Плохие русские. Кино от «Брата» до «Слова пацана»

Глава 4. Единый учебник истории

К 2017-му, году столетия Октябрьской революции, в путинской России уже сложилось особое отношение к истории — и в первую очередь к истории ХХ века. Можно назвать его чуть ли не болезненным. Прежде всего это отражалось на культуре — как официозной, поддержанной или инициированной властью, так и независимой, чьи вольные интерпретации событий прошлого получали все более резкий отклик традиционалистов.

Ключевой фигурой в этих процессах был Владимир Мединский, министр культуры России в период укрепления цензуры и политических репрессий (с 2012 по 2020 год), а впоследствии советник Владимира Путина и глава российской делегации на переговорах с Украиной во время войны в 2022-м. Уроженец украинского города Смела в Черкасской области, он был депутатом Госдумы РФ и одним из лиц партии «Единая Россия» с 2003 года. А в 2012-м возглавил только что основанное Военно-историческое общество — эта организация курировала огромное количество публичных мероприятий, связанных с пропагандой идеологически выверенного взгляда на историю.

Разработчик и инициатор «Основ государственной культурной политики», Мединский неоднократно выступал за государственное регулирование культуры, которая должна «системно поощрять ценности консервативного большинства населения». Среди его навязчивых идей — разработка и внедрение в школьное образование «единого учебника истории», который бы транслировал «правильное» государственное представление о событиях прошлого. На Петербургском международном экономическом форуме в 2023-м Мединский прокомментировал эту инициативу так: «Если у государства есть своя политика в отношении экономики, социальная и культурная политика, то, безусловно, собрав вместе и выстроив исторические знания, государство определяет свой взгляд на то, как должна выглядеть и преподноситься история. Точно так же существует понятие „государственного суверенитета“ в исторической политике. Мы должны сами решать, как преподносить историю! А не брать ее, исходя из толкования исторических учебников фонда Макартуров, Сороса, Форда и иных».

Мединский известен и как литератор, автор книг — в частно в частности, трехтомных «Мифов о России» (2002–2005), где проводится идея о привнесенных извне, с Запада, ложных стереотипах, «очерняющих» русский народ. Также Мединский — автор приключенческого романа «Стена» о событиях Смутного времени, экранизированного телеканалом «Россия 1» в 2016 году. Впрочем, писателя интерпретация его текста в фильме не устроила, он даже просил убрать свое имя из титров.

В 2015-м Мединский так отзывался о грядущей годовщине революции в интервью «Российской газете»:

«Это огромное событие. По-моему, нет события в мировой истории последних двух тысячелетий, которое оказало бы большее воздействие на судьбы мира, чем 1917 год. Кроме разве что 33 года нашей эры. Хотя это, конечно, события из разных вселенных».

Самым поразительным общественным эффектом, связанным со 100-летним юбилеем, было то, что он остался практически незамеченным. Не состоялось ни одного резонансного события — выставки, спектакля, концерта, сериала или фильма.

Кино особенно интересно по двум причинам. Во-первых, традиция фильмов о революции и Гражданской войне была одной из самых богатых и уважаемых в советском кинематографе, на который до сих пор равняется кино РФ. Во-вторых, любая дата, даже не настолько круглая, вызывала настоящий шквал заявок — попыток «освоить бюджет», попасть на гребень юбилейной войны. Но не эта.

За 2017 год не вышло ни одного заметного большого фильма, приуроченного к столетию революции. Но вышел один, посмевший косвенно затронуть потенциально опасную тему. И вызвал реакцию настолько яростную, что потрясены были все — от авто от авторов до самого Мединского. Речь о костюмной мелодраме Алексея Учителя «Матильда».

Сын известного фронтового кинооператора Ефима Учителя начинал с документалистики — он снял фильмы о советском рок-движении и Викторе Цое, «Рок» (1988) и «Последний герой» (1992). Его игровой дебют «Мания Жизели», посвященный судьбе балерины Ольги Спесивцевой, в 1995 году впервые соединил тему балета — ритуального, символически важного для российской культурной традиции искусства — с трагическими событиями истории ХХ века. Превратившись в последующие годы в одного из самых почитаемых режиссеров авторского кино, в своих картинах Учитель касался тем войны и репрессий («Край», 2010), чеченской войны («Пленный», 2008), освоения космоса («Космос как предчувствие», 2005) и «лихих 90-х» («Восьмерка», 2013). «Матильда» стала для него возвращением к лейтмотиву «Мании Жизели». Сюжет этой пышной и выразительной love story строился вокруг отношений цесаревича Николая Александровича — будущего царя-страстотерпца Николая II — и польской балерины Матильды Кшесинской.

Проект инициировали в 2014-м — году, когда Учитель подтвердил свою лояльность власти, подписав обращение в поддержку политики Путина по Украине и Крыму. Съемки и постпродакшен затянулись. В апреле 2016-го вышел первый трейлер, вызвавший яростные протесты. Против фильма выступило движение «Царский крест» (похоже, созданное специально ради борьбы с «Матильдой»). Активисты писали письма в Генпрокуратуру, сообщая, что в фильме «негативно показан образ канонизированного святого Николая II, а значит, он нарушает статьи Уголовного кодекса о возбуждении ненависти (282 УК) и оскорблении чувств верующих (148 УК)». Прокуратура в ответ неоднократно проводила экспертизу, но состава преступления не находила. Однако жалобы не прекращались.

В интернете появилась и собрала тысячи подписей онлайн-петиция за запрет «Матильды». Неодобрительно о проекте высказались авторитетные представители Русской православной церкви, в том числе епископ Егорьевский Тихон Шевкунов, в прессе называемый «духовником Путина». А новое движение «Христианское государство — святая Русь» пригрозило поджигать кинотеатры, которые осмелятся показать фильм, хоть тот и получил от Министерства культуры прокатное удостоверение. В результате одна из крупнейших сетей «Формула кино — Синема-парк» заявила о намерении отказаться от проката.

Лидером борьбы с «Матильдой» стала депутат Государственной думы Наталья Поклонская. Она подала в Генпрокуратуру собственную жалобу, поставила под сомнение законность выделения государственных средств из Фонда кино на съемки и опубликовала результаты независимой экспертизы о том, что картина «унижает православных». Против фильма даже было организовано молитвенное стояние. Поклонская и сама интересный персонаж посткрымского периода новейшей российской истории. Родилась в Украине, карьеру как юрист делала в Крыму, а после аннексии полуострова в 2014 году стала прокурором Крыма — лицом и чуть ли не символом новой власти, а заодно героиней распространившихся даже за пределы постсоветского пространства мемов. Впоследствии, уже как депутат Госдумы РФ, она позволяла себе политическое своеволие (например, высказывалась против пенсионной реформы) и в 2021 году перешла на должность посла России в Кабо-Верде. Можно трактовать как крамольные и ее высказывания о полномасштабном вторжении России в Украину, которое Поклонская назвала трагедией в интервью Катерине Гордеевой.

В защиту «Матильды» выступали не только коллеги Учителя по кинематографическому цеху — в феврале 2017 года вышло коллективное письмо, подписанное многочисленными режиссерами, сценаристами и актерами оппозиционных взглядов, — но и сам Мединский, возмущенный попыткой сторонних сил присвоить себе государственную прерогативу на цензуру. В сентябрьском заявлении министр культуры попросил правоохранительные органы «жестко пресечь давление на государство и кинобизнес со стороны распоясавшихся „активистов“ с их общественно опасными методами навязывания своих убеждений». «Любые намерения „инициативщиков“ на местах „запретить показ“, любые попытки давления на частные или муниципальные кинотеатры — это чистой воды беззаконие и цензура, которая впрямую запрещена Конституцией РФ», — также говорилось в этом документе. В конце октября 2017 года, в юбилей революции, фильм все-таки вышел в прокат после премьеры в Мариинском театре.

Парадоксальный факт о «Матильде»: никакой политической или идеологической задачи режиссер не ставил, напротив, всеми силами пытаясь уйти с территории общественно значимого кино в чистый жанр — мелодраму. Приведу выдержку из собственной рецензии в «Медузе»:

«Значит ли это, что сумасшедший скандал вокруг „Матильды“ — чистой воды недоразумение и мы имеем дело с обычной костюмной мелодрамой? Да. И нет. Осознанно или нет, Алексей Учитель затронул табуированную тему, и она шире, чем судьба императора-страстотерпца. В столетие революции 1917 года наш кинематограф молчит как рыба. Все чувствуют, что опасно трогать и красных, и красных, и Ленина, и царя: непременно кого-нибудь оскорбишь. „Матильда“ же, вне сомнений, является ярким и определенным высказыванием на тему. Это фильм, не отступающий от фактов и все же выдержанный в жанре альтернативной истории. Он о том, что если бы Николай не раздавил бабочку — то бишь не отверг ради долга свою Малю, — все могло быть иначе. Так, как в кино: красиво, изящно, богато, сказочно. Не было бы ни Ходынки, ни отречения, ни переворота, ни двух мировых войн. Только любовь, только гармония, только Россия, которую мы потеряли, пусть даже и сами себе ее придумали».

Перед выходом «Матильды» — в нем все-таки всерьез никто не сомневался — циники обещали картине рекордные кассовые сборы на волне неслыханного пиара. Учителя даже подозревали в том, что он сам организовал кампанию травли. Но публику фильм фактически не заинтересовал, «Матильда» не смогла даже окупиться, не говоря о прибыли. В кинотеатры пришло меньше двух миллионов зрителей. Большинство рецензий, даже не заряженных идеологически, тоже были сдержанными или негативными.

Общество как будто настаивало на своем праве забыть о событиях столетней давности — хватало и более современных проблем. Таким образом, «Матильда» стала поневоле лакмусовой бумажкой массовой исторической амнезии, нежелания ворошить прошлое. Или согласием передоверить трактовку истории властям, ведь им всегда виднее.

Было бы ошибкой представлять защиту репутации монархии Романовых инициативой отдельных экстремистов, чуть ли не сумасшедших. Монархические идеи в российской культуре и особенно кинематографе усиливались с рубежа столетий — то есть с момента смены власти в стране, — как ответ на муссируемую прессой тему «преемника» Ельцина, столь мало соответствующую протоколам передачи власти в демократическом государстве. К этому периоду восходит и иррациональное представление о сакральности власти Владимира Путина, его несменяемости как обязательной основе политической и экономической стабильности в стране.

Вернемся в 1998 год, когда ощущение кризиса в обществе достигло пика. Самым масштабным и обсуждаемым фильмом года стал «Сибирский цирюльник», голливудская по размаху постановка Никиты Михалкова. Отец режиссера, баснописец и поэт Сергей Михалков, как известно, создал за свою жизнь три версии гимна (СССР, а затем и России): для Сталина в 1943-м, для Брежнева в 1977-м и для Путина в 2000-м. Сын работал в своих фильмах над идеологическими символами государства сходным образом. В ранних картинах 1970-х он поддерживал революционную романтику, даже сам сыграл подпольщика в «Рабе любви» (1975). Два десятилетия спустя в постсоветских «Утомленных солнцем» (1994), к восторгу всего мира, осудил сталинский террор, жертвой которого сделал своего персонажа Котова — «красного» героя Гражданской войны. А уже к концу десятилетия в «Сибирском цирюльнике» упивался эстетикой монархии, сыграв роль одного из самых консервативных самодержцев — Александра III.

Созданный совместно с Рустамом Ибрагимбековым сценарий — «жестокий романс» о любви русского офицера (Олег Меньшиков) и американской авантюристки (Джулия Ормонд) на фоне лицемерия царских чиновников и интриг иноземного изобретателя (Ричард Харрис), желающего освоить природные богатства России. Трагическая мелодрама насыщена сценами, не имеющими прямой сюжетной функции, самоценными инсталляциями, демонстрирующими постановочные ресурсы режиссера — сопоставимых в России 1990-х и в самом деле у других кинематографистов не было. Среди этих эпизодов (от великосветского бала — до народного отмечания Масленицы) выделяется один: в нем государь принимает парад, посвящая молодых военных в офицеры.

Застывшие в ожидании курсанты-красавцы. Прыгающий у их ног воробей. Золотые эполеты. Развевающийся по ветру триколор. Бьет колокол. Играет духовой оркестр. Выезжает на белом коне царь с наследником. Отдает приветствие. Несется над Кремлем дружное «ура-а-а!». Государь милостиво шутит с подчиненными, вступает в дружелюбную перепалку с императрицей. Военные маршируют. Экстаз, слияние армии с главнокомандующим. Никита Михалков (в роли Александра III) принимает парад. «Русский солдат храбр, стоек и терпелив, потому непобедим. Любите русского солдата, берегите его», — завещает самодержец.

На глазах «Сибирский цирюльник» превращается из эскапистской сказки голливудского образца в последовательное политическое высказывание. Эффектная сцена из фильма невольно рифмуется с ежегодным проведением парада Победы на Красной площади, который стал одной из пропагандистских «скреп» режима. В своей авторской публицистической программе, выходящей в интернете и на государственном канале «Россия 1», «Бесогон» Никита Михалков однажды даже публично осудил автора этих строк за попытку усомниться в осмысленности проведения парада, репетиции которого парализовали автомобильное движение в Москве. Михалков, который еще не раз будет возникать на страницах этой книги, после начала правления Путина безоговорочно поддержал нового президента, став одним из его важнейших приближенных лиц.

В 1998-м — представ перед камерой в роли государя — Михалков возглавил Союз кинематографистов РФ. В 1999-м он вошел в президиум центристской партии «Наш дом — Россия». В 2000-м открыто поддержал политику Путина в Чечне. Неоднократно был доверенным лицом действующего президента на выборах, а в 2007-м опубликовал в «Российской газете» (официальном печатном органе Правительства РФ) письмо «от имени всех представителей творческих профессий в России» к Путину с просьбой, в нарушение действующей Конституции, остаться править страной на третий срок.

В 2007 году Михалков сделал для телевидения 20-минутный панегирик ко дню рождения Путина — «55», по числу прожитых его героем лет. В 2011-м, в преддверии «рокировки», вернувшей Путина на пост президента после четырех лет правления Дмитрия Медведева, Михалков на своем сайте «БесогонТВ» высказался в поддержку политической преемственности, более того — несменяемости власти:

«Монарх, Государь отвечал перед своими детьми. Не перед Думой, не перед партией, не перед своей группировкой, не перед олигархией, а перед детьми! И для него, как человека православного, это было самым главным — какую страну он передает в руки своим детям. Это преемственность. <…> Без этой вертикали, без преемственности раскачать страну — это будет катастрофа мировая. Потому что в Америке у президента на столе меняется иолько фотография жен, нельзя представить себе, что пришел новый президент в Соединенные Штаты и флаг оказался не звездно-полосатый, а зелено-красный например. А у нас это может быть. Триколор может быть красным, а еще хуже — зеленым. Поэтому преемственность и удержание статус-кво — это очень важная вещь. Монархия это давала».

В 2022-м Михалков открыто выступил за признание сепаратистских ДНР и ЛНР как независимых государств и поддержал военное вторжение России в Украину. Евросоюз внес Михалкова в санкционные списки.

Летом 2000 года Московский международный кинофестиваль, возглавляемый Никитой Михалковым, торжественно открылся фильмом живого классика советского кино Глеба Панфилова «Романовы. Венценосная семья». Картина посвящена убийству царского семейства в 1918 году. На фоне почти не существующего кинопроката и цветущего пиратства она осталась незамеченной широкой аудиторией. Говорить о ее влиянии на массы, невзирая на популярность ранних картин Панфилова, невозможно. Премьера тоже стала, скорее, светским событием.

Однако некоторые вещи автор почувствовал и передал в «Романовых» весьма точно. В эпилоге он проводит прямую линию от трагических событий 1918 года к современности, которая восстанавливает нарушенную справедливость. Через несколько недель после премьеры, 20 августа 2000 года, после долгих споров Русская православная церковь Московского патриархата канонизировала Николая II и его семью. Таким образом, в самом начале президентства Путина в РФ появился свой святой царь.

Когда-то в дебютной картине «В огне брода нет» (1967) Панфилов воспел в сказово-легендарной манере героев Гражданской войны. В «Начале» (1970) свел в один образ советскую чудачку Пашу Строганову и сыгранную ею Жанну дʼАрк — к слову, тоже убитую государством, а впоследствии канонизированную и почитаемую как святую. В 1990-м, на закате СССР, Панфилов сделал ревизионистскую экранизацию «Матери» Максима Горького, романа — предтечи соцреализма. Там события революции были показаны через евангельскую оптику, а в роли страстотерпцев выступали революционеры и пролетарии. В «Романовых» они же представали жестокими беспощадными убийцами святых мучеников — Николая II и его близких.

Приведу выдержку из своей статьи о фильме (один из первых текстов, написанных мной о кино) в «Русском журнале»:

«Поскольку Панфилову хочется быть объективным, соблюдать подобие исторической последовательности, реконструировать события, он предпочитает говорить не „хорошо“, а „никак“. Авторская позиция — нейтралитет. Это позиция сознательная и последовательная: мы встречаем Николая впервые в тот момент, когда его царствование подходит к концу, и уже невозможно сказать — действительно ли он совершил те злодеяния, за которые его ненавидят большевики, или же, наоборот, правил справедливо и мудро, пока орда нелюдей не приговорила неповинного самодержца к гибели. Панфилов показывает события одно за другим, сопровождая их титрами с пояснениями — что к чему, когда да где, но не дает оценки. Даже на вопрос отставного царя единственному сыну — „Скажи, хороший я был царь?“ — прямого ответа не дается — казалось бы, персонажу можно позволить то, чего не позволяет себе автор… ан нет».

Картина Панфилова была, по всей видимости, не конъюнктурной попыткой встроиться в новые историко-идеологические обстоятельства, а поиском формы для разговора о теме до того табуированной (в советском кинематографе ее затрагивала только «Агония» Элема Климова, вплоть до перестройки пролежавшая на полке) в новом для кинематографа — особенно постсоветского — жанре жития. Статичный и торжественный фильм напоминает позолоченный иконостас, не допускающий никакой динамики и ищущий источник гармонии в статике канонизации.

Вот как комментировал это сам режиссер в интервью Валерию Кичину для «Известий»:

«Николай был человек в высшей степени интеллигентный и достойный, он для меня совершенно чеховский герой, под стать дяде Ване, если говорить о нем как о личности и характере. Это человек, который отрекся от престола из чувства ответственности. И — чувства приличия! <…> Речь идет о политике, а она часто входит в противоречие с нравственными, христианскими категориям. Отрекшись, заурядный политик Николай II стал недосягаемым в плане нравственном. Он стал, с моей точки зрения, великим. И его крестный путь говорит о величии духа, он духа, он — стоик. Таким терпением и такой степенью жертвенности обладают только самые выдающиеся люди».

Начало правления Путина совпало с реставрацией представлений о главе государства как особенной фигуре, наделенной сакральной властью, и кинематограф сделал значительный вклад в этот старый новый взгляд на царя.

После февраля 2022-го публицистика по обе стороны границы наполнилась рассуждениями об имперстве как некоем качестве, имманентно присущем даже самым либеральным из россиян. Речь о завораживающем культе величия былых, распавшихся империй — не имеет значения: Российской или СССР — и отношения к нациям, когда-то входившим в их состав, как к людям второго сорта, соответственно как и к их культурам. Многие граждане РФ в ответ недоумевали и утверждали, что никогда не задумывались об имперских идеях и вряд ли их разделяли. Спор такого рода заведомо неразрешим, любые обобщения ведут в тупик. Однако если в культурной памяти рядовых россиян и живет память о величии империи, то рождена она не уроками истории в школе, а кинематографом. Точнее, рекламными роликами, которые с восхищением в 1990-х смотрела вся страна. Их по заказу банка «Империал» снял тогда безвестный режиссер Тимур Бекмамбетов — будущий хедлайнер коммерческого кинематографа. Можно сказать, что с высокой вероятностью впервые гражданин РФ уверовал в возможности нового отечественного кино именно в тот момент, когда увидел один из мини-фильмов Бекмамбетова и «Империала».

В 2007-м, в момент премьеры «Иронии судьбы. Продолжения», Бекмамбетов рассказывал об этом проекте в интервью Инне Денисовой для журнала «Профиль» как о счастливейшем времени в своей профессиональной жизни:

«Есть такой человек Володя Перепелкин — самый древний наш копирайтер. Сейчас он капусту выращивает, образно говоря, — живет под Москвой, думает о вечном. (Смеется.) Сначала он предложил мне сценарии трех роликов со слоганом „Точность — вежливость королей“. А потом я познакомился с [владельцем банка „Империал“ Сергеем] Родионовым. И понял, что ему важно не просто рекламировать банк, а хочется быть меценатом такого вида искусства, как рекламный ролик. Я его спросил: „А почему ты кино не снимешь?“ — „А как его потом люди увидят?“ С роликами было понятнее: их можно было показать по телевизору. Тогда я расширил концепцию: появилась „Всемирная история“. А дальше было пять лет замечательной жизни. Мы искали сюжеты: историк Кирилл Зубков, консультант, знакомил нас с докторами наук из Историко-архивного. Они рассказывали истории. <…> Я должен был что-то почувствовать. Историю про Тамерлана, собиравшего камни, мне рассказал мой друг, режиссер Тимур Кабулов… Про Александра с лебедями — монархист Андрей, молодой человек из Петербурга…„Ивана Грозного“ показали всего несколько раз. Царь объявляет о том, что берет власть в свои руки. Его спрашивают: „На каких условиях?“ Он отвечает: „После узнаете“».

Таким образом, «Всемирная история» была сериалом — одновременно сугубо коммерческим с точки зрения заказа и производства и бесконтрольно-авторским в смысле содержания. В цикле вполне отразилась двойственность отношения постсоветского человека к имперской идее и концепции самодержавия.

С одной стороны, авторы — а среди них, к примеру, великий оператор Георгий Рерберг, снимавший для Тарковского, и будущий пропагандист и медиаменеджер Михаил Лесин (он писал сценарии) — искренне наслаждаются роскошью и величием империй. Это особенно заметно в богатых постановочных роликах о Людовике XIV и Екатерине Великой, во время застолья дарующей звезду полководцу Александру Суворову.

С другой — восхищаются мужеством и аскетичностью в поведении великих правителей. Юлий Цезарь выходит к сенату в ту секунду, когда песочные часы показывают время начала собрания, а Наполеон Бонапарт поднимает упавшую треуголку на поле боя рядом со снарядом, который вот-вот взорвется. Петр I в одиночку вытаскивает застрявшую карету из грязи. Дмитрий Донской среди битвы отдает шлем испуганному пехотинцу. Александр Македонский приказывает сжечь трофеи, чтобы продолжать поход. Великий Инка, приговоренный к смерти захватчиками-испанцами, сочувствует врагам, умеющим ценить лишь золотые кирпичи.

Жанр наивной сказки о великих людях оказался востребован в голодной и испуганной России 1990-х. Особенно ценны сюжеты, в которых правители пекутся о своих подданных. Империя — пространство если не общего благоденствия, то точно равного для всех закона. Польский король Ян Собеский милует мошенника, обыгравшего его в шахматы под видом диковинного автомата, — а все потому, что тот оказался ветераном. Бежавший в Париж после поражения Наполеон отдает последнюю монету старушке, сохранившей верность своему императору. Тамерлан разговаривает с камнями, которые оставили по пути на битву его павшие воины. Чингисхан завещает империю монголов младшему сыну, сказавшему, что нет счастья выше, чем забота об отечестве. А Конрад III щадит неприятеля, увидев мужество жен воинов из осажденного города.

Тем не менее есть среди сюжетов и настораживающие. Например, наполненный черным юмором ролик о Нероне, принуждающем граждан слушать свое пение на арене: уважительной причиной для отсутствия может считаться лишь смерть. Или леденящая история об Иване Грозном, объявляющем о начале самодержавного правления и карающем смертью холопа, посмевшего спросить об условиях, на которых царь забирает всю власть в стране себе. Александр II Освободитель искренне верит, что лебеди не улетят на юг, если их лучше кормить, — но птицы все равно покидают его сад; тогда он принимает решение отменить крепостное право. Зато его властный отец Николай I, узнав о постановке в Париже спектакля, порочащего честь его бабушки Екатерины II, обещает отправить туда «миллион зрителей в серых шинелях», то есть солдат.

Пройдет десять лет, и историки с политологами объявят Николая I, прозванного в народе Палкиным, ролевой моделью для президента Владимира Путина. А Бекмамбетов исторического кино, если не считать фантастико-костюмных вставок в «Дозорах», в России снимать больше не будет. Зато в США сделает ревизионистский боевик о президенте Линкольне как охотнике на вампиров и новую версию моралистической классики Голливуда «Бен-Гур».

Банк «Империал», не пережив кризиса 1998 года, лишится лицензии, а после ее возвращения на недолгий срок будет объявлен банкротом в 2004-м.

На рубеже 1990–2000-х криминальные сериалы и книги (иногда первоисточники, иногда, напротив, новеллизации) наполняют Россию, становясь для аудитории не столько развлечением, сколько мостом между травматичной и опасной повседневной реальностью и ее восприятием через призму жанра. На общем фоне выгодно выделяется новая литературная звезда — Борис Акунин. Его интеллигентные ретродетективы стилизованы под беллетристику прошлого и дают отдых от грубости сегодняшнего дня. С постмодернистским изяществом они отсылают и к Конан Дойлю, и к романам об Арсене Люпене и Фантомасе (имя главного героя — сыщика Эраста Фандорина даже содержит аллюзию на фамилию главного противника Фантомаса — журналиста Фандора). В 1998-м вышли четыре первых романа о Фандорине. В 2000-м, одновременно с инаугурацией Путина, премьерой «Романовых. Венценосной семьи» и канонизацией семейства Николая II, Акунин напечатал еще один детектив , — «Коронация, или Последний из романов», действие которого совмещено с событиями коронации последнего Романова.

На самого модного писателя, под псевдонимом которого скрывался переводчик и филолог Григорий Чхартишвили, моментально обратил внимание кинематограф. Сначала его «Азазель» в 2002-м (без большого успеха) адаптировал для телевидения Александр Адабашьян — художник-постановщик и соавтор сценариев Никиты Михалкова (михалковская студия «ТриТэ» — производитель «Азазеля»). В 2005-м один за другим вышли два высокобюджетных и вполне успешных детектива-блокбастера по Акунину: сначала «Турецкий гамбит» Джаника Файзиева, а затем «Статский советник» Филиппа Янковского. Студия «ТриТэ» — сопродюсер обеих картин.

Первый фильм — об иностранных шпионах, замышляющих заговор против России. Второй — о внутренних врагах, террористах, провокаторах и диверсантах. Тех и других разоблачает в двух непохожих актерских обличьях неуязвимый и безупречный герой — заика, одиночка и романтический флегматик Эраст Петрович Фандорин.

Действие «Турецкого гамбита» отнесено к 1877 году, началу Русско-турецкой войны. Фандорину едва за двадцать, с горя после гибели возлюбленной он отправляется добровольцем на Балканы. Роль досталась 27-летнему Егору Бероеву и прославила его. Для Файзиева этот проект стал пропуском в большой кинематограф — и хотя других значительных кассовых успехов на его счету с тех пор не было, он продолжает считаться одним из ведущих режиссеров России. И это объяснимо. Масштаб «Турецкого гамбита» впечатляет. Легкий, с налетом постмодернистской иронии юмор Акунина вполне передан в сценарии, но дополнен неслыханным постановочным размахом: эта картина стала первым коммерчески успешным историческим блокбастером в новейшей истории российского кино (3,5 миллиона долларов бюджета, свыше 18 миллионов кассовых сборов, почти 5 миллионов зрителей). Образцово-показательный актерский состав: Александр Балуев (диапазон ролей широчайший, от культового кино 1990-х, «Прорвы», «Мусульманина» и «Москвы», до «Антикиллера»), Владимир Ильин (от фильмов Михалкова до криминального сериала «Марш Турецкого»), сам «Антикиллер» Гоша Куценко, «по прозвищу Зверь» Дмитрий Певцов, «Завулон» Виктор Вержбицкий, «мент Казанова» Александр Лыков. Могучие, наполненные патриотическим пафосом, батальные сцены. Сногсшибательные спецэффекты — трюк с летящим прямиком в камеру оторванным колесом телеги повторен аж дважды. Запутанный сюжет…

И все это — ради напряженного поиска среди войны иностранного шпиона, выдающего неприятелю-турку секреты. Акунин играл в шпионский роман, Файзиев же был предельно серьезен: в сцене, когда невидимый враг убивает одного русского солдата за другим, зрителю лично хочется придушить злодея. Под подозрение попадают по очереди все иностранцы, мешающие славе русского оружия. Француз дʼЭвре, британец Маклафлин, румын Лукан, грек Казанзаки примеряют костюм предателя, прозорливый Фандорин неумолимо ведет расследование, Файзиев наращивает число аттракционов, которых в романе было заметно меньше. И если в финале акунинской книги герой констатировал, что в результате «гамбита» Россия все-таки пострадала, в фильме ее победа несомненна — герои с облегчением вздыхают, услышав из окна в Константинополе родное «едрена мать!».

Чуть менее успешный в прокате (фильм стоил четыре миллиона, собрал почти вдвое больше) «Статский советник» выдержан в тонах несравнимо более серьезных, из него акунинская ирония почти окончательно ушла. Да и Фандорин стал заметно старше. Ему, согласно роману, 35 лет, он уже пожил в Японии и немало повидал, уменьшилось и число иллюзий. Теперь в Москве, на службе у генерал-губернатора Долгорукого, он как советник по особым поручениям расследует деликатные дела. Такие, как поиск убийц министра Храпова, революционеров-террористов из «Боевой группы». Роль Фандорина исполнил любимец Михалкова — 45-летний (на тот момент) Олег Меньшиков; его партнера, соперника и тайного антагониста фильма, петербургского генерала Пожарского — сам Михалков. До того вместе они играли, если не считать эпизода из «Сибирского цирюльника», в «Утомленных солнцем», где тоже были соперниками. В «Статском советнике» они как бы меняются ролями.

Режиссер Филипп Янковский, сын знаменитого артиста Олега Янковского, дебютировал за три года до того независимой драмой «В движении», в которой сыграл Константин Хабенский, приглашенный и в «Статского советника» на роль еврея-революционера Грина. Любопытно, что за год до выхода двух акунинских экранизаций ту же тему народовольцев-террористов затронул авторитетный режиссер советской эпохи, незадолго до того ставший директором студии «Мосфильм», Карен Шахназаров — его «Всадник по имени Смерть» (2004) с Андреем Паниным в главной роли был экранизацией остросюжетно-автобиографической прозы писателя и эсера Бориса Савинкова. Но эта картина зрителей совершенно не заинтересовала: им хотелось не исторического кино, а романтической приключенческой сказки. Ее и предлагали Акунин, Янковский и Михалков, обозначенный в титрах как «художественный руководитель» постановки.

«Статский советник» под завязку забит звездами как прошлых времен (градоначальника играет Олег Табаков, химика Аронзона — король эпизода Игорь Ясулович, плюс сам Михалков), так и новых (кроме Меньшикова и Хабенского, здесь сыграли Владимир Машков, Федор Бондарчук, Мария Миронова). Визуальные штампы пышной дореволюционной «России, которую мы потеряли» (на дворе, согласно первоисточнику, 1891 год) ласкают глаз, сцены погонь, поединков, драк, покушений и ограблений волнуют дух. Меж тем непосредственно детективная интрига строится отнюдь не вокруг поиска бомбистов, показанных не без симпатии — особенно это касается заведомо обреченной и платонической любви между «пламенным революционером» Грином и графиней по прозвищу Игла (Оксана Фандера), — а их таинственного информатора и возможного провокатора, действующего под псевдонимом СДД. В драматичной развязке выясняется, что это сам генерал Пожарский, руками террористов убивавший самых бездарных царских чиновников. Потом предавая революционеров и раскрывая собственный заговор, он продвигался к желанному посту обер-полицмейстера. Аббревиатура-псевдоним же означала «Сожрите друг друга».

Михалков в роли Пожарского, которого даже сдержанный Фандорин называет бесом, обеспечил себе неслыханный бенефис — фигляр, шут, соблазнитель и циник, он воплощает двойные стандарты спецслужб. Любопытно и то, что его персонаж — полный тезка Жеглова, Глеб Георгиевич. История борьбы охранки с революционерами в царской России знает подобные случаи (достаточно истории Азефа), но в изложении Акунина сюжет «Статского советника» выглядит вполне откровенной критикой нечистоплотных методов, свойственных руководству современной ему России. В частности, был известен, хоть и табуирован сюжет о возможной организации взрывов жилых домов в Москве в 1999-м руками ФСБ с целью смены власти в стране. Так или иначе, для Фандорина столкновение с Пожарским, согласно замыслу писателя, знаменует разочарование в государственной службе и окончательный уход на вольные хлеба сыщика-одиночки.

В обоих фильмах, «Турецком гамбите» и «Статском советнике», сделаны (с ведома писателя) существенные сюжетные изменения. В картине Файзиева шпионом, демоническим Анваром, оказывается не французский корреспондент дʼЭвре, а русский капитан Перепелкин — таким образом, выясняется, что коварный иностранец скрыт под личиной русского солдата: конспирологический принцип поиска врагов среди своих заявлен совершенно отчетливо. В «Статском советнике» изменено самое важное: развязка. Сперва отказав князю Симеону Александровичу на предложение работать на государство, Фандорин задумывается — и все-таки решает предложение принять. Акунин позже рассказывал, что об этой модификации сюжета просил лично Михалков. «Ну что ж, послужим», — говорит Фандорин. Непосредственно перед финальными титрами мы видим его в замедленной съемке, идущего камере навстречу, за его спиной встают купола собора Василия Блаженного. Служба Отечеству оказывается важнее принципов.

Российский кинематограф охладел к Акунину так же стремительно, как до того влюбился. После 2005 года по его прозе был снят только один большой фильм — при участии студии «ТриТэ» по «Шпионскому роману» (так называлась книга, еще одна игра в жанр). Однако «Шпион» (2012) Александра Андрианова успеха не имел и в памяти зрителей не задержался. Что до ретродетективов, то с какого-то момента российская история перестала казаться продюсерам пространством для легкомысленной жанровой игры. Востребованы стали другие исторические жанры — более эпические, возвышенные, не предполагающие иронического отстранения.

Если Михалков стал одним из главных придворных путинской культуры и ее самозванным идеологом, то Акунин открыто занял противоположную позицию, превратившись в одну из фигур антипутинского движения в эмиграции. Писатель много раз высказывался против политики Кремля — начиная с процесса над ЮКОСом и заканчивая вторжением в Украину в 2022-м. В 2013 году Акунин, охладевший к Фандорину, взялся за свой самый масштабный литературный проект — просветительскую «Историю Российского государства», излагавшую либеральный взгляд на события с древнейших времен и вплоть до ХХ века. Ракурс, с которым последовательно сражается монархист Михалков, причем настолько яростно, что потребовал закрыть посвященный памяти первого президента России «Ельцин-центр» в Екатеринбурге за то, что там демонстрировался мультфильм, показывавший историю страны и государства через сопротивление народа тирании.

Сразу после начала войны в Украине Акунин открыто выступил против российской агрессии, в марте того же года вместе с артистом Михаилом Барышниковым и экономистом Сергеем Гуриевым запустил благотворительный проект «Настоящая Россия», направленный на сбор средств в пользу украинских беженцев. 2023 год ознаменовался масштабными гонениями на писателя в России. После того как в разговоре с работающими на государство пранкерами Вованом и Лексусом (один из них представился бывшим министром культуры Украины Александром Ткаченко) Акунин заявил о намерении «помочь Киеву», его книги начали исчезать из продажи в России, а спектакли — из репертуара в театрах. В декабре 2023-го против писателя возбудили уголовное дело по статьям о «фейках» об армии и о публичном оправдании терроризма. Акунин был внесен в перечень террористов и экстремистов, а в феврале 2024-го заочно арестован и объявлен в международный розыск.

Фандорин идет по Красной площади, и в кадр лишь случайно не попадает символ Москвы — памятник посадскому старосте Кузьме Минину и князю Дмитрию Пожарскому, установленный в 1818-м. За двести с небольшим лет до того они возглавили Второе народное ополчение и спасли Россию от польской оккупации, положив конец Смутному времени. Смута — одна из страниц отечественной истории, о которой внезапно вспомнили власти и кинематограф. Так возник «1612» — размашистый фильм Владимира Хотиненко, вышедший в 2007 году, копродукция «Мосфильма» и студии Михалкова «ТриТэ». В прокате он собрал свыше миллиона зрителей. Это не так уж много. Кассовых успехов и народной любви картина не снискала ни в своем полнометражном прокатном, ни в расширенном сериальном варианте для телевидения. Однако среди фильмов Хотиненко «1612» определенно был самым масштабным по задумке и дорогим с точки зрения (не окупившегося) бюджета: 12 миллионов долларов. Коммерческая неудача не была расценена как драматическая — фильм получил окологосударственное финансирование без условия выйти в плюс. Замысел фильма, согласно неподтвержденной, но неоднократно звучавшей в прессе информации, возник в администрации президента и успешно совпал с идеей, которую сам режиссер вынашивал четверть века. Немалую часть бюджета — десять миллионов — вложил влиятельный и близкий к Кремлю бизнесмен, глава бизнес-группы «Ренова» Виктор Вексельберг. Таким образом, «1612» — один из первых явных примеров строительства государственной идеологии средствами кинематографа.

Известный с советских времен режиссер, опытный преподаватель ВГИКа и Высших курсов сценаристов и режиссеров Хотиненко — интересный выбор для решения этой задачи. Он отучился в 1970-х в Свердловске на архитектора, работал в кино как художник-постановщик, а в режиссеры пошел с подачи Никиты Михалкова, у которого сам учился на тех же ВКСР. Позже сотрудничал с Михалковым как ассистент на трех из лучших его картин — «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Пять вечеров», «Родня». Прославился в перестройку, сняв «Зеркало для героя» — советский «День сурка» о двух бедолагах, оказавшихся в одном повторяющемся дне в 1949 году. В 1990-е вышли его тревожные притчи по сценариям Валерия Залотухи, «Макаров» (1993) и «Мусульманин» (1995).

В 2004 году совершенно новый — назовем его парадным или неосоветским — период в карьере Хотиненко открыла лента «72 метра», неплохо прошедшая в прокате и удостоенная высшей награды свежеорганизованной (и курируемой Михалковым) национальной кинопремии «Золотой орел». Но важнее было появление другого проекта, сделанного для телевидения, — сложного в постановке исторического сериала «Гибель империи» (2005), спродюсированного Константином Эрнстом совместно со студией «ТриТэ» и знаменательно совпавшего с «Турецким гамбитом» и «Статским советником». В его центре — героические будни российских контрразведчиков, предшественников современных спецслужбистов-патриотов, во времена Первой мировой, революции и Гражданской. Среди злодеев — украинские террористы-эсеры, а последняя серия «Смута» будто прокладывала мост в прошлое, к эпохе, за которую Хотиненко возьмется в «1612».

Картина о Смутном времени появилась неспроста, и ее связь с событиями 1917 года также любопытна. В 2005 году российские власти установили новый праздник, получивший название День народного единства и отмечаемый 4 ноября. Его неожиданное учреждение связывали с необходимостью как-то вытеснить из народного сознания 7 ноября (то есть отмечавшийся на протяжении всего советского периода день революции), но сделать это без агрессии —предложив обществу взамен другой повод для национальной гордости (а заодно и выходной). Была выбрана не вполне очевидная, не подтвержденная историками дата — день окончания Смутного времени, когда в 1612 году ополчение Минина и Пожарского завершило войну, вытеснив войска поляков из страны. По меньшей мере, так гласит легенда. Выходному обыватели были рады, как и праздничным гуляниям, спектаклям и концертам. А вот выучить, почему отмечается именно народное единство и к чему относится праздник, будто специально для большей путаницы объявленный еще и Днем воинской славы России, в состоянии были немногие. Заполнить эту лакуну и был призван фильм Хотиненко — сместить фокус внимания с гордости за победу над самодержавием на гордость за победу над иноземными интервентами-иноверцами. Несмотря на это, именно идея торжества самодержавия оказалась в «1612» одной из центральных.

У этого ракурса есть солидная предыстория. О Смутном времени в классической русской литературе создано не так уж много текстов, но самый знаменитый из них — трагедия Пушкина «Борис Годунов», неоднократно переносившаяся на экран (в последний раз — Владимиром Мирзоевым в 2011-м). И текст Пушкина, и созданная на его основе опера Мусоргского демистифицируют царскую власть, следуют канону психологического реализма, разоблачая апокрифы (Годунов отчетливо обвинен в убийстве царевича Димитрия, также нет сомнений в самозванстве и мотивах Григория Отрепьева и т. д.). Самодержец показан слабовольным узурпатором в совершенно шекспировских традициях.

Фильм Хотиненко начинается там, где завершается трагедия Пушкина: с восшествия Лжедмитрия на престол. Показывают даже юродивого, окропляющего неправедное царствие кровью. Стилистика здесь противоположна пушкинской — мистическая, полная сказок и мифов. В основе сюжета — художественный вымысел и придуманные персонажи, среди которых крайне мало исторических лиц. Авторы будто действуют по принципу самого Лжедмитрия, который пытается развлекать народ огненными шоу, а бедные москвичи видят в этом лишь знамение адского пламени и последних времен.

Сценарист картины Ариф Алиев, прославившийся благодаря созданному с учетом традиций классической литературы «Кавказскому пленнику» Бодрова-старшего, в интервью «Российской газете» откровенно признавался, что работал над созданием мифа:

«У нас нет, к сожалению, мифов о Смутном времени. Американское кино постоянно работает на мифологии. И вся история Штатов — это правильно и на долгие годы вперед структурированные мифы. Индейцы, колонисты, борьба за независимость, Вторая мировая война — цепь понятных каждому, даже неграмотному, мифов. Со Смутным временем и возрождением России для русского человека никаких мифов не связано. Никаких опознавательных знаков, кроме памятника Минину и Пожарскому…»

Там же Алиев рассказывал о конкретном содержании заказа сверху:

«Ведь существует праздник — 4 ноября, который не то чтобы непонятен народу, но еще не укоренен в сознании. И чтобы он укоренился, надо снять не один фильм, написать не одну пьесу, роман и повесть. <…> Вот если бы предложили делать фильм о начале Смуты или о Борисе Годунове, или о Самозванце, то на этот счет писатели постарались, Александр Сергеевич указал нам путь. Но праздник напоминает о другом: о конце Смуты, о возрождении российской государственности».

Сценарист ушел от ответа на вопрос о заказчиках, но высказался за саму идею такого заказа:

«Если вы побываете в Луксоре и проникнетесь древнеегипетской архитектурой и кое-что прочитаете, то удивитесь тому, в каких строгих рамках творили архитекторы. Все пропорции устанавливались заказчиками. Храмы появились в рамках заказа. При этом они рациональны, гармоничны, эмоциональны. Так что рамки художнику — помогают. Если их нет — получается в получается в лучшем случае Уорхол или „Черный квадрат“. Для зрительского кино это смерть».

Молодые и мало кому известные исполнители главных ролей в «1612» звездами так и не стали. Петр Кислов играет «ряженого холопа» Андрея — бурлака, раба, который волей судеб оказывается сперва оруженосцем испанского наемника, а затем, когда того убивают разбойники, переодевается в его доспехи. Все для того, чтобы завоевать благосклонность царевны — чудом выжившей после расправы над ее семьей Ксении Годуновой (Виолетта Давыдовская), которую давно похитил и поработил ради последующего воцарения в Москве честолюбивый поляк, гетман Кибовский (Михаил Жебровский) — антагонист. Среди остальных исполнителей особенно выделяется фактурный Михаил Пореченков, органично перевоплотившийся из «агента национальной безопасности» в князя Пожарского — защитника национальных интересов, вершащего суд, бьющего в набат и стыдящего слишком уж пассивный народ. Впрочем, это один из очень немногих исторических персонажей в фильме. Вместо Минина рядом с ним — несравнимо менее известный воевода Иван Никитич (Марат Башаров).

Динамики, куража и нахальства «Турецкого гамбита» в «1612» нет и в помине. Юмор грубоват, и все чаще его место занимает открытая сентиментальность или напыщенный боевой пафос. Да и в любовь Андрея к самодельной пушке, из которой он со стен выдуманного города-крепости Наволока поражает пороховой склад неприятеля, поверить проще, чем в навязчивую страсть к Ксении — пассивной волоокой «девице в беде», мало напоминающей свой исторический прототип.

Интереснее всего в фильме странноватый сплав языческо-магической дичи и благолепного православия. С одной стороны, зачарованность Андрея голыми девицами, за которыми он подглядывает во время купания (среди них — юная царевна), и навязчиво возвращающийся образ единорога, рог которого герой носит на груди, — несомненен фаллически-эротический подтекст чудесного зверя, покоряющегося исключительно девственницам. С другой — святой столпник, похожий на Гэндальфа или Дамблдора (Валерий Золотухин органично перешел от роли вампира в «Дозорах» к амплуа святого), преображающий даже подлого иезуита, и гражданская казнь Ксении из-за того, что она перешла в латинскую веру.

Именно эта идейная эклектика идеально соответствует внутреннему сюжету картины: он вовсе не связан ни с приключениями Андрея, ни с любовной линией, а посвящен поиску нового царя, на роль которого бояре предлагают разных претендентов — от подлых поляков до романтического самозванца-бурлака. «Грозно, страшно… а без царя нельзя», — поучительно констатирует воевода. Ведь нельзя жить «без царя в голове и царя на земле». Последний титр картины сообщает о воцарении Михаила Романова — первого в династии, прерванной убийством Николая II большевиками, антагонистами «Гибели империи».

Возможно, и суть новоучрежденного праздника была не столько в победе над мифическими поляками, сколько в поисках законного и святого правителя, осененного князьями, холопами и даже единорогами. Поневоле вспомнишь формулу «Россия — родина слонов»; выходит, и единорогов тоже.

В 2008-м российский коммерческий кинематограф осуществляет реабилитацию белогвардейцев. На экраны выходит и становится прокатным хитом монументальный фильм производства Первого канала «Адмиралъ», посвященный последней любви и трагической судьбе Александра Колчака, одного из лидеров и самых успешных военачальников белого движения, которого на протяжении семидесяти лет демонизировала советская пропаганда.

Гражданская война была одной из главных тем кино в СССР (к примеру, советским хитом на все времена считался «Чапаев» братьев Васильевых), и совсем без белогвардейцев на экране обойтись было невозможно. Однако изображать их с сочувствием кинематограф мог лишь сразу после окончания Гражданской, а потом уже только после смерти Сталина, с началом оттепели. Этот провал можно обозначить так: от первой экранизации повести Бориса Лавренева «Сорок первый» (о любви красноармейки Марютки к белому поручику Говорухе-Отроку), сделанной Яковом Протазановым в 1926-м, до второй экранизации этой же повести Григорием Чухраем уже в 1956-м.

В 1967-м среди множества снятых в честь 50-летнего юбилея революции фильмов выделяется «Седьмой спутник» (по тому же Лавреневу), поставленный Григорием Ароновым и Алексеем Германом. Герой фильма — царский генерал, юрист, военспец, осознанно идущий служить большевикам, однако показаны на экране и другие белогвардейцы — их молодое Советское государство берет в заложники. В 1968-м Евгений Карелов снял «Служили два товарища», романтическую драму, главные герои которой — два красноармейца, побочная линия следует за судьбой поручика Брусенцова в исполнении Владимира Высоцкого. Его поражение и самоубийство — одна из самых запоминающихся сцен кинематографа 1960-х; при этом именно Брусенцов убивает положительного героя — фронтового оператора Некрасова (Олег Янковский).

В 1971-м выходит «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова — довольно точная экранизация пьесы Михаила Булгакова о судьбах белогвардейцев-эмигрантов, где даже каратель Хлудов выведен трагической фигурой, мучимой угрызениями совести. А в 1976-м на телевидении показывают трехсерийные «Дни Турбиных» Владимира Басова по другой пьесе Булгакова об офицерах белой гвардии.

Несмотря на это, даже после распада СССР не было снято ни одного сколь-нибудь заметного фильма, в котором события Гражданской войны были бы показаны с точки зрения белогвардейцев — не сочувствующих большевикам и осознающих свою историческую обреченность, а убежденно сражающихся за царя и отечество. Так что «Адмиралъ» стал вехой. Можно говорить о полном и безоговорочном пересмотре канона: революционные матросы показаны здесь безграмотной и жестокой толпой убийц, а террор белого правительства в отношении гражданского населения не отражен вовсе. Однако юридической реабилитации Колчака не состоялось до сих пор, а гриф секретности с его уголовного дела был снят ФСБ только в 2019-м.

В качестве режиссера продюсеры Первого канала — Эрнст, Максимов и Файзиев — выбрали Андрея Кравчука. Он начинал карьеру в качестве постановщика нескольких серий «Улиц разбитых фонарей» и «Агента национальной безопасности», в 2005-м дебютировал в полнометражном кино малобюджетной мелодрамой «Итальянец» — это история детдомовца, которого усыновила итальянская семья, но он решил искать родную маму и отказался уезжать в Европу. Намеренно или нет, фильм предшествовал бурным политическим спорам об усыновлении российских детей иностранцами, которые закончились принятием «закона Димы Яковлева», он же «закон подлецов», в 2012 году (этот закон запрещал усыновление детей из России гражданам США).

Рекламная кампания «Адмирала» была бронебойной. Его экономику трудно назвать успешной — при бюджете 20 миллионов долларов картина собрала около 34 миллионов. В любом случае зрителей в кинотеатрах было больше пяти миллионов, резонанс — значительным.

На роль Колчака был выбран Константин Хабенский, к тому моменту занявший место первой звезды блокбастеров. Кроме двух «Дозоров» он успел сняться в сиквеле-ремейке «Ирония судьбы, или С легким паром!», сделанном Первым каналом и Тимуром Бекмамбетовым к новогодним праздникам 2007/2008, то есть ровно за год до «Адмирала». Вторую главную роль, возлюбленной Колчака Анны Тимиревой, доверили Елизавете Боярской — актрисе петербургского театра МДТ, дочери прославленного советского актера кино- и телефильмов Михаила Боярского. До этого Боярская также играла в продолжении «Иронии судьбы».

На прочих ролях в «Адмирале» также мелькают знаменитости, включая «Фандорина» Егора Бероева (контр-адмирал Смирнов), «Сашу Белого» Сергея Безрукова (линия его героя, генерала Каппеля, кажется вставной новеллой, не имеющей отношения к основному сюжету), «Завулона» Виктора Вержбицкого в роли Керенского (его встреча и конфронтация с Колчаком — подмигивание зрителю, еще помнящему «Ночной дозор») и одиозного актера Николая Бурляева — этот радетель нравственности и православия, блиставший еще подростком в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве» Тарковского, был выбран на знаковую роль царя Николая II.

На фабульный стержень «Адмирала» нанизаны разрозненные эпизоды встреч Колчака и Тимиревой, которые церемонно держатся за руки и называют друг друга исключительно по имени-отчеству: «Александр Васильевич» и «Анна Васильевна». Так называемой химии между актерами в кадре нет, режиссер пытается компенсировать ее незамолкающей закадровой преувеличенно сентиментальной музыкой Руслана Муратова и Глеба Матвейчука. Впрочем, фильм построен не столько как love story, сколько как байопик, тяготеющий к житию: иконы и молитвы присутствуют в каждой значимой сцене. Сперва Колчак спасает военный корабль от мины, устраивая молебен под Казанской иконой Божьей Матери на палубе. Потом получает икону с изображением Иова и благословение Николая II, назначающего его командующим Черноморским флотом. Так вплоть до целования креста в сцене назначения Колчака Верховным Правителем России — и расстрела, после которого тело сбрасывают в прорубь, вырубленную к крещенским купаниям в форме креста. Реабилитация белогвардейского движения оказывается самым тесным образом связана с реставрацией православия.

Процитирую свою статью, вышедшую в журнале «Эксперт» к премьере «Адмирала»:

«Во-первых, русский человек должен верить в бога, как можно чаще креститься и молиться, а в заплечном мешке носить иконку-другую на крайний случай. Во-вторых, русскому человеку следует опасаться людей нерусских — обязательно предадут в самый неудобный момент (вот сдача Колчака большевикам французом Жанненом и чехами показана во всех деталях). В-третьих, белые офицеры, их жены, дети и даже некоторые гражданские соратники были честью и совестью своей эпохи — никогда не лгали, не подличали, даже под ураганным огнем или в постели обращались друг к другу исключительно по имени-отчеству. Напротив, большевистская шваль состояла из отбросов человечества — постоянно хамили, богохульствовали, убивали, грабили, а в перерывах между злодеяниями смачно сморкались в кулак. Хотя и тут неясно — почему для того, чтобы сообщить столь элементарные вещи, надо было тревожить многострадальную тень Колчака?»

Небрежно-кратким, но концептуально важным прологом Кравчук и продюсеры подчеркивают: «Адмиралъ» задает новую — или старую, но несправедливо забытую — систему ценностей, не оставляя и эстетические установки. Пережившая Колчака и прошедшая через советские лагеря Тимирева возникает на экране уже в другую историческую эпоху: «Мосфильм», 1964 год, подготовка к съемкам «Войны и мира» Сергея Бондарчука, а она — то ли из массовки, то ли консультант. В роли режиссера, своего отца — Федор Бондарчук, постановщик уже путинской эпохи. Преемственность между дореволюционной Россией, СССР и блокбастерами Первого канала если не установлена, то хотя бы заявлена.

«Адмиралъ» будто бы символически отбирал у Никиты Михалкова право считаться главным хранителем традиций прошлого, полномочным представителем шарма и шика царской России. Тот готовился к реваншу несколько лет. Лишь в поворотном 2014-м, сразу после аннексии Крыма, на волне патриотического подъема, Михалков созрел для выпуска собственного, задуманного чуть ли не при СССР фильма о белогвардейцах — «Солнечный удар». Впервые в постсоветское время ни один авторитетный международный фестиваль не пригласил его картину в свою программу. Премьеры прошли в Белграде и Севастополе, где режиссер со сцены провозгласил сакраментальное: «Крым наш!»

Фильм — авторская и вольная интерпретация двух разных текстов лауреата Нобелевской премии, политэмигранта и принципиального антибольшевика Ивана Бунина: автобиографических «Окаянных дней» и новеллы о любви «Солнечный удар». Трехчасовой эпос стоил больше, чем «Адмиралъ», но сборы в десятки раз скромнее — 1,7 миллиона долларов, и менее трехсот тысяч зрителей. Неслыханный, позорный провал, от которого режиссер так и не оправился, — за следующие годы он не снял ни одного фильма, погрузившись в создание своей пропагандистско-публицистической программы «БесогонТВ».

«Солнечный удар», как и «Адмиралъ», использует буквализм цветового кодирования. И Колчак в том фильме, и поручик в этом щеголяют в ослепительно-белых кителях, иллюстрируя идею белого движения и напоминая о традиционной корреляции белизны и добра в его противостоянии со злом, чернотой. Другая схожая деталь — общая фотография, на которой запечатлены накануне катастрофы еще живые и полные надежд действующие лица.

Фильм Михалкова вслед за «Адмиралом» строится на перемежающихся сюжетных линиях — лирической и политической. В первой из них в беспечном довоенном 1907-м безымянный поручик по дороге к невесте Лизоньке на волжском корабле «Летучий» встречает прекрасную незнакомку и проводит с ней одну незабываемую ночь (наутро та сбегает, пока герой спит, а он теряет нательный крест). Во второй много лет спустя, в 1920-м, потерпевшие поражение офицеры армии Врангеля сдаются чекистам и ждут отправки в эмиграцию, но те загружают белогвардейцев в трюм баржи и вместо того, чтобы отправить в Очаков, топят. Лейтмотивом служит фраза, которую неустанно повторяет постаревший, небритый, растерянный поручик: «Как это все случилось?»

Причины столь радикального провала «Солнечного удара» как в национальном прокате, так и на мировых экранах можно объяснять по-разному. Это и усталость от Михалкова, слишком давно и неоправданно занимавшего негласный пост режиссера No 1 в России (за последние двадцать лет ни один его фильм не имел существенного успеха в прокате). И длина фильма — почти три часа, и раздутый бюджет: по сути, камерная история рассказана в масштабных декорациях, с огромной массовкой. Важный фактор — и безвестность исполнителей главных ролей, как будто даже поддержанная безымянностью персонажей, — ни Мартиньш Калита, ни Виктория Соловьева не стали популярны после выхода фильма.

Пафос «Солнечного удара» становится комическим в сценах картинных волжских пейзажей или в единственном эротическом эпизоде, где секс зарифмован, будто в плохой пародии, с движением поршней корабля. Овеществленные метафоры навязчивы — в особенности золотые часы поручика, которые уничтожает прощелыга-фокусник, или летающий по ветру голубой шарфик незнакомки. Идеологические установки проговорены в публицистических штампах: например, фокусник ругает Россию, где официанты в ресторанах недостаточно улыбчивы, мальчишка из провинции не верит учителю-прогрессисту, что люди произошли от обезьяны, а Розалия Землячка в интерпретации Мириам Сехон превращена в антисемитскую карикатуру. Впечатление от этой гремучей смеси не могут сгладить даже эмоциональная музыка Эдуарда Артемьева и глянцево-эффектная операторская работа Владислава Опельянца.

Вот несколько выдержек из прессы. Лидия Маслова в «Коммерсанте-Daily»:

« …в целом все эти благородные и во многом справедливые ламентации у Никиты Михалкова выходят без настоящей злости и азарта, а скорее по инерции <…>, а в финале звучит печальная песня „Не для меня придет весна“, которую никак не мог вспомнить герой „Пяти вечеров“ и которая довершает общее ощущение режиссерской усталости, куда более гнетущее и огорчительное, чем все безумие и остервенение предыдущих михалковских картин».

Алена Солнцева в «Новой газете»:

«Я не могу разгадать всех символов, обильно наполняющих этот трехчасовой фильм, но один меня заинтриговал. Часы поручика сначала заменит фокусник, потом они будут навязчиво забыты в кармане у мальчишки, потом всплывут в финале… и напомнят про часы из „Криминального чтива“, которые герой Кристофера Уокена пронес в собственной заднице, чтобы передать сыну товарища. Иногда кажется, что если бы Михалков оставил думы о государстве Российском, то мог бы дать достойный ответ Тарантино. Но желание внушить населению правильную версию истории перевешивает. И он снимает нудный трехчасовой фильм с моралью: начнешь с адюльтера — кончишь кровавой смутой».

Восторженную рецензию на фильм опубликовало незадолго до того появившееся на свет издание со звучным названием «The Hollywood Reporter — Россия». Его автор Татьяна Москвина — давний борец с крамолой и западным влиянием (в частности, она писала тексты, направленные против деятельности Кирилла Серебренникова):

«В изображении солнечного волжского блаженства мы, конечно, застаем самую прелестную „михалковщину“, отполированную уже до слепящего блеска, как поршни и шестеренки пароходной машины. „Солнечный удар“ — фильм, в каждую минуту которого можно опознать его автора, как преступника идентифицируют по отпечатку пальцев, однако тот азартный, лихой и победоносный мужской мир, полный оружия, лошадей, машин, одоления пространств, который всегда манил режиссера, уступил место элегии женственной печали. <…> Классическое русское кино европейской закваски и с легкой прививкой Голливуда (в сценарии Адабашьяна, Михалкова и Владимира Моисеенко тщательно и рассудительно завязаны и развязаны все фабульные узелочки без примеси обычного в этом деле русского безумия), „Солнечный удар“ являет собой плод зрелого мастерства».

Вероятно, к этому стоит добавить, что издание «The Hollywood Reporter — Россия» было учреждено при прямом участии Михалкова. А курируемая им национальная кинопремия «Золотой орел» провозгласила «Солнечный удар» лучшим фильмом года — Михалков выиграл здесь у своего идеологического оппонента, автора горькой драмы «Левиафан» Андрея Звягинцева.

Первым по-настоящему важным произведением российского киноискусства, противопоставившим белых и красных, царских офицеров и восставший народ, был «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна. В нем давший фильму название корабль становился символом революционной борьбы за свободу. Противоположный ему с точки зрения идей и сюжета «Солнечный удар» включает прямую цитату оттуда: вновь детская коляска скачет вниз по ступеням бесконечной лестницы, как Россия, обреченная на крушение и смерть.

Однако неожиданным кинематографическим прототипом как для «Адмирала», так и для «Солнечного удара» стала не отечественная, а американская картина, изобличившая таким образом вечную задачу патриотов — догнать и перегнать Голливуд. Оба фильма были сняты с очевидной оглядкой на «Титаник» Джеймса Кэмерона.

В «Адмирале» — сцена красивого бала, повторенного в финальной сцене-грезе, где мы встречаем уже пожилую героиню; идущее ко дну среди льдов тело главного героя; играющий перед верной смертью оркестр. В «Солнечном ударе» — история мимолетной любви и жаркого секса да тонущие надежды в финале (и вновь подводные съемки). А главное в обоих фильмах — лейтмотив корабля как еще одного поэтического образа России, которой больше нет.

Идея святой Руси, которую офицерам необходимо срочно спасать от кораблекрушения, пока управление не захватила матросня, укрепилась в общественном сознании и стала частью пропагандистского нарратива. Однако ближе к 2014 году слишком сильна была ностальгия по советскому укладу и идеологии, чтобы всерьез обращаться к белогвардейскому идеалу. «Адмиралъ» и «Солнечный удар» остались в новейшей истории кинематографа как артефакты, фантомная память о некогда существовавшем мире — Атлантиде, ушедшей на дно.

Если Михалков в «Солнечном ударе» рассказал о драмах отдельных людей, чьи имена история не сохранила, то Кравчук и Первый канал поведали о судьбе Верховного Правителя России, пусть Колчак назывался таковым относительно недолго. Эту тему не грех было развить и продолжить в других фильмах, посвященных более давним и менее болезненным периодам.

От белогвардейцев Первый канал вместе с Кравчуком двинулся вглубь истории — настолько далеко, что вымысел оказался важнее фактографической точности (в любом случае невосстановимой). Семь лет ушло на подготовку, съемки и постпродакшен новой работы команды «Адмирала», объединившейся с михалковской «ТриТэ» ради блокбастера «Викинг». Его герой, живший на рубеже Х и XI веков князь Владимир, известен тем, что крестил Русь.

К 2016-му, когда фильм вышел на экраны, историческая наука обрела в путинской России особенное значение. Вовсю шла борьба с «фальсификаторами» и «неверными» интерпретаторами прошедших событий. Власти беспрестанно говорили об уроках прошлого. Смысл этих разговоров был вполне прагматичным. Поворотное событие — аннексия Крыма — оправдывалось исторической принадлежностью полуострова России. Причем сакральный смысл был едва ли не важнее, чем необходимость (выдуманная или нет) защитить русскоязычное население Украины или спасти флот РФ в черноморских водах.

Так война с Украиной переместилась в прошлое, а в школьных учебниках и русскоязычной версии «Википедии» давно принятый термин «Киевская Русь» стали заменять или дополнять словосочетанием «Древнерусское государство». В декабре 2014 года в послании Федеральному собранию Путин заговорил об особенном значении Херсонеса — одного из древнейших городов Украины: «Именно здесь, в Крыму, в древнем Херсонесе, или, как называли его русские летописцы, Корсуни, принял крещение князь Владимир, а затем и крестил всю Русь». Многочисленные вариации на эту тему возникали в его официальных речах и позже. А в 2020-м, в разгар пандемии коронавируса, Путин позволил себе в обращении к нации совсем неожиданную аллюзию, окончательно провалившись в полумифическое средневековое прошлое: «Наша страна не раз проходила через серьезные испытания: и печенеги ее терзали, и половцы, — со всем справилась Россия. Победим и эту заразу коронавирусную».

О тщательно организованном во внешнеполитических целях подъеме патриотизма Эрнст с Максимовым могли заранее и не знать, работа над «Викингом» и вправду шла много лет, начавшись задолго до аннексии Крыма и военного конфликта с Украиной. Однако некоторые совпадения знаменательнее и интереснее любых теорий заговора.

Идеологическая роль Русской православной церкви в постсоветской России росла постоянно, но особенно заметно — после суда над участницами Pussy Riot, посмевшими потребовать в храме Христа Спасителя от Богородицы «прогнать Путина». Так что запрос на байопик о крестителе Руси точно был.

Не менее важно было и то, что имя князя тождественно имени правящего президента. Ничего удивительного в том, что тот же 2016 год был ознаменован воздвижением в День народного единства 4 ноября на Боровицкой площади, прямо у Кремля, гигантского памятника князю Владимиру с крестом в руке. Автором монумента стал убежденный государственник Салават Щербаков, инициатором установки памятника — Военно-историческое общество под руководством Мединского.

В сценаристы «Викинга» позвали авторитетного писателя-фантаста и почвенника Андрея Рубанова («Хлорофилия», «Живая земля»; в 2017-м выпустил роман «Патриот», где чуть не отправил героя добровольцем воевать с украинцами в Донбасс). Фантасмагорический мир Древней Руси создавался за огромные деньги, долго и тщательно — на питчингах Фонда кино продюсеры представляли впечатляющие образцы костюмов и декораций. Бюджет превысил миллиард рублей, кассовые сборы составили больше полутора миллиардов рублей, число зрителей — более 5 миллионов 700 тысяч. Не сенсация, но масштабный результат, хотя в кинотеатральном прокате картина и не смогла окупиться.

Владимир в фильме проходит путь от бастарда — сына князя и ключницы — до чуть ли не мессии, приносящего пропитанной кровью земле благую весть христианства. Мрачный колорит и сцены чрезвычайно натуралистичного насилия, на поле боя и за его пределами, в развязке сменяются божественным светом в христианском храме Корсуни, где прозревший князь со слезами на глазах познает благодать в беседе со священником Анастасом. В поединке со своим дружинником, ментором и персональным «мистером Хайдом», воеводой Свенельдом, Владимир бросает оружие и встает на колени: «Я раб божий, но больше ничей». Следует умиротворяющий эпилог: над Киевом воздвигается огромный крест, жители города в белоснежных одеждах крестятся в водах Днепра.

Однако «Викинг» не просто поучительный байопик — он включает в себя набор идеологических установок. По сути, это картина о создании и становлении нации. Кто это такие — племя Владимира, его народ? Язычники, мечущиеся между кровожадными богами и не ждущие от них защиты. С одной стороны, беспощадные и циничные варяги, с другой — лукавые византийцы-ромеи, две модификации Европы. Дуализм между ними передан в двух спутницах жизни Владимира, чувственной дикарке Рогнеде и гречанке Ирине, с которой у него исключительно духовная связь. Может, спасение героя — в Азии? Хищные печенеги, при первой возможности совершающие на Киев налет, не позволят поверить и в это. Выходит, у Руси, которая еще и своего имени не имеет, собственный, особый путь.

Если лучше вдуматься в показанные на экране события, то перед нами история воина, начавшего свой путь с изнасилования отказавшей ему княжны и убийства ее родителей, а потом коварно убивающего родного старшего брата, хоть и чужими руками, и захватившего Киев, где тот правил. Как объясняется современному зрителю все происходящее? Финальным покаянием, искуплением ероя и крещением Киева. Значит, все было не зря. «Викинг» вполне откровенно оправдывает преступления — в координатах фильма деяния Владимира не кажутся морально приемлемыми даже ему самому — благородной целью, хоть представление об этой цели герой получает отнюдь не сразу.

Этический кодекс «Викинга» по прямой восходит и к дуализму «Ночного дозора», и к ментовско-бандитской сериальной вселенной, из которой вышел Кравчук, и к взаимосвязи силы с правдой из «Брата-2». Недаром встречи между военачальниками древних викингов и русичей так напоминают «стрелку» или разборку между криминальными авторитетами, а лица многих воинов испещрены угрожающими татуировками.

Приведу выдержку из своей рецензии в издании «Афиша-daily»:

«Антагонизм с Западом — не единственная отсылка к современности в „Викинге“. В сцене взятия Корсуни, осаждая крепость во главе армии „вежливых ратников“, Владимир клянется не пролить ни капли крови, если те сдадутся сами. Сам дух веселой боевой агрессии неуловимо напоминает о сугубо русской, до сих пор актуальной дихотомии покаяния и жестокости. Именно она — а вовсе не прописанный в сценарии переход от пассивного зла к активному добру — делает интересным главного героя, сыгранного Данилой Козловским. Держась в стороне от человеческих жертвоприношений, убийств близких родственников и других преступлений, ясноликий князь к финалу находит в себе силы принять вину на себя. Но это вовсе не жертвенность святого, а внезапная трезвость, как в „Бойцовском клубе“: вы же и убили-с. Я же и убил. Прозрение, которое довольно трудно принять за хеппи-энд».

Интересно задуматься о выборе актера на роль князя. Данила Козловский в середине 2010-х считался главным актером России. Начав карьеру в авторском кино («Гарпастум» Алексея Германа — младшего, «Мишень» Александра Зельдовича) и не переставая играть в МДТ в Петербурге, он вышел на авансцену мейнстримных блокбастеров в двух фильмах серии «Духless» по прозе Сергея Минаева, а затем в патриотически-спортивной «Легенде No 17». В том же 2016 году Козловский сыграл в спектакле Льва Додина в МДТ Гамлета: ревизионистская постановка ставила под сомнение стратегии принца Датского, возводя образ не только к Шекспиру, но и к древнему хроникеру, Саксону Грамматику. Владимир из «Викинга» сродни тому Гамлету. Непрошеная ассоциация: в 2022-м американский режиссер Роберт Эггерс выпустил свою киноверсию истории Гамлета под названием «Варяг» — мрачнейший древнескандинавский боевик, лишь отдаленно напоминающий шекспировскую фабулу, но визуально очень похожий на «Викинга». Эрнст с Максимовым видели при работе над своей картиной другой ориентир: на питчингах Фонда кино заявлялось, что «Викинг» станет «нашей „Игрой престолов“».

Пресса потешалась над этим как над маркетинговым штампом, однако стоит задуматься об основаниях для сравнения. «Игру престолов», весьма популярную в России, многие поняли как оправдание политического цинизма и гимн насилию в качестве главного способа управления государством. Так же в свое время «Криминальное чтиво» Тарантино было прочитано российской аудиторией как ода веселой жестокости, комедия о симпатичных бандитах. Таким образом, косвенно «Викинг» сближает правителя РФ с Дейенерис Бурерожденной, и неясно, комплимент это или обвинение.

Пусть авторы не заявляли это как осознанную стратегию, но исторические блокбастеры Первого канала и Кравчука сложились в гармоничную трилогию. Условно назовем ее «монархической». «Адмиралъ» — картина об анархии, наступающей в стране без царя, и попытках главного героя принять ответственность управления государством на себя. «Викинг» — о генеалогии царской власти на Руси, а еще о соединении жестокости и благодати, столь необходимом для правителя. Наконец, «Союз спасения», вышедший на Новый год в 2019-м и посвященный восстанию декабристов в 1825-м, — о том, как преступно и грешно восставать против законной власти, какой бы несовершенной она ни была.

Фильм о декабристах, как всегда у Кравчука и Эрнста с Максимовым, делался много лет и стоил очень дорого — около миллиарда рублей. В прокате он не смог собрать даже сумму, которая достигла бы производственного бюджета, а аудитория была вдвое меньше, чем у «Викинга». Но немалая часть затраченных денег пришла от государства, причем на невозвратной основе. Таким образом негласно признавалась «социальная значимость» проекта.

Грандиозная массовка. Съемки в исторических объектах Санкт-Петербурга. Несчетное количество пошитых костюмов. Звездный актерский состав: Леонид Бичевин, Максим Матвеев, Юрий Борисов, Антон Шагин, Павел Прилучный, Иван Янковский — знаменитые имена и лица из фильмов и сериалов. Разве что бросается в глаза гендерный дисбаланс: единственного заметного женского персонажа, и то вымышленного, сыграла жена продюсера Софья Эрнст. Что парадоксально: ведь созданный за последние 200 лет миф о декабристах включал в себя историю героических жен восставших офицеров, которые отправились вслед за ними в ссылку в Сибирь. Именно им посвящен самый знаменитый текст классической русской литературы о декабристах — поэма Николая Некрасова «Русские женщины».

Ничего удивительного в этом нет, ведь фильм и задумывался как ревизионистский. Впервые в отечественной истории восстание декабристов было представлено как преступное деяние, заслуженно приведшее к казни пяти зачинщиков и ссылке остальных участников.

Значимость этого понятийного сдвига трудно переоценить. Начиная с момента восстания самые авторитетные интеллектуалы России выражали если не симпатии, то сочувствие декабристам — романтическим аристократам-бунтарям, мечтавшим о конституции и освобождении от крепостничества. Первым был Пушкин с вошедшим в хрестоматии стихотворением «Во глубине сибирских руд…», за ним последовали Некрасов и Лев Толстой (не только его неоконченный роман «Декабристы», но и «Война и мир», главный герой которых Пьер Безухов, по замыслу автора, должен был вступить в тайное общество). В советское время традицию продолжили Ольга Форш («Первенцы свободы»), Юрий Тынянов («Кюхля»), Булат Окуджава («Путешествие дилетантов») и историк-писатель Натан Эйдельман с многочисленными книгами и исследованиями. Не отставал кинематограф: в 1920-х были сняты «Декабристы» (1926) и «С. В. Д.» (1927), в эпоху застоя культовую славу обрела «Звезда пленительного счастья» (1975) Владимира Мотыля. Редкий случай культурного и исторического консенсуса: декабристы были героями, восставшими против самодержавия и потерпевшими трагическое поражение. На него и покусились Эрнст, Максимов и Кравчук, тонко уловив момент, когда власть остро нуждалась в развенчании идеи бунта.

«Союз спасения» насыщен пересекающимися и путающимися сюжетными линиями, бесчисленными персонажами, которых невозможно запомнить, и слабо проявленными мотивациями — сказывается вошедшая в практику двойная задача: снять одновременно и фильм, и сериал. Но некоторые принципиальные вещи проговорены весьма внятно уже в первых и последних кадрах.

Начинается картина со смотра воспитанников частного пансиона в Париже императором Наполеоном. Вступить в прямой диалог с самодержцем отваживается единственный мальчик, заявляющий, что он — первый среди учеников, а потом затевающий дискуссию о сути свободы: это русский, будущий декабрист Сергей Муравьев-Апостол. Сразу ясно, откуда он нахватался вольтерьянства. Вся смута из Европы.

В следующем эпизоде мы видим его же много лет спустя, на рандеву с другим императором — Николаем I. Возникает спор, по сути, о том же. Царь пеняет Муравьеву-Апостолу, что тот много лет не был на исповеди (одержимость православием не оставляет Кравчука), тот возражает, что каяться не в чем. «Не понимаю я вас», — сетует Николай. «Мы такие же, как вы», — отвечает декабрист. «Между законной властью и самозванцами, возомнившими себя спасителями отечества, разница есть», — чеканит император, и, вероятно, это важнейший тезис фильма. Муравьев-Апостол парирует: «И у вас, и у нас цель правая, а способы преступные». Любопытно, как эта фраза вписывается в любимую тему российской пропаганды: оппозиция ничем не лучше Кремля.

В финале, когда декабристов вешают, Муравьев-Апостол срывается с виселицы, и в предсмертном бреду ему является видение. Не возлюбленная, не родители, даже не какой-нибудь русский пейзаж, а смотр войск на Сенатской площади и государь-император, пьющий с будущими бунтовщиками шампанское в честь победы над Наполеоном. «Виктория!» — и над площадью несется дружное «ура». Судя по всему, речь о победе монарха над декабристами — не только фактической и юридической, но прежде всего моральной.

Авторы дают понять: если бы царь пожалел декабристов, приблизил бы их, им расхотелось бы выступать против властей и вопрос конституции был бы снят. Подтверждают это предположение финальные титры: там сообщается, что за правление Николая I (о том, что он был прозван Палкиным, в фильме умалчивается) казнь декабристов была единственной, его сын Александр II освободил крестьян и провел в жизнь демократические реформы, а его убили террористы. Заслуженное наказание за избыточный либерализм, читается между строк.

Приведу выдержку из собственной рецензии в «Медузе», поскольку с ней связан дополнительный сюжет. На протяжении пяти с лишним лет я еженедельно рассказывал о кинопремьерах уик-энда в late-night шоу «Вечерний Ургант» на Первом канале. После публикации рецензии на «Союз спасения», спродюсированный Первым каналом и провалившийся в прокате, без объяснения причин я был уволен из этой программы. Журнал «Искусство кино», который я на тот момент возглавлял, по (насколько мне известно) личной инициативе Константина Эрнста был лишен финансирования Фонда кино. Разумеется, Эрнст отрицал, что увольнение и лишение журнала финансирования связано с рецензией на фильм о декабристах.

«…все государственные мужи желают одного: счастья и преуспеяния своей отчизне. Откуда взялись и чего хотят революционеры, толком понять невозможно. По меньшей мере, из фильма. Не показаны воинские подвиги будущих декабристов на войне 1812 года. Не упомянуты их интеллектуальные достижения: „Конституция“ Муравьева, „Русская правда“ Пестеля, манифест „К русскому народу“ Трубецкого. Неясно, что вообще их не устраивает в Российской империи: нарядной, праздничной, пряничной стране, где всем живется хорошо. Крепостное право не всплывает даже в разговорах. Сравнений русского политического уклада с европейским на всякий случай тоже нет. Конституция? Кто это вообще такая? Наверное, сестра великого князя Константина, за воцарение которого ратуют эти балбесы? Милорадович, Мордвинов, Александр и Николай постоянно задают смутьянам вопрос, который нынешние лоялисты ставят перед оппозицией: вам-то лично чего не хватает? Чего не нравится? С жиру беситесь? Выходит, что других объяснений „Союз спасения“ не дает.

Авторы фильма с удовольствием фокусируют внимание на радикальном „Южном обществе“, которое — очевидно, как любая смута, — возникает в Украине. Символом революционных настроений становится разжалованный в солдаты майор-пьяница, поджигающий трактир. Смакуется сцена воображаемого убийства государя — жестокого, без суда и следствия, — после которого убивают и непосредственного исполнителя, чтобы спрятать концы в воду. Такого допускать нельзя, ежу ясно! „Вы что, хотите как на Сенатской?“ — непроговоренный лейтмотив и слоган „Союза спасения“. Да, вешать живых людей нехорошо, но не повесь их вовремя, они бы еще худших делов натворили».

Продюсер Анатолий Максимов в нескольких интервью яростно защищал свое произведение от нападок, настаивая на исторической точности показанного. В разговоре с Зинаидой Пронченко и Денисом Катаевым для «Кинопоиска» он сказал:

«Есть такое суждение, что настоящие герои — это только декабристы, а все остальные — мракобесы, воры и подонки. Но это не совсем так, если говорить в исторической перспективе. Поэтому царь здесь как баланс. Неужели вы видите где-то в фильме, что царь — победитель, что он получает удовлетворение от того, что сделал? Конечно, если прийти с залитыми ненавистью глазами, там можно увидеть все что угодно. Но можно просто на секундочку их промыть и посмотреть, что реально существует на экране».

В интервью Денису Корсакову для «Комсомольской правды»:

«Задача нашего фильма — не расставлять исторические акценты: „вот эти были правы, а эти — нет“. Мы хотели представить конфликт во всей его сложности, во всем его объеме. И это новый заход на тему: хотя бы потому, что позиция власти на экране раньше никогда не была представлена, только позиция декабристов. И та, и другая сторона, по нашему мнению, на равных воспламенялись любовью к тому, что они делают, и к тому месту, где живут. Но и те и другие, увлеченные внутренней борьбой, не заметили момент, после которого мирное разрешение их спора было уже невозможно. При этом все они говорили об идеалах, и — чем особенно интересна эта эпоха — тогда это слово еще что-то значило».

Напоследок — о преемственности. Возможно, самое спорное из художественных решений в «Союзе спасения» — музыкальное. Аляповатый и вторичный саундтрек Дмитрия Емельянова строится на инструментальных версиях общеизвестных хитов русского рока. Главная тема, открывающая и закрывающая фильм, — «Прогулки по воде», парахристианский шлягер Вячеслава Бутусова и его группы Nautilus Pompilius. Той самой, которая так нравилась Даниле Багрову и сыграла важную роль в фильме «Брат».

В исследовании подобного рода трудно избежать тенденциозности и соблазна подверстать под умозрительную концепцию разнородный материал. С другой стороны, книга об идеологическом и пропагандистском кино вряд ли должна включать в себя фильмы, противоречащие исследуемому формату. Тем не менее интересно взглянуть на картины, снятые к моменту окончательного формирования некоторых доктрин — в частности, новой версии монархизма, основанного на православии, идее величия и «особого пути» России, — и резко дисгармонирующие с этими идеями.

В канун нового, 2021 года вышли «Серебряные коньки» Михаила Локшина — режиссера-дебютанта, сына четы Локшин, Арнольда и Лорен, знаменитых интеллектуалов-леваков из США, попросивших и получивших в 1986 году политическое убежище в СССР. Картина открывала Московский кинофестиваль, ее спродюсировала студия Никиты Михалкова «ТриТэ», а жанр был заявлен как рождественская мелодрама о любви в декорациях смены столетий — с XIX на ХХ. Высокобюджетные съемки, звездный актерский состав, два молодых симпатичных исполнителя-новичка Федор Федотов и Софья Присс в главных ролях, волшебные декорации зимнего дореволюционного Петербурга, заветные фамильные коньки, погони и поцелуи на льду каналов. Именно здесь наконец-то российский кинематограф приблизился к осуществлению навязчивой мечты о «русском „Титанике“». Любовь между фартовым бедняком и капризной, но несчастной в личной жизни богачкой, обещанной другому. Кульминация разворачивается на корабле, а вся столица превращается в сплошной айсберг.

Однако самым интересным был неожиданный политический подтекст сладкой сказки для тинейджеров. Аллюзиями на текущий контекст фильм буквально напичкан, его многослойная ирония считывается моментально. Процитирую свою рецензию, опубликованную в «Медузе»:

«Получив в подарок локомобиль — „безлошадную карету“, — царский министр назидательно объясняет: „Ямы и колдобины — наше стратегическое преимущество перед западными партнерами“. А красавец Трубецкой — недаром Кирилл Зайцев прославился ролью в „Движении вверх“ — оказывается всего-навсего ловким и беспринципным спецслужбистом, несмотря на коньки и эполеты. Принуждая девушку к замужеству, он задушевно шепчет ей на ухо: „Знаю, вам будет трудно в это поверить, но я либерал“. Центральный конфликт „Серебряных коньков“ — кажется, впервые в отечественном киномейнстриме — связан с освобождением героини от уз патриархата. Алиса и Матвей — персонажи равноправные, и в траектории каждого есть нестандартный поворот. Матвей добивается своего, отказываясь от предписанной каноном „честной бедности“. Алиса же и вовсе втайне от отца читает Маркса и препарирует лягушек, как Базаров. Она чуть не сбегает учиться на Высшие женские курсы, ее страсть — химия, кумир — Менделеев…»

Возможно, из-за ограничений, связанных с коронавирусом, «Серебряные коньки» не стали сенсацией проката, хоть их смотрели довольно активно и приняли благожелательно. Нельзя сбрасывать со счетов и успех на стримингах — фильм купил для показа даже Netflix. Почти два года спустя вышла еще одна историческая картина, ломающая принятый шаблон. Это тоже «долгострой», фильм снимался много лет, а его премьера откладывалась из-за пандемии.

«Сердце Пармы» (2022), поставленное Антоном Мегердичевым, создателем успешного сиквела боксерского блокбастера «Бой с тенью — 2: Реванш» (2007), фильма-катастрофы «Метро» (2013) и лидера проката 2017 года, также произведенного студией «ТриТэ», «Движение вверх». Это экранизация культового одноименного романа, прославившего в 2003-м уральского писателя Алексея Иванова, — размашистой фантазии со сказочными элементами на тему покорения языческих племен Перми московитами в XV столетии. В сценарии Ильи Тилькина и Сергея Бодрова — старшего (первоначально постановщиком должен был быть он) акценты первоисточника несколько изменены.

Если «Серебряные коньки» поражают вольнодумной иронией над монархическим строем и противопоставляют веселых бандитов-социалистов подлым держимордам, добавляя к этому гремучему коктейлю феминистические идеи, то «Сердце Пармы» — неожиданно крамольная, особенно в контексте 2022 года, трагическая сага о колониализме и империализме, в которой откровенной критике подвергнуты лицемерные православные иерархи — идеологический фундамент для покорения «безбожников» безжалостной Москвой.

Главный герой, молодой князь Великопермский Михаил (восходящая звезда Александр Кузнецов, для него это первая главная роль в отечественном блокбастере), потерял отца во время налета язычников вогулов на Пермь. Самый близкий ему человек — также оставшаяся сиротой Тиче (дебютантка Елена Ербакова), колдунья-ламия и шаманка, обладающая способностью превращаться в рысь. Их союз позволяет сложиться причудливому социополитическому объединению — демократическому государству, в котором каждому позволено молиться своим богам. Князь женат на язычнице-ведьме, и никого это не смущает; его правая рука — татарин-мусульманин, а боевые товарищи и подданные — язычники из соседних племен. Но самое невероятное в другом: правитель Перми Великой открыто признается, что не хочет войны, и добром, уговорами и дипломатией приобретает новых союзников.

Интрига фильма поначалу обманывает зрителя, суля в антагонисты демонического князя Пелымского, вождя вогулов Асыку (Валентин Цзын). Именно он убил отцов Михаила и Тиче, его шаманы совершают человеческие жертвоприношения, и сам он — непримиримый жестокий воин. Однако вскоре становится ясно, что противник значительно более опасный — сладкоголосый епископ Иона (Евгений Миронов), пришедший крестить Пермь и не готовый встречать сопротивление местного населения, в особенности строптивой княгини-ламии. «Я боюсь не злых духов, а крещения», — честно признается русский князь-христианин любимой жене, называющей епископа «старым шаманом». Михаил прав: Иона — человек московского правителя, Ивана III, и скоро тот пошлет следом за проповедником свою железную длань — воеводу Федора Пестрого (Виталий Кищенко), который уничтожит крепость пермяков и установит власть Москвы.

«Сердце Пармы» — своего рода анти-«Викинг», в котором христианство несет не смирение и прощение, а уничтожение и смерть, язычники же более терпимы, чем православные. Молния ударяет в крест на маковке церкви, будто высшие силы бунтуют против жестокости столичного воинства, соратников Михаила убивают и покоряют одного за другим — их героическое сопротивление занимает больше получаса солидного хронометража «Сердца Пармы», — а былой заклятый враг Асыка внезапно приходит на помощь, что принципиально не меняет расклад сил: победить Москву невозможно. Когда Михаил сидит на цепи в столичной тюрьме, куда его привезли в клетке, его навещает сам Иван III (Федор Бондарчук).

Речи самодержца повергают в ступор, настолько они напоминают риторику руководства РФ в войне с Украиной. «Во всем мире мы теперь главная твердыня праведной веры, а значит, Русь должна быть великой державой», — говорит он непокорному сепаратисту-пацифисту. Иван хочет положить конец этническому и религиозному разнообразию, «чтобы все были русские». «Мысли твои светлые, да руки одна в крови, другая в чужом кармане», — четко формулирует в ответ плененный князь.

Интересно, что обе «еретические» картины — «Серебряные коньки» и «Сердце Пармы» — построены на одном сюжетном каркасе: так называемая «модель „Ромео и Джульетты“», любовь между мужчиной и женщиной из противоположных и враждующих лагерей. В обоих случаях герои остаются вместе, трагической гибели в финале не происходит — как не случается и примирения Монтекки с Капулетти. Будто оба фильма констатируют мечту о гражданском примирении и одновременно соглашаются с его неосуществимостью: вялотекущая гражданская война — данность российского общества во все времена.

Михаил Локшин был одним из тех, кто недвусмысленно осудил вторжение в Украину. Свое негативное отношение к политике РФ в Украине не скрывает и Александр Кузнецов, которого приглашают сниматься в Европе и Голливуде (в частности, он играет заметную роль в третьем блокбастере франшизы по сценариям Джоан Роулинг «Фантастические твари…»). Зато Евгений Миронов, возглавляющий Театр наций в Москве, совершил миссионерский выезд в разбомбленный и захваченный российской армией украинский Мариуполь, пообещав взять шефство над тамошним театром — сперва уничтоженным российской авиацией вместе с укрывавшимися там мирными жителями, а затем снесенным оккупантами. Чистый епископ Иона.

Когда и чем заканчивается история? Нет, буквально — с какого момента прошлое перестает восприниматься как далекое, недостижимое, будто бы вымышленное?Для массового сознания в России, кажется, точкой отсечения стала Вторая мировая. Война, которая будто бы и не закончилась, продолжившись в новейшее время дикими проектами по «денацификации» соседнего государства и борьбой с мифическими «бандеровцами». Большинство фильмов, снятых в путинской РФ о той войне, разговаривают не с прошлым, а с современностью.

Немотой покрыты зловещие 1930-е, довоенная пора сталинского Большого террора. Эти годы не затрагивает ни одна успешная масштабная кинокартина путинского периода. Знаковое умолчание. Особенно заметное после вторжения в Украину в 2022-м, когда Россия стала территорией террора против собственных граждан, очевидно вдохновленного опытом полузабытого прошлого.

Последним по времени — и поразительным и поразительным — исключением из всех неписаных правил на этом фоне оказывается фильм того же Локшина, снятый до начала военных действий, но выпущенный в январе 2024-го. Это «Мастер и Маргарита» по культовому роману Михаила Булгакова. Среди продюсеров — Рубен Дишдишян («Ликвидация») и Игорь Толстунов («Ледокол»).

Это и неожиданное продолжение линии фэнтези, косвенно развивающее идеи бекмамбетовских «Дозоров», и в прямом смысле слова исторический фильм о сталинских 1930-х, поскольку вымышленный Мастер в сценарии Романа Кантора превращен в самого Булгакова — поддерживавшего своеобразные отношения со Сталиным и ставшего жертвой цензуры. Однако также перед нами и опыт альтернативной истории. Согласно концепции Кантора и Локшина, Булгаков выдумывает не только себя-Мастера и ведьму-Маргариту, которая нагой и невидимой летит на бал к Сатане, но и явившегося в СССР Воланда со свитой, и саму эту невероятную Москву из параллельного измерения — где построен Дворец Советов и прочие утопические здания, о которых мечтали визионеры ранней советской архитектуры.

Спасение от травли, которой писатель подвергается за «крамольную» пьесу о Понтии Пилате, заключается в его всевластной фантазии, вдохновенно и нагло воплощенной на экране. Концепция шагнула за пределы фильма: в «Мастере и Маргарите» зрители увидели такое же — невероятное, сказочное, магическое — спасение от удушающей реальности 2024 года. Не бегство из нее, а именно избавление, как в случае с Мастером и Маргаритой, летящими в финале булгаковского романа над горящей Москвой.

Кадры увенчанной звездами столицы, охваченной гибельным огнем, взбесили российских пропагандистов, тут же вспомнивших, что у режиссера американское гражданство, а из России он уехал сразу после вторжения, объявив о поддержке Украины. «Подрывных элементов» хватало в картине и без того. Возникали сами собой параллели с травлей художественной интеллигенции, и особенно литераторов: премьера фильма в 2024-м совпала с кампанией против Акунина, Дмитрия Быкова, Владимира Сорокина, Людмилы Улицкой и других популярных писателей, выступивших против Путина и развязанной им войны. Иван Бездомный с экрана декламировал куплеты «Зачем нам рай? Мы поедем в Крымский край!», а Мастера на заседании Союза писателей судили за фразу его христоподобного персонажа Иешуа Га-Ноцри, что «всякая власть есть насилие над людьми».

Поразительные факты для второго года войны: центральную роль Сатаны в фильме играл немец Аугуст Диль, Пилата — датчанин Клас Банг, Иешуа — нидерландец Аарон Водовоз, то есть сплошь представители «недружественных» стран, плюс режиссер-американец. Исполнители главных ролей Евгений Цыганов и Юлия Снигирь в начале вторжения высказывались против войны. Зато при выборе исполнителей ролей мелких бесов сталинского СССР, которых карает Воланд (а согласно новой интерпретации — сам Булгаков), Локшин проявил удивительную интуицию: почти все они проявили себя за минувшие два года войны, поддержав политику Путина. Это и Евгений Князев (Берлиоз), и Алексей Гуськов (Майгель), и Марат Башаров (Лиходеев), и, конечно, Леонид Ярмольник (демонически ласковый профессор Стравинский, чья линия напоминает о возрожденной при Путине карательной психиатрии).

Небольшая выдержка из моей рецензии для «Медузы»:

«Невероятна свобода, с которой переосмыслили роман Булгакова сценарист Роман Кантор и режиссер Локшин. Ему, очевидно, помогла уникальная двойная российско-американская идентичность: голливудская размашистость и умение рассказать внятную увлекательную историю (точнее, сразу несколько, о жанровой и интонационной несовместимости которых в романе пишут уже с полвека) соединились с тонким пониманием сути текста. Оно и позволило столь вольно обойтись с буквой, переписать и изменить буквально все, чтобы сохранить главное. Для большинства интерпретаторов Булгакова на экране и сцене главной проблемой было деликатное сокращение первоисточника, позволяющее сохранить самые яркие сцены и незабываемые диалоги. Кантор и Локшин режут по живому, не стесняясь, и — наоборот — добавляют».

Эта самая свобода — как эстетического решения и авторского прочтения, так и политического высказывания, — была принята аудиторией. Сложный и отнюдь не бравурный фильм без поддержки федеральных каналов, с жестким рейтингом 18+, под прессингом травли (режиссера требовали посадить, фильм — запретить) ворвался в список самых кассовых российских картин. Некоторые кинотеатры переживали ежедневные аншлаги, многие зрители смотрели «Мастера и Маргариту» по несколько раз. Число зрителей в России достигло почти шести миллионов, сборы перешагнули два миллиарда рублей. А обвинения в адрес режиссера, звучавшие со всех трибун, настолько изящно рифмовались с содержанием фильма, что тоже работали на его успех, а не против.

За столь солидарным энтузиазмом аудитории есть соблазн рассмотреть тоску по той реальности, в которой предписанный властями единый учебник истории не будет единственным, да и вообще, у самых страшных страниц отечественной истории вдруг появится — по воле того или иного Мастера — сослагательное наклонение. Хотя и кажется, что в войне за прошлое и его «правильную» трактовку, обеспеченную медийной пропагандой и всей системой среднего и высшего образования, власти одержали победу. В частности, создан и с осени 2023-го внедрен во всех школах РФ уже упомянутый единый учебник истории, в написании которого принял участие бывший министр культуры и советник президента Владимир Мединский.