Плохие русские. Кино от «Брата» до «Слова пацана»

Глава 10. Тридесятое государство

В начале марта 2022 года, через неделю после вторжения России в Украину, крупные голливудские студии покинули российский рынок. Это было их собственным решением, а не следствием санкций. Первой была отменена премьера «Бэтмена» с Робертом Паттинсоном — это я запомнил хорошо, потому что должен был ее вести и планировал со сцены призвать зрителей (билеты в зал на полторы тысячи мест были распроданы полностью) протестовать против войны. Акция протеста не состоялась, «Бэтмен» не вышел в прокат. Как и десятки других ожидаемых премьер, в том числе «Аватар. Путь воды». Аналитики сходились в одном: рынок вот-вот рухнет, киноиндустрия в России без Голливуда обречена. Однако индустрия не просто устояла, но обрела новых — отечественных, как мечтал в свою бытность министром культуры Владимир Мединский, — лидеров.

В декабре 2022-го на экраны страны вышел «Чебурашка» — киносказка, произведенная студией Yellow, Black & White (известной, в частности, по «Холопу») совместно со старейшей анимационной студией страны «Союзмультфильм», каналом «Россия 1» и онлайн-кинотеатром Start. Фильм Дмитрия Дьяченко побил все мыслимые рекорды, заработав вдвое больше предыдущего лидера, собственно «Холопа»: 6 миллиардов 700 миллионов рублей, 22 миллиона зрителей. Беспрецедентный триумф.

Пожалуй, такого не мог предсказать никто. Пессимисты ждали волны пропагандистско-милитаристских фильмов, на которые ринутся толпы, — но этого не случилось. Оптимисты рассчитывали, что повысится посещаемость тех немногочисленных картин из Штатов и Европы (в основном фестивальных), которые все-таки доберутся до проката, — но и этого не произошло. Аудиторию объединил семейный фильм, основанный на уважаемом, известном и за пределами России бренде — ушастом герое сказки Эдуарда Успенского и мультфильмов Романа Качанова, в которых образ Чебурашки был создан художником Леонидом Шварцманом.

Чебурашка появился в повести Успенского «Крокодил Гена и его друзья», опубликованной в 1966 году и моментально сделавшей молодого писателя знаменитым. Мультфильмы Качанова и Шварцмана по сценариям Успенского выходили с 1968 по 1983 год, но показывались постоянно: Чебурашка и Гена стали любимыми героями советских детей и вошли, вслед за Чапаевым и Штирлицем, в анекдоты (в том числе неприличные). По легенде, схожей с предысторией «Винни-Пуха» Алана Милна, персонажи повести родились из детских игрушек Успенского; с его подачи Гена и Чебурашка оказались одними из самых популярных «моделей» в могучей игрушечной промышленности СССР. Пережив падение империи, неразлучные друзья отправились в светлое будущее, попав на логотипы, в рекламу и пародийные комедии (например, «Самый лучший фильм»). В 2010-м вышел японский кукольный анимационный сериал «Чебурашка», впоследствии переработанный в полный метр.

Связь фильма Дьяченко с советским первоисточником, впрочем, оказалась причудливой. Авторы не только перенесли действие в наши дни, а Чебурашку оставили единственным волшебным существом в сказке — оттуда пропали разумные крысы, говорящие собаки и антропоморфные крокодилы, — они изменили пафос сюжета. В «Крокодиле Гене и его друзьях» собственно Гена, Чебурашка, жирафа Анюта, обезьяна Мария Францевна и несколько школьников строили утопическую коммуну — Дом Дружбы, где каждый из них исцелился бы от одиночества. Похожим образом была устроена другая, не менее прославленная сказка Успенского «Дядя Федор, пес и кот», в которой самостоятельный мальчик и говорящие животные, собака Шарик и кот Матроскин, отвергали авторитет взрослых, уезжая в деревню Простоквашино жить в отдельном доме. Таким образом, обе книги и серии мультфильмов противостояли иерархичности советского социума, провозглашали равенство — в том числе межвидовое — и свободу от любой власти, включая родительскую.

В новом же «Чебурашке» заглавный герой начинает свой путь как домашний зверек одинокого садовника-мизантропа Гены (бенефис Сергея Гармаша), которому тот никак не может придумать имя и, чтобы запутать посторонних, называет «белорусской ушастой овчаркой». Постепенно Чебурашка учится говорить и даже читать, обретает субъектность, схожую с человеческой, но все равно вынужден играть роль домашнего животного — редкостно умного, но не представляющего себе жизни без хозяев. По природе он непокорен, неряшлив и прожорлив, однако ему все прощается, как милому щенку.

Для внука Гены, в свои пять лет пока не заговорившего, Чебурашка превращается в терапевтический аппарат, тренажер для социализации. В любом случае его роль — служебная. Любопытный парадокс: в фильме, в название которого вынесено имя ушастого зверька, он существует для того, чтобы согревать души людей, тогда как в первоисточниках Успенского и Качанова, называвшихся по имени крокодила, именно внутренние конфликты и одиночество Чебурашки были в фокусе авторского внимания.

Проще всего трактовать кассовый успех «Чебурашки» как суррогат голливудского аттракциона. Фильм наполнен простыми, но эффектными гэгами, в нем обильно используются спецэффекты и анимация. Сама идея легкой победы добра над злом, а идеализма над прагматичностью кажется напрямую позаимствованной из среднестатистического развлекательного американского кино. В отсутствие такового массовый зритель не мог не купиться на «Чебурашку». Однако внутренним мотором картины Дьяченко становятся смысловые закономерности сугубо отечественного происхождения.

Первая и самая очевидная из них — ностальгия. Для 1960–1970-х Чебурашка был новым и вполне смелым изобретением, которое не вписывалось в сложившуюся систему ценностей. Существовал даже миф о том, что «экзотическая страна», откуда он прибывает в СССР, — Израиль, на это косвенно указывал ящик с апельсинами, где Чебурашку нашли. Его бездомность, ушастость, статус аутсайдера и чудака подтверждали эту мысль (как минимум Качанов и Шварцман были советскими евреями). Для 2020-х Чебурашка — напоминание о счастливом советском детстве, игрушках, мультфильмах, детских песнях. Чебурашка Успенского со своими необычными идеями и Домом Дружбы инициировал нечто нестандартное, Чебурашка Дьяченко, напротив, возвращает друг другу детей и родителей, напоминает о «традиционных» ценностях.

Чебурашка в мультфильме Качанова был младшим товарищем Гены, в фильме Дьяченко он — домашний питомец или ребенок на попечении взрослого. Его неспособность взрослеть наводит на мысль о сходстве абриса ушей Чебурашки с математическим обозначением бесконечности — лежащей восьмерки. Он не взрослеет, не стареет, а потому способен донести до современности, не расплескав, память о прошлом.

Фильм 2022 года неочевидным образом отсылает к советскому культурному опыту. Это касается и попадающей в кадр архитектуры, и звучащих за кадром песен Эдуарда Хиля и Игоря Николаева (правда, его хит со значимым для содержания картины текстом «Там нет меня» звучит в исполнении современной певицы Севары Назархан), и любимой книжки советских школьников «Три мушкетера». Есть в картине и цитата «Тепленькая пошла» из «Иронии судьбы» Рязанова, получившая в контексте «Чебурашки» скабрезный смысл.

Вообще, в фильме Дьяченко хватает неприличных шуток, включая неоднократное сравнение шоколада с экскрементами, а финальная шутка — популярный анекдот из советского детства. Крокодил Гена едет на велосипеде и везет на руле Чебурашку. Милиционер требует: «Снимите этого ушастого с руля». — «Я не сруль, я Чебурашка!» — возмущается тот. В детстве, когда я рассказал его своему еврейскому дедушке, он презрительно пожал плечами и объяснил, что «сруль» не просто смешное слово, происходящее от глагола «срать», а еврейское имя, и анекдот — антисемитский. До сих пор не знаю, так ли это, но теории о тайном еврействе Чебурашки соответствует весьма гармонично. Однако в контексте новой комедии это значение пропадает начисто, как исчезает лицемерно вымаранное из фильма (но всплывающее в памяти искушенного зрителя) слово/имя «Сруль». Таким же образом присутствует в «Чебурашке» весь советский пласт — он как бы стерт, но подразумевается.

Весь фильм Дьяченко — об умолчании, о непроговоренном. Не случайно ключевой персонаж — мальчик Гриша с задержкой речи, он молчит до тех пор, пока не встречается с Чебурашкой. И конечно, в высшей степени знаменателен успех этой картины на фоне идущей в Украине войны, о которой кинематограф (не только коммерческий, но и фестивальный, авторский) вынужден молчать.

При всей слащавости «Чебурашки», практически каждый из центральных героев проживает какую-то травму. Исключениями становятся, кажется, лишь двое — работающий в зоопарке приятель Гены Валера (Федор Добронравов), в советском оригинале тоже бывший крокодилом, и подручный антагонистки Риммы (Елена Яковлева играет современную, моложавую старуху Шапокляк) противный Ларион (Дмитрий Лысенков — преемник анимационной крыски Лариски).

