Плохие русские. Кино от «Брата» до «Слова пацана»

Глава 7. Я — крепость

После вторжения России в Украину мне довелось встретиться в Европе с другом, режиссером из Германии, который примерно за год до февраля 2022-го провел несколько недель на Камчатке, восхищаясь ее природой и делая фотографии для своего арт-проекта. «Вечерами в гостинице работал телевизор; я не понимал ни слова, но был потрясен — буквально все фильмы и сериалы, которые попадались мне на глаза, были только об одном: о войне».

Отечественный кинематограф и правда был последователен в своей одержимости самой этой темой и батальным жанром. Не слишком многочисленные попытки прикоснуться к войне в 1990-х объяснимы: хотелось разорвать связи с советским наследием, его законами и табу. К тому же военное кино стоит очень недешево. Тем не менее такая традиция появилась и касалась первой чеченской: «Кавказский пленник» (1996) Сергея Бодрова, «Чистилище» (1997) Александра Невзорова и «Блокпост» (1998) Александра Рогожкина.

Неприкосновенной святыней по умолчанию все — вне зависимости от политических взглядов — считали советский канон кино, посвященного Великой Отечественной. К нему относились и общепризнанные хиты проката СССР, заказанные государством фильмы «крупной формы», созданные Григорием Чухраем, Сергеем Бондарчуком, Юрием Озеровым, Станиславом Ростоцким, Леонидом Быковым… А также и самый популярный в истории советский телесериал — «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой, и жемчужины авторского кино в диапазоне от «Проверки на дорогах» Алексея Германа до «Иди и смотри» Элема Климова. Три золотых приза на самых престижных фестивалях мира СССР тоже получил за фильмы о войне: «Летят журавли» Михаила Калатозова в Каннах, «Иваново детство» Андрея Тарковского в Венеции, «Восхождение» Ларисы Шепитько в Берлине.

Всеобщая тоска по такого рода героическим картинам (советские образцы не сходили с телеэкранов в России) была сильнейшим компонентом превращения Великой Отечественной войны в главную национальную скрепу. Особенным образом это чувство действовало на кинематографистов, мечтавших объединить коммерческий успех с выполнением патриотического задания, эксплицитно или имплицитно сформулированного начальством.

Этот процесс был долгим и сложным, он растянулся на четверть века. Постепенный поиск обновленного жанра и формы, совместившись с ростом бюджетов и технических возможностей, позволил постепенно найти путь к зрителям.

Отдельные кинематографисты пытались продолжить советскую традицию философско-этических исканий на материале войны (можно считать, что «В тумане» Сергея Лозницы продолжает линию «Восхождения», он и основан на прозе того же Василя Быкова, а «Война Анны» Алексея Федорченко — своего рода реплика в ответ на «Иваново детство»). Однако генеральной задачей стало формирование именно коммерческого и массового военного кинематографа, посвященного исключительно событиям 1941–1945 годов.

Знаменательно, что решение задачи почти точно совпало с аннексией Крыма и началом военных действий в Донбассе. Именно тогда картины о Великой Отечественной стали множиться и нередко приносить создателям значительную прибыль. Украина также посвятила свой кинематограф после 2014 года военной теме, снимая один за другим фильмы уже о нынешней, новой войне, которая в России стала грандиозной фигурой умолчания. Можно без преувеличения утверждать, что Россия в военном жанре погрузилась в прошлое — и больше в его мифологизацию, чем осмысление, — тогда как Украина попыталась анализировать настоящее и даже будущее. Пример — «Атлантида» Валентина Васяновича, действие которой отнесено в послевоенные годы, после завершения военного конфликта России и Украины.

В 2002-м одновременно вышли три фильма о войне, прокатившиеся по отечественным фестивалям и вызвавшие обсуждение.

«Война» Алексея Балабанова говорила о второй чеченской, которая шла в тот момент, — даже снималась картина невдалеке от зоны боевых действий. Главный герой, сыгранный начинающим актером Алексеем Чадовым, — срочник по имени Иван. Освободившись из плена чеченского полевого командира, он возвращается на Кавказ вместе с англичанином Джоном спасать из заложников его невесту. Картина, как всегда, резко разделила аудиторию: нашлись сторонники балабановской мнимо нейтральной бескомпромиссности и противники. Сергей Бодров — младший сыграл символически важную роль парализованного после ранения капитана Медведева. По сути, еще одно, вслед за Данилой Багровым, воплощение несгибаемого русского духа.

«Кукушка» Александра Рогожкина возвращалась ко Второй мировой, становясь неожиданным для российского кино отголоском войны с Финляндией, обычно замалчиваемой. Герои, брошенные своими, финский снайпер Вейкко и советский капитан Иван Картузов — актеры Вилле Хаапасало и Виктор Бычков уже встречались и выпивали в «Особенностях национальной охоты» и ее сиквелах, — оказываются в лесу во власти женщины, саамки Анни. Таким образом, сошедшиеся в любовном треугольнике персонажи представляли три культуры, языка и фактически стороны в идущей на тот момент войны (действие разворачивалось в 1944-м). Обстоятельства превращали врагов в союзников, и более того — в единую семью.

«Звезда» Николая Лебедева стала первым знаковым российским ремейком XXI века — и второй экранизацией одноименной повести популярного советского писателя Эммануила Казакевича, впервые перенесенной на экран режиссером Александром Ивановым еще при Сталине, в 1949-м. В этой драматической истории группа разведчиков отправляется к линии фронта, чтобы узнать намерения противника, и гибнет, передавая в центр важнейшие сведения о тайно готовящемся наступлении. «Звезда» — первый коммерчески успешный проект возрождавшейся студии «Мосфильм», глава которой Карен Шахназаров выступил продюсером фильма. Несколько лет спустя он попробует представить вниманию публики собственную картину о войне «Белый тигр», но она заинтересует немногих.

Все три упомянутые ленты были на свой лад успешны. «Война» победила на «Кинотавре» и на менее престижном фестивале в Ялте, попала в пятерку самых продаваемых фильмов на кассетах и дисках. «Кукушка» взяла главный приз на фестивале в Выборге «Окно в Европу» и несколько наград (режиссура, лучшая мужская роль, приз ФИПРЕССИ) на ММКФ, впоследствии была признана фильмом года тремя самыми престижными российскими премиями: «Золотой овен», «Золотой орел» и «Ника». «Звезда» попала в конкурс Карловых Вар, получила несколько зрительских премий, в том числе награду «Блокбастер» за лучший фильм видеопроката, а также была объявлена лучшей по итогу голосования зрителей на фестивале в Выборге.

Эти фильмы можно назвать высшими точками в карьере Балабанова и Рогожкина — по меньшей мере формально. Балабанов с тех пор не выиграл ни одного престижного фестиваля и ни разу не попал в лидеры проката, хотя снял несколько знаковых картин (в частности, «Груз 200»). Рогожкин вновь обратился к военной тематике в «Перегоне» (2006), но публика эту картину фактически не заметила, прохладно к ней отнеслась и критика. А вот автор «Звезды» Лебедев, напротив, угадал (или определил) важнейшую линию развития отечественного киномейнстрима, став родоначальником основополагающего жанра путинского масскульта. У него впереди были все более амбициозные и кассовые картины: «Волкодав из рода Серых Псов», «Легенда № 17», «Экипаж».

«Война» была попыткой честного и бесстрашного взгляда на ту часть реальности, которая вытеснялась в официальном нарративе и прессе, в том числе либерально-демократической. Поэтому картина, не гнушавшаяся натурализма и пугавшая зрителя, вызвала у многих отторжение и не обрела культовой славы «Брата» и «Брата-2». «Кукушка» проводила ревизию не столько событий Второй мировой, сколько традиционного отношения к ним, предлагая надмирно-примиренческую логику, в которой доминирование русского «народа-победителя» подавалось с мягкой насмешкой. Уже тогда подобный подход казался смутно-кощунственным, хотя концепция войны как скрепы только начали формироваться. «Звезда», напротив, была предельно прямолинейным в своем ностальгическом пафосе путешествием во времени, отправлявшим современных молодых людей (как персонажей фильма, так и его зрителей) в события героического прошлого. Великая Отечественная представала пространством прекрасного и простого подвига — самопожертвования ради родины.

Творческим ориентиром для Лебедева всегда был Стивен Спилберг, «Спасти рядового Райана» вышел всего за четыре года до «Звезды». Субъективная и репортажная камера в некоторых эпизодах «Звезды» рождена новейшими голливудскими трендами, а ставка на эффектность, столь мало соответствующая советским художественным стандартам, способна зацепить уже новую, выросшую на американских образцах аудиторию. Прототип одного из героев недовольно говорил позже, что артиллерия никак не могла «прикрывать» переход линии фронта разведчиками, ведь главная задача — сделать это незаметно. Однако авторам было необходимо иное: не скрыть, а обнажить, показать подвиг как можно выразительнее.

Яркие характерные персонажи, в диапазоне от ясноглазого красавца-командира Травкина (Игорь Петренко) до интеллигента-салаги Воробья (Артем Семакин), от снайпера-охотника Темдекова (Амаду Мамадаков) до балагура Мамочкина (Алексей Панин), четко прописанная романтическая линия (речь о сугубо платонической любви молодой радистки к красивому разведчику), а еще — пронзительная оркестровая музыка мэтра советского кино Алексея Рыбникова привлекли публику. Образная система «Звезды» отличается внятностью и простотой. Сквозная метафора — взлетающая и гаснущая во тьме сигнальная ракета; так же вспыхивают и горят недолго, зато ярко, отданные за отчизну жизни молодых героев. Когда погибает самый юный и беззащитный из бойцов, камера взмывает над домом и лесом, будто сопровождая отлет души. «„Земля“, „Земля“, я — „Звезда“», — повторяют разведчики в захваченную у немцев рацию, и сразу ясно, на какой недостижимой вершине находятся эти самоотверженные мальчики в маскхалатах.

Собственно, сюжет посвящен тому, как группа разведчиков, не отвлекаясь на сантименты, преодолевая неуверенность и страх, не замечая лишений и ранений выполняет порученную им миссию, о которой необходимо донести самому главнокомандующему. Один за другим они погибают, и в экстатическом финале, под закадровый голос рассказчика (как выясняется, тоже сложившего голову на войне), сливаются в своего рода «бессмертный полк», демонстрацию погибших солдат — тогда одноименный общественный проект еще не был изобретен и тем более присвоен государственной пропагандой. Никаких иных задач и функций у разведчиков нет. Этических дилемм и морального беспокойства, так или иначе присущего героям Балабанова и Рогожкина, они лишены начисто. Видимо, именно этим и привлекли.

Зрителю предлагалось встать в позицию радистки Кати (Екатерина Вуличенко), беззаветно влюбленной в недоступного лейтенанта Травкина, и поверить на слово разбитному Мамочкину: «Разведчики — лучшие кавалеры на фронте». В духе сентиментального романа прошлых веков после войны Катя так и не вышла замуж.

Алексей Васильев в «Афише», самом модном издании начала 2000-х, точно передавал чувства, которые фильм Лебедева вызывал у зрителя, уставшего от релятивизма и цинизма отечественного авторского кино:

«Как только осветительная ракета, за которой напряженно следят праведные и правые славянские глаза лейтенанта Травкина, падает с черного неба в лес и начинает переливаться за ветками, <…> попадаешь в детство. Симфоническое кино, монолитные чувства, жизнь прекрасная, какой она может быть только под дулом вражеских ружей, любовь, которая — нежное эхо друг друга. Режиссеру Лебедеву и самой киностудии „Мосфильм“ удалось повернуть время вспять. Не они первые озадачились тем, чтобы вернуть на экраны интонацию советского кино — что разумно, раз новые времена не выдвинули достойного кинослога. Но им первым это удалось. Это кино смотришь без рефлексий, но — замирая от страха, негодуя на зверства, плача без стыда».

Андрей Плахов в «Коммерсант-daily» сухо возражал на восторги в статье со знаменательным названием «Подвиги разведчиков»:

«Нынешняя „Звезда“ реставрирует идеологию, жанр и стиль старого советского военно-патриотического кино… <…> Однако именно в возврате к советской военной мифологии, очищенной от бытовой правды, от психологических и языковых подробностей, но также от поэтических метафор, секрет того, что „Звезда“ выглядит чуть ли не постмодернистским экспериментом. <…> Как это ни странно, прием работает и возвращает нашу генетическую память к столь же условным и абсолютно неправдоподобным коллизиям военных фильмов Ивана Пырьева или того же „Подвига разведчика“. Чистота и цельность стиля действует на подсознание и высекает эмоции, которых совсем не ждешь. И даже „приклеенный“ финал с пафосным закадровым текстом вписывается в давнюю советскую традицию и не выглядит чужеродным».

Сам режиссер в интервью Марии Кувшиновой для «Известий» отрицал, что руководствовался конъюнктурными соображениями при выборе материала (и вправду на тот момент смотревшегося в российском прокате скорее чужеродно и почти экзотично), ссылался на опыт советского военного кино 1970-х и так объяснял свои мотивы:

«Мне просто хотелось сделать картину о людях, которых нам не хватает. Многие из них были идеалистами, романтиками, шли добровольцами на фронт и первыми ложились на дзоты».

Если «Звезда» обозначила вектор патриотической романтики, рассчитанный на некритичное чувственное восприятие мифологизированных событий Великой Отечественной, то четыре года спустя вышел другой фильм о том же историческом периоде. Он привлек зрителей (собрал около десяти миллионов долларов при бюджете два с половиной, в кинотеатры пришли два с лишним миллиона зрителей), но вызвал категорический протест большой части аудитории — исключительно из-за выбранного ракурса и темы. Это «Сволочи» (2006) Александра Атанесяна.

Известный продюсер, а также режиссер криминального боевика 2000 года «24 часа» поставил военную картину по одноименной, незадолго до того опубликованной повести Владимира Кунина. На его прозе и сценариях было основано множество советских фильмов в диапазоне от военной «Хроники пикирующего бомбардировщика» (1967) до перестроечной прорывной «Интердевочки» (1989).

«Сволочи» — фильм как минимум нестандартный. Традиционные атрибуты военного кино (собственно нападение на секретную немецкую базу в горах) занимают несколько минут из общего хронометража. Остальное время посвящено созданию и тренировке в горах советского Казахстана тайной диверсионной группы из малолетних преступников-беспризорников, арестованных советской властью в 1943 году. Они собраны под руководством сперва репрессированного, но затем помилованного подполковника Вишневецкого. Подросткам-смертникам, бывшим ворам и налетчикам, предстоит выполнять особенно сложные задания в войне против нацистов, чтобы таким образом искупить кровью вину перед отчизной.

Широкую публику привлекло сочетание брутальной интриги, непривычной жесткости и даже натурализма в показе сцен смерти (погибает большинство персонажей фильма) и специфическая, можно определить ее как «блатную», сентиментальность, метко подчеркнутая «телевизионной» закадровой музыкой известного эстрадного исполнителя Аркадия Укупника. Крайне важным было приглашение на роли двух наставников «сволочей» звезд своего времени — Андрея Панина и Андрея Краско. Но немалое значение имели и намеки на то, что рассказанная в картине история — давно замалчиваемая правда, намеренно заболтанная и забытая постыдная страница Второй мировой; Кунин якобы основывался на собственном детском опыте. Идею «неприкрытой правды» подчеркивали диалоги, полные нецензурной и жаргонной лексики.

Фильмом заинтересовалась ФСБ, которая открыла собственное расследование — в частности, изучала архивы спецслужб Казахстана. По итогу был вынесен вердикт: подобных диверсионных групп, составленных из детей и подростков, в СССР не существовало. Некоторое время спустя Кунин признал, что сюжет повести полностью вымышлен, а Атанесян — что доверял словам писателя об автобиографичности «Сволочей». Казалось бы, допущенная в рекламной кампании (но не в самом фильме) мистификация истории не должна была привести к скандалу.

На церемонии наград музыкального телеканала «MTV-Россия» «Сволочи» удостоились трех призов — как прорыв года для сыгравшего главную роль Александра Головина, впоследствии успешного актера театра и кино; за лучшую экшен-сцену и, наконец, за лучший фильм. Эту награду должен был вручать авторитетный режиссер и артист Владимир Меньшов, который как раз тогда снимался в роли маршала Жукова в «Ликвидации». Открыв конверт с названием фильма-победителя на сцене, Меньшов заявил: «Я надеялся, что пронесет, — не пронесло. Вручать приз за лучший фильм этому фильму — достаточно подлому и позорящему мою страну — я попросил бы Памелу Андерсон. Я, к сожалению, этого делать не буду. До свидания». После чего бросил конверт и ушел со сцены.

Ясно, что такое возмущение могло быть связано не только с «фальсификацией» реальности. Претензии сугубо содержательного свойства, к примеру, предъявлял «Сволочам» критик Станислав Зельвенский в «Афише».

«После премьеры возник бессмысленный скандал по поводу достоверности происходящего (и писатель Кунин отчего-то нехотя признался, что все выдумал), но вопросы и вправду есть. Например: какого рожна чекисты вообще решили прикладывать невероятные усилия, тренировать, охранять и затем посылать на важнейшие операции именно детей? От недостатка штрафбатов? Из какого-то специального мазохистского людоедства? Или, скажем, зачем городить такой огород, если секретный немецкий центр, где хранится стратегический запас топлива, охраняется как провинциальная овощебаза? Точнее, вообще не охраняется — заходишь тихонько, кидаешь спичку и бежишь со всех ног. Или вот — глупо, но все-таки: каким в принципе образом выживает ребенок, которого разрывает мина, накрывает лавина, и все это происходит в горах, в глубоком тылу противника?»

Но не эти ли особенности, по идее, отчетливо указывали зрителю на условную природу экранного зрелища? Поэтому любопытно вдуматься в причины, по которым «Сволочи» вызвали настолько острую реакцию — в отличие, к примеру, от «Бесславных ублюдков» Квентина Тарантино, посвященных тому же историческому периоду, откровенно далеких от реальности, но прошедших в России с большим успехом. Вероятно, важнейшую роль сыграл сам факт, что акцент был перенесен с преступлений нацистов (в фильме не упомянутых вовсе — более того, мы видим, как немецкий чин ужасается, увидев тела убитых его солдатами детей) на злодеяния НКВД и советского руководства. События Великой Отечественной в общественном сознании стали моральным камертоном, компасом, указывающим полюса абсолютного добра и зла, уравнивать которые было не принято. В апреле 2022 года Госдума РФ даже приняла специальный закон, предусматривающий штрафы и аресты за уравнивание действий СССР и нацистской Германии.

То же самое вменялось в советские годы писателю-фронтовику Василию Гроссману, посмевшему в своем монументальном, запрещенном и чудом не уничтоженном романе «Жизнь и судьба» устами своего героя сравнить два вступивших в противостояние тоталитарных режима. В 2012 году на телеканале «Россия 1» был показан сериал автора «Ликвидации» Сергея Урсуляка по «Жизни и судьбе», где самые острые моменты были смягчены, хотя общий пафос сохранялся.

Вспоминается и более ранний сериал «России 1», также посвященный войне с нацизмом и затрагивавший табуированные темы. Речь о «Штрафбате» Николая Досталя, где свою самую знаменитую на тот момент роль сыграл Алексей Серебряков. Эта работа вышла в 2004 году, когда говорить открыто о вкладе штрафников в победу над Гитлером было еще возможно на государственном телевидении. Однако именно со «Штрафбатом» был связан и один из первых случаев открытой цензуры в отечественном кино XXI века. Подвергнутый критике многими политиками и некоторыми фронтовиками сериал порезали без ведома автора: из него, в частности, убрали крепкие слова и сексуальные сцены. В открытом письме гендиректору ВГТРК Олегу Добродееву режиссер писал, что «всех случаев неуважительного отношения к авторам фильма не перечислить» и что он испытал «чувство горечи и стыда за такую грубую, мелочную и ханжескую цензуру». Здесь уместно вспомнить, что отец Тяпы — одного из главных героев «Сволочей» — тоже по сюжету воюет в штрафбате, о чем мальчик предпочитает помалкивать даже в той команде смертников, куда его определили.

Можно говорить и о более глубинном табу, на которое в «Сволочах» покусились — вероятно, не намеренно — Кунин и Атанесян. Их фильм вслед за «Штрафбатом» увязывает ГУЛАГ и Великую Отечественную, величайшее преступление Сталина и ту Победу с большой буквы, которая, по мнению многих, это преступление как бы компенсирует и искупает. Впоследствии число подобных табу в отношении Великой Отечественной увеличивалось. Например, одной из самых болезненных стала тема блокады Ленинграда. Никакого ревизионизма в этой области не допускалось. Авторитетнейший режиссер фестивального кино Андрей Звягинцев годами пытался, но так и не смог сделать свой фильм, в сценарии которого присутствовал связанный с блокадой эпизод. Когда же Алексей Красовский в 2018-м снял малобюджетную комедийную притчу «Праздник», рассказывающую о праздновании Нового года во время блокады в семье сытых интеллигентов, сам факт выпуска «комедии о блокаде» вызвал бурю возмущения. В итоге автор решил не запрашивать в Минкульте РФ прокатного удостоверения и самостоятельно выложил фильм, бюджет которого собирался при помощи краудфандинга, на ютьюбе.

Разумеется, запрет касался не только кинематографа, но любых видов общественного диалога. В неслучайном 2014-м телеканал «Дождь» был подвергнут публичному остракизму из-за запущенного в прямом эфире голосования по вопросу «Нужно ли было сдать Ленинград, чтобы спасти сотни тысяч жизней?». Кощунственной и чуть ли не преступной была признана сама постановка вопроса. Разгоревшийся скандал лишь чудом не привел тогда к закрытию «Дождя», который начали массово отключать операторы платного телевидения. Травлю прекратили лишь после слов Путина о том, что «телеканал признал свою ошибку».

«Мы из будущего» вышли в 2008 году. Премьера фильма состоялась в феврале, а расширенную телеверсию показали специально в День Победы, 9 мая, — и это можно рассматривать как своего рода пропагандистскую кампанию. Для чего нужно рассказывать публике (по преимуществу молодой) о событиях Великой Отечественной через призму кинематографа? Дело не только в том, что этот зритель — самый активный и платежеспособный, но и в том, что его пора обучить правильным жизненным ориентирам. А война — лучший учебник.

Эта научно-фантастическая военная картина логично встраивается в ряд бесчисленных книг современных российских фантастов о «попаданцах» (благородная жанровая традиция восходит к Марку Твену), ненароком оказавшихся в прошлом. В постсоветской России авторы, провозглашающие себя патриотами, часто отправляли своих героев в поворотные моменты российской истории, чтобы переиграть произошедшее заново и изменить будущее. Ресентимент и ностальгия по СССР выразились в этой форме массовой литературы весьма полно. Но даже там не всегда наблюдался настолько откровенный нравоучительный посыл, как в «Мы из будущего».

Четыре молодых героя картины, однажды неожиданно оказавшиеся в прошлом, — петербургские «черные копатели», продающие из-под полы коллекционерам и прочим темным личностям артефакты времен Второй мировой. Состав компании, по замыслу авторов, должен отражать различные молодежные типажи.

Сергей (одна из первых прорывных киноролей Данилы Козловского) — образованный циник, отчисленный студент истфака, погнавшийся за деньгами, но до сих пор читающий историческую литературу: его беспринципность подчеркнута кличкой Борман, позаимствованной у легендарного нациста. Олег, он же Череп (Владимир Яглыч, впоследствии также кинозвезда), — быковатый скинхед, мечтающий откопать и тут же нацепить железный крест. Андрей по кличке Спирт (актер Андрей Терентьев; спустя полтора десятилетия снялся в военном боевике «Солнцепек», спродюсированном Евгением Пригожиным) — музыкант и рэпер с пышными дредами, которые ему состригает брутальный Череп. Наконец, Виталий-Чуха (Дмитрий Волкострелов, впоследствии театральный режиссер-авангардист) — безвольный и мягкосердечный геймер-очкарик. Все они проваливаются прямиком в 1942 год, где им приходится понять, что такое война. Спирт будет играть для солдат на гитаре, Чуха и Борман влюбятся в хорошенькую медсестру Нину (Екатерина Климова), а Череп бросится в атаку за родину; вернувшись в свое время, первым делом он примется сдирать с руки компрометирующую татуировку — то ли крест, то ли свастику.

Режиссером «Мы из будущего» выступил крепкий профессионал Андрей Малюков, еще при СССР снявший ряд чрезвычайно успешных картин. Он начинал свою карьеру как ассистент Юрия Озерова на съемках его главного монументального фильма — многосерийного эпоса о Великой Отечественной «Освобождение». Позже Малюков прославился как постановщик фильма-катастрофы «34-й скорый» (1981), а уже после распада СССР снял один из редких военно-патриотических фильмов 1990-х, «Я — русский солдат» (1995) по роману Бориса Васильева «В списках не значился». Начиная с 2000-го Малюков работал над сериалами, в том числе известными: «Империя под ударом», «Спецназ», «Диверсант», «Мосгаз». Последним его полным метром был «Матч» (2012), толком не замеченный публикой фильм о футбольном «матче смерти» в оккупированном Киеве 1942 года с Сергеем Безруковым в главной роли. Но все-таки визитной карточкой Малюкова так и остались «Мы из будущего».

Сценарная часть фильма хромает, особенно в отношении самой механики путешествий во времени. То ли выпив паленой водки, то ли став жертвой тайного проклятия, наложенного пожилой женщиной (ее сын погиб в тех местах, где четверка подельников ищет военные артефакты), молодые люди идут купаться в озеро, откуда выныривают уже в другом времени. Может ли озеро послужить порталом для путешествия в обратную сторону, неясно. В 1942-м обнаруживаются военные билеты четырех друзей, их растерянность и незнание реалий списывают на контузию. Теперь им предстоит пройти испытание любовью, пленом, боем, чтобы проверить себя на прочность — а главное, осознать, сколь поверхностными и неточными были их легкомысленные представления о прошлом. Заодно необходимо отыскать сына старушки, узнать тайну его смерти и вытащить из забвения фамильный портсигар, подаренный самим Буденным; так ненавязчиво устанавливается связь между героизмом Гражданской и Великой Отечественной.

Невзирая на попытку сделать картину предельно современной и даже «молодежной», что бы это ни значило (стремительный монтаж, использование современной музыки и сленга), Малюков использует ее и для того, чтобы указать ориентиры всему кинематографу. Об этом говорит знаменитая цитата из «Судьбы человека» Сергея Бондарчука: герой Козловского гордо сообщает фашисту, что «после первой не закусывает».

Лидия Маслова в «Коммерсант-daily» предупреждала:

«Не стоит ожидать от фильма „Мы из будущего“ чего-то нового, более смелого и откровенного в изображении ВОВ по сравнению с классикой советского кинематографа. Авторы ведь хотят не напугать войной, а скорее заинтересовать ею незагруженного зрителя, в силу возраста не ощущающего той сакральности военной тематики, которой перекормили в школах людей постарше. Этот зритель, не испорченный отторжением к военно-патриотической демагогии, возможно, вполне готов воспринять предлагаемое ему теперь представление о войне как о приключении, в которое все включено: и любовь в стогу сена с санитаркой, и остросюжетная вылазка за „языком“, и комический разговор с немецким офицером, которого можно поразить подробностями смерти фюрера».

Дарья Серебряная в Time Out смеялась:

«Рука военного режиссера тяжела, а его демонстративная ненависть к „поколению П“ зашкаливает: героев своих он швыряет из грязи в кровь, из крови в мясо, даже трахнуться с красоткой-сестренкой никому так и не даст. Гопники вышли реальными, жалеть их начинаешь быстро. Но главный зачет — за русскую версию знаменитого рок-н-ролльного номера Марти Макфлая из „Назад в будущее“: в окопе перед очередным боем рэпер не выдерживает и выдает жесткий бум-бокс под гитарный аккомпанемент. Темная ночь, тыц-чикитикибум!»

Патриотический блогер Дмитрий «Гоблин» Пучков на своем сайте Oper.ru расхваливал картину:

«Немножко досадно, что фильм — не дело рук молодых. С другой стороны — отрадно, что и среди ветеранов нашего кино не все — дешевые гниды, за три копейки регулярно испражняющиеся на Родину и ее героев. <…> Фильм, повторюсь, про детей и для детей. Именно такие фильмы воздействуют прямо на мозг, безо всяких патриотических лозунгов и занудных школьных уроков. Дети хотят быть похожими на героев из фильмов, а потому такие фильмы — исключительно полезны».

Сам же Малюков с должной скромностью отзывался о своей картине так:

«Я пытаюсь показать в своем фильме связь времен. Мы все разорваны, необходимо связать эти узелки и понять, что все, что было за нами, — это наше, а не чье-нибудь. И то, что мы сейчас проживаем, — это тоже наше, а не чье-нибудь. Мы не пытаемся критиковать нынешнее время или хвалить то. В этом фильме показано соприкосновение времен, чтобы зритель сам понял, что ценного в нынешнем времени и что мы потеряли ценного из того».

Важная тема «Мы из будущего» — не только призыв уважать и знать прошлое, но и алармизм: настал XXI век, и по улицам Петербурга ходят молодчики в черных рубахах и со свастиками. Чтобы подтвердить эти слова, сказанные сгоряча одним из персонажей своим простодушным предкам, в финале режиссер выводит группу скинхедов на экран — на них с ужасом и вместе с тем вызовом смотрят наши герои, вернувшиеся из 1942 года. Здесь можно различить первые семена той борьбы с экстремистами и неонацистами, которым власти РФ позже будут прикрывать уничтожение любых нежелательных для них элементов.

Вскоре после выхода первого фильма, который, если верить статистике, собрал 1 миллион 290 тысяч зрителей, был запущен сиквел. Малюков его снимать отказался, над постановкой на разных этапах работали пятеро: Олег Погодин, Андрес Пуустусмаа, Дмитрий Воронков, Александр Самохвалов и Борис Ростов. Ставший к тому моменту знаменитым Козловский из проекта вышел, сопроводив это следующим комментарием: «Передо мной был пошлый, неталантливый текст с развивающимся против всякой логики сюжетом, к тому же приправленным ксенофобией. У меня не было ни малейшего сомнения в том, участвовать ли в этой „игре“» (выдержка из статьи Евгения Левковича и Анны Урманцевой «Очень „важное“ кино» в журнале The New Times). Примеру коллеги последовал Волкострелов, также в картине не снимался Терентьев. Из четверки героев остался лишь один Череп-Яглыч, но новые сценаристы и режиссеры решили вернуть Бормана, поручив исполнение роли новому актеру. Их выбор пал на Игоря Петренко, самого успешного и знаменитого из актеров «Звезды» Лебедева.

Содержательно «Мы из будущего — 2» (2010) представляли собой аналогичную, но еще более слабую историю путешествия современных молодых людей во времена Великой Отечественной. На этот раз в компанию попадали два украинца — националист-западенец Тарас (Алексей Барабаш) и сын депутата Верховной рады Серый (Дмитрий Ступка). Авторы преподавали им урок, демонстрируя зверства УПА и бойцов дивизии СС «Галичина». В прокате картина большого успеха не имела, критики ее разругали в пух и прах, а в Украине она и вовсе была запрещена.

Игорь Петренко в 2017-м стал звездой одиозного телесериала «Спящие» — одного из первых в новой России, воспевших деятельность сотрудников ФСБ в их борьбе с внедренными иностранными агентами (режиссером первого сезона выступил до того популярный в фестивальных кругах Юрий Быков, продюсером — Федор Бондарчук). В том же году артист был удостоен премии имени Дзержинского «за создание и отражение в кино и в телефильмах подлинности работы сотрудников советской разведки и контрразведки, а также современного этапа деятельности органов российской госбезопасности». В 2018-м он стал лауреатом премии ФСБ России «за талантливое воплощение образов сотрудников органов безопасности в отечественных кино- и телефильмах», а в 2021-м — премии Минобороны «за воплощение образа защитника Отечества в российском кинематографе». В марте 2022-го Петренко поддержал вторжение России в Украину, а в сентябре выступил на концерте в честь аннексии оккупированных регионов Украины под лозунгом «Своих не бросаем».

Одновременно с сиквелом «Мы из будущего» вышел фильм, который вполне можно назвать долгожданным и по-своему знаменательным. «Брестская крепость» (2010)— огромный, многофигурный, высокобюджетный фильм, первый в новейшей истории претендент на звание «блокбастера» о Великой Отечественной, посвященный одному из первых и самых драматичных ее эпизодов: обороне Брестской крепости и гибели ее защитников.

Этот проект — продюсерский, причем заказчиками выступили два государства. «Брестская крепость» — копродукция России и Беларуси, двух близких политических режимов, разделяющих общие ценности, в числе которых культ войны. Начало этому положило официальное постановление Совета министров Союзного государства России и Беларуси от 26 января 2008 года об увековечивании 65-летия Победы при помощи масштабного патриотического фильма. Был объявлен конкурс, в котором первое место заняла «Централ Партнершип»; именно тогда началось постепенное сращивание этой успешной компании с государством, интересы которого она затем поддерживала во множестве картин — как собственных, так и взятых только для проката. Подготовка к съемкам длилась два года, создавались гигантские реалистичные декорации; постпродакшен растянулся на полгода.

Можно сказать, что «Брестская крепость» стала первой значимой манифестацией в культуре достаточно абстрактного для большинства граждан обеих стран соглашения о союзном государстве России и Беларуси, которое к 2022-му фактически привело к соучастию в войне против Украины.

Чрезвычайно интересны личности двух основных создателей «Брестской крепости». Главный продюсер и инициатор съемок фильма — неожиданно преобразившийся Игорь Угольников. В 1990-х он был одним из самых популярных юмористов и телеведущих в России, автором и создателем остроумных абсурдистских программ «Оба-на» и «Угол-шоу». С приходом Путина он переквалифицировался в профессиональные патриоты и кинопродюсеры. После «Брестской крепости» это реноме окончательно утвердилось: в числе последующих проектов Угольникова — фильмы «Батальонъ» (о Первой мировой), «Подольские курсанты» и «Девятаев» (о Второй мировой). В 1990-х Угольников становился лауреатом премий «Золотой Остап» и «Золотой стул» за юмористические передачи, в 2010-х — премий ФСБ, МВД и Минобороны РФ. Он активно поддержал и аннексию Крыма в 2014-м, и полномасштабное вторжение России в Украину в 2022-м.

Постановщик «Брестской крепости» Александр Котт (кстати, его брат-близнец Владимир Котт — также профессиональный кинорежиссер) пришел из авторского кино. Его дебют «Ехали два шофера» в 2001-м был благосклонно принят критикой, хотя некоторые и отмечали в этой немудрящей мелодраме о 1940-х ностальгию по безоблачной эпохе сталинизма. Чаще всего Котт работал как режиссер на телевидении, нередко затрагивая военную тематику — от «Конвоя PQ-17» (2004) до «Седьмой симфонии» (2021), — а в кинематографе принял участие как минимум в шести сериях новогодних альманахов «Елки». Между двумя новогодними выпусками, однако, ему довелось снять малобюджетный и бессловесный авторский фильм «Испытание» об истории любви на фоне испытаний атомной бомбы в СССР — эта искренняя и виртуозная картина в 2014-м получила Гран-при «Кинотавра» из рук председателя жюри Андрея Звягинцева. Таким образом, Котт удачно совмещал проекты личные с заказными, самым громким из которых стала «Брестская крепость».

Этот фильм, расширенный до четырехсерийной версии при показе на телевидении, впечатляет не только пиротехническими спецэффектами и огромной массовкой, но и количеством сюжетных линий. В основном внимание фокусируется на четырех сюжетах. Первый — о примерном семьянине и доблестном воине, начальнике погранзаставы, старшем лейтенанте Андрее Кижеватове. Это историческое лицо, а в фильме он архетипическое воплощение героического командира, бросающегося с пистолетом на противника и кричащего «В атаку!». Его сыграл Андрей Мерзликин, перешедший таким образом к эпическим амплуа после характерных ролей в двух «Бумерах» и «Обитаемом острове». Вторая линия связана с майором Петром Гавриловым (Александр Коршунов), обвиняемым в паникерстве, — он первым чувствует, что война вот-вот начнется; он воплощает в фильме подзабытую добродетель, бдительность. Третью ведет полковой комиссар Ефим Фомин, коммунист и еврей, в финале жертвенно идущий на расстрел, — это герой Павла Деревянко и голос защитников, проникновенно выкрикивающий в пустоту: «Я — крепость, я — крепость! Держим оборону, ведем бой». Четвертый сюжет, обрамляющий, принадлежит рассказчику — воспитаннику музыкантского полка, подростку Сашке Акимову (Алексей Копашов), некстати влюбленному в дочку Кижеватова и играющему на своей трубе «На сопках Маньчжурии». Музыка, как всегда, служит ключом зажигания в ностальгической машине времени, отправляющей зрителя в первых же эпизодах в идеальный светоносный довоенный СССР.

Доминируют во всех сюжетных линиях исключительно жертвенные и стоические мужчины — женщины и дети сливаются в коллективное, кричащее и страдающее под выстрелами и бомбами, тело. Другие важные персонажи — политрук-спартанец Иван Почерников (Евгений Цыганов), ведущий бой до последнего; военврач Маслов (Александр Сирин), который кончает с собой, исполнив врачебный долг; а также влюбленный в буфетчицу Соню киномеханик Колька (Максим Костромыкин), становящийся героем-камикадзе.

Этот наивный и миролюбивый персонаж особенно важен, ведь накануне трагедии солдаты в Брестской крепости смотрят привезенное Колькой кино — «Веселые ребята», воплощение советской музыкальной утопии, где невозможны беды и проблемы, где не существует смерти. Очевидно, такой же тоской по этой утопии и вызваны к жизни бесчисленные фильмы об СССР, снятые при Путине. При этом в доминирующем среди них военном жанре градус жестокости и натурализма лишь возрастает, будто транслируя зрителю травму от разрыва с идиллическим советским шаблоном.

В память о нем в «Брестской крепости» возникает еще одна побочная, но существенная линия. Под видом офицера НКВД в гарнизон проникает предатель, проводящий туда немцев, — коварного и не вполне проясненного персонажа играет актер Анатолий Кот. Как будто фильм сперва пытается намекнуть на зловещую роль «органов», но тут же отзывает свои обвинения, фокусируя внимание на героизме других энкавэдэшников (среди них и Кижеватов). Ведь на войне существуют только «наши» и «не наши». В этом отношении «Брестская крепость» — антитеза крамольным «Сволочам» Атанесяна, позволившим себе усомниться в этических основаниях действий НКВД во время Великой Отечественной.

Ровесник несчастных смертников-«сволочей» в «Брестской крепости» — музыкант Сашка. Функционально он (один из немногих выживших) в структуре повествования выполняет роль рассказчика из картин Германа-старшего, чей немолодой надтреснутый голос за кадром напоминает зрителю о временной дистанции. Но финальное явление уже постаревшего Сашки с внуком — судя по форме, курсантом военного училища — у современной Брестской крепости разрушает этот эффект.

С другой стороны, Сашка — наследник травмированных войной героев-подростков советского кино, от «Иванова детства» Тарковского до «Иди и смотри» Климова. Однако если Иван и Флера в тех фильмах переживали трагедию, преображаясь на глазах зрителя, то Сашка не меняется на протяжении действия «Брестской крепости», четко выстраивая приоритеты: сперва выполнить данное командованием задание, а уже потом спасать возлюбленную и заниматься личными делами. Это не ребенок, а стойкий оловянный солдатик из идеологически выдержанной сказки.

Прокат «Брестской крепости», при всем размахе, не увенчался настоящим коммерческим успехом, окупиться она не смогла. В кинотеатры пришло меньше миллиона зрителей. Был разноречивым и прием в прессе.

Валерий Кичин в «Российской газете» превозносил картину:

«Фильм Александра Котта — прежде всего поступок. В эпоху тотального цинизма и отрицания режиссер возвращает на экран идею подвига, что само по себе отважно. Подвига не за политический строй, не „за Родину, за Сталина!“ и даже не за святую Русь. Мужество „бессмертного гарнизона“ — акт человеческого достоинства. Категория почти мистическая, ее обозначают опошленным, приватизированным клерикалами выражением „духовная сила“. Но — реально существующая. Это, по фильму, единственная достойная человека идея, за которую можно умереть. Эта идея соединяет времена».

«Комсомольская правда», почему-то без указания автора, писала:

«Создатели „Брестской крепость“ сделали очень важную вещь — они очистили склоняемое направо и налево слово „патриотизм“ от всех наносных смыслов и без пошлости и излишнего пафоса показали патриотизм настоящий. Именно благодаря этому у „Брестской крепости“ есть все шансы запомниться как лучший отечественный фильм о войне, снятый в наши дни».

Колумнистка «Известий» и будущий политик Елена Ямпольская мягко пеняла картине:

«Я бы сказала, что „Брестская крепость“ — это советский (в хорошем смысле слова) взгляд на войну, если бы жизнь очевидно не забивалась здесь спецэффектами. Вся энергия ушла в батальные сцены, стрелялки и грохоталки, которые с определенного момента (фильм-то долгий, два двадцать) смотрятся как смена узоров в калейдоскопе».

Мария Кувшинова назвала на портале Colta.ru «Брестскую крепость» «образцом высокобюджетной некрофилии»:

«Вот это стало можно: выкладывать тела штабелями, отрывать в кадре головы и руки, поднимать столбы окровавленной пыли. Нельзя, очевидно, другого: никаких содержательных дополнений к усвоенной еще в советские годы информации, ни малейшей попытки объяснить (или хотя бы намекнуть), почему, собственно, эти люди оказались в глубоком немецком тылу уже в первые — даже не дни — часы войны. Но содержание, кажется, меньше всего интересует создателей: нет его — и не надо. Тащите взрывпакет. Интересно было бы узнать, как именно Фонд кино будет подсчитывать идеологическую прибыль от инвестиций в „патриотические блокбастеры“, если на секунду представить, что за этим стоит хоть какая-то идеология, а не ее приблизительная имитация. Единственный урок, который может вынести из „Брестской крепости“ потенциальная аудитория: в случае чего государство бросит вас в тяжелую минуту без объяснения причин, через двадцать лет наградит чем-нибудь посмертно, а еще через семьдесят выделит средства на то, чтобы про вас сняли некий фильм, который все равно никто не захочет смотреть».

В декабре 2010-го фильм посмотрели и руководители страны. «Вчера вечером с Владимиром Путиным посмотрели „Брестскую крепость“. Неплохое кино о Великой Отечественной войне», — резюмировал в своем твиттере президент Дмитрий Медведев.

«Это мой дом. Моя крепость» — задумчиво и нежно звучит за кадром реплика рассказчика Сашки, которую можно отнести к России, Беларуси или ушедшему СССР в целом. Пройдут годы, и в политологии — от оппозиционных аналитиков, употребляющих эту формулу с иронией, до фактически официальных идеологов режима, таких как Александр Дугин и Сергей Караганов, — все чаще будет звучать подзабытая со сталинских времен, но благополучно реабилитированная концепция России как крепости — осажденной превосходящими силами противника (иногда в качестве такового понимается буквально весь мир), но не желающей сдаваться.

Лейтмотив неприступной крепости становится ключевым и для другого знакового проекта — «Утомленных солнцем — 2» Никиты Михалкова. Только здесь оборону держат уже немцы, а на приступ идут советские солдаты и простые граждане с палками вместо оружия и с самим Михалковым в качестве мистического полководца. Именно так выглядит кульминационная сцена второй из двух полнометражных частей этой почти шестичасовой эпопеи, получившей подзаголовок «Цитадель».

К середине 2000-х, когда Михалков берется за этот проект — он опять идет на рекорд, стремясь превзойти бюджет и размах «Сибирского цирюльника», — представления о нем в общественном сознании уже не в первый раз претерпевают существенные изменения. В советское время он был колоритным артистом и любимым, прежде всего интеллигенцией, режиссером. В 1990-х довольно неожиданно оказался самым успешным кинематографистом страны, получившим в течение короткого промежутка «Золотого льва», Гран-при Канн и «Оскар». Первые годы нового тысячелетия Михалков встретил генералом от кино, возглавляющим три важнейшие институции — самый богатый и престижный в стране международный фестиваль, национальную премию «Золотой орел» и Союз кинематографистов РФ. Придворное положение и самопровозглашенное духовное лидерство (как минимум в отрасли) обязывали Михалкова к большому высказыванию в форме некоего безоговорочно признанного нацией шедевра. Замахом на таковой и стал сиквел «Утомленных солнцем», растянувшийся на два фильма и целый год, прошедший между премьерами «Предстояния» и «Цитадели». Темой судьбоносной эпопеи была война.

Только производственный бюджет (рекламный не разглашался, но, понятно, и он был солидным) стал рекордным для российского кино — около 40 миллионов долларов. В съемках, которые проходили в России и Германии, ассистировало Минобороны РФ и другие государственные ведомства. На площадку приезжали Путин и Медведев (в период своего президентства). Премьера состоялась в Кремле.

Картина представляет собой серию грандиозных эпизодов-фресок, в большинстве которых задействованы военная техника и огромная массовка. Первый из эпизодов — ГУЛАГ, где бывший комдив Котов (главную роль, как и в «Утомленных солнцем», играет сам Михалков) узнает о начале Великой Отечественной, а потом становится свидетелем расстрела политзаключенных, из числа которых его за десять минут до того исключили, внезапно заменив роковую 58-ю статью на уголовную, за хищение в особо крупных размерах. После этого лагерь бомбит немецкая авиация, и в суматохе Котову вместе с приятелем-уголовником (Дмитрий Дюжев) удается бежать. Невероятное совпадение обстоятельств — начало войны, смена статьи, массовое убийство, бомбежка, побег — задает тон повествованию, переполненному подобными «роялями в кустах», из них одних, по сути, и состоящему.

Фильм кишит отечественными звездами в диапазоне от ярких характерных ролей до эпизодов, участникам которых не полагаются имена в титрах. Отдельное внимание концентрируется на трех действующих лицах. Котов проходит путь от обреченного на бесславную смерть зэка до бойца штрафбата, а потом сразу — генерала, возглавляющего армию и ведущего на приступ некоей нацистской Цитадели войско по личному приказу Сталина. Предавший его друг Митя Арсентьев (Олег Меньшиков) по приказу того же верховного главнокомандующего разыскивает Котова в аду войны, чтобы вручить тому погоны и пистолет, а потом стать — во искупление былых грехов — жертвой беспощадной системы. Наконец, подросшая Надя (Надежда Михалкова), та самая трогательная девочка с «мягкими пяточками» из первого фильма, выросла в ершистую девицу, пионерку и пионервожатую из лагеря имени Павлика Морозова. Однажды она узнает, что ее отец жив, и как медсестра участвует в ряде чудодейственных эпизодов войны, пока не воссоединяется с родителем уже при штурме Цитадели. В финале они вдвоем на танке едут брать Берлин.

В одной из сцен «Предстояния» Надя становится одной из жертв атаки немецких самолетов на корабль, идущий с символикой медицинского судна. Фашисты не хотели бомбить мирное население и раненых, но один из них решил испражниться на палубу прямо из самолета. Тогда вспыливший раненый убивает пилота выстрелом из ракетницы. Те разозлились и решили все-таки разбомбить корабль. Надя выжила, уцепившись за мину, как и безногий солдат — а на самом деле священник, который по-быстрому окрестил спутницу. После этого он тонет, а мина выносит Надю на берег. Поблагодарив мину (да!), Надя отправляет ее в дальнейшее плавание, и та подрывает другой корабль, на котором от войны спасаются подлые коррупционеры. Силой взрыва на берег рядом с Надей выбрасывает бюст Сталина и обломки люстры венецианского стекла…

Или другой внутренний сюжет, уже из «Цитадели». Надя ведет грузовик, переполненный ранеными. Туда она, вопреки инструкциям, сажает беременную женщину (роль играет еще одна дочь режиссера, Анна). Обоз с грузовиками начинают бомбить немцы. В эту же секунду беременная начинает рожать, солдаты принимают роды и перерезают пуповину. Быстро допросив роженицу, они выясняют, что младенец — плод насилия, совершенного над ней немцем. Изможденная мать предлагает убить ребенка, но солдаты бурно протестуют, после чего дают тому имя Иосиф Виссарионович, в честь Сталина. Только тут они замечают, что все вокруг погибли, лишь их машина осталась нетронутой во время налета: чудодейственный младенец их спас.

Эпизодов, снятых с трудноописуемым размахом и неизменно разыгранных с преувеличенными интонациями, богатой жестикуляцией, в подчеркнуто гротескной манере, в «Предстоянии» и «Цитадели» около десятка. В действии также принимают участие шмель (очевидная аллюзия на Михалкова, известного исполнением романса «Мохнатый шмель…»), бабочка (возможный намек на «эффект бабочки», уж слишком «Утомленные солнцем — 2» смахивают на альтернативную историю), комар (спасающий жизнь одному из солдат от выстрела немецкого снайпера), паук (заслоняющий прицел другому немцу) и мышь (чьи сложные манипуляции приводят к самовозгоранию и взрыву Цитадели; здесь возможная цитата из фольклора — известной каждому ребенку сказки о Курочке Рябе). Пресловутый штурм Цитадели войском, вооруженным палками, тоже показан, хотя совершенно непонятно, что именно штурмуют атакующие.

Дачно-усадебная камерная романтика, когда-то введенная в советское кино Михалковым («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» и т. д.) и закрепленная как канон в первых «Утомленных солнцем», кажется в новой дилогии необязательным, добавленным лишь для умозрительной связности элементом. Как и Маруся, когда-то ключевой персонаж — жена комдива Котова, в которую влюблен Арсентьев. Из «Цитадели» мы узнаем, что она предпочла обоим мужчинам третьего — тюфяка и мямлю, зато доброго и заботливого. Да и героиня неузнаваема, ведь вместо Ингеборги Дапкунайте ее теперь играет другая актриса — Виктория Толстоганова.

Реакция журналистов и критиков на оба фильма была небывало бурной. Лидия Маслова в «Коммерсанте-Власти» дала фильму такую оценку:

«Сиквел не продолжает и развивает заложенные в первом фильме темы и мотивы, а раскрашивает их в более мрачные, макабрические цвета и вскрывает их инфернальную изнанку; не прослеживает судьбу персонажей, а служит им надгробной надписью».

Вспомню свою статью из журнала «Эксперт»:

«В „Цитадели“ хватает абсурда и даже бреда, но нет лжи: напротив, это кино очень откровенное, на грани эксгибиционизма. Ведь в фильмах Михалкова каждый — немножечко Михалков. <…> Человек, который был блестящ во всем, а потом продал душу, и остался один лишь блеск — да и то тускнеющий с годами. Пальцы по-прежнему ловкие и беглые, но музыка не вдохновляет. Одно слово — механическое пианино».

Роман Волобуев в «Афише» сетовал на творческую смерть — или, по меньшей мере, умирание автора:

«Проблема не в том, что Михалков нарушает правила, прогибает под себя реальность, отечественную историю и так далее, а в том, что в его фильме отсутствует то единственное, что дает художнику право на все эти вольности, — базовая кинематографическая магия. Когда он пугает — не страшно, начинает шутить — сразу хочется выйти куда-нибудь покурить, пытается обаять и растрогать — вот что уж он всегда умел как никто, а тут вдруг — не умеет. Его не слушается ни время внутри фильма (каждая вторая сцена длится вчетверо дольше, чем ее можно вынести), ни оператор Опельянц, самозабвенно берущий крупные телевизионные планы всего, что только можно, ни даже персонажи: артист Мерзликин, перед бессмысленной атакой сообщающий, что больше никуда не пойдет — не потому что боится, а потому что не хочет выглядеть мудаком, кажется, имеет в виду не конкретную атаку, а двухсерийное предприятие в целом».

Дмитрий Быков в «Новой газете» поднимался до обобщений.

«Кинематографический стиль позднего Михалкова — предельно адекватное эстетическое выражение эпохи Путина, когда полемика тоже бессмысленна. Культ мелких и сомнительных личностей? Фашизоидные молодежные организации с духовным растлением малолетних и откровенной травлей инакомыслящих? Предельный цинизм, доминирование личной близости к телу над всеми прочими критериями? Катастрофическое падение интеллектуального уровня страны во всем, от кинематографа и телевидения до идеологической доктрины? Всепродажность и вседозволенность? Манипулирование и спекуляция великим прошлым, которое ты не ковал, но приватизировал? На тебя просто смотрят голубыми глазами и простосердечно говорят: „Да. А что?“»

Разумеется, Михалков реагировал на вал подобных отзывов агрессивно:

«Да я в гробу эти придирки видел. Мне не в чем оправдываться. Люди плачут на картине, люди смеются там, где надо, и аплодируют стоя в конце. Что мне еще надо? Удовлетворить кинокритиков? Так я сказал, что они трупы для меня. Как я могу удовлетворить труп?» (из интервью «Комсомольской правде»).

Соблазн остановиться подольше на анализе михалковского magnum opus велик, уж слишком выразителен этот случай. Но его необходимо преодолеть по простейшей причине: «Утомленные солнцем — 2» оказались не только самым дорогим, но и самым провальным в новейшей истории фильмом. «Предстояние» собрало за месяц проката по стране лишь семь миллионов долларов (чуть больше миллиона зрителей), «Цитадель» — и вовсе полтора миллиона (двести тысяч зрителей). По сути, картина и дискуссии вокруг нее ограничились профессиональным кругом. Однако это никак не помешало Михалкову остаться популярной публичной фигурой. Аудитория давно воспринимала его как колоритного персонажа, царедворца и шута при Кремле, а чуть позже стала видеть в нем еще и пропагандиста, но не автора кому-либо интересных фильмов.

Можно поспекулировать на тему возможных причин столь оглушительного провала. Самая очевидная из них — то, что был востребован внятный, последовательный нарратив о войне, который мог бы соответствовать государственной политике милитаризации и присвоения давних чужих побед. Но даже его гораздо проще увидеть в «Мы из будущего» и «Брестской крепости», и тем более в поздних «Т-34» (2018) и «28 панфиловцах» (2016), чем в путаной и перегруженной михалковской эпопее. Вместо того чтобы предложить идеологическое содержание, автор по-достоевски упивается противоречивостью собственного творения. Он снимает обо всем — и в то же время ни о чем.

Другой просчет, который публика не простила Михалкову в «Утомленных солнцем — 2», — слишком бесстыжий нарциссизм: режиссер в этом проекте одновременно выступает в качестве сценариста и генпродюсера, сам играет одну из главных ролей, а еще в картине задействованы трое его детей (кроме Надежды и Анны, это Артем Михалков, сыгравший самого трогательного из погибающих кремлевских курсантов). Неудачный слоган «Великий фильм о великой войне» был расценен не как неуклюжая попытка завлечь аудиторию в кинотеатры, а как самовлюбленная реклама, постеры обеих частей немедленно стали жертвами беспощадных фотожаб и мемов.

Если же не довольствоваться слишком кричащей и потому раздражающей оберткой фильма, то можно заметить еще одно его свойство. Михалков на каждом шагу подчеркивает: ему можно то, что запрещено другим. Идея родины, которая поглощает и убивает собственных детей, выражена в «Утомленных солнцем — 2» куда ярче, чем в «Сволочах» (румяных мальчиков-курсантов, брошенных на убой, зрителю даже жальче, чем подростков-беспризорников). Штрафбаты и заградотряды — один из центральных элементов интриги. Сплавленность, нераздельность ГУЛАГа и фронта заявлены с первой же сцены. И это не говоря об аляповатой эротике, неуместном юморе и странной преувеличенности и искажении реальности. Все сошло Михалкову с рук как человеку, приближенному к трону. Но зритель безошибочно почувствовал в нем не своего парня-рубаху, которым изо всех сил пытается прикинуться Котов на экране, а ряженого генерала.

Тем не менее «Утомленные солнцем — 2» обнажили несколько тенденций, присущих не только самоупоенному художнику в закатной фазе своего дарования, но и всему российскому кинематографу, а также формирующейся на глазах вокруг войны идеологии. На этих тенденциях следует остановиться.

Первая из них — обращение к фигуре Сталина. В первых «Утомленных солнцем» лицо генералиссимуса на красном стяге являлось в небе как метка Антихриста, ждать физического присутствия вождя на экране не стоило. В «Предстоянии» и «Цитадели» гипнотизирующий своей вкрадчивой интонацией Сталин, сыгранный загримированным до неузнаваемости Максимом Сухановым, появляется в нескольких ключевых сценах.

В прологе он видится во сне лагернику Котову. На той же просветленной даче — михалковский образ потерянного рая — комдив угощает усатого тирана в присутствии своей жены Маруси и двух «сталинских соколов», Буденного и Ворошилова, праздничным тортом с изображением профиля вождя. Но вдруг, сорвавшись, макает Сталина лицом в этот торт, к ужасу всех собравшихся, — и просыпается. Можно подумать, что в своей альтернативной версии Великой Отечественной Михалков соревнуется с Тарантино, «Бесславные ублюдки» которого вышли за год до «Предстояния» и который был конкурентом российского режиссера в 1994-м в Каннах. Но на самом деле убивать Сталина, вслед за взорвавшим Гитлера американским режиссером, Михалков не собирается. Более того, генералиссимус в «Утомленных солнцем — 2» играет важнейшую роль «бога из машины» — как в войне, так и в судьбах главных героев, которыми Сталин крайне озабочен.

Он специально вызывает Арсентьева, чтобы потребовать найти Котова: как удалось узнать Берии, тот был расстрелян лишь на бумаге, а в реальности выжил, как и его жена с дочерью. Потом, когда Котов найден в штрафбате, на передовой, Арсентьев возвращает ему звание. После определяет судьбу Арсентьева — того арестовывают по обвинению в покушении на вождя (с предсказуемой казнью в близком будущем). Другими словами, Михалков делает Сталина верховной инстанцией, восстанавливающей справедливость: карает злодея, милует и спасает невиновного, попутно объясняя, что тот страдал за былые грехи — в частности, за расстрел монаха во время Гражданской войны.

Встреча Котова со Сталиным на даче дает исстрадавшемуся герою ответ на вопрос, за что же его арестовали (хотя сам он давно перестал им задаваться): «Посадили тебя для того, чтобы вовремя вытащить». Оказывается, репрессии — это особый план, позволяющий сохранить ресурсы до необходимого момента. Сталин, недаром появляющийся на протяжении фильма в многочисленных песнях, пословицах и даже частушках, — фольклорный персонаж. Как царь из сказки, он дает герою абсурдное задание — штурм Цитадели, — то ли зная наверняка, то ли предвидя, что именно так удастся преодолеть реальность и прийти к победе в войне благодаря парадоксу. А Котов (и вместе с ним Михалков), казнящий Сталина в первой сцене дилогии, к финалу будто бы амнистирует его, признавая главенство и авторитет вождя и подчиняясь бредовому приказу, чтобы в итоге выиграть войну.

Ассоциации Сталина с Богом не случайны. «Утомленные солнцем — 2» пропитаны, как кажется поначалу, неуместной и смехотворной религиозностью, которая постепенно обнаруживает свой смысл: Михалкову важно увязать героизм сталинской, принципиально безбожной эпохи с истовой воцерковленностью современных руководителей РФ (можно вспомнить и об историческом контексте — временном прекращении репрессий в адрес церкви в годы Великой Отечественной). Пионерку Надю крестит прямо посреди моря священник. В разрушенной церкви Котов осознает, что его дочь жива, и здесь же застревает на паникадиле сброшенная на здание бомба (что дает герою возможность спастись от верной смерти). Расстрел монаха — явно тот грех, за который расплачивается Котов. Весь фильм начинает выглядеть как череда божественных вмешательств в реальность, что наполняет сценарий неожиданным смыслом.

Через единение Бога со Сталиным Михалков являет оригинальную философию войны. Оказывается, Вторая мировая была не результатом политики Гитлера (или Сталина, или любого другого руководителя государства), но божьей карой, которую люди должны были осмыслить как высшее испытание. Лишь пройдя через него, можно было очиститься.

Елена Ямпольская, яростная сторонница Михалкова и евангелистка его своеобразного учения, а впоследствии депутат Госдумы и руководительница ее комитета по культуре, объясняла «не въехавшим» со страниц «Известий»:

«Михалков понял, что война решает задачи не только возмездия, но и искупления. Что она, кроме противостояния врагу, — еще и предстояние народа Богу, о Котором этот самый народ попытался забыть. И главные победы добываются в одолении не внешнего врага, а собственного нутра. Может, поэтому мы так давно не знаем настоящих побед, перебиваясь за счет славы предков».

Ей отвечал в опубликованном там же интервью и сам режиссер:

«Для единения нации в безбожной России требовались, к сожалению, великие катаклизмы. Которые ставили страну на грань небытия».

Среди прочего в доктрине «необходимой» войны, которая станет духовным спасением нации, читается предсказание оправданий войны против Украины, звучащих из уст пропагандистов на телевидении и в интернете. Война — это испытание, которое позволит всем, хотят они того или нет, очиститься через страдания. Более того, в эсхатологической системе координат даже ядерная война становится оправданной и логичной. «Мы как мученики попадем в рай, а они просто сдохнут», — чеканно сформулировал президент Путин. Уместно вспомнить о том, что многие рецензенты видели в визионерской бредовости «Утомленных солнцем — 2» подтверждение гипотезы о том, что на самом-то деле Котов расстрелян, а на экране перед нами — визуализация то ли предсмертного бреда, то ли посмертных страданий.

В 2013-м на экраны России и ряда стран за ее пределами вышел первый подлинный блокбастер о Второй мировой — в том смысле, что его принял не только политический истеблишмент и индустрия, но и широкий зритель. Спродюсированный Александром Роднянским «Сталинград» Федора Бондарчука стал самым кассовым отечественным фильмом за всю историю (на момент выхода), подвинув «Иронию судьбы. Продолжение» Тимура Бекмамбетова.

Как и Михалков, Бондарчук снял фильм с очевидной мыслью об отце, авторе нескольких классических советских военных картин и фронтовике. Но сказалась разница поколений. Если Михалков был сформирован советским контекстом и пытался равняться на лучшие образцы старого кино (в том числе свои собственные фильмы), то Бондарчук поставил задачу адаптации классического военного канона к ожиданиям и требованиям современной аудитории, воспитанной — как и он сам — Голливудом. Его «Сталинград» был не ремейком или повторением одноименного фильма Юрия Озерова, где Бондарчук еще студентом сыграл одну из первых ролей, а современным ответом тяжеловесной и старомодной стилистике советского кинематографического монументализма. И это сработало. В прокате фильм заработал 68 миллионов долларов (при бюджете 30), из них свыше 50 миллионов — в России. У экранов собралось шесть миллионов зрителей.

Дело, впрочем, не в размере бюджета — дилогия Михалкова была и более затратной, и несравнимо более звездной, — а в выбранном киноязыке. С первых кадров фильм вводил зрителя в иную, предельно далекую от советской систему координат. Руины на экране, трагически контрастно сочетавшиеся с красотой природы, относились не к войне семидесятилетней давности, а к землетрясению в Японии, приведшему к катастрофе Фукусимы; над цветущей сакурой летел прибывший на помощь — как и спасатели из других стран — самолет МЧС из России. Так публика погружалась в историю через современность, акцентировалась интегрированность в международный контекст, а война была представлена не как «божье наказание», а как чудовищное стихийное бедствие, не разделяющее, а сплачивающее людей (разрушения в нынешней Японии тут же отзывались панорамами Сталинграда 1942 года).

Среди российских эмчеэсников — пожилой спасатель, помогающий вытащить из развалин застрявших там пятерых студентов из Германии. Чтобы успокоить и занять их в ожидании спасательной операции, он начинает рассказ о собственных «пятерых отцах», зачавших его в Сталинграде. Рассказ о войне преподносится как байка, персональный миф, в условия которого входит его недостоверность.

Она же оправдывает визуальный ряд, столь непривычный для зрителей старшего поколения и вызвавший резкое отторжение у ряда критиков, но обеспечивший кассовый успех «Сталинграда». Это первый отечественный фильм, выпущенный в формате IMAX, что привело любопытную публику в кинотеатры, обещав неслыханный аттракцион. Бондарчук не стеснялся зрелищности, он сделал упор именно на нее. Картина стала бенефисом талантливого оператора Максима Осадчего, провозвестника «российского Голливуда» и отечественного киногламура.

Тон задавался в самом начале эпичным зрелищем. Солдаты, идущие по воде аки посуху. «Как апостолы», — замечает наблюдающий со стороны немолодой наводчик (Юрий Назаров, один из немногих артистов старшего поколения, занятых в фильме). Атака советских воинов, охваченных огнем после взрыва топливных баков, но продолжающих наступать и стрелять, особенно возмутила многих и показалась неправдоподобной (на самом деле это записанный в воспоминаниях современников факт). Падающий, кажется, прямо на зрителя самолет; взорванный при помощи хитроумного рикошета танк; рушащиеся дома — да и вся атмосфера живого, убедительного, движущегося, безостановочно полыхающего ада не могли не впечатлять. Эмоционально значимым элементом была душещипательная, открыто сентиментальная музыка Анджело Бадаламенти — голливудского композитора, всенародно любимого на постсоветском пространстве за саундтрек к сериалу «Твин Пикс». Она же как бы обещала встроенную в военный боевик историю любви — и не обманывала.

В других фильмах о Великой Отечественной воевали за Сталина, за родину, даже за бога. У Бондарчука и Ильи Тилькина с Сергеем Снежкиным, написавших оригинальный сценарий с использованием глав из «Жизни и судьбы», в бой шли за Катю. 18-летняя девочка, пережившая неописуемые — и, собственно, так и остающиеся фигурой умолчания — ужасы под немцами, оказывалась единственной обитательницей полуразрушенного дома. Его превращают в важнейший рубеж (он отделяет немецкий форпост от берега Волги) пять бойцов, символических — настоящего мы не узнаем — «отцов» будущего ребенка Кати. Сыгранная Марией Смольниковой Катя — одновременно Родина-мать, родина-дочь, родина-жена. Каждый из пятерых (их истории зритель узнает из закадрового рассказа постепенно) относится к ней по-своему, и каждый немного в нее влюблен. Включение даже в самый эпический сюжет романтической интриги — еще один завет Голливуда, исполненный Бондарчуком.

Вслед за тандемом Котта — Угольникова Роднянский и Бондарчук рассказывают миф об осаде и героической обороне крепости. Прототипом здания, которое защищает командир группы солдат Громов (Петр Федоров), стал легендарный Дом Павлова. Маленькая коммуна сплочена испытаниями и безразлична к авторитету начальства. Крамольная мысль Гроссмана о сходстве двух диктаторов и диктатур эксплицитно не выражена в «Сталинграде», но намек на нее дан недвусмысленный. Мы видим гитлеровцев, вершащих бесчинства то под пропагандистским плакатом с Гитлером, то под облупленным барельефом со Сталиным, будто они воплощают все лики зла. Тогда как в Доме Громова немногочисленные жилые пространства наполнены приметами мирной жизни и фотографиями убитых жильцов, а на стене висят портреты Пушкина и Горького; это обиталище, начисто избавленное от идеологических маркеров.

Важнейшая инновация связана с «образом врага». Обобщенные и карикатурные немцы в предыдущих российских фильмах о войне впервые сменились убедительным, выразительным и привлекательным персонажем — капитаном Петером Каном. Его сыграл немец Томас Кречман — так же, как сам Бондарчук, раньше он играл в другом «Сталинграде», европейской копродукции 1993 года. Он хочет победы любой ценой, за Волгой ему уже видится Индия, и он берет приступом не желающий сдаваться дом. Однако также мы видим его отвращение к циничному и жестокому полковнику Хензе (Хайнер Лаутербах), садисту и антисемиту, и мучительные отношения с русской девушкой Машей (Янина Студилина), пугающе похожей на его умершую от туберкулеза жену. Сначала капитан ее насилует, но постепенно Кан и Маша сближаются, а к финалу немец рискует жизнью ради спасения внезапно обретенной возлюбленной. Его противостояние с Громовым больше всего похоже на равноправную дуэль, в итоге которой непримиримые противники сливаются в смертном объятии.

«Сталинград» стал первым большим российским фильмом, гуманизировавшим бойца вермахта и позволившим себе отход от черно-белой модели в показе войны. Можно сравнить внутреннюю эволюцию Кана с линией поручика Брусенцова, сыгранного Владимиром Высоцким в знаменитом фильме Евгения Карелова о Гражданской «Служили два товарища» (1968) — романтического и привлекательного антагониста, который на глазах пораженного зрителя пускает пулю в протагониста.

На фоне коммерческого успеха «Сталинград» подвергся критике с разных сторон. Критики-интеллектуалы упрекали его в несоответствии оттепельному канону, консерваторы — в потворстве противнику, все вместе — в выборе неуместного, по общему мнению, стиля для разговора на столь важную тему. Табуированность военной тематики, к которой необходимо подходить с особенным, чуть ли не религиозным пиететом — причем это запрос не власти, а именно общества, — сполна выразилась в этой дискуссии. Другие же увидели в «Сталинграде» основу для успешного выстраивания наконец-то новой эстетики официоза.

Андрей Плахов в «Комменсант-daily» писал о старых догматах под новыми одеждами:

«Закадровый голос Бондарчука в интонации теплого официоза сообщает о том, что Сталинградская битва явилась переломным моментом в истории человечества. Русские, только русские спасли мир и продолжают его спасать — читай: в Венгрии, Чехословакии, Афганистане, на Фукусиме, далее везде. Русские, только русские воевали, только они страдали, только они понимают истинную цену крови».

Мария Кувшинова в «Афише» тогда искала (и не находила) расхождений «Сталинграда» с предшественниками:

«„Великое кино о великой войне“ — единственный монументальный киножанр современной России — обладает набором одних и тех же характеристик, будь то „Брестская крепость“, „Утомленные солнцем“ или „Сталинград“. Это всегда пережженное мясо, ощущение ирреальности происходящего, простоватые, но кристально чистые герои, обильные взрывы, планы, взятые с большой высоты, и часто — закадровый текст, прочитанный с той же эмоцией, с которой в начале мая повязывается георгиевская ленточка. Качество продукта и правда выше прежнего, 3D здесь выглядит как 3D (а не попытка накинуть цену на билет), но в содержательном плане ничего нового: „Спасибо деду за победу“».

Беспощадный приговор эстетике фильма выносил в «Огоньке» Андрей Архангельский:

«Тут красиво падают и красиво умирают, и красиво сплевывают зубы. Рубят саперной лопаткой шейные позвонки. И падают на переправе в ледяную Волгу. Не говоря уже о сцене атаки — когда наши бойцы, превращаясь в пылающие факелы (этот эпизод вы видели в трейлере фильма), бегут на врага, и враг красиво орет от ужаса: „А-а-а!“ И наши тоже красиво орут: „А-а-а“. И главное — тебе еще выдают специальные очки, чтобы ты мог оценить эту красоту в формате IMAX 3D. Бондарчук, что бы он там ни говорил, на самом деле любуется войной…»

В череде коллег я был одним из немногих, кто защищал фильм. На отечественном фоне его гуманистическая направленность и современный язык казались новым словом. Приведу выдержку из своей статьи в «Ведомостях. Пятнице»:

«Начать с главного: „Сталинград“ — хороший фильм. Не шедевр, но таковых в постсоветском коммерческом кино и не встречалось. Зато гораздо осмысленнее, ярче, увлекательнее „Девятой роты“ и „Обитаемого острова“ того же Федора Бондарчука. Здесь много красивого, но, к счастью, мало красивостей. Есть пафос, но нет квасного патриотизма. А это куда важнее, чем то, соберет ли фильм свои миллионы (вполне вероятно) и получит ли „Оскара“ (вряд ли)».

Оба прогноза, кстати, сбылись. Никто из создателей и актеров «Сталинграда» впоследствии не стал знаменосцем новой войны, продюсер был признан «иноагентом». Сам же фильм, какие бы идеи он ни нес, наконец-то продемонстрировал коммерческий потенциал военного жанра и доказал, что война в самом ее уродливом неприглядном проявлении может быть для широкого зрителя желанным аттракционом (эта истина общеизвестна со времен Гомера, но постоянно требует новых подтверждений). Что и привело к появлению уже следующих военных блокбастеров, создатели которых были не столь щепетильны, но порой ничуть не менее успешны.

Следующим большим фильмом о войне стала «Битва за Севастополь» (2015), высокобюджетная режиссерская работа Сергея Мокрицкого, до того более известного по операторской работе (он снимал фильмы авторитетных авторов фестивального кино Кирилла Серебренникова и Рустама Хамдамова). В «Севастополе», как и в «Сталинграде», точкой сборки сюжета становится женский персонаж. На этот раз не жертвенный и слабый, а действенный и в самом деле центральный. Картина основана на биографии знаменитого снайпера Людмилы Павличенко, застрелившей в годы войны более трехсот немецких офицеров и солдат, а в 1942-м оказавшейся в составе советской делегации в США и подружившейся с первой леди Элеонорой Рузвельт. Согласно апокрифу это повлияло на открытие американцами второго фронта в Европе. Роль Павличенко сыграла Юлия Пересильд, известная как театральная актриса и исполнительница ролей в авторском кино. Для нее «Битва за Севастополь» стала входным билетом в мир отечественных блокбастеров, в котором она вскоре стала одной из ведущих звезд и потом даже приняла участие в съемках фильма в космосе.

Фильм стоил 125 миллионов рублей и собрал в прокате почти в четыре раза больше, а также 1 миллион 870 тысяч зрителей. Самым поразительным фактом, связанным с «Битвой за Севастополь», остается его «двойное гражданство»: картина была снята совместно с Украиной, выпущена на экраны в двух странах, прошла с успехом и там и там (по официальной статистике, фильм посмотрело 274 тысячи украинских зрителей), причем в апреле 2015 года, то есть уже после аннексии Крыма и начала военных действий в Донбассе. Сегодня это выглядит неправдоподобно. Однако кажется важным это зафиксировать — как и то, что все большие российские фильмы, включая блокбастеры о Второй мировой, выходили в прокат Украины. Постфактум был запрещен лишь открыто одиозный «Мы из будущего — 2». При этом украинская версия «Битвы за Севастополь» носила иное название — «Незламна» («Несломленная» или же «Несокрушимая»), выпускался фильм в украинском дубляже.

В качестве продюсера со стороны Украины выступила студия «Кiнороб», постпродакшен взяла на себя украинская студия Postmodern, многие роли сыграли украинские актеры, музыку писал украинско-российский композитор Евгений Гальперин, записывал Национальный заслуженный академический симфонический оркестр Украины, за кадром звучала песня группы «Океан Ельзи». Украинцы не только участвовали в производстве картины, но были инициаторами ее создания. Режиссер подробно рассказывал об этом в интервью Захару Веселову для провластного российского агентства «РИА Новости»:

«Идея создать совместный российско-украинский продукт принадлежит бывшему министру кинематографии Украины Екатерине Копыловой. Просто продюсер с российской стороны Наталья Мокрицкая, моя жена, принесла сценарий фильма и сказала: „По-моему, твой материал“. Она знает, что я люблю патриотическое кино, что с детства я люблю кино про войну. Она знала меня, мы уже вместе 25 лет, а мне понравился этот сценарий. Так и началось. То есть это не мой какой-то выношенный, личностный сценарий. Эта история мне свалилась с неба. А потом, когда мы начали делать фильм, началось то, что началось на Украине, Копылова попала под люстрацию. Но надо было заканчивать кино, и мы его закончили, потому что останавливаться было нельзя. Конечно, исходя из ситуации, мы шли на какие-то компромиссы, но они не были фатальными — работа была закончена. И еще хочу отметить, что снять фильм именно о женщине-снайпере Павличенко предложил продюсер с украинской стороны Егор Олесов».

В этом фильме не нашлось места «хорошим немцам» — противников главная героиня видит исключительно в оптическом прицеле и всегда спускает курок. Недаром с экрана звучит страшное стихотворение Константина Симонова: «Сколько раз увидишь его, столько раз его и убей!» Человечность картины Мокрицкого — в другом. В ней не так много эффектных съемок, хоть заданная «Сталинградом» планка зрелища взята; пресловутой «битвы за Севастополь» на экране вовсе нет — только позорная сдача властями города и гражданского населения, оставленного на растерзание захватчикам после вывоза военного и партийного руководства. Сила фильма — в необычной и действительно задевающей за живое истории Павлюченко.

Элеонора Рузвельт сделана рассказчицей, судьбоносная поездка 25-летней девушки-снайпера в Штаты — сквозным сюжетом, из которого флешбэками зритель возвращается в прошлое. Поначалу Пересильд играет скованную и зажатую комсомолку, дочь офицера НКВД, которая хорошо учится и метко стреляет: тир она предпочитает походам в кино. Но постепенно суровая драма о войне оттаивает, перестает казаться дежурным байопиком. «Леди Смерть», которой начальник-комсомолец напоминает: «Ты не женщина, ты советский солдат», — обнаруживает одинокую, несчастную, перепуганную своими травмами девушку. А за идеальной биографией всплывают сразу три истории любви — каждая по-своему драматична, каждая плохо заканчивается, — пережитые Людмилой на фронте.

Врач-одессит, интеллигент Борис (Никита Тарасов) — поначалу персонаж безнадежно пародийный — беззаветно влюблен в нее; он не способен воевать, только спасать жизни, и спасает ее, жертвуя собой и таким образом превращаясь в героя. Напарник-снайпер Леонид (Евгений Цыганов) — одновременно лучший друг Павличенко и ее большая любовь, он учит героиню максиме «Война — это не только смерть, это такая жизнь». Схематичнее всех прописан немногословный инструктор, подготовивший героиню к первым шагам на фронте, — капитан Макаров (Олег Васильков), но его Павличенко теряет первым и оплакивает горше всех. Мокрицкий заявил свою творческую задачу как создание психологического фильма о женщине на войне — и решил ее без лишней и ложной сентиментальности, хоть и не без визуальных красивостей и нелепо звучащих рок-баллад за кадром.

Для многих рецензентов «Битва за Севастополь» оказалась своеобразным противовесом «Сталинграду» Бондарчука.

Ярослав Забалуев сетовал в «Газете.ру»:

«Складывается ощущение, будто задачей картины был не рассказ о незаслуженно позабытой героине Великой Отечественной, а конкуренция со „Сталинградом“. Оттуда пришли и скорее „модная“, чем реалистичная, картинка, и женский кавер на песню группы „Кино“ в саундтреке (в „Сталинграде“ Земфира пела „Легенду“ — здесь ранее перепетую Земфирой „Кукушку“ поет Полина Гагарина), и общий пафос конкуренции с голливудским блокбастером. Другое дело, что усилия создателей „Битвы за Севастополь“, по всей видимости, пропадут втуне».

Олег Зинцов в «Ведомостях» находил преимущества в фильме Мокрицкого:

«Больше всего „Битве за Севастополь“ вредит уверенность режиссера, что красота спасет не только мир, но и войну. Режиссер Сергей Мокрицкий (по первой профессии оператор) снял очень красивое, визуально изобретательное кино. На зависть Федору Бондарчуку, у которого в „Сталинграде“ тоже была картинка — залюбуешься, но „Битва за Севастополь“ при том же градусе эстетизма выглядит не так бездушно и технологично».

Зато Михаил Трофименков в «Коммерсант-daily» объявлял «Битву за Севастополь» лучшим из новых фильмов о войне, который портит только конъюнктурное название в российском прокате (критик предпочел украинское).

«Это первый в России фильм не столько о человеке на войне, сколько об отношениях человека и войны. <…> Людей — вот чего катастрофически не хватает в нашем военном кино. В лучшем случае, как в „Сталинграде“, нам скороговоркой перечисляют предполагаемые обстоятельства судеб героев, в которые мы почему-то должны поверить. Блестящая Юлия Пересильд сыграла именно что судьбу».

Вспоминая свою статью в «Афише», без удивления вижу, что и тогда сам факт появления подобного фильма казался чем-то вроде чуда:

«2015 год. В Донбассе идет война, люди гибнут и убивают каждый день. Россияне всерьез называют фашистами украинцев, украинцы — россиян. Многие не сомневаются, что виновата в организации бойни Америка. И в этой обстановке сделан фильм совместного производства России и Украины, который выходит одновременно в обеих странах. Съемочная группа и актерский состав смешанные. Американцы представлены как вменяемые, гуманные, симпатичные люди, которые не меньше нас ненавидят войну, — как союзники (каковыми они, разумеется, и были, только сейчас об этом стараются не вспоминать). Да, в довершение всего картина, невзирая на название, откровенно и последовательно антивоенная. Уму непостижимо. <…> Конечно, „Битва за Севастополь“ небезупречна, но в ней есть благородство и честность — а фальши и тенденциозности нет и следа».

Однако чудес не бывает: фильмы могут создавать иллюзию единения и парения «над схваткой», людям же приходится рано или поздно занять определенную позицию. Собственно, позиция Мокрицкого безошибочно слышна уже в том же его интервью «РИА Новости» в мае 2015 года:

«На Украине считают, что Украина находится в состоянии войны с Россией. В России так же неоднозначное отношение к Украине, скорее как к противнику… А чудо в том, что и на Украине и в России фильм приняли. А ведь это один и тот же фильм. Правда, в России он называется „Битва за Севастополь“, а на Украине — „Незламна“, и еще дублирован на украинский язык. Но сам фильм, тело, его монтаж, его звуковое оформление одно и то же. Это значит для меня очень много, это значит, что мы — все равно единый народ, мы люди одних, общих эстетических, культурных кодов. И я надеюсь, что, возможно, еще при моей жизни историческая кривая повернется куда-то обратно, что добрососедские отношения между нашими странами восстановятся. Я одну половину жизни прожил на Украине, вторую — в России, и я понимаю, что нами играют, это конфликт — не народов, это конфликт кого-то другого. История покажет — кого, пока об этом нет информации».

Прошло несколько лет после премьеры, и война догнала создателей фильма. В декабре 2022 года на фронте был убит его монтажер, известный и успешный профессионал украинского кино Виктор Онисько. В 2023 году один из сценаристов, Леонид Корин — писал для сериалов, публиковался в «Искусстве кино», — погиб при штурме Бахмута, получив множественные осколочные ранения. Он пошел на войну добровольцем, в составе российской ЧВК Вагнера. А продюсер «Битвы за Севастополь» с российской стороны Наталья Мокрицкая открыла в одном из кинотеатров столичной сети «Москино» временный военкомат.

По мере того, как в середине 2010-х длилось противостояние Украины и России (через поддерживаемых ею сепаратистов Донбасса), а самые популярные российские СМИ постепенно сдвигались от хотя бы относительного плюрализма к пропагандистскому единению, — в кинотеатрах росло число фильмов о Великой Отечественной (именно о ней, никак не о Второй мировой). Они превратились в прокатную рутину.

Неким рубежом стал фильм «28 панфиловцев» (2016) — по многим параметрам прецедентный для российского кино. Его создатели — продюсеры, сценаристы и режиссеры — Ким Дружинин и Андрей Шальопа возникли словно из ниоткуда (о Дружинине до сих пор даже нет странички в «Википедии»). Исполнители ролей также не были практически известны — может, за исключением двоих: петербургского театрального актера Алексея Морозова (политрук Клочков) и ветерана телесериала «Ментовские войны» Александра Устюгова (красноармеец Москаленко).

Несмотря на это, проект преподносился как «народный». Он в самом деле начинался с краудфандинга на платформе Boomstarter, успеху которого способствовало участие прокремлевского блогера Дмитрия «Гоблина» Пучкова. Удалось собрать больше трех миллионов рублей. Один из жертвователей (как заявлялось, отдавший на проект один миллион рублей) объяснил свои мотивы так: «Я бы не назвал это благотворительностью. Это надежда на то, что рассказов о подвигах и самопожертвованиях будет больше, чем „штрафбатов“, „сволочей“ и прочего шлака типа фильмов „Утомленные солнцем — 2“». Другими словами, «28 панфиловцев» создавались как «ответ» всему российскому кинопрому с его жанровыми уловками и подозрительно нестандартными интерпретациями событий прошлого.

Вскоре в проект включилось и государство — точнее, сразу два. На рубеже 2013 и 2014 годов «28 панфиловцев» получили 30-миллионный грант от Минкульта РФ. Глава ведомства Владимир Мединский прокомментировал это так:

«За этот проект в интернете проголосовало 500 тысяч человек, а такой интерес говорит об актуальности темы. Мы все время думаем, что зрителю нужно что-то новое: были ли нетрадиционные отношения между 28 мужчинами, неразберихи. Но на самом деле такие проекты говорят о здоровом обществе».

287 тысяч долларов выделило правительство Казахстана (в числе панфиловцев были казахи и кыргызы), а в знак благодарности создатели вынесли в эпиграф слова командира стрелкового батальона Панфиловской дивизии Бауыржана Момыш-Улы: «Память о войне — это не только боль и скорбь. Это память о битвах и подвигах. Это память о победе!» В финале же зрители видели панораму памятника панфиловцам в Алматы.

Фильм собрал вполне солидную кассу — около 400 миллионов рублей, получив благожелательные отзывы публики и даже критики. В кинотеатры пришло больше полутора миллионов человек. Согласно опросу ВЦИОМ, зрители признали «28 панфиловцев» лучшим фильмом 2016 года. Концепцию народности как бы подтверждает и решение авторов посвятить около пяти минут экранного времени в финале титров полному перечню граждан и организаций, принимавших участие в краудфандинге.

Рецензенты были буквально озадачены тем, что ленте невозможно было предъявить обвинений ни в «клюкве», ни в излишней возгонке эмоций.

Юрий Гладильщиков в Forbes:

«Во-первых, мы не видим в фильме руководящей и направляющей роли коммунистической партии. Никаких криков „За Сталина!“. Это неправда, но она, как мы вскоре поймем, осознанная и даже концептуальная. В фильме пару раз произносят: „За Родину!“ Но именно произносят, не кричат, и скорее, чтобы отделаться от соседа по окопу, спросившего: „А что ты там пробормотал?“ А проборматывалась-то на самом деле молитва. Почему в фильме мало политрука Клочкова, хотя он — главная фигура в легендах о панфиловцах и в фильме тоже безусловный герой? А все потому же: этот фильм не про то, что Великую Отечественную выиграли коммунисты. Тут мы переходим ко второму неожиданному обстоятельству. Строго говоря, это фильм даже не про войну, не про подвиги, а про утраченное советское братство — Советский Союз».

Денис Рузаев в «Ленте.ру»:

«Если чего „28 панфиловцам“, этому вполне ладному военному фильму, как это ни парадоксально, не хватает — так именно что выдумки, вымысла, то есть ровно того, что составляет основу любой кинодраматургии. Да, авторы не отступают от канонической версии истории боя под Дубосеково — что как раз нормально. Проблема в том, что Шальопа с Дружининым не решаются и ничего к ней добавить, очищая жанр военного кино от наносного, от опостылевших политики с романтикой, они попутно вдруг отказываются и от психологизма».

Почти во всех текстах о фильме, хвалебных или критических, повторялось слово «реконструкция». Уместно вспомнить об особенной роли реконструкторов в событиях 2014 года: военной реконструкцией, в частности, увлекался Игорь Гиркин-Стрелков, бывший сотрудник ФСБ и один из организаторов сепаратистских анклавов ДНР и ЛНР на территории Украины.

В фильме, как и в реальности, потрясает сплав двух, казалось бы, разнонаправленных движений. С одной стороны, маниакальное стремление к исторической точности: недаром, когда в начале «28 панфиловцев» солдаты тренируются, атакуя бутылками с зажигательной смесью немецкие танки, строгий инструктор требует создать из бревен предельно точную модель танка, едущего по снегу на санном ходу (в результате сцена смотрится сюрреалистично и даже несколько комично). С другой — мощнейшая мифологическая подоплека всех действий и их мотивации. Не случайно в фильме внезапно звучат сравнения будущего, еще на тот момент не совершенного панфиловцами подвига с деяниями семи самураев и великолепной семерки из еще не снятых фильмов соответственно Куросавы и Стерджеса.

Никак не обойти несомненный факт: каким бы досконально точным в отношении обмундирования, военной техники и собственно действий на поле боя ни был в остальном безжизненный и монотонный фильм Шальопы и Дружинина, его главные герои — те самые панфиловцы были прежде всего легендой, хоть и основанной на реальных событиях. После выхода картины директор Государственного архива РФ Сергей Мироненко напомнил о докладе главного военного прокурора ВС СССР Афанасьева от 10 мая 1948 года «О 28 панфиловцах», где эта история провозглашалась выдуманной военкором Коротеевым.

Реакция министра Мединского на это напоминание была поразительно резкой:

«Мое глубочайшее убеждение заключается в том, что даже если бы эта история была выдумана от начала и до конца, даже если бы не было Панфилова, даже если бы не было ничего — это святая легенда, к которой просто нельзя прикасаться. А люди, которые это делают, мрази конченые. <…> Их подвиг, он символичен. И он находится в той же череде подвигов как 300 спартанцев, он из этой же серии».

Возглавляемое Мединским Российское военно-историческое общество также выступило одним из «продюсеров» картины и значится в ее начальных титрах.

«28 панфиловцев» лишены квазиголливудских приемов «Утомленных солнцем — 2», «Сталинграда» и «Битвы за Севастополь», но воскрешают в памяти аккуратные и начисто лишенные изобретательности или вдохновения советские фильмы, созданные по заказу партии и правительства. В этом же духе выдержаны и важные идеологические тезисы, вложенные в уста Клочкова, — политрук, наверное, впервые в постсоветском военном кино становится главным положительным героем (отрицательных или спорных в картине нет вовсе, немцы сведены к безликой массовке). «Родина — она и под игом жить будет, ее топтать будут, резать, жечь годами, а то и веками, она слезами и кровью умоется, а все равно родиной будет. Отечество — не так. Отечество — там, где живут по праву, как испокон веков отцы завели. Родина — это земля, где живут, а отечество — то, как живут. А народ — это люди, которые хотят говорить на одном языке и жить на одной земле», — растолковывает Клочков наивному красноармейцу по имени Муса. «А если француз какой или немец русский язык выучит и здесь жить захочет, что он теперь русский, что ли?» — недоумевает в ответ тот. «Немец не знаю, а француз… Поглядим, как этот француз вместе с нами фашистов бить будет! Может, и станет русским, как знать», — дружелюбно говорит Клочков.

Сами Шальопа и Дружинин определили жанр «28 панфиловцев» как «фильм-памятник». Так что даже его драматургическая статичность и линейность представлялась не как недостаток, а как часть концепции. Невыразительность собственно художественного ряда — способом сконцентрировать внимание не на «как», а на «чем», вернее, на «ком». Так на плакате правильность и четкость содержания значительно важнее формы.

За последующие годы в России появилось множество подобных фильмов-памятников. Например, «Ржев» Игоря Копылова (также автора, до того ничем себя не зарекомендовавшего), выпущенный в 2019 году и посвященный Ржевской битве 1942–1943 годов. Сборы картины Копылова были более чем скромными, зато ее положительно оценил Мединский:

«Этот фильм — дань памяти. Я от всего сердца хочу поблагодарить создателей, всех, кто принимал участие в съемках, — тех, кто вложил свои силы, душу, в создание этого кино».

Государственные деньги в проект не вкладывались, зато, по некоторым сведениям, одним из инвесторов стал основатель ЧВК Вагнера Евгений Пригожин. Как раз в эти годы утверждался и строился по инициативе военно-исторического общества Мединского Ржевский мемориал советскому солдату, один из самых эффектных, дорогостоящих и обсуждаемых памятников путинского времени.

Другой пример — выпущенные в 2018-м «Подольские курсанты». Их режиссер Вадим Шмелев за десятилетие до того снял сразу две картины о доблестных сотрудниках российских спецслужб, ведущих непримиримую борьбу с терроризмом, «Обратный отсчет» (2006) и «Код апокалипсиса» (2007), отмеченный премией ФСБ. Его фильм — в каком-то смысле ответ лучшему эпизоду из «Предстояния» Михалкова (с кремлевскими курсантами), рассказ о том, как осенью 1941-го три тысячи курсантов в Подмосковье на протяжении двенадцати дней героически сдерживали натиск противника. Одним из продюсеров картины выступил Игорь Угольников. Успеха в прокате фильм не имел.

А в 2020-м вышла «Зоя» Максима Бриуса — одновременно с этим режиссер выпустил два боевика на деньги Пригожина (их не показывали в кинотеатрах, фильмы были опубликованы в интернете). «Зоя» — это продолжение советской традиции мученическо-пыточных байопиков о героях, убитых немецко-фашистскими захватчиками, самой знаменитой из которых как раз и была Зоя Космодемьянская. Процитирую фрагмент из рецензии Юлии Шагельман, опубликованной в «Коммерсант-daily»:

«Кого в фильме „Зоя“ нет, так это самой Зои, о которой как о человеке зритель узнает даже меньше, чем из официальных советских биографий. В самом начале она представляет собой усредненный светло-оптимистичный образ школьницы довоенного времени. Сняты „мирные“ сцены максимально фальшиво — даже мимика актеров не совпадает с наложенной позже озвучкой. Потом Зоя — просто тело, которое бьют и мучают, превращая в окровавленный кусок мяса. Эти эпизоды поставлены тщательно, натуралистично, с вниманием к деталям, которому не помеха и возрастной рейтинг 12+; разве что аккурат перед сценой группового изнасилования экран милосердно уходит в затемнение».

Эта картина тоже стала коммерческим провалом. Знаменательно: вопрос коммерческого успеха, какого-никакого бизнеса, перестал считаться существенным в отношении по-прежнему затратных и сложных в постановке фильмов о Великой Отечественной. Эти картины стали частью государственной программы милитаризации — так же, как недешевые парады 9 мая на Красной площади, кампании по пропаганде георгиевских ленточек и прочие элементы «патриотического» воспитания.

Отнюдь не второстепенным элементом «новой старой» военной идеологии в РФ 2014–2022 годов стал возрождающийся культ Сталина. Кинематограф сыграл в этом процессе существенную роль.

Вновь Юлия Шагельман о «Зое»:

«Впервые Сталин (Леван Мсхиладзе) появляется на экране примерно на десятой минуте фильма, в сопровождении титра, рассказывающего о приказе Ставки верховного главнокомандования № 0428 от 17 ноября 1941 года, известном как приказ „выгнать немцев на мороз“. Именно в соответствии с ним были созданы диверсионные отряды из вчерашних школьников и студентов, которые должны были пробираться в тыл врага, стоявшего уже практически под Москвой, и уничтожать населенные пункты, в которых остановились немцы. Читая приказ, верховный главнокомандующий чуть ли не со слезой в голосе вопрошает: „Но ведь там же люди? Что будет с ними?“ — и сам же себе отвечает: „Но если мы не примем жесткие меры, нам этого не простят“. Подписывая приказ, еще раз подчеркивает: „Нам ничего не забудут и не простят“, — намекая, очевидно, на неблагодарных потомков, которым вздумается пересматривать и анализировать его действия во время войны, а также до и после нее.

По поводу „Зои“, работа над которой шла с конца 2016 года, генералиссимус мог бы не волноваться. Конечно, здесь он предстает не таким внушительным памятником самому себе, каким его играл, скажем, Михаил Геловани в „Падении Берлина“ (1949). Он старше, выглядит усталым, на челе застыла тяжкая дума о спасении Отечества в самый черный час. Однако во всем остальном это идеальный вождь народов: он лично является в кунцевский центр подготовки диверсантов, чтобы благословить Зою (Анастасия Мишина) и других на подвиг, отказывается от эвакуации в Куйбышев, вспоминая свой единственный разговор с героиней („Не боишься?“ — „Я ничего не боюсь!“: впрочем, так звучат тут почти все диалоги), и вообще имеет с ней мистическую ментальную связь, преодолевающую время, пространство и даже смерть».

Разумеется, несмотря на всю гротескность этой маргинальной военной картины, «Зоя» возникла не на пустом месте. Сталин не сходил с кино- и телеэкранов никогда, но его присутствие на них в последнее десятилетие было еще более заметным. Впрочем, вся позднесоветская и постсоветская история может быть рассмотрена через призму постепенной реставрации сталинизма.

Согласно докладу Фонда Карнеги, обнародованному в 2013 году, исторического минимума рейтинг Сталина достиг в разгар перестройки, в 1989-м, — тогда он вызывал симпатии всего 12% респондентов. Вскоре после распада СССР популярность «отца народов» начала расти на дрожжах ресентимента и обиды за утраченное имперское величие. В 2006 году фонд «Общественное мнение» сообщил, что 47% россиян оценивает роль Сталина в истории как «скорее положительную». А в 2008 году телеканал «Россия» организовал проект, аналогичный проводившимся во многих странах мира, — «Имя Россия», в рамках которого пытались выяснить самого авторитетного деятеля за всю многовековую историю страны. По некоторым данным, долгое время в опросе лидировал именно Сталин, который был сдвинут на третье место лишь в процессе манипуляций со стороны организаторов опроса. В 2012 году Сталин завоевал симпатии 49% опрошенных, в 2015-м — 52% (данные «Левада-Центра»).

Количество памятников Сталину, воздвигнутых уже в XXI веке на постсоветском пространстве и особенно в России, поражает воображение. Только за период с 2014 года в РФ их появилось более пятидесяти — бюстов, монументов в полный рост, индивидуальных и групповых, поставленных по частной инициативе или с участием государственных органов.

В конце 1980-х и 1990-х образ Сталина в кино часто был карикатурным, пародийным: вспоминаются «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» Юрия Кары, «Путешествие товарища Сталина в Африку» Ираклия Квирикадзе, «Серп и молот» Сергея Ливнева. А Евгений Евтушенко и Алексей Герман в своих картинах Сталина хоронили. Но после 2000-го образ генсека принял парадные черты — примерно как в брежневском официозном кинематографе, сменившем антисталинский оттепельный. На роль Сталина, даже на эпизод, приглашаются выдающиеся артисты: Алексей Петренко, Игорь Кваша, Армен Джигарханян, Андрей Краско. Превращение экранного Сталина из тирана в демиурга с наслаждением фиксирует Михалков в «Утомленных солнцем — 2».

Особое значение в отечественной кинолетописи имеет история с британской комедией «Смерть Сталина» (2017), поставленной Армандо Ианнуччи по французскому одноименному графическому роману. Весьма успешная политическая сатира, признанная Европейской киноакадемией лучшей комедией года, в России так и не была выпущена на экраны. В начале января 2018 года Минкульт РФ выдал фильму прокатное удостоверение, после чего политики и общественные деятели один за другим стали требовать запрета фильма. После специально организованного предварительного просмотра против картины выступили среди прочих влиятельные кинематографисты, в том числе режиссеры Никита Михалков, Карен Шахназаров, Сергей Мирошниченко. В подписанном ими открытом письме фильм Ианнуччи назывался «пасквилем на историю нашей страны» и «плевком в лицо», также предполагалось, что «содержащаяся в нем информация может быть расценена как экстремистская, направленная на унижение достоинства российского (советского) человека». На следующий же день Минкульт принял решение об отзыве прокатного удостоверения. Запрет «Смерти Сталина» блестяще доказал, что в России Сталин умереть не может.

Чуть позже, весной того же года, в прокат беспрепятственно вышел фильм «Танки» Кима Дружинина, сорежиссера «28 панфиловцев». Картина была снята под кураторством Мединского и его Военно-исторического общества. Рабочее название проекта о том, как конструктор Михаил Кошкин в 1940 году перегонял из Харькова в Москву опытные образцы танков Т-34, — «Увидеть Сталина». «Это очень правильное кино», — сказал о своем детище Мединский. «Это будет ласточка наших бронетанковых сил», — говорит в фильме светоносный Сталин Кошкину в триумфальном финале на Красной площади.

Из рецензии, опубликованной мной в «Медузе» к премьере картины на ММКФ (главный международный фестиваль страны не погнушался этой более чем скромных художественных достоинств картиной):

«Несмотря на обилие врагов, положительных героев в фильме больше, чем безликих отрицательных. Даже в бандитах, кое-как партизанящих на границе Украины с Россией (обобщенные бандеропетлюровцы), есть что-то человеческое: родная земля и им дороже поганой Европы с ее деньгами и посулами. Кошкин, сыгранный Андреем Мерзликиным, — средоточие всех достоинств: серьезный, основательный мужчина, которому в жизни ничто не мило, кроме танков и товарища Сталина. Вокруг него — персонажи попроще, но тоже достойные товарищи. Самый интересный из них — лейтенант НКВД Петр Мизулин (Антон Филиппенко). Молодой горячий идеалист без чувства юмора везде, как ему и положено, подозревает заговоры, диверсии и врагов народа. И настоящим спасителем ситуации в катарсическом финале на Красной площади оказывается именно он. Конструкторы конструкторами, а без любимых спецслужб никаких задач не решить и с неприятелем не сдюжить».

Идеализация Сталина постепенно становится нормой для телевидения и кинематографа. Перенесенные на экран апокрифы имеют все более отчетливый религиозный характер. Например, в 2021-м выходит фильм Веры Сторожевой по сценарию Елены Райской «Мария. Спасти Москву», переносящий на экран легенду о встречах Сталина с Матроной Московской в 1941-м — якобы именно блаженная старица в минуту высшей опасности посоветовала верховному главнокомандующему разрешить молебны в церквях и обнести столицу чудотворной Тихвинской иконой Божией Матери. Это событие и положено в основу интриги, в центре которой — прозревающая и обращающаяся в истинную веру молодая атеистка из НКВД, дочь расстрелянного священника. Главной звездой фильма стал Артур Смольянинов (в скором будущем — «иноагент»), сыгравший роль спутника героини отца Владимира — мученика и одновременно героического чекиста. При бюджете 180 миллионов рублей этот благолепный фильм собрал в прокате меньше четырех.

Ужесточившиеся репрессии в путинской России 2014–2022 годов неразрывно связаны с гонениями на историков и активистов, занятых увековечиванием памяти тех, кого репрессировал Сталин. Начало этому в 2016-м положило дело Юрия Дмитриева, руководителя карельского отделения общества «Мемориал», обвиненного в педофилии. В канун вторжения России в Украину в феврале 2022-го общество «Мемориал» было запрещено. Начиная с эпидемии ковида, государство на протяжении нескольких лет под разными предлогами запрещало акцию «Возвращение имен» у Соловецкого камня, посвященную памяти расстрелянных в годы Большого террора 1937–1938 годов. С кладбищ один за другим стали исчезать памятники и мемориалы репрессированным, в особенности гражданам других государств. Различные вандалы — вряд ли по собственной инициативе — срывали со стен домов таблички «Последнего адреса», на которых были написаны имена репрессированных в сталинское время жильцов.

За несколько месяцев до вторжения, в сентябре 2021 года, в конкурсе Венецианского фестиваля была представлена сильная картина Алексея Чупова и Наташи Меркуловой «Капитан Волконогов бежал» о бегущем от смерти чекисте, который в 1938-м уходит от погони в альтернативном Ленинграде и заодно ищет родственников своих жертв, чтобы испросить у них прощения, — только так он может попасть после неминуемой казни не в ад, а в рай. Вызвавший еще до российской премьеры множество дискуссий фильм должен был выйти на экраны весной 2022-го, но в последний момент без объяснения причин прокат был отменен. Как и в случае запрета «Смерти Сталина», это решение (неизвестно, кем и с чьей подачи принятое) можно расценивать как чистосердечное признание: да, мы наследники тех, кто так и не попросил прощения за гибель миллионов в 1930-х.

Легитимизация Сталина — а значит, и его репрессий — в общественном сознании была скорее зафиксирована, чем подготовлена и организована коммерческим и жанровым кинематографом, но свою лепту в этот процесс он внес. Трудно ответить на вопрос, явилась ли война в Украине и вспыхнувший с новой силой культ «отца народов» логичным следствием ужесточения гонений на разного рода диссидентов и несогласных или, наоборот, репрессии — неизбежное следствие войны. Вступил ли Путин в войну для того, чтобы проще было «закручивать гайки», или усиливал цензуру и карал идейных (даже безобидных на вид) противников для того, чтобы проще было напасть на Украину? Возможно, эта дилемма — лишь мнимая ловушка.

Важная и отчасти неожиданная страница в новейшей истории военного жанра в РФ — выход в 2018 году «Собибора», режиссерского дебюта Константина Хабенского. Первоначально постановка предназначалась другому режиссеру, заслуженному ветерану в этой области — режиссеру «Мы из будущего» Андрею Малюкову, а Хабенский должен был лишь сыграть главную роль. Постепенно Малюков перешел в ранг «художественного руководителя», а Хабенский оказался сценаристом и постановщиком «Собибора». Проект был благословлен Мединским, профинансирован Минкультом и Фондом кино, а также спродюсирован Российским военно-историческим обществом. Первый показ состоялся в московском Еврейском музее и центре толерантности, в присутствии Путина и премьер-министра Израиля Биньямина Нетаниягу.

Сюрпризом стало само решение обратиться к теме холокоста. Как ни странно, в СССР и России уничтожение евреев нацистами на протяжении десятилетий было фактически табуированной темой. Невзирая на богатейшую традицию фильмов о войне, «еврейский вопрос» фактически оставался незатронутым — по множеству причин, среди которых недекларируемый антисемитизм и вполне открытый антисионизм советской власти в послевоенный период. Знаменательным оказался выбор материала: ведь единственное успешное восстание в немецком концлагере поднял легендарный лейтенант Александр Печерский — советский еврей из Ростова-на-Дону.

«Собибор» — довольно тщательная постановка, собравшая множество штампов, начиная с первой же сцены прибытия евреев на вокзал и их отправки под оркестр в «баню». Там их, раздев и обрив, немедленно травят газом, за чем в окошечко сладострастно наблюдает садист-комендант (Кристофер Ламберт, особенно любимый в России за «Горца»). И хотя зрителю тоже предлагается побыть в той же роли садиста-вуайериста, ему несложно выбрать сторону: немцы здесь — чудовища во плоти, которые или непроходимо тупы, или психически неуравновешенны, но в любом случае последовательно жестоки.

При этом и жертвы нацистов показаны, кажется, не без раздражения. Автор подчеркивает, что его героя Печерского старожилы концлагеря не желают принимать за своего, называют «русским», и ему даже приходится снять штаны, чтобы продемонстрировать свое еврейство. Хотя Печерский платит местным сторицей: «У них тут то еще подполье, трясутся и молятся», — презрительно говорит он другому советскому заключенному. «Как скоты на бойне», — отвечает тот. Печерского пытают и испытывают. Личный вызов ему бросает комендант, требующий расколоть пень за пять минут, а потом в гладиаторской гонке на тачках (нацисты тут наездники, евреи — лошади) ждущий, что его добровольный скакун Печерский выйдет победителем. И тот выполняет невозможную задачу. Но участие во всем этом — конспирация, чтобы в решающий момент поднять восстание и во главе бегущей к воротам толпы превратиться в плакат, икону героического комбата в пилотке и с воздетым к небу пистолетом.

«Собибор» вызвал разноречивые отклики. Возможно, резюмировать некоторое недоумение перед этой — как недостаточно хорошей, так и не возмутительно скверной — картиной лучше всех смог Василий Степанов в журнале «Сеанс».

«Для фильма о забытом герое, которому наконец хотят воздать должное, „Собибор“ довольно небрежен. Кто он и откуда пришел? Куда уйдет? И кто шел за ним? Это все экрану не особенно интересно. В этом смысле создатели фильма недалеко ушли от советской власти, которая хотела бы знать об Александре Печерском поменьше. <…> Константин Хабенский пытается всеми доступными средствами победить зрителя, купившего попкорн; сломать шаблон восприятия — где-то наивно, где-то зло и изобретательно, где-то чересчур нахраписто. Он делает все возможное, чтобы вывести нас за пределы лагеря под названием „российское патриотическое кино к дате“, но, в отличие от Печерского, ему мало наточить ножи, перебить охрану или пробежаться по минному полю. Нужно еще понять, зачем все это было».

Историк-архивист Леонид Терушкин в интервью «Радио Свобода» отзывался о «Собиборе» так:

«Я не знаю точно, какую задачу ставили перед собой создатели фильма. Они хотели рассказать об ужасах Холокоста? Это удалось, безусловно, пробирает очень сильно, даже меня, про школьников или студентов не говорю. Рассказать о сопротивлении, восстании евреев в лагере смерти не очень-то получилось. О том, что был такой героический человек — Александр Печерский — со сложной судьбой, воин Красной армии, советский человек, еврей по национальности, который сумел спасти людей, осуществить это восстание и бороться до конца? Что-то из этого тоже не видно. <…> И еще по фильму не совсем понятно, кто у нас теперь Александр Печерский? Раньше это был признанный герой среди евреев России, Израиля, Америки, Голландии. Сейчас создается впечатление, что его хотят показать советским героем, героем, может быть, для современной России, убрав еврейскую составляющую».

Хабенский, конечно, не ставил такой задачи осознанно. Но в интервью, которое я брал у него для «Медузы», признавался, что для него Печерский — больше человек из СССР, чем еврей:

«Мой герой — это советский человек, который в какой-то момент становится просто человеком. В чем советскость? Советские люди больше обеспокоены и заняты общественными, коллективными вещами, какими-то большими стройками и работами, и не замечают порой ни себя, ни людей, которые рядом».

Таким образом, картина, снятая из благородных побуждений, прервавшая многолетнее молчание на тему холокоста в отечественном кино и рассказывающая — пусть далеко не идеально — уникальный сюжет, в конечном счете служит все той же цели: увидеть и показать «правильный» ракурс истории. А значит, акцентировать главенствующую роль СССР и советских людей в победе над фашизмом, которую (об этом все громче говорила пропаганда в РФ) отрицают европейцы и американцы.

При этом выражать чувство обиды за недооцененность дедовского подвига на примере Печерского проблематично: ведь первый игровой фильм на эту тему сняли как раз европейцы — «Побег из Собибора» с Рутгером Хауэром 1987 года.

Последним фильмом о «нашей версии» войны «Собибор» не стал. Самым же вопиющим примером этой линейки, вероятно, можно назвать фильм «Нюрнберг», выпущенный уже после вторжения России в Украину, весной 2023-го. Его режиссер — создатель «Звезды» и основоположник военного жанра в РФ Николай Лебедев (кстати, до него постановщиком приглашали Хабенского). Автор книги «На веки вечные», по которой поставлена картина, — заслуженный, еще с советских времен, работник прокуратуры, лауреат премии ФСБ Александр Звягинцев. А роль главного негодяя, немецкого террориста-диверсанта по кличке Молот, сыграл Вольфганг Черни, чьей самой успешной работой до этого была роль такого же беспринципного нациста именно в «Собиборе».

Процитирую собственную рецензию, опубликованную в «Медузе» (критики писали о фильме чрезвычайно мало: картина оказалась не успешной коммерчески и не резонансной).

«Настоящие оппоненты советских борцов за правду — двуличные союзники. Как предупреждает героя водитель при первой же встрече, „работает гитлеровское подполье… и американцы тут как тут“. Мало того, вокруг бродит „немчура“ (слова из фильма не выкинешь). Так что большую часть фильма капитан Волгин — фактически один на один с неприятелем. „На трибунале перешли в наступление и теперь во всем обвиняют нас!“ — в этой реплике слышится удивительно современная обида на несправедливый к России мир. Почему разнообразные негодяи так хотят оправдать фашистов и обвинить во всех смертных грехах советское руководство, ясно не вполне. Но капитану Волгину и не полагается рассуждать: ему надо действовать. Плохишей нейтрализовать, далекую родину спасти от недостойных подозрений в чем бы то ни было. Миссия обречена на успех. <…> Снять неудачный фильм — не преступление и даже не беда. Куда важнее, что его центральная идея — воинствующий изоляционизм, горделивое „только мы выиграли войну“, подозрительность и презрение по отношению к союзникам. Двух разведчиков „Нюрнберг“ выводит на авансцену отнюдь не для отвлечения внимания. Важно показать решительную роль спецслужб, для которых война не заканчивается с победой, а длится вечно. По большому счету, „Нюрнберг“ снят о том, что объективного правосудия не существует, есть лишь геополитические интересы, и отстаивать надо свои».

Любопытны два нюанса. Во-первых, самым омерзительным из злодеев в развязке детективного сюжета оказываются не нацисты и не американцы, а офицер из советского штаба, предатель. О причинах он сам услужливо рассказывает перед расстрелом: «У меня всю семью в тридцать седьмом убили». Так «Нюрнберг» фактически восстанавливает сталинистскую концепцию «врагов народа», путая причину со следствием: потому и становились врагами, что их расстреливали, — значит, видимо, расстреляли недостаточно.

Во-вторых, Лебедев и Звягинцев благополучно возвращают табу на тему холокоста. Слово «еврей» в фильме стараются не произносить, о геноциде не упоминается ни разу. Зрителю предъявляют абажуры и перчатки из человеческой кожи, но из кожи каких именно людей они сшиты, стыдливо умалчивают. Зато поведают о плане по уничтожению тридцати миллионов славян и заговоре против Советской России. Финальные титры фильма — перечисление статистики погибших во время Второй мировой народов. Евреев среди них попросту нет. Только «советские граждане».

Венцом военного кино путинского периода и самым на сегодня коммерчески успешным блокбастером о Второй мировой, снятым и выпущенным на экраны России, стал «Т-34» Алексея Сидорова (2018) — результат совместных продюсерских усилий «ТриТэ» Никиты Михалкова, телеканала «Россия 1» и Леонида Блаватника. На экраны картину выпускал фронтмен патриотического проката «Централ Партнершип». В прокате ее посмотрели девять миллионов зрителей — в полтора раза больше, чем «Сталинград» Бондарчука.

Важной причиной в достижении столь высоких цифр был формат выпуска: «Т-34» — первый военный фильм в новейшей истории, вышедший на Новый год, в том числе в формате IMAX. Однако результат не был механическим следствием прокатной стратегии. Напротив, взятый на вооружение режиссером гибридный киноязык и предпринятая им креативная трансформация уже устоявшегося жанра позволили сделать картину о страшном периоде отечественной истории праздничным блокбастером. Если публика недоумевала и жаловалась на «Викинга», мрачный настрой и натурализм которого дисгармонировали с легкомысленным новогодним настроением, то на фильм Сидорова пошла с огромным удовольствием, обеспечив рекордную кассу.

Максим Сухагузов в «Афише» писал:

«Отрабатывая детский рейтинг 12+, „Т-34“ акцентируется не на ужасах войны (даже лагерь смерти выглядит, условно говоря, как строгий вариант пионерлагеря), а на юморе и приключениях, но при этом в конце достает из рукава пацифистскую ромашку, предлагая опустить ружья, взять шинель и пойти домой (на финальных титрах играет Окуджава). В конечном счете неважно, какие настроения индуцирует „Т-34“ — милитаристские или антивоенные, — это не отменяет парадоксального и по сути страшного факта, что в праздничные каникулы флагманской объединяющей картиной и первым российским фильмом наступающего 2019 года станет кино про войну».

Режиссер любимой в народе «Бригады» и крепких, вполне удачных спортивных боевиков серии «Бой с тенью» соединил несколько привычных военных хронотопов. Начинается «Т-34» как военный боевик-блокбастер, впечатляя зрителей с первой же сцены погоней немецкого танка за ускользающей от него советской полевой кухней, за счет маневренности выигрывающей гонку. Потом настраивает на более серьезный и драматичный лад: почти получасовой бой экипажа одинокого Т-34 сразу с несколькими немецкими танками напоминает «28 панфиловцев». Но и это — лишь расширенная завязка к остальному действию.

Мы оказываемся в немецком концлагере Ордруф, куда доставляют уцелевшего командира — лейтенанта Ивушкина, с нечеловеческой стойкостью преодолевающего все испытания и отказывающегося даже называть врагам свое имя. Публика уже готовится к раунду пыточной героики, однако сюжет делает резкий разворот: былой противник Ивушкина — штандартенфюрер Ягер (то есть «охотник») узнает его и предлагает сделку. Ивушкин наберет себе экипаж из заключенных и вместе с ними сядет еще в один Т-34, только что доставленный в лагерь прямиком с поля боя. На нем будут тренироваться немецкие танкисты-курсанты, и это — его шанс на помилование. Советский танкист принимает вызов, но не просто так. Среди трупов членов предыдущего экипажа он находит несколько снарядов, а среди заключенных — своего бывшего мехвода Василенка. Теперь им предстоит бежать из Ордруфа, напоследок в упор расстреляв командный пункт немцев, и добраться до чехословацкой границы. Последние полчаса фильма — кульминация: напряженная погоня, а потом схватка с немецким танком, которым командует тот же демонический Ягер. К этому добавляется такой обязательный элемент развлекательного кино, как любовная интрига — отношения между бравым Ивушкиным и бегущей с ним остарбайтеркой-переводчицей Аней.

Ту же историю побега советских танкистов на захваченной машине из Ордруфа уже рассказывали в советском фильме «Жаворонок» 1965 года, и въедливые блогеры, обнаружив это, немедленно начали пенять Сидорову за осовременивание реалий 1940-х и излишне легкомысленный подход к национальной истории. Напрасно: именно эти качества обеспечили «Т-34» (в отличие от благополучно забытого «Жаворонка») популярность.

Здесь, как и в большинстве новых военных фильмов, на экране не было евреев-жертв, да и вообще обошлось без мученической темы. Никаких зверств и убийств, заключенные концлагеря на вид вполне откормленные, к тому же, кажется, все поголовно русские и белорусы. Но нет и поклонения вождям. Конечно, когда Аня вызывает Ивушкина «к начальнику», недовольный Василенок замечает: «Начальник у нас в Кремле», — однако вместо генералиссимуса и любого другого начальства здесь бравый хлопец Ивушкин. Когда он появляется в самом начале в деревне Нефедово, которую надо защитить от фашиста, изможденный командир приветствует его недвусмысленным восклицанием: «Да я ж тебя как Сталина ждал!» Наконец, возникает намек на новые ценности: в момент важнейшей атаки один из членов экипажа, слегка блаженный с неслучайным именем Серафим, бормочет молитву. Тем не менее из немецкого дома он выносит не чудотворную икону, а копию картины Боттичелли с весьма привлекательной Мадонной.

«Т-34» — прежде всего кино для развлечения широкого зрителя. Не случайно еще до выхода на кинорынках его рекламировали как «„Форсаж“ на танках». Отдав дань военному жанру в первых сценах (многонациональный экипаж первого Т-34 Ивушкина под названием «Беспощадный», в котором гибнут два бойца из четырех), Сидоров переходит к чисто приключенческому кино. Ивушкин и Ягер играют за разные команды, но в остальном они схожи — азартные игроки, готовые поставить на кон даже собственную жизнь. Недаром в момент первого появления снайпер Вольф говорит, что заросший бородой Ягер сам стал похож на русского Ивана; так же выглядит бородатый Ивушкин, когда его доставляют в лагерь. Их даже зовут одинаково, на что радостно указывает сам Ягер: один Коля, другой Клаус. Их поединок на мосту в совершенно уже сказочном финале — не что иное, как дуэль, немец даже бросает Ивушкину перчатку. А прежде чем предсказуемо провалиться вместе с танком в реку, пожимает врагу руку как честному противнику.

Энергию фильму сообщают многие элементы — динамичная камера Михаила Милашина, обилие съемок в рапиде, имитирующих излюбленный со времен «Матрицы» эффект bullet time, нарочито эклектичный саундтрек — от хоровой или органной музыки до хард-н-хеви-рубилова, напоминающего о том, что на съемках исполнителям заводили музыку Rammstein (у фильма целых четыре композитора). Но, конечно, особенно значим подбор актеров: именно «Т-34» делает абсолютной звездой нового российского кино известного по «Притяжению» Александра Петрова (Коля Ивушкин), рядом с которым в роли Ани появляется его партнерша по тому же фильму Ирина Старшенбаум, а великолепным противником оказывается харизматичный немец Винценц Кифер (Ягер). Плюс только-только входящий во вкус Юрий Борисов (Серафим), суровый усач Виктор Добронравов (Василенок) и, разумеется, бессменный фашист нового военного кино Вольфганг Черни в роли Вольфа.

Валерий Кичин в «Российской газете» то ли сетовал, то ли восхищался:

«Да, это киносказка о ратном подвиге того самого фольклорного героя, кто, как известно, едет-едет не свистит, а наедет — не спустит. И авторы, несомненно, вдохновлялись стилистикой батального квеста: они используют хорошо знакомые современному зрителю игровые приемы, и прекрасное ощущение, что у героев в запасе несколько жизней, сопутствует всему фильму».

Лариса Малюкова в «Новой газете» писала не столько о фильме, сколько о российском обществе:

«Вместо обращения к мифу — мифологизация истории. Вместо антивоенного духа — девиз „Можем повторить!“, призыв к подвигу. Вместо жестокого умного врага — сплошные идиоты. Романтизация войны, ощущение легкости победы охватывает экран, манит к себе новые поколения зрителей».

С удивлением перечитываю собственные слова из текста в «Медузе»:

«Спасибо авторам за то, что сделали высокобюджетный военный блокбастер, почти очистив его от пропагандистской и идеологической составляющей. Возможно, при его описании даже можно будет обойтись без слова „патриотический“. И слово „Сталин“ здесь упоминается лишь однажды, да и то в шуточном контексте. Редкость в наше время».

Разумеется, внеидеологичность «Т-34» мнимая. Это не кондовая агитка, заказанная Минкультом и Военно-историческим обществом, но нечто значительно более опасное: война, преподнесенная как веселое и увлекательное приключение в духе игры World of Tanks (о ее влиянии на картину Сидорова писали и говорили многие).

В картине есть сцена, когда Т-34 под руководством Ивушкина, уходя от преследователей, въезжает в маленький город, увешанный свастиками. Ошалевшие от ужаса бюргеры одаривают жизнерадостных советских танкистов овощами, подносят им пиво, сдаются без боя. Ивушкин спрашивает Василенка, почему тот едет по улице и жмется к стенке? Ехать надо гордо, «как на параде».

«Ну что, кончились фрицы?» — спрашивает один из русских танкистов другого после победы над Ягером. «На наш век хватит!» — бодро отвечает тот. Можно было бы использовать «Т-34» как социальную рекламу «частичной мобилизации» или контрактной службы в армии РФ. Тем более что целевая аудитория фильма — исключительно мужская, персонаж Старшенбаум здесь будто бы чувствует себя неуместно. К ней и обращаются так же, как к понравившейся незнакомке на улице, — «девушка», «красавица», а по имени сам возлюбленный называет ее впервые только после ночи любви, минут за двадцать до конца фильма.

Золотой стандарт путинского развлечения, «Т-34» вызвал к жизни несколько подражаний, но никому не удалось повторить его успех. Как не получилось это сделать и у самого Сидорова с той же командой, когда они взялись за спортивный жанр и сняли провалившегося «Чемпиона мира».

Однако об одной попытке стоит сказать особо. Это «Девятаев» Тимура Бекмамбетова, снятый в соавторстве с известным оператором Сергеем Трофимовым (его режиссерский дебют). Драматургическая основа и жанр этого фильма чрезвычайно похожи на «Т-34». В центре событий «Девятаева» — произошедший в действительности сенсационный побег летчика-истребителя Михаила Девятаева на захваченном самолете из немецкого концлагеря. Более того, на родину он привозит секретные сведения о немецких баллистических ракетах «Фау-2». Перед нами еще один авантюрный военный боевик о дерзком вызове, брошенном плененными советскими солдатами бездушной фашистской системе. И даже тема двойничества с противником сохранена: Девятаеву противостоит вымышленный персонаж — его бывший друг и соратник Николай Ларин, переметнувшийся к врагу. Наконец, воздушные бои ставились в игровом симуляторе War Thunder, а смотреть картину, по замыслу выдумщика Бекмамбетова, можно было бы в двух форматах — в кинотеатре и на смартфоне, для которого создавалась отдельная версия «Девятаева».

У картины была неплохая пресса. Но ни это, ни технические новшества не сработали. Одни грешили на депрессивный прокат, пришедшийся на ковидную пору (весна 2021-го), другие — на нехватку харизмы и актерской подготовки у исполнителя главной роли Павла Прилучного. Фильм собрал лишь миллион зрителей, не окупив и половину бюджета.

Пространство мифа в кино к этому моменту расширилось до предела, и сравнение «Девятаева» — как-никак посвященного реальному лицу и подлинному подвигу — с «Т-34» и его непобедимым вымышленным Ивушкиным оказалось не в пользу первого. Толком не проговоренная, но как бы подразумеваемая драма Девятаева, ставшего после возвращения в СССР мишенью для спецслужб, производила угнетающее впечатление на зрителя, отныне желавшего лишь той войны, которая могла бы его повеселить и развлечь.

До начала настоящих военных действий оставалось меньше года.