и авторами, но объединенные одной структурой, жанром и темой: «Время первых» Дмитрия Киселева и «Салют-7» Клима Шипенко. Оба посвящены советскому космосу, каждый рассказывает историю подвига, осуществленного героической командой из двух космонавтов вопреки неповоротливости бюрократического механизма и неполадкам с техникой.

Забавно думать о том, что отправная точка сюжета обеих картин — желание победить в космическом состязании с американцами. Обе сняты как российский «ответ» голливудской «Гравитации» Альфонсо Куарона и нескольким другим важным научно-фантастическим картинам последних лет, включая «Марсианина» Ридли Скотта и «Интерстеллар» Кристофера Нолана. Но есть принципиальное отличие между западными фильмами и российскими. Тогда как авторы зрелищных, но отнюдь не поверхностных американских картин о космических полетах исследовали возможности будущего (как, в общем, предписывает жанровый канон), российские продюсеры и режиссеры смотрели исключительно в уютное советское прошлое и видели космос там. Причем эта идея пришла им одновременно.

«Время первых» и «Салют-7» получили солидное государственное финансирование и были завершены синхронно. Обе команды хотели выйти в прокат к праздничной дате 12 апреля, в День космонавтики. Фонду кино пришлось «разруливать» ситуацию, голосуя за того, кто выйдет на экраны сначала (причем не до конца было ясно, необходимо ли отдавать приоритет фильму с большим коммерческим потенциалом или, наоборот, оставить его на потом). «Выиграло» «Время первых», возможно, помогло название. Или продюсерская команда — Первый канал и Тимур Бекмамбетов — оказались сильнее, чем «Россия 1» и СТВ, стоявшие за «Салютом-7». В итоге оба фильма прошли отнюдь не сенсационно, хотя смотрели и обсуждали их достаточно массово. «Время первых» собрало немногим больше своего производственного бюджета (около 10 миллионов долларов) и 2 миллиона 300 тысяч зрителей, «Салют-7» — почти вдвое больше бюджета (свыше 14 миллионов долларов) при трех миллионах зрителей.

Первый фильм рассказывает о полете «Восхода-2» в 1965 году — тогда Алексей Леонов стал первым человеком, совершившим выход в открытый космос. Режиссером «Времени первых» первоначально должен был выступить Сергей Бодров, потом проект перешел Юрию Быкову — популярному в узких кругах режиссеру социальных драм, — но его видение не устроило продюсеров. В итоге фильм поставил Дмитрий Киселев, давний партнер и товарищ Бекмамбетова, известный по коммерческим картинам «Черная молния», «Джентльмены, удачи!» и «Елки».

В «Салюте-7», напротив, ставка была сделана на людей, пришедших из авторского кино. Среди продюсеров — работавшие над радикальными фестивальными картинами Юлия Мишкинене и Бакур Бакурадзе, сценаристы — также известные своими неординарными малобюджетными работами Алексей Чупов и Наташа Меркулова («Интимные места»). Режиссер — колебавшийся между мейнстримом и арт-кино Клим Шипенко, в будущем один из главных коммерческих постановщиков России 2010–2020-х. Сюжет этого фильма — драматичная история ликвидации последствий аварии на орбитальной станции «Салют-7» в 1985 году. Таким образом, по сути, две картины обозначают хронологические границы пресловутой эпохи застоя — от укрепления власти и политического престижа Брежнева в середине 1960-х до окрашенных катастрофическими ожиданиями предперестроечных 1980-х.

«Гравитация» и «Марсианин» рассказывают о спасении человека — одинокого, хрупкого, но бесстрашного — в холодном безразличном космосе. «Время первых» и «Салют-7» демонстрируют подвиги, конечная цель которых — победа над вечно барахлящей техникой. И хотя герои в обоих случаях подвергаются смертельной опасности и остаются в живых, сам риск оправдывается гордостью за державу, которая не должна ударить в грязь лицом перед американцами (и всем миром).

«Время первых» устроено более кондово и прямолинейно, в советском жанре «жизнь замечательных людей». Мы видим Леонова и ребенком, который бежит по высокой траве где-то в деревне и любуется звездами, и взрослым бесстрашным пилотом, сажающим самолет в экстремальных условиях (роль сыграл Евгений Миронов). А Павел Беляев (Константин Хабенский) даже в больнице, куда попадает после несчастного случая, продолжает тренировки и вместо штанги поднимает кровать — только чтобы разрешили отправиться в космос. Есть в фильме и небольшой, но важный эпизод с Брежневым. К нему на аудиенцию приходит конструктор Королев (Владимир Ильин), чтобы поделиться страхами и сомнениями по поводу опасной экспедиции. И получает четкое указание: «Соединенные Штаты хотят запустить корабль в мае, наш „Восход“ должен полететь раньше, чтобы весь мир знал — мы первые». Когда же Леонов выйдет в открытый космос, то немедленно отчитается перед тем же «дорогим Леонидом Ильичом», впервые в постсоветском кино показанным без малейшей иронии. «Ты, главное, возвращайся живым, это приказ!» — величественно тыкает генсек космонавту. «Служу Советскому Союзу!» — отвечает тот.

Лариса Малюкова в «Новой газете» так писала об этой картине:

«В пандан сценарию и музыка голливудская, духоподъемная, гармоничная общему настроению картины с ее лейтмотивом „Родина прикажет — космонавт за ценой не постоит!“. Фильм на сто процентов отвечает нынешней национальной и культурной идее — гордиться величественным прошлым, умереть за интересы государства. Сегодня, правда, выясняется, что мы можем жить без космоса и космических станций. А государству все труднее убеждать новых патриотов жертвовать собой — даже с помощью хорошо снятых 3D-блокбастеров».

«Салют-7» в несколько абсурдном состязании с фильмом-конкурентом (и близнецом) выигрывает, причем не только по коммерческому параметру. И не только тем, что продюсеры смогли устроить показ фильма Владимиру Путину. Этот фильм сам по себе живее, забавнее, конфликтнее «Времени первых». Может, за счет того, что на экране нет Брежнева, но скорее из-за того, что два главных героя довольно заметно отходят от прототипов — командир Владимир Федоров (Владимир Вдовиченков) вместо реального Владимира Джанибекова и его напарник Виктор Алехин (Павел Деревянко) вместо Виктора Савиных. Это развязывает руки сценаристам и режиссерам, которые допускают в драматичную историю юмор и фантазию. Небезупречные герои перечат начальству, ругаются друг с другом, пьют запрещенную в космосе водку и носят идиотские вязаные шапочки (которые спасают их в решающий момент). Заметно оживляет фильм и использование музыки той эпохи — Алла Пугачева, «Земляне», Владимир Высоцкий. Однако подоплека действий космонавтов все та же — успеть починить (а если не починить, то уничтожить) космическую станцию, пока на нее не проникли в погоне за советскими секретами американцы, уже снаряжающие свой экипаж.

Есть в «Салюте-7» и маленький намек на фантастический жанр, с которым традиционно ассоциируются фильмы о космосе. В прологе (который, кстати, выглядит как аллюзия на «Гравитацию») лицо героя заливает неземной свет — а потом на Земле он сообщает врачу, что видел ангелов. В финале тот же персонаж смотрит куда-то за пределы кадра, его лицо опять заливает таинственный свет.

Путин смотрел «Салют-7», Брежнев во «Времени первых» тоже был зрителем — Королев встречается с ним в кинозале во время сеанса, устроенного для одного человека. Будто возникает некий формат фильма-спектакля, где персонажи делятся на акторов — им позволено осуществлять подвиг — и благосклонную аудиторию. «Салют-7» и «Время первых» в точности следуют «Легенде № 17» и «Движению вверх», представляя шаблонную галерею зрителей у экранов (наблюдают ли те за спортивным матчем или космической экспедицией): начальство, чиновники, инженеры, сочувствующие и, конечно, жены. Сиди и смотри, экран покажет достойных подражания героев.

Но важнейшую мысль во «Времени первых» поручено донести до аудитории персонажу академика Сергея Королева — как известно, отсидевшему при Сталине, но этот аспект его биографии в фильме не упоминается: «Мы народ, который от рождения летает в кандалах. А представляете, если их снять, что было бы? Потеряли бы равновесие и разбились к чертям собачьим. Вот такой мы народ».

Последним большим российским блокбастером, вышедшим на экраны перед началом вторжения в Украину, оказался «Чемпион мира», задуманный как хит новогоднего проката 2021–2022 года. Его режиссер и автор сценария — создатель «Бригады» и самого на тот момент успешного военного фильма путинской РФ «Т-34» Алексей Сидоров. Продюсеры — телеканал «Россия 1» и все та же михалковская «ТриТэ», для которой масштабная картина еще об одном легендарном матче времен советского застоя, очевидно, была продолжением линии «Легенды № 17» и «Движения вверх».

Сюжет «Чемпиона мира» основан на значительно менее зрелищном спорте — шахматах. Зато возможности для идеологического манипулирования здесь фактически безграничны: ведь картина Сидорова — о поединке между молодым советским гроссмейстером Анатолием Карповым и перебежчиком-диссидентом, «предателем родины» Виктором Корчным. Историческая схватка состоялась в филиппинском Багио в 1978 году.

В отличие от Лебедева и Мегердичева, Сидоров не скрывает политической тенденциозности своей картины и охотно мифологизирует прошлое, добавляя к фактам сочные вымышленные детали и вольно интерпретируя документальную основу. В его глазах шахматные стратегии — лишь гарнир к противостоянию между положительным представителем СССР и демоническим шахматистом-диссидентом; первому помогают «силы добра», среди которых важную роль играют представители советского КГБ, второму — таинственные экстрасенсы и шаманы, силы явно демонические.

Война — натуральная подоплека любого спортивного фильма о схватке представителей двух враждующих или конкурирующих государств. В «Чемпионе мира» этот лейтмотив усилен визуализацией шахматных ходов при помощи нарисованных на компьютере средневековых сражений между рыцарями, явно отсылающих к устаревшей эстетике и образному ряду «Ночного дозора». Интеллектуальное противостояние буквально превращено в кровавое сражение.

Интересно распределение главных ролей в этой картине (вновь совершенно «мужское», женским персонажам отведена вспомогательная функция, а возлюбленная Карпова превращена в сказочного героя-помощника). Константину Хабенскому поручено играть злодея-антагониста, а место романтического положительного протагониста занимает Иван Янковский, для которого эта роль — прорывная в большом мейнстримном кино (он снимался и в «Союзе спасения», но та картина была лишена ярко выраженного главного героя). Этот артист — родной внук Олега Янковского, любимого актера застойной эпохи. Его-то герою самокопание и сомнения не свойственны. Невольно вспоминается, что и Олег Янковский еще до того, как стал героем фильмов Тарковского, начинал карьеру с роли не самого рефлексирующего персонажа — офицера СС в культовом советском блокбастере о разведчиках «Щит и меч» (1967). Круг замкнулся.

Несколько цитат из рецензий на «Чемпиона мира» Сидорова. Пресса, включая государственные СМИ, в данном случае была единодушно саркастична.

Лариса Малюкова в «Новой газете»:

«Идеологическая подкладка фильма точно такая же, как нынешняя надстройка: весь мир против нас. Враги обложили нашу делегацию. Змеи вползают в номер на 11-м этаже, денно и нощно работающая газонокосилка, вертолет, зависший над домом нашей делегации, — все нацелено, чтобы не дать Карпову заснуть, замучить бессонницей и непрекращающимся дождем».

Денис Корсаков в «Комсомольской правде»:

«Почему Карпов выиграл у Корчного? Потому что ему помогал папа, потому что жена вовремя добежала до тетрадки и потому что в целом за ним стояла огромная солнечная держава. В фильме трижды звучит суперхит Софии Ротару „Темп“, но еще уместнее смотрелась бы другая ее композиция: „Я, ты, он, она — вместе целая страна“. С Карповым в шахматы играют все — и горцы у мангала, и металлурги у доменной печи, и оленеводы в снегах. И их эманации, судя по логике фильма, как бы поднимаются вверх, огибают земной шар и с высоты бьют супостата Корчного прямо по темечку. Ну и что с этим могут поделать его усатый экстрасенс и что-то шепчущие под нос сектанты? Но главное даже не это. В самый ответственный момент советский министр спорта (Владимир Вдовиченков) достает фотографию Гагарина и, похоже, немножко молится на нее, как на икону. И тут же у Карпова все становится хорошо».

Моя рецензия в «Медузе»:

«Здесь шахматы перестают быть интеллектуальным спортом, улетучивается даже намек на любую сложность. Ведь и главная идея „Чемпиона мира“ по-детсадовски проста: хочешь быть хорошим, болей за наших, а кто не с нами, тому шах и мат. Эффект от зрелища, увы, противоположный — чем больше на экране патриотического угара, тем сильнее искушение пожелать победы в новогоднем прокате иноземному „Человеку-пауку“».

Именно это и произошло. «Чемпион мира», которому подыгрывали государство и прокатчики, в российских кинотеатрах провалился, не сумев собрать даже сумму, эквивалентную своему бюджету. Зрители дружно отдали предпочтение голливудскому «Человеку-пауку: Нет пути домой». И только киноакадемия «Золотой орел», которую злые языки называют карманной премией Никиты Михалкова (одного из продюсеров «Чемпиона мира»), провозгласила шахматный блокбастер Сидорова лучшим фильмом года. Это произошло меньше чем за месяц до вторжения России в Украину.

Эпилогом — возможно, промежуточным — к ностальгической эпопее о застое, сложившейся из разных фильмов очень непохожих друг на друга авторов, стала история еще одного блокбастера о космосе, уже не историко-ностальгического, а футуристично-реалистического, куда более близкого к «Гравитации» Куарона. Речь о «Вызове», снятом режиссером «Салюта-7» Климом Шипенко и спродюсированном главой Первого канала Константином Эрнстом вместе с бывшим главой госкорпорации «Роскосмос» Дмитрием Рогозиным. Первый полнометражный художественный фильм в истории человечества, снятый в космосе, был выпущен на экраны России в разгар войны, на День космонавтики 2023 года.

Если картины последнего десятилетия о советском космосе были сконцентрированы на том, чтобы дать ответ главным конкурентам — американцам, то «Вызов» (это слышится уже в названии) сам стал заявлением: Голливуд не успел еще отправить своих кинозвезд сниматься на орбиту, а мы это сделали. Часть сцен действительно снималась на Международной космической станции, куда после долгих тренировок отправились режиссер Клим Шипенко и исполнительница главной роли, выбранная после непростого кастинга Юлия Пересильд. Персонажами и актерами «Вызова» стали также космонавты Олег Новицкий, Антон Шкаплеров и Петр Дубров. В фильм в итоге вошло более получаса материала, отснятого в космосе.

Сюжет картины — о первой хирургической операции, проведенной в космосе. После ЧП, с которого начинается фильм (зачин напоминает и «Гравитацию», и «Салют-7»), космонавт получает травму и рискует не перенести нагрузок, связанных с транспортировкой на Землю. Всю первую половину фильма ЦУП выбирает подходящего врача для отправки на МКС. Всю вторую торакальный хирург Евгения Беляева сражается за жизнь больного прямо на орбите, в условиях невесомости, на ходу мастеря необходимые инструменты, а другие члены экипажа ассистируют ей. В финале героине даже устраивают праздничный выход в открытый космос, где она оставляет сережки — память о погибшем в автокатастрофе муже; это символизирует ее готовность после возвращения домой преодолеть травму и начать новую жизнь.

Бюджет «Вызова» составил около одного миллиарда рублей. Об идеологических задачах, решаемых фильмом, Эрнст говорил открыто на презентации проекта, репортаж с которой публиковала «Российская газета»:

«„Мы хотим подтвердить лидерство России в космической сфере“, — сказал Константин Львович. И признался, что даже в чем-то завидует режиссеру Климу Шипенко в плане того, что тот полетит в космос. Эрнст подчеркнул, что главное, ради чего делается фильм, — это вернуть в глазах молодого поколения престиж профессии космонавта. Над фильмом „Вызов“ работа ведется 24 часа в сутки, сценарий все время трансформируется. В космосе будет проходить примерно 35 минут действия фильма. „История наглая“, — пошутил Эрнст, имея в виду высокие амбиции и стремления авторов проекта, — картина — вызов и для них. Девиз фильма — „Хьюстон, у нас нет проблем“».

Итог «наглой истории» — мир ее почти не заметил, хотя на стадии подготовки фильма о нем написали ведущие СМИ почти каждой страны. На фоне войны в Украине космическая победа российского кинематографа предсказуемо померкла. Международной судьбы у «Вызова» не получилось. Отечественные зрители отреагировали на выход картины без явного энтузиазма — при всех отчаянных попытках превратить ее в сенсацию, лента едва окупилась даже за время беспрецедентно долгого, длившегося полгода проката, хоть и вошла по итогам в десятку самых кассовых картин отечественного производства: больше двух миллиардов рублей сборов, больше шести миллионов зрителей. Рецензенты также в основном оставили сдержанно-нейтральные отзывы.

Юлия Шагельман в «Коммерсант-daily»:

«Космонавты произносят свои реплики с отчаянной неловкостью людей, которых зачем-то отвлекли от серьезной работы, Юлия Пересильд демонстрирует завидную физическую форму, мама героини (Елена Валюшкина) отвечает за комические перебивки. Венчает все успешно — и это тоже не спойлер — проведенная операция, после которой Женя возвращается домой, получив в качестве награды целование ручек от руководства ЦУПа и признание в любви от Владислава. Если режиссеры летают в космос, значит, это кому-нибудь нужно, но ответы, кому и для чего, содержатся точно не в этом фильме».

Лидия Маслова в «Фонтанке»:

«Космические пейзажи и корабли выглядят превосходно, к тому же теперь приятным бонусом являются зрелищные переодевания прекрасной докторши в невесомости и ее проплывания перед камерой в интересных ракурсах, которых на земле было бы добиться трудно. Кроме того, у красавицы хирурга на космической станции все время эффектно стоят волосы дыбом, так что героиня могла бы и не брать с собой мягкую игрушку в качестве индикатора невесомости — и так по волосам понятно, что полет нормальный, как и по тщательно накрашенным глазам врача во время семичасовой операции. Так что дерзкая идея отправить актрису на орбиту, а не симулировать космос в павильоне вполне себя оправдала, хотя бы с чисто визуальной точки зрения. Да и сами реальные космонавты, с которыми Пересильд тепло общается на МКС, оказались довольно симпатичными (хотя космонавты, наверное, другими и не бывают). Другое дело, что аттракционы такого рода, как „Вызов“, по определению не предполагают интересной драматургии — она, как обычно, складывается из типовых кирпичиков…»

Евгений Ткачев в «Афише», одном из немногих изданий, опубликовавших открыто негативный отзыв:

«[Здесь] есть все худшее, что свойственно отечественному кинематографу: великодержавный пафос, как в „Викинге“ и „Союзе спасения“, бесстыдные рекламные интеграции, как в „Дозорах“, имперский феминизм („Везде, где есть русская женщина, там есть притяжение“), кринжовая драматургия и безбожно затянутый трехчасовой хронометраж. Да, „Вызов“ идет примерно столько же, сколько „Аватар: Путь воды“, но надо ли говорить, что Клим Шипенко все-таки не Джеймс Кэмерон? Фильм грешит неоправданными повторами. Режиссер так тщательно, словно птица птенцам, разжевывает свою мысль, что сцена автоаварии, унесшая жизнь мужа героини Пересильд, будет повторяться на репите несколько раз, пока даже до самого невнимательного зрителя на галерке не дойдет, что хотел сказать постановщик. <…> Шипенко кино монтировать умеет, поэтому после хитро устроенного „Текста“ мучительно больно видеть, как в „Вызове“ он в снисходительно доходчивой форме работает на первоканальную аудиторию, которую может испугать сложный нарратив. Эй, эта картина простая, чтобы каждый растаял! Нет, растает не каждый…»

«Вызов» — первый и пока единственный космический фильм, снятый в России XXI века и говорящий не о далеком прошлом, а о весьма (насколько возможно!) реалистическом настоящем. И он оказался советским в классическом смысле слова. Перед нами аккуратный «производственный роман» о сложностях работы космонавтов и хирургов. Недаром же за кадром звучат «Полет на дельтаплане» в исполнении Валерия Леонтьева и «Эхо любви» в исполнении Анны Герман — два эталонных ностальгических хита. Вспомним, что к этому приему Шипенко уже прибегал в «Салюте-7», только певшая там за кадром Алла Пугачева в 2023-м перестала быть уместной: всенародно любимая певица осудила войну и вслед за мужем, признанным «иноагентом» артистом Максимом Галкиным, покинула Россию.

Зато Владимир Машков, когда-то и сам паривший над нарисованной Землей в ролике «Русского проекта», в «Вызове» дозрел до роли руководителя полета, Героя России Волина. А в реальности вырос (с точки зрения иерархии власти) из обычной кинозвезды в живой символ государственного патриотизма. Это отлично отвечает прямолинейно-героическому духу фильма. Соответствует ему и стишок, который космонавт Олег читает перед операцией: «Я узнал, что у меня…» Те самые строки, которые вся страна услышала в «Брате-2» и с тех пор заучила наизусть.

На самом деле учившийся в Штатах Шипенко не просто снял эскапистскую картину, улетев подальше от родной планеты. Он создал своеобразную утопию, в которой вся государственная система РФ сражается за жизнь и здоровье одного человека и тратит на это колоссальные средства. В реальности проще поверить в то, что те же деньги были бы потрачены на имиджевый проект по съемке фильма в космосе: «Спасти рядового Райана» — очень уж не российский сюжет. Особенно в год выхода «Вызова», когда десятки тысяч жизней сгорели в топке украинской войны.

В фильме Шипенко начальство выбирает для полета в космос (предположительно, слабую) женщину, а не мужчину — и это вновь сюжет очень голливудский, напоминающий о программном феминизме того же «Оскара», но чуждый и странный для России («Космос не для женщин», — мрачно роняет один из земных кураторов, когда Евгения вдруг начинает своевольничать).

В реальности именно первая в мире женщина-космонавт Валентина Терешкова, будучи депутатом Госдумы РФ, за три года до выхода фильма предложила с трибуны парламента переписать Конституцию, чтобы Владимир Путин получил формальную возможность снова переизбираться на президентский срок. Что касается космических программ, то как раз летом 2023 года, когда «Вызов» шел в прокате, Россия (впервые с 1976 года) запустила на Луну первую автоматическую станцию — и та потерпела крушение, разбившись о поверхность спутника.

При всем программном эскапизме фильма, тень осознания того, как изменились времена, лежит и на «Вызове». Отрицательных героев в этом фильме нет, но есть страх, объединяющий всесильных начальников «Роскосмоса» и хирурга из передовой клиники: все они боятся прокуратуры! Мужчины из ЦУПа — потому что их могут засудить за смерть космонавта, а хирург Евгения — потому что ее дочь-подросток ударила одноклассницу и теперь отец девочки (прокурор) обещает «действовать в рамках правового поля». То есть прокуратура настолько страшна, что от нее можно бежать хоть в космос.

Реальность войны, не в шутку отправившей РФ в советское прошлое, оказалась сильнее вымышленного мира кинематографа, который попробовал запустить страну в космос, то есть в будущее. В день премьеры «Вызова» зрителей в кинотеатры приглашали через «Госуслуги» — национальный справочно-информационный портал, где зарегистрировано большинство граждан страны. Одновременно с этим Государственная дума приняла закон, позволяющий через тот же портал посылать россиянам другие «вызовы» — повестки в военкомат.