Гена, как мы узнаем из флешбэков, так и не оправился после несчастного случая, унесшего жизнь его жены. Его дочь Таня (Полина Максимова) не смирилась с тем, что после смерти матери отец отдал ее на воспитание некоей «тете Маше». Танин слабовольный муж Толя (Сергей Лавыгин прославился ролью комичного алкоголика в дилогии «Горько!») разрывается между властной женой и тестем, бесконечно переживая за сына. Гриша (Илья Кондратенко) тоже наверняка молчит не просто так, а потому что в семье столько неурядиц и конфликтов. Как выясняется в развязке, не беспричинно капризничает и требует «ушастика» внучка Риммы — девочка Соня (Ева Смирнова), ведь семья заменяет заботу о ней дорогими подарками. Сама же Римма панически боится потерять расположение Сони, которую сын отпускает к ней только на две недели в году…

Мария Токмашева на ресурсе «Кино-Театр» резюмировала — «Чебурашка» попытался заменить терапию, но задача оказалась ему не по плечу:

«Новый „Чебурашка“ — о тотальном молчании, которое способен разрушить лишь вымышленный терапевтический зверек, ну или еще какой-нибудь придуманный волшебник в голубом вертолете. Молчании не физическом — за эту прямую метафору отвечает внук Геннадия Петровича, а моральном. Проще пугать хулиганов страшными байками и раскладывать дома вещи в математическом порядке, чем прийти и поговорить с дочерью или хотя бы один раз честно обсудить все свои травмы с самим собой. Поначалу молчаливый „Чебурашка“ будто бы заново открывает взрослым мир букв и слогов, из которых при желании можно выложить не только слово „безысходность“, но и, например, „дружба“, „любовь“, „семья“, а там уже и до „мира“ во всех его смыслах недалеко».

Центральная интрига «Чебурашки» крутится вокруг фестиваля шоколада. В неназванном городе, где разворачивается действие, это главное событие. Маленькая шоколадная лавка, которую держат Таня и Толя, выиграла конкурс в прошлом году. Это не дает покоя Римме, владелице огромной шоколадной фабрики под названием «Радость моя». Она интригует против мелких конкурентов, безуспешно пытается имитировать их шоколад, похищает их книгу с рецептами (но там оказываются лишь семейные фотографии) — все без толку. Тогда Римма и Ларион придумывают высокобюджетное шоу: взлетающая ракета должна взорваться в воздухе, осыпав заполненную людьми площадь дождем из конфет. Однако в ракету забирается Гриша, и вот праздничный салют грозит смертью, от которой мальчика спасает Чебурашка.

Фиксация на теме шоколада не случайна — ведь сладким традиционно заедают стресс, он служит заменой терапии. «Хотите тортика?» — растерянно спрашивает Гена рыдающую на его плече Римму, которая только что на год рассталась с внучкой. Такой же паллиатив — волшебный Чебурашка, возможный только в пространстве сказки и чудом избавляющий всех персонажей от их застарелых и, как казалось, неразрешимых проблем.

Самое, быть может, интересное в «Чебурашке» Дьяченко — условное пространство, в котором происходит действие. Больше всего оно напоминает о советских экранизациях иностранных сказок — «Мэри Поппинс, до свидания» или «Пеппи Длинныйчулок». Меж тем мы точно знаем, что действие происходит в России и, кажется, сейчас. Видны в кадре российские номера (и марки) автомобилей, слышны имена, однажды даже появляется безмолвный полицейский. Да и узнается пейзаж — картина снималась в Сочи.

Конечно, это условная, во всех отношениях тепличная Россия. Недаром главный герой служит и, кажется, живет в дендрарии, а его лучший друг — в зоопарке: два искусственно созданных, предназначенных для досуга и развлечения пространства. Здесь если работают, то исключительно ради увеселения отдыхающих. Герои фильма — садовник, мороженщица, дворник и множество продавцов шоколада. Гена, конечно, недоволен зарплатой, но это потому, что он всегда ворчит. Ведь живет он в сказочном и довольно шикарном доме, как и все остальные персонажи.

Ни проблем, ни обязательств в этой тепличной России не существует. Единственная беда — внезапный ураган, но и тогда из облаков сыплются сладчайшие апельсины. Даже у Успенского в книге 1966 года был комическо-сатирический начальник-бюрократ Иван Иванович. Здесь же начальства не существует вовсе, если не считать безмолвного дежурного полицейского, фиксирующего разрушения в магазине. А единственные нехорошие люди — крупные бизнесмены, прижимающие малый бизнес. Но и им удается в конечном счете договориться под конфетным дождем на фестивале шоколада.

«А давай в Москву уедем? Там никто не улыбается… зато живут все хорошо», — предлагает Таня Толе. Но всем ясно, что она это не всерьез. Во-первых, улыбка важнее. Во-вторых, живут они, по всему судя, прекрасно, а любые трудности — временные.

На протяжении долгого времени зрители жаловались, что в любых российских фильмах на экраны попадают только Москва или Петербург. Потом география постепенно начала расширяться. Но и в этом контексте Сочи обладает особенным символическим капиталом.

Самый крупный курортный город России расположен на черноморском побережье и для большинства граждан на протяжении десятилетий является синонимом отдыха на море. Еще до революции, при Николае II, город задумывался как «Кавказская Ривьера». Тогда и началось строительство бесчисленных санаториев и гостиниц, больше похожих на дворцы. В Сочи нашлось место для всех парадных архитектурных стилей ХХ века. Издавна курорт был связан и с верховной властью: одно из до сих пор востребованных мест туристического паломничества — дача Сталина; как доверительно сказал мне сочинский таксист, «самое популярное направление».

Именно в Сочи, в здании впечатляющего памятника архитектуры 1937 года, шедевре сталинского ампира — Зимнем театре — проводился самый авторитетный кинофестиваль страны, «Кинотавр». Основанный Марком Рудинштейном в 1990-м, накануне распада СССР, он помог сохранить российскую кинематографию в разрушительное для нее десятилетие, вырастив всех важнейших режиссеров, сценаристов и актеров. Эта функция осталась и после 2005-го, когда на фоне подъема кинопроизводства фестиваль переформатировал в престижный деловой форум новый руководитель — продюсер Александр Роднянский. «Кинотавр» десятилетиями был домом и для авторского, и для жанрового, и даже для экспериментального российского кино. В последний раз он прошел в 2021 году. После начала войны фестиваль был закрыт.

Наконец, именно в Сочи проводились XXII зимние Олимпийские игры, о которых уже говорилось в главе об апологии застоя, — первые организованные на территории России после распада СССР. Игры позволили городу радикально измениться, были построены десятки новых объектов для проведения соревнований. Невзирая на скепсис многих наблюдателей, почти все работы были закончены в срок, Игры в феврале 2014-го впечатлили как профессионалов, так и зрителей. Церемонию открытия, старт которой дал президент Путин, посмотрели три миллиарда человек. Во время Олимпиады страна ощущала себя частью всемирного пространства. Аннексия Крыма и начало военных действий в Донбассе через считаные недели после завершения Игр дали отсчет новому периоду в истории государства.

Сочи — пространство пограничное; берег моря, за которым располагается чужая земля. Но здесь и граница пространства отдыха, отпуска, вечного лета, граничащего с Россией будничной, серой, лишенной моря. Вспоминается и Геленджик, воспетый в дилогии «Горько!». В январе 2021-го одновременно с возвращением лидера ФБК, самого известного оппозиционного политика России Алексея Навального из Германии, где он лечился после отравления, и его немедленным арестом в Сети был опубликован фильм-расследование о дворце Путина, выстроенном за миллиард евро в том же Геленджике.

«Друзья, вы не поверите, но это тоже Сочи. Забудьте про забитые пляжи, пятизвездочные отели, Олимпиаду и дачу Путина», — первые слова Пушкина, голоса от автора в комедии «Непосредственно Каха», вышедшей за пару месяцев до расследования ФБК. Юмор, который невозможно считать, если ты не живешь в России и не знаешь контекста, — соседство фальшивого блеска и вполне аутентичной нищеты, которое объединяет гопников из эпатажного фильма Шамирова с политической элитой и ее возмутительными амбициями.

Именно «Чебурашка» отлично передает сюрреалистическую природу черноморских курортов. Все травмы и тревоги здесь скрыты под толстым слоем шоколада. С началом войны в 2022-м привлекательность этих курортов, особенно престижных сочинских, только возросла, и мало кого из отдыхающих тревожила близость к зоне боевых действий.

Друг Гены, рассудительный Валера, никак не может понять, что за зверь Чебурашка. Гибрид? Мутант? Йети? Тут звучит слово, которое должно пробудить в понимающем зрителе еще один — уже который по счету — ностальгический импульс: «Абырвалг». Это «Главрыба» задом наперед, термин из «Собачьего сердца» — запрещенной вплоть до перестройки и ставшей хитом после публикации сатирико-фантастической повести Михаила Булгакова и ее экранизации Владимиром Бортко. Пес Шарик умеет читать, но не знает, справа налево или слева направо складываются буквы; потом это слово воспроизводит товарищ Шариков — человек, в которого собаку превратил русский доктор Франкенштейн, профессор Преображенский.

Затрагивая этический вопрос искусственного создания человека нового образца, Булгаков из милейшего пса делал довольно жуткого типа, карикатурное воплощение пролетария-гегемона — на самом-то деле не труженика, а нахлебника, невежу и хама, не способного и не желающего расти до культурного и цивилизационного уровня своего творца. Чебурашка — Шариков наоборот. С невероятной скоростью наращивая интеллектуальный потенциал, он умнеет до такой степени, что осознанно отказывается быть человеком. А причины такого решения объясняет моральным изъяном человечества, на ходу формулируя максиму, до которой за свою долгую и трудную жизнь не дозрел Гена. «Вы такие грустные, потому что не умеете прощать ни других, ни себя», — проницательно диагностирует ушастый мудрец, в эту минуту напоминающий мастера Йоду. И невольно выдает главный секрет фильма. В этой картине все — очень хорошие люди, а если ведут себя плохо, то исключительно из-за того, что несчастливы. Как объяснял еще в советском мультфильме о Простоквашино почтальон Печкин, почему он был злым, — «просто у меня велосипеда раньше не было». Вместо заморской психотерапии хорошим героям фильма явился Чебурашка, и его волей они прощены за все проступки и грехи.

Фильм Дьяченко избыточно добр по отношению к персонажам, но и к зрителям тоже. Есть что-то леденящее и неизбежное в том, с какой одержимостью ринулись в кинотеатры смотреть этот безоговорочно сладкий фильм граждане страны, ведущей в этот самый момент жестокую войну. Будто кинематографисты и их публика слились в одном немом лозунге: «На самом деле мы хорошие!» Ну да, как обездоленный и озлобленный Печкин или несчастная Шапокляк.

«Чебурашка» — высшее достижение специфического жанра кинематографа, изобретенного при Путине и непереводимого на другие языки. Речь о так называемом добром кино. Поначалу выражение отсылало к отчасти иронической идиоме «старое доброе кино» и относилось к классическим советским фильмам — тем самым, которые обычно крутят по всем каналам на праздники. Некоторые из них, особенно комедии Рязанова или Гайдая, вовсе добрыми не были, даже за десятилетия их язвительность и едкость не выветрились до конца. Но ностальгия работает — зритель попросту перестал это замечать. Из желания воспроизвести в новой реальности их успокаивающий эффект и родились пресловутые «добрые фильмы».

К моменту появления «Чебурашки» существовали примеры «добрых» комедий, мелодрам, даже супергеройских боевиков («СуперБобровы» того же Дьяченко), но киносказка идеальна для специфической «идеологии доброты». Ведь сказка априори говорит о добре и зле, постулируя победу первого над вторым, и решает этические вопросы с утешительной определенностью.

Первые разговоры о «добром кино» возникли в индустрии с подачи Сарика Андреасяна, запустившего в подражание успешным «Елкам» еще один альманах сентиментальных историй — «Мамы» (2012). Но в маркетинговую стратегию «доброта» превратилась с первой попыткой отечественного кино (а конкретно того же Андреасяна и его компании Enjoy Movies) сделать фильм из «старой доброй» киносказки, культового мультфильма по книге шведской писательницы Астрид Линдгрен. Картина называлась «Тот еще Карлосон», заглавную роль играл комик, актер «Самого лучшего фильма» и «Нашей Russia», Михаил Галустян. Конечно, сборы картины были далеки от лидерских, но все-таки более полутора миллионов зрителей ее посмотрели.

Позволю себе цитату из своей нетипично злой статьи 2012 года, написанной для «Огонька» сразу после выхода картины (текст назывался «Доброта хуже воровства»):

«Американцы на полном серьезе пытаются утверждать своими фильмами (часто никудышными, чего уж) семейные ценности. Укреплять мораль, нести добро, хоть и не декларируя это. А их российские коллеги — прирожденные циники, не желающие разрабатывать собственные формулы, а предпочитающие их украсть, напичкать каждый кадр доходным продакт-плейсментом и втиснуть туда тех звезд, которые сейчас считаются популярными. Тут-то обман и кроется. Ужастик снимается — не чтобы напугать, комедия — не чтобы насмешить, мелодрама — не чтобы растрогать, а только с одной целью — заработать денег, и побольше. Как защититься, если твоя ложь разоблачена? Прикрыть ее ложью более масштабной. Если твой главный грех — цинизм, обвини в нем конкурентов! Себе же припиши нечто противоположное. Доброту. Безграничную и безбрежную доброту. И этот тезис обезоружит любого из критиков. Ах, тебе что-то не нравится? Да ты, пожалуй, человек недобрый. Нехороший ты человек. Нет тебе веры. <…>

Терминологическая путаница не смущает никого. Как вообще кино может быть „добрым“? Добрым можно назвать поступок, с некоторой натяжкой — человека. А что такое „добрый фильм“? Фильм, в котором воспевается добро? Но в таком случае и „Рассекая волны“, и „Фанни и Александр“, и „Сталкер“ — невероятно добрые фильмы. Или речь о благостном фильме, в котором всегда светит солнце и сияют улыбки, а добро непременно торжествует в финале? Что ж, тогда не мешает напомнить, что самое доброе — бесконфликтное, беспроблемное, слепяще светлое и радостное — кино снималось в гитлеровской Германии и сталинском СССР. Несколько лет назад на ММКФ показывали ретроспективу современного северокорейского кино. Ничего более доброго я не видел в жизни. Надеюсь, и не увижу. Бесконечная любовь людей друг к другу растворялась в божественном, невыразимом обожании лидера и вождя. Замятин отдыхает, Оруэлл нервно курит в углу. Куда им, фантазерам.

Премьера „Того еще Карлосона“ проходила в начале марта в кинотеатре „Октябрь“. На противоположном тротуаре оппозиционеры призывали к смене политической парадигмы, и там-то ощущался резкий дефицит доброты, очевидно, на обе стороны Нового Арбата ее элементарно не хватило. Подождите утверждать, что политика тут ни при чем! Создатели „доброго кино“ — наипервейшие оплоты системы, на них и держится миф о пресловутой стабильности. Даже в страшном сне невозможно себе представить любого из этих добряков на митинге протеста».

Разумеется, критиков никто не слушал, а «доброта» росла в размерах и бюджетах, постепенно добравшись от иностранного (но присвоенного) Карлсона до родного советского Чебурашки.

Карлсона и Чебурашку объединяет происхождение. Будучи героями двух очень разных литературных произведений, для среднестатистического российского обывателя оба — прежде всего герои известных советских мультфильмов. Анимация в СССР, в отсутствие большинства фильмов Disney и вообще любой индустриальной зарубежной продукции, имела чуть ли не сакральный статус и с годами превратилась в миф.

Неспособность постсоветской РФ создать сопоставимо популярные мультфильмы — еще один предмет непрекращающейся скорби для самопровозглашенных патриотов. Но одновременно с рождением нового коммерческого кинематографа в 2004-м этот стереотип был опровергнут: появилась на свет анимационная франшиза «Три богатыря», придуманная на студии «Мельница» и поддержанная создателем СТВ Сергеем Сельяновым. К 2023 году в сотню самых кассовых российских фильмов попали 13 мультфильмов, и 12 первых позиций в этом списке заняла продукция «Мельницы».

«Мельница» была основана в поворотном 1999 году, с которого ведет отсчет история путинской РФ, тремя кинематографистами — Сельяновым, Александром Боярским и Константином Бронзитом. Продюсер и сценарист Боярский, ставший гендиректором студии (также иногда он озвучивает персонажей мультфильмов и пишет песни, звучащие за кадром), начинал карьеру с работы над дубляжом самого популярного в стране зарубежного сериала «Санта-Барбара», некоторое время сотрудничал со студией «Пилот» и стал ключевой фигурой в реанимации отечественной анимации уже в XXI веке. Режиссер Бронзит начал творческий путь еще при СССР, тоже работал на «Пилоте», а на «Мельнице» был художественным руководителем. Его авторская анимация получала призы на всех ведущих мировых смотрах, а также дважды номинировалась на «Оскар» («Уборная история — любовная история» 2007 года и «Мы не можем жить без космоса» 2016-го).

Именно Бронзит стал постановщиком первого полнометражного мультфильма «Мельницы» из будущего цикла о богатырях — «Алеша Попович и Тугарин Змей». Этот фильм вышел в 2004-м и в коммерческом смысле оказался провальным. Публика еще не была готова к тому, чтобы смотреть отечественную анимацию в кинотеатрах («наши мультфильмы» живут прежде всего на телевидении, таково убеждение с советских времен), сравнение с достижениями Голливуда — не в пользу российской продукции. Однако Алеша Попович понравился детям и взрослым. После выхода на лицензионном видео и показа по телевидению стало ясно, что сиквел необходим.

«Добрыня Никитич и Змей Горыныч» Ильи Максимова вышли в 2006-м, отбить бюджет и выйти в плюс вновь не удалось. Боярский хотел завершить трилогию, сняв и выпустив мультфильм о третьем легендарном богатыре — Илье Муромце. Наконец, в 2007-м количество перешло в качество. «Илья Муромец и Соловей-Разбойник» Владимира Торопчина, вдвое дешевле, чем его предшественники (он стоил два миллиона долларов), собрал в пять раз больше — в том числе потому что выпускался под Новый год, когда востребовано семейное кино. С тех пор от этой прокатной стратегии «Мельница» не отступала. Успех третьего мультфильма ясно говорил об одном: не нужно останавливаться. «Три богатыря и Шамаханская царица» Сергея Глезина были выпущены в последний день 2010 года, собрав вдвое больше, чем самый кассовый богатырский фильм с одним главным персонажем. Так троица — Алеша, Добрыня и Илья — стала неразлучной. Вышло уже 12 мультфильмов, еще два и сериал на момент написания этой книги готовились к запуску.

Само решение взяться за богатырей знаменательно. Популярные персонажи фольклора, Илья, Добрыня и Алеша лучше всего известны аудитории по картине Виктора Васнецова «Богатыри», шедевру Третьяковской галереи, бесконечно воспроизводимому и пародируемому (в том числе во франшизе «Мельницы»). Былины — такой же европейский героический эпос, как скандинавские саги или французские chanson de geste. С каждым из богатырей связаны свои устойчивые сюжеты, находившие отражение в художественной литературе, операх, живописи и кинематографе. Известнее других интерпретаций героический фильм, классика советской киносказки Александра Птушко «Илья Муромец» (1956), дети знали наизусть и мультфильмы (чуть хуже «Добрыню Никитича» Владимира Дегтярева 1965 года, чуть лучше дилогию Ивана Аксенчука — «Илья Муромец» 1975-го и «Илья Муромец и Соловей-разбойник» 1978-го).

Менее всего аудитории был знаком Алеша Попович — лукавый и изменчивый персонаж. Бронзит воспользовался лакуной в массовом сознании, чтобы изобрести богатыря заново. В его интерпретации это простодушный и непокорный силач, не умеющий предвидеть последствий своих действий, больше комический, чем героический. Стихия Бронзита, которой он сполна отдавался в малобюджетных авторских фильмах «Крепкий орешек» (1997) и «На краю земли» (1998), — бурлеск и клоунада, из нее вырастает и мир Алеши Поповича. Своего рода панковским жестом, а не плагиатом выглядит и откровенно списанный с Осла из «Шрека» говорящий конь Юлий, которому было суждено стать звездой франшизы.

Тем не менее шутливая интонация не ставит под вопрос главную интригу картины: противостояние русского народа (в фильме это население Ростова, родного города Алеши) с басурманами во главе с Тугарином, войском азиатов-захватчиков, предположительно ордынцев. Вначале они грабят город, забирая все золото, и последующий сюжет строится вокруг попыток неловкого Алеши и его помощников вернуть добро и прогнать врагов. Эпиграф задает тон повествованию: «А и сильные, могучие богатыри на славной Руси! Не скакать врагам по нашей земле! Не топтать их коням землю русскую! Не затмить им солнце наше красное! Век стоит Русь — не шатается! И века простоит — не шелохнется».

Алеша-подросток показан увальнем, чье любимое занятие — кулачный бой. Соседи, не считая влюбленной в богатыря Любавы, считают его непутевым. Но для противостояния «племени басурманскому», «супостату недоброму», «силам черным» (фильм не скупится на эпитеты) могучий добряк подходит идеально. Придя на смену когда-то сильнейшему богатырю Святогору, показанному комично немощным стариком, Алеша заботится не только о народном имуществе. «Дело не просто в золоте, — объясняет он Юлию, решившему присвоить добычу и обойтись без боя, — а в том, чтобы люди в нас поверили, чтобы нас уважали». То есть истинная цель богатыря — восстановление утраченного имиджа, уязвленной национальной гордости. В 2004-м это безупречно совпадает как с задачами власти (Путин как раз идет на второй президентский срок), так и с идеей возрождения отечественного кинематографа.

Можно предположить, что удешевление мультфильмов от серии к серии связано исключительно с поиском оптимальной коммерческой модели, чтобы студия могла зарабатывать на своей продукции. Но и в смысловом поле очевидно упрощение. Предыстории Добрыни во втором мультфильме мы не видим, мало что ясно с его сварливой женой Настасьей, а главная речевая характеристика силача — обороты из лексикона школьного физрука: «Я понятно объясняю?» и «Упал-отжался». Также предстает готовым и плоским персонажем, избавленным от какой-либо эволюции, Илья, для которого сценаристы придумали единственный индивидуальный штрих — веру в приметы.

А вот что остается стабильным — это сюжетная конструкция, в которой враждебные иноземные силы посягают на Киевскую Русь (когда «Мельница» запускала франшизу, этот термин еще не был под неофициальным запретом и не заменялся «Древнерусским государством»). В «Алеше Поповиче и Тугарине Змее» это войско Тугарина, который представлен как антропоморфный зверь с видимыми азиатскими чертами. В «Добрыне Никитиче» Русь переходит из обороны в нападение — заглавный герой едет собирать дань с крымского хана Бекета, но это действие, в отличие от сбора дани Тугарином, представлено как легитимный акт справедливости.

В «Илье Муромце и Соловье-Разбойнике» жителей Руси терроризирует банда под руководством Соловья, которому приданы черты такого же кочевника-ордынца. Перед нами явная аллюзия на 90-е, недаром грабитель из банды Соловья цитирует «Бумер» (спродюсированный тем же Сельяновым): «Не мы такие, жизнь такая». Потом герои попадают в Царьград, и перед зрителем разворачивается панорама капиталистического ада. Красивый кавалер оказывается похитителем и торговцем живым товаром, каждый встречный норовит обмануть наивных путешественников, а «брат по крови» киевского Князя — византийский Василевс — планирует аннексию русских земель. Именно в Царьград сбегает с похищенным золотом Соловей.

На экране изображена Россия в кругу врагов, именно так рисуются схематичные карты. Дорожные указатели делят мир на «Русь» и «Врагов» («Добрыня Никитич и Змей-Горыныч») или «Русь» и «Темные силы» («Три богатыря на дальних берегах»).

Как отзвук травмы 1990-х выглядит и мотив нестяжательства. Золото достается только басурманам и начальству, народ голодает. В «Алеше Поповиче и Тугарине Змее» появляется неожиданный персонаж — говорящее дерево-шулер, вовлекающее Юлия в азартные игры, чтобы снять с него шкуру. В одной из более поздних серий «Три богатыря. Ход конем» оно возвращается, чтобы обманом захватить Киев. Этот неожиданный, явно не связанный с фольклором антагонист — персонификация жульнического бизнеса, ставшего легитимной мишенью в кинематографе путинской России.

Другим его воплощением становится карикатурный купец Колыван, злодей из двух мультфильмов — «Добрыня Никитич и Змей-Горыныч» и «Три богатыря на дальних берегах». Он нечестный предприниматель, привозит на Русь в клетчатых сумках (характерный атрибут торговцев-челноков из эпохи «первоначального накопления капитала») некачественный китайский товар и выдает его за европейский, — но не только. Еще Колыван — самозваный «барон фон Курдюк». Нацепив европейский парик, он притворяется иностранцем, что позволяет ему и помогающей ему Бабе-яге свергнуть Князя и захватить трон, очаровав народ Киева посулами «западных ценностей». Здесь изоляционизм и пропаганда особого пути России сливаются воедино с антикапиталистической пропагандой, согласно которой любой коммерсант — обманщик. Богатыри же ходят в простых рубахах, пашут землю, живут в избах и обогащением ни при каких обстоятельствах не интересуются.

Сергей Сельянов в интервью Ярославу Забалуеву для «Газеты.ру» к выходу «Трех богатырей и Шамаханской царицы» сформулировал идеологию проекта:

«Ведь кто такие богатыри? Это наши выразители и представители, наш имидж для самих себя. При всех достоинствах классической былинной интерпретации, она сегодня уже, наверное, не очень актуальна, а через такое кино, как наше, через таких персонажей зрителю проще любить страну. Богатыри у нас такие — немного смешные, человечные, но у них есть принципы, которые не обсуждаются, — „один за всех, и все за одного“, Родина, Русь. В этом есть какое-то правильное сообщение, мы все в нем нуждаемся, а кино сегодня — вид искусства, создающий и объединяющий нацию. Посмотрят люди от Владивостока до Калининграда некий хит — население страны таким образом объединяется, наверное, лучше, чем каким бы то ни было. <…> Человек нуждается в этом, если он хочет жить. Нужно любить, иначе очень трудно жить здесь. Это как витамин. Я помню, какие возникали вопросы по поводу фильма „Брат“. У критиков, естественно. Народ принял фильм безоговорочно. Это фильм не про бандитов, а про достоинство, в котором страна нуждается, а тогда нуждалась особенно. Это фильм про то, что ты можешь стоять ровно и можешь решать вопросы, потому что ты человек, а не мусор».

Отсылка к «Брату» не случайна. В «Трех богатырях» между делом проговариваются очень многие идеи «криминального» кино новейшего канона — и о близости правоохранителей к бандитам (в одной из серий Соловей-Разбойник помогает героям одолеть иноземцев), и о братстве «своих». Парадоксальная находка — близкая дружба Добрыни со Змеем-Горынычем, в былинах бывшим его главным противником; в воображении одного из них даже всплывает вымышленная картина их совместной борьбы с войском крестоносцев. «В чем сила, брат?» — спрашивает Добрыня Горыныча под понимающие смешки публики. И сам же отвечает: «Во сне сила». Богатырский сон — материализовавшаяся метафора: Добрыню невозможно добудиться, пока не встанет солнце. Вспоминается шедевральная сказка Салтыкова-Щедрина «Богатырь», сатирическая модификация легенды о спящем спасителе, будь то король Артур или Хольгер-датчанин: в ней супостаты одолевают страну, и тогда Иванушка пытается пробудить спящего Богатыря… но оказывается, что у того «гадюки туловище вплоть до самой шеи отъели». Цензуре та сказка не понравилась, опубликовали ее уже после смерти писателя, при СССР.

Сладкий сон «Трех богатырей» — в непрекращающейся фантазии о счастливой гармоничной Руси, которую круглосуточно защищают три безупречных героя-атланта, пусть один из них (Алеша) глуповат, а другой (Добрыня) любит поспать. Пока они вместе, побороть их невозможно. И недаром Илья набирается силы, лишь прикоснувшись к родной земле.

Самым интересным в «Трех богатырях» остается персонаж Князя — единственный присутствующий во всех без исключения мультфильмах серии. Он впервые появляется как эпизодический антагонист «Алеши Поповича и Тугарина Змея»: Князь хочет присвоить народное золото, данное ему на хранение. Но потом, испугавшись силы богатыря, возвращает сокровища жителям Ростова. Вообще, этот наивно-нарциссичный властолюбивый трусливый правитель далек от идеала. И одновременно близок к князю Киевскому из былин, с которым у богатырей не раз возникали конфликты.

Постепенно персонаж эволюционирует, завоевывая симпатию публики. В «Добрыне Никитиче и Змее-Горыныче» Князь еще пытается продать Колывану родную племянницу за долги, но уже в «Илье Муромце и Соловье-Разбойнике», отправляясь в Царьград за похищенной бандитом казной, по контрасту с коварными и двуличными европейцами выглядит милым и трогательным. Таким же он остается впоследствии, нередко действуя в одиночку или в компании с конем Юлием. Конечно, подвигов не совершает, но зритель понимает, почему богатыри так яростно сражаются каждый раз за возвращение Князю власти, на которую постоянно посягает какая-нибудь нечисть.

Несомненно, важную роль здесь играет чарующий голос лукавого Князя — единственной суперзвезды среди актеров озвучания, блистательного Сергея Маковецкого. Поручена Князю и еще одна важная цитата: «Русские не сдаются!» — кричит он басурманам-византийцам, повторяя за убийцей-Виктором из того же «Брата-2».

Авторы относятся к своему персонажу одновременно с иронией и нежностью. Да, иногда он угрожает подданным расправами и казнями, но до серьезных репрессий дело никогда не доходит. Да, обирает людей, но кто бы не поступил так же на его месте? Да, не любит демократию… Шпильки в адрес либералов, демократов и свободной прессы в «Трех богатырях» возникают безостановочно. Впрочем, в этом население былинной Руси единодушно. Западные же свободы многократно представлены на экране как обман, иллюзия для легковерного потребителя. Даже самый свободолюбивый персонаж, возлюбленная Ильи Аленушка, сотрудница издания «Новая береста» (вероятно, аллюзия на либеральную «Новую газету»), на поверку оказывается верным хроникером патриотических подвигов богатырей.

Критика редко писала о мультфильмах «Мельницы» и еще реже замечала идеологическую подоплеку проекта. Фольклорист Светлана Адоньева в статье для «Сеанса» с растерянностью замечала, что потенциал русских былин в «Трех богатырях» не использован вовсе:

«Русская былина — с ее жестокостью и вероломством, сыноубийством и мистической религиозностью — возможна не только в формате артхауса. Русский эпос стоит того, чтобы из него сделать киноэпопею наподобие „Властелина колец“. Остроумно было бы использовать некоторые былинные сюжеты в триллере: „зеленьщицы-девушки, кореньщицы“, Марья Лебедь Белая (не путать с пушкинской), которая соглашается на брак с Потоком (один из былинных героев), при условии, что он разделит с ней могилу в случае ее смерти. Массовый успех „богатырской саги“ обеспечен аудиторией Comedy Club вместе с аудиторией „Аншлага“ — характер шуток тот же. К ним присоединились родители с детьми в дни школьных каникул, мотивирующие свой поход в кино познавательностью мультфильма, возможностью узнать что-то новое о русской культуре. В одной из зрительских рецензий: „Этот фильм вернул нам интерес к русским преданиям. Они стали так близки и понятны после того, как их „осовременили“. При этом былинная структура была сохранена!“ Итак, массовое заблуждение налицо: постсоветское анимационное кино симпатично зрителям прежде всего тем, что с иронией отнеслось к советским национально-культурным стереотипам. Подлинные былинные сюжеты так никто и не узнал».

В этом контексте самоироничным можно счесть сюжетный ход из «Трех богатырей на дальних берегах», где Баба-яга создает миражи-доппельгангеры Алеши, Добрыни и Ильи, способные лишь механически копировать главных героев франшизы, произнося их фирменные реплики. На поверку разница между двойниками оказывается не такой уж радикальной — в финале новосозданные богатыри даже отправляются править экзотическим островом вместо защитников земли русской (показательно колониальный сюжет о победе богатырей над Кинг-Конгом и их воцарении среди туземцев встроен в основную интригу о захвате Киева).

И в самом деле, «Три богатыря», несмотря на присутствие Аленушки, наполнены мизогинией и патриархальной идеей. Жены нарисованы одной краской, в целом важно лишь то, что все три — писаные красавицы. В первом же мультфильме, где встречаются Алеша, Добрыня и Илья, злодейкой представлена Шамаханская царица — во-первых, иностранка, во-вторых, колдунья вроде королевы из диснеевской «Белоснежки и семи гномов». Любопытно, что у Пушкина в «Сказке о золотом петушке» вероломным и подлым предстает жених роковой красавицы — царь Дадон; в фильме Князь обманут подлой и коварной пришелицей, которая скрывает под чадрой подлинный возраст. А в «Трех богатырях на дальних берегах» заговор против Князя Колыван устраивает с подачи другой злобной колдуньи-старухи — Бабы-яги, проникающей во дворец под видом европейской фрейлины.

Этот мультфильм о государственном перевороте в 2012 году оказался самым популярным во всей франшизе, собрав больше четырех миллионов зрителей. После «Три богатыря» пошли на спад. Режиссер успешной серии Константин Феоктистов повторил формулу, но никак не смог воспроизвести сопоставимый кассовый результат — ни в «Трех богатырях. Ходе конем» (2014), где на трон посягает говорящий дуб, ни в «Трех богатырях и морском царе» (2016), где Киев затапливает владыка глубин, ни в «Трех богатырях и принцессе Египта» (2017), где к знакомому наизусть уравнению добавляется сезонный новогодний компонент, а появление Деда Мороза позволяет затронуть тему глобального изменения климата.

По ходу действия Князь становится окончательно похожим если не на Путина, то на его продвигаемый пропагандой образ несовершенного, но привычного и любезного народу правителя. Недаром же с экрана он поздравляет граждан с наступлением Нового года: «Чтобы жили все богато и у всех росла зарплата». Самое время вспомнить, что былинное имя Князя — Владимир Красное Солнышко, и он в мифологии сливается с крестителем Руси Владимиром, героем «Викинга».

В 2018-м свой второй фильм о богатырях снял Константин Бронзит. Изо всех сил разбавляя привычный публике формат эксцентрикой и хулиганским юмором, в образе избалованного сына Василевса Леонида он предугадывает сюжет «Холопа». Наполняет фильм остроумными гэгами. Но главное —— как специю добавляет в картину сатирический элемент. «Три богатыря и наследница престола» строятся вокруг тяжелой и, видимо, смертельной болезни Князя. Тот решает завещать царство племяннице Забаве, богатыри отправляются за ней в Царьград. «Не станет нас — и все, нет Руси, кончится сразу!» — сетует больной Князь приближенному боярину. Сразу вспоминается, как в 2014 году на заседании международного клуба «Валдай» первый замглавы президентской администрации и будущий спикер Госдумы Вячеслав Володин произнес немаловажные слова: «Нет Путина — нет России сегодня».

В развязке мультфильма выясняется, что в сердце Князя колола затерявшаяся в складках одежды иголка и он совершенно здоров, а значит, смена власти стране не грозит. Считать такую концовку оптимистичной или безнадежной, решать зрителю. В любом случае попытка Бронзита усадить на престол былинного Киева современную и молодую женщину (во втором мультфильме серии Забава, вопреки воле Князя, выходит замуж по любви) не увенчалась успехом. Как, кстати, и сам фильм, собравший в прокате меньше, чем шесть предыдущих серий. Следующие два фильма о трех богатырях — к режиссуре вернулся Феоктистов, ставший работать в паре с Дариной Шмидт, — привлекли публику еще меньше, что, тем не менее, не привело к закрытию франшизы.

После выхода «Трех богатырей и наследницы престола» мы говорили с Бронзитом о развитии серии, и в интервью для «Медузы» он прокомментировал «стабильность» Князя и его рейтинга:

«Князя любят. Более того, я тут недавно увидел рейтинг в интернете. По уровню зрительской любви Князь на первом месте, и только после него — Юлий. Все-таки Князь действительно комичен, у него есть свой характер, это правда. <…> С экрана, при всех пороках Князя, на зрителей льется ощущение, что он добрый. Непонятно почему! Кстати, может быть, это ответ на вопрос, который мне часто задают: „Как вы думаете, почему так популярны „Богатыри“?“ Вот мы в какой народный гипофиз попадаем».

На мой вопрос, почему же Князь продолжает править государством, Константин Бронзит ответил: «Потому что кругом дебилы».

Пока богатыри «Мельницы» пытались сражаться на местном рынке с глобальной диснеевской анимацией (и делали это не без успеха), корпорация Walt Disney в России готовила собственный план. Прокатчики семейного и детского кино вознамерились снять собственную сказку на русском материале.

Речь, разумеется, не об американцах, а о российском менеджменте, выросшем в СССР на киносказках Александра Птушко и Александра Роу. Два этих великих советских режиссера — основоположники довольно самобытного жанра, точный аналог которому в Голливуде отыщется не сразу (а если найдется, то это будет «Волшебник страны Оз» и игровая продукция того же Walt Disney). Роу был основоположником русской сказки в кино: зрителей многих поколений поражали изобретательные и остроумные, составившие своеобразный жанровый канон «По щучьему велению» (1938), «Василиса Прекрасная» (1939), «Конек-Горбунок» (1941), «Кащей Бессмертный» (1944), «Марья-искусница» (1959), «Морозко» (1964). Птушко в 1930-х начинал с экспериментальных фильмов, включавших кукольную анимацию и передовые спецэффекты, но поначалу был ближе к западноевропейскому фольклору и литературе («Новый Гулливер», «Золотой ключик»). Послевоенный период в карьере режиссера ознаменовался успешными и новаторскими экранизациями русского фольклора и его литературных производных — «Каменный цветок» (1946), «Садко» (1952), «Илья Муромец» (1956), позже фильмы по Пушкину, «Сказка о царе Салтане» (1966) и «Руслан и Людмила» (1972).

После выхода Walt Disney на российский рынок стало окончательно ясно — старые советские сказки, выученные наизусть родившимися в СССР зрителями, не могут конкурировать с голливудской продукцией. Но, будто противореча этому тезису, команда Disney запустила первую российскую киносказку — «Книгу мастеров» Вадима Соколовского (никакими иными проектами этот режиссер ни до, ни после не прославился). В 2009-м фильм вышел на экраны, собрав больше двух миллионов зрителей, но не окупив солидный бюджет и получив скептические отклики — как критиков, так и публики. Попытка скрестить технологии американского кино с отечественными традициями была признана неудачной, несмотря на усилия авторов, звездный состав и весьма качественные визуальные эффекты. Однако Disney не собирался сдаваться.

В 2017-м на экраны вышел «Последний богатырь», плод совместных усилий Walt Disney Russia, Yellow Black and White («Желтый, черный да белый» значилось в начальных титрах) и канала «Россия 1». Успех был потрясающим: 1 миллиард 700 миллионов кассовых сборов, почти семь с половиной миллионов зрителей. Были объявлены и запущены в производство два сиквела. Оба вышли в 2021-м — «Последний богатырь: Корень зла» в начале января и «Последний богатырь: Посланник тьмы» в конце декабря. Каждый следующий фильм был более популярным, чем предыдущий, каждый собрал больше двух миллиардов рублей.

Формула слияния Голливуда и русской сказки наконец была изобретена. А бывший сериальщик, постановщик непритязательных разговорных комедий «Квартета И» Дмитрий Дьяченко, таким образом, еще до «Чебурашки» из ремесленника-середняка превратился в одного из самых кассовых режиссеров в истории российского кино. Вполне сказочное превращение.

Сам Дьяченко в интервью Мари Григорян для «Канобу» так описывал генезис проекта:

«В первую очередь мы опирались на картины Васнецова, живопись XIX века, связанную со сказками. Возрождение русской сказки произошло как раз в ту эпоху, весь псевдорусский стиль, которым застроена Москва, — оттуда. За этим уже пошли сказки Александра Роу и Александра Птушко, мультфильмы, „Двенадцать месяцев“ и много всего другого. Питаясь этим багажом, визуальной культурой, мы все и создавали. Оно видится не так явно, но в нашем фильме есть этот посыл. Мы никуда не уйдем от „Властелина колец“ и других сказок. И нам очень хотелось бы быть похожими на Marvel по своей энергетике, по своему яркому посылу, который может нравиться и детям, и подросткам, и взрослым».

В духе отечественной повести-сказки — но и американского комикса тоже — в «Последнем богатыре» молодой человек из современной Москвы переносится в мифическую страну Белогорье. Выросший в детдоме Иван узнает, что на самом деле он — сын легендарного Ильи Муромца, «последний богатырь». Лишь он один способен обрести заветный меч-кладенец (тут уже явный след артуровских легенд) и одолеть злые силы. Правда, здесь возникает плодотворная в сценарном смысле путаница: в Белогорье не осталось не только богатырей, но и нечистой силы. Кощей и Баба-яга — в темнице, остальные волшебные существа попрятались по лесам и болотам, а страной правит железной рукой княгиня Варвара, вышедшая замуж за экс-богатыря Добрыню Никитича. «Добро победило, богатыри теперь не нужны», — печально замечают «бывшие». Впоследствии выясняется, что как раз Варвара — колдунья-злодейка, а герой-недотепа, соединяющий черты молодого богатыря с Иванушкой-дурачком, для борьбы с ней вынужден взять в союзники именно тех персонажей, которых классическая сказка считала силами зла.

На роли Ивана и его возлюбленной Василисы, способной превращаться в лягушку, выбрали молодых телезвезд Виктора Хориняка (сериал «Кухня», первые сезоны снимал Дьяченко) и Милу Сивацкую — киевлянку, в 2022-м ей из-за антивоенного выступления запретили на пятьдесят лет въезжать на территорию РФ. Харизматичную антагонистку Варвару сыграла Екатерина Вилкова, более опытную ведьму Галину — самого сложного и наименее проясненного персонажа серии — Елена Валюшкина, архетипическая мать из дилогии «Горько!». Роль Ильи Муромца отдали Юрию Цурило, редко снимающемуся силачу-харизматику, когда-то сыгравшему главную роль в культовом «Хрусталев, машину!» Алексея Германа. Водяным стал любимец публики Сергей Бурунов. Нарисованного монструозного Колобка озвучил и «сыграл» комик и стендапер Гарик Харламов. Наиболее нестандартным и знаковым был выбор артистов на роли Кощея и Яги. Бессмертного воина, превращенного сценаристами в трагическую фигуру, играл Константин Лавроненко, более привычный публике в образе брутального молчуна или романтического бандита. Ворчливую ведунью — неузнаваемая Елена Яковлева, роль которой в «Интердевочке» когда-то совершила в позднем СССР настоящую сексуальную революцию.

Причины успеха «Последнего богатыря», заставшего врасплох и критиков, и индустриальную прессу, я пытался сформулировать в статье для «Медузы» о второй части франшизы:

«Придуманное продюсерами и сценаристами Белогорье имело бы все шансы оказаться душной патриотической утопией, если бы не чувство юмора Дьяченко, опытного комедиографа, снимавшего фильмы с „Квартетом И“, бурлескную „Кухню в Париже“ и пародийных „СуперБобровых“. Сусальность этой Древней Руси гротескна, а страдания застрявшего в ней главного героя Ивана, скучающего по капучино и вайфаю, вполне обаятельны. Образцового чудо-витязя Финиста (второй подряд, вслед за „Серебряными коньками“, победный выход статного Кирилла Зайцева) с его красивой бравадой авторы мягко высмеивают, как и других представителей идеального мира. Расшатывают патриархальную — во всех смыслах — картинку сильные женские характеры, ни в чем не уступающие мужским. <…> Через весь фильм проходит непроговоренный слоган „Богатыри — не мы“ — и он уместен. Ведь в нем слышатся закономерные комплексы Дьяченко по отношению и к Голливуду, и к выдающимся предшественникам. Эти чувства органично экстраполируются на смятение москвича Ивана, трепещущего перед великим отцом — монументальным Ильей Муромцем. При желании в „Последнем богатыре — 2“, как иглу в яйце, можно отыскать и тоску по детским иллюзиям, и разочарование повсеместным цинизмом, и мечту о сказочной легкости в преодолении рутинных жизненных проблем — эмоции, которые в себе без труда найдет любой зритель».

Первый фильм трилогии начинается с расправы над Алешей Поповичем, Илья Муромец считается погибшим, а Добрыня Никитич захватил власть в Белогорье и мечтает о бессмертии. «Последний богатырь», намеренно или нет, полемизирует с анимационными тремя богатырями. Алеша, Илья и Добрыня оказались более хрупкими, чем хотелось надеяться, — мир пошатнулся, и восстанавливать равновесие в нем необходимо кому-то другому. А конкретно современному парню, трусоватому, эгоистичному, прагматичному, лишенному «богатырских» добродетелей, не говоря о силе; агенту зрителя, который и устанавливал связь между аудиторией франшизы и сказочным миром Белогорья (у «Мельницы» роль такого агента исполнял конь Юлий, важный, но второстепенный персонаж).

Disney — компания иностранная, внедряющая, как указывали «патриотически» настроенные блогеры, чуждые России ценности. На экране это иронически отражено, в частности, возникающими эпизодически, в комических целях, образами Микки-Мауса и Дарта Вейдера (Walt Disney как обладатель прав на них мог себе позволить). Но идеи противостояния Руси недругам и басурманам в «Последнем богатыре» нет в помине. Главные враги здесь даже не Добрыня с Василисой, Галина и выдуманный, не слишком убедительный злодей, колдун-дерево Роголеб (можно сравнить его с дубом из мультфильмов «Мельницы»), а слабость и себялюбие Ивана, которому необходимо пройти инициацию и превратиться в полноценного богатыря. Вместо внешнего конфликта предложен внутренний.

Именно Роголеб, тот самый вынесенный в название «Корень зла», обнаруживает глубинный лейтмотив цикла. Это поиск корней, извращенных и преданных (имя колдуна-дерева — перевернутое «Белогор», он демиург мира, который теперь хочет уничтожить). Иван ведет безответственную жизнь, зарабатывая шарлатанством — играет в телешоу «Битва магов», изображая «белого мага Светозара», пока не встречает подлинного волшебника-тезку (Тимофей Трибунцев играет пародию на Гэндальфа). А иногда напрямую обманывает клиентов, обещая им снять сглаз или сделать приворот; именно это подводит Ивана и толкает в портал, который выводит его в Белогорье, на перевоспитание.

В потустороннем мире горе-герою предстоит не только схлестнуться с злодеями, но прежде всего узнать правду о самом себе и своих корнях: отце — заколдованном богатыре, который не смог воспитать сына, и матери, перешедшей на «темную сторону». Главный спойлер третьего фильма серии заключается в том, что «Наследник тьмы» — это сам Иван, его черный доппельгангер, напоминающий то ли Черного рыцаря из комедии «Монти Пайтон и Святой Грааль», то ли двойника Дейла Купера из «Твин Пикса». Тьма живет в нас самих, граница между добром и злом может быть незаметной; в этом тезисе «Последний богатырь» напрямую продолжает бекмамбетовские «Дозоры».

Если отвлечься от вполне стандартной морализаторской интриги преодоления героем своих недостатков, становится различимой специфика двоемирия «Последнего богатыря». Вся вселенная Белогорья, сказочно-живописная древнерусская идиллия, — тот самый древний и целебный корень, о котором забыла современная цивилизация. Многочисленные сказки о жителе нашей эпохи, попавшем в пространство чудесного, обычно имеют двусторонний эффект. Носитель цивилизации поражает суеверных людей прошлого своими знаниями, умениями, на худой конец гаджетами, тогда как магические существа из сказки демонстрируют волшебные способности. В «Последнем богатыре» практически ни один навык Ивана не находит применения. Оказываются бессильными и его приспособления — напротив, мобильник не вовремя звонит, а пистолет не может убить противника, только что обретшего бессмертие. Зато в реальной Москве Ивану удается с помощью живой воды исцелить девочку, впавшую в кому.

Преимущество Белогорья над реальностью — и уж точно над действительностью РФ — вполне очевидно. В начале второго фильма Иван еще скучает по родному миру, постоянно сбегая туда за стаканом кофе навынос или чем-то настолько же бесполезным. Все его усилия в третьем фильме направлены на то, чтобы переписать реальность и стереть оттуда не только непоправимые ошибки прошлого, но даже нынешнюю версию самого себя. В пугающе-счастливом финале трилогии зритель видит улучшенное Белогорье: Илья Муромец оказался жив, не превратился в бессмертного колдуна Кощей, а Иван благополучно встретился и сошелся с Василисой. А никакой Москвы нет вовсе — кажется, она уничтожена как досадная ошибка истории. Крайняя степень художественного эскапизма смыкается с радикализмом. Неудивительно, что «Посланник тьмы» стал самым успешным фильмом трилогии.

Год выхода второго и третьего «Последнего богатыря» (2021) не позволил бы авторам, если бы они этого захотели, даже несмело критиковать политическую ситуацию в России. Тем не менее несколько колкостей в адрес современности в «Посланнике тьмы» есть. Сотрудницами «Почты России», ранее известной своей медлительностью и ненадежностью, оказываются законспирированные кикиморы, Жар-птицей — певец Филипп Киркоров, предпочитающий вызывающе-яркий стиль в одежде. На разоблачения эти две находки не тянут; скорее, их цель — доказать или подтвердить магический, нелинейный, неподвластный логике характер российской реальности, к которой нельзя подходить с обычными моральными мерками.

«Последний богатырь» — еще и спрятанная под оболочкой сказки рефлексия на тему магического мышления. Начиная с 1990-х разнообразные ведуньи и колдуны, сглазы и привороты, в СССР существовавшие скорее подпольно, стали важной частью новой реальности. Отражено это и в завязке «Ночного дозора». Обращаясь к волшебным силам, жители рухнувшей империи выражали свое недоверие правителям, сомнение в эффективности системы и социального устройства, веру в алогичность жизни. Неудивительно, что Иван, начав свой путь в «Последнем богатыре» с жульничества, заканчивает его актом подлинной, мощной магии, исправляющей устройство вселенной (подобное же действие совершалось при помощи Мела судьбы в последней сцене «Дневного дозора»). Герой тем самым без труда побеждает свое темное «я» — склонность к насилию и безразличие к близким: осуществление мечты, которую затаенно или явно лелеет большинство зрителей фильма — и жителей страны. Становится ясно, почему сказка превратилась в излюбленный жанр россиян.

Важной частью канона советской киносказки были экранизации Николая Гоголя — одного из важнейших классиков, входивших в школьную программу наравне с Пушкиным. Кинематограф России любил Гоголя еще до революции — «Майскую ночь, или Утопленницу» впервые перенесли на экран в 1907-м, «Вий» — в 1909-м и еще раз в 1926-м (все три фильма не сохранились), выдающуюся «Ночь перед Рождеством» снял в 1913-м новатор анимации Владислав Старевич. Киноверсии сказочных и фантастических текстов Гоголя создавал тот же Роу — «Майская ночь» 1952 года и «Вечера на хуторе близ Диканьки» 1961-го. А в 1967-м вышел «единственный советский фильм ужасов» — «Вий» Константина Ершова и Георгия Кропачева, в котором соавтором сценария и художественным руководителем был Птушко. В 1968-м «Вий» стал одним из лидеров проката, собрав больше 32 миллионов зрителей.

Новое российское кино впервые обратилось к Гоголю в 2009-м. Знаменательно, что почти одновременно с историко-приключенческим «1612» Хотиненко теми же продюсерами — компанией «Централ Партнершип» и телеканалом «Россия» — снимался «Тарас Бульба», действие которого разворачивается примерно в тот же исторический период. Экранизация этого, быть может, самого проблемного текста Гоголя, вызывавшего в разное время протесты украинцев и поляков и наполненного антисемитскими идеями, была доверена Владимиру Бортко. Коммунист и сталинист со стажем, Бортко прославился в перестроечное время экранизацией «Собачьего сердца» Михаила Булгакова, а в 1990-х — сериалом «Бандитский Петербург». Работа уже в 2000-е над многосерийными костюмными экранизациями классических текстов для телевидения («Идиот» (2003) по Достоевскому, «Мастер и Маргарита» (2005) по Булгакову) принесла ему репутацию чуткого интерпретатора большой прозы.

«Тарас Бульба» создавался совместно с украинскими мастерами, заглавную роль в героическом эпосе сыграл чуть ли не самый авторитетный актер Украины Богдан Ступка. На роли сыновей Тараса, Остапа и Андрия, были приглашены молодые российские звезды — Владимир Вдовиченков («Бригада», «Бумер») и Игорь Петренко («Звезда»). Картина собрала в прокате больше пятисот миллионов рублей и больше трех с половиной миллионов зрителей. В целом прочтение гоголевской повести вышло вполне аккуратным. Была сделана поправка на новые требования политкорректности — развернутыми и более обоснованными психологически стали образы поляков, с симпатией показан еврей Янкель.

Невзирая на это, «Тарас Бульба» столкнулся с резкой критикой со стороны украинцев, увидевших в экранизации акт апроприации. Дело в том, что в основу сценария легла вторая редакция гоголевской повести, созданная в 1842-м, на семь лет позже первой. За это время писатель увлекся идеями имперского государственника Сергея Уварова, убрал из текста украинскую речь, слово «Украина» заменил на «Малороссия». Министр культуры и туризма Украины Василий Вовкун заявил, что в фильме Бортко «российский империализм предстал в новом обличье через Гоголя», и объявил фильм заказным, направленным против украинства. В 2014-м Госкино Украины запретило демонстрацию «Тараса Бульбы» на территории страны.

Российское кино не оставляло попыток не то освоить, не то присвоить Гоголя, перейдя от созданных им исторических мифов к его же сказкам и легендам. Первой и важнейшей мишенью стал «Вий», любимая советская экранизация которого очевидно устарела.

За перенос «Вия» на экран взялся дуэт — режиссер Олег Степченко и продюсер и актер Алексей Петрухин, — до того снявший прославляющий ФСБ и неудачно прошедший в прокате боевик «Мужской сезон. Бархатная революция» (2005). История создания нового «Вия» увлекательнее и эпичнее, чем сама картина. Работа над ним началась в 2005-м и растянулась на долгие девять лет, за которые ожидания были взвинчены до предела. Публике обещали спецэффекты голливудского уровня и мировых звезд в ролях. Главной звездой оказался британец Джейсон Флеминг, известный по обожаемому в России комедийному триллеру Гая Ричи «Карты, деньги, два ствола». В картине Степченко он сыграл английского картографа Джонатана Грина, занесенного судьбой в украинское село, где буйствует нечисть. Фильм вышел в январе 2014-го, на фоне гражданских протестов и смены власти в Украине. В России он был очень успешен, собрал в рекордные сроки миллиард двести тысяч рублей и четыре миллиона зрителей. Сказалась грамотная реклама; вскоре после первого уик-энда проката сборы начали падать, многие отзывы были разочарованными. Меньше всего в фильме Степченко было Гоголя: название оказалось тривиальной приманкой.

Василий Миловидов в «Афише» поставил диагноз:

«Новый „Вий“ — странный зверь: в каком-то смысле анти-Гоголь, история не столько про то, как все было на самом деле, сколько про то, что на деле все было совсем не так. Местный сюжет сперва маскируется под остроумный оммаж, чтобы в итоге обернуться апокрифом. Мистика в фильме трактуется через алкогольные возлияния, реальная дьявольщина — через религиозную бесноватость. Не слишком внятная задумка при этом идет фоном для широкоэкранного аттракциона — не то чтобы дурного, но с ощутимым русским духом не лучшего, увы, свойства. „Вий“ даже по-своему пытается оправдать себя: самая четкая мысль, которую можно разглядеть за местными усами и рогами, — про опасность изоляции и пользу дружбы культур. Но в конечном счете все равно получается „Вий“ без Гоголя и „Сонная лощина“ без Бертона».

Из статьи Нины Цыркун для «Искусства кино»:

«Жаль лишь, что в итоге мистическая история, в любом случае основанная на архаичных преданиях, превратилась в средне-европейский хоррор».

Лариса Юсипова в «Огоньке»:

«Какой бы изящной ни была задумка прочесть Гоголя как Конан Дойля и объяснить все происходящее причинами, лежащими в сугубо материальной плоскости, исполнение заставляет усомниться: а сами-то авторы способны просто пересказать, что в их фильме происходит, что из чего вытекает и кто — если цитировать другую бессмертную повесть — на ком стоял?»

После «Вия» Степченко и Петрухин объявили о съемках еще более амбициозного сиквела, действие которого перенесли в Китай, а в главных ролях были заняты Арнольд Шварценеггер и Джеки Чан. «Тайна печати дракона» вышла в 2019-м, и уже никакого, даже отдаленного отношения к Гоголю не имела. Слово «Вий» из названия тоже исчезло. Эта картина провалилась с треском, собрав одну пятую своего огромного бюджета (реклама утверждала, что картина обошлась в пятьдесят миллионов долларов и стала самой высокобюджетной в истории новейшего российского кино), в кинотеатры она привлекла менее полутора миллионов зрителей.

В 2017-м отечественный кинематограф сделал второй подступ к «Вию», построенный на новаторской прокатной модели. «Гоголь» снимался режиссером Егором Барановым как сериал, заказанный компанией «Среда» и телеканалом ТВ-3, но выпускался в прокат в качестве трех полнометражных фильмов, с подзаголовками «Начало», «Вий» и «Страшная месть». Каждый из них собрал достаточную кассу, чтобы проект можно было счесть коммерчески успешным: примерно 450 миллионов рублей и под два миллиона зрителей, и так три раза.

Комедиограф Баранов создавал «Гоголя» совместно с продюсером Александром Цекало и командой остроумных сценаристов — Алексеем Чуповым, Наташей Меркуловой и Кимом Беловым. Они превратили прозу Гоголя в детективно-мистический и в немалой степени пародийный «палп-фикшен», более всего напоминающий романы Бориса Акунина. Тем более что в роли романтического следователя-харизматика Якова Гуро был Олег Меньшиков, игравший акунинского Фандорина в «Статском советнике». Молодой писатель Гоголь, на роль которого назначили главную на тот момент звезду отечественного кино Александра Петрова, был при Гуро хроникером-Ватсоном, пока козни нечистой силы не вынудили его взяться за самостоятельное расследование.

Егор Москвитин в «Медузе» определял отсебятину авторов «Гоголя» как вдохновенную и остроумную:

«Высокохудожественный треш для киноманов — жанр, которому в России не видать миллиардных сборов. Но меж тем его настоящие фанаты готовы стать самыми яростными адвокатами и самыми гуманными судьями для любого фильма. От него только и требуется, что доказать, что он сделан со страстью. „Гоголь. Вий“ сделан со страстью — к „Сонной лощине“, к „Дракуле“ (а еще к „Балу вампиров“ Романа Полански и пародии „Дракула: Мертвый и довольный“ Мэла Брукса), к французским „Братству волка“ и „Видоку“, к российско-украинскому „Вию 3D“ Олега Степченко, к „Багровому пику“ Гильермо дель Торо, к „Лиге выдающихся джентльменов“ и еще много к чему. Магия подобных фильмов заключается именно в том, что они перетекают друг в друга вопреки воле авторов, а каждый зритель находит в них отражение собственного опыта. И опыт этот, как правило, уходит корнями в детство».

Создатели «Гоголя» никого не пытались напугать. Содержательной задачи не ставилось вовсе — коммерческий развлекательный проект привлек зрителей именно своей «сериальной» необязательностью, предельно далекой от первоисточника. Литературный материал оказался плохо адаптируемым, и его, на радость аудитории, написали заново. К тому же украинский колорит стремительно выходил из моды. Пора было забыть о Гоголе как авторе для кино и обратиться к чему-то и кому-то более очевидно русскому.

Классиком, экранизация которого задала новую планку и в полной мере вернула аудиторию к традициям советской киносказки, стал Петр Ершов. Его «Конек-горбунок» был снят по заказу студии СТВ и канала «Россия 1» Олегом Погодиным и вышел в 2021-м. Картина собрала больше миллиарда рублей в прокате и почти пять миллионов зрителей.

Стихотворная сказка, написанная в 1830-х и получившая одобрение самого Пушкина, в СССР переносилась на экран дважды, и оба раза классиками жанра — Роу в игровой картине 1941 года и Иваном Ивановым-Вано в полнометражной анимации 1947-го. Новая версия по сценарию Погодина совместно с Александром Бородачевым оказалась прозаической, сюжет — значительно переписан. Продюсеры были убеждены, что стихи Ершова звучали бы с экрана архаично, а молодому зрителю необходимы новый тип юмора и более живые диалоги. Первоисточник был компиляцией литературно обработанных фольклорных сюжетов, а экранизация Погодина и СТВ возвращала текст к голым фабульным основам и, таким образом, отдавала сказку обратно народу, чему способствовало обильное использование современных мемов и культурных отсылок, вроде вирусного танца Skibidi авторства Little Big (ныне запрещенной в России группы за антивоенную позицию).

Сюжет «Конька-горбунка» остался без принципиальных изменений, хотя обогатился множеством новых деталей. Иван, младший сын некоего мужика (его старшие братья показаны в фильме эпизодически, их роль и в книге была невелика, а здесь еще больше сократилась), спасает отцовские посевы, поймав топтавшую их белоснежную кобылицу. Та дарит Ивану трех коней — двух рослых красавцев и одного неказистого крошку Горбунка, который умеет разговаривать, летать и творить иные чудеса. Отправившись в большой город и прельстив двумя конями Царя, Иван поступает тому на службу конюхом, а потом одно за другим — благодаря помощи Конька — выполняет сложнейшие задания: находит Жар-птицу, привозит во дворец Царь-девицу, находит в брюхе чудовищной Рыбы-кит потерянное колечко. В финале Иван преображается, искупавшись в трех котлах вместо Царя, и женится на Царь-девице, занимая трон вместо алчного, завистливого и недалекого самодержца.

Режиссер Погодин, бывший кинокритик и клипмейкер, стоял у истоков обновленного шпионско-патриотического жанра с проектами «Родина ждет» (2003), «Непобедимый» (2008) и «Крик совы» (2013), но только с «Коньком-горбунком» его ждал подлинный успех. Секрет — соавторы фильмы, и прежде всего продюсер Сергей Сельянов, в чьих собственных режиссерских («Духов день», «Время печали еще не пришло») и продюсерских (картины Рогожкина и Балабанова) опытах 1990-х всегда ощущалась тяга к жанру киносказки. В анимации Сельянов удовлетворил эту жажду в совместной деятельности с «Мельницей», в игровом кино впервые попробовал еще в 2001-м, спродюсировав экранизацию едкой стихотворной сказки Леонида Филатова «Сказ про Федота-стрельца» с мастером фольклорного гротеска Сергеем Овчаровым в качестве режиссера. Впрочем, успеха «Сказ» не имел, и Сельянов инициировал еще одну экранизацию того же текста — уже анимационную, в 2008-м. В «Коньке-горбунке» его мечта последовать по стопам Роу и Птушко наконец-то осуществилась в полной мере.

Важнейшими соавторами Погодина и Сельянова были художники и оформители фильма, а также аниматоры, передавшие нарисованному Коньку мимику и интонации актера, озвучившего роль, — Павла Деревянко. На экране предстала сусальная, пряничная Русь, которую то и дело показывали с высоты птичьего полета, — страна молочных рек и кисельных берегов, где все всегда нарядны, где не прекращается праздник. Одно слово (которое можно различить на указателе): «Царь-град», слегка искаженное «Цареград» — когда-то русское название Константинополя, «второго Рима». Третьим, напомню, теоретики назначили Москву. Больше всего предстающий на экране сказочный ландшафт, сложившийся из древнерусских образцов и их переосмысления модернистами, напоминает несуразно богатые «ярмарки меда» и прочие праздники в народном духе, которые вслед за Юрием Лужковым устраивает в Москве его преемник на посту мэра Сергей Собянин.

Об ошарашивающей (по меньшей мере в отечественном контексте) визуальности картины писала в «Новой газете» Лариса Малюкова:

«В пестрой красоте „Конька-горбунка“ и столбы из гжели, и расписные терема, и залы, словно палехские шкатулки нарядные. Но самое незабываемое, в новом российском кино невиданное — костюмы. Художники Надежда Васильева и Ольга Михайлова сочинили настоящее чудо. Фееричные наряды из старинных тканей, золото, серебро, парча, шелк, шитье и вышивка ручной работы. При этом умопомрачительная свобода и юмор. Неуместные орлы на металлических венцах, горлатные шапки, шлемы с флюгерами (как батюшка-царь изволит, туда и крутимся), треуголки. Кафтаны, ферязи, зипуны. Хоть сейчас в музей».

В этом фэшн-шоу обращает на себя внимание один конкретный аксессуар. Шерстяной свитер на Иване (Антон Шагин) недвусмысленно напоминает о свитере из секонд-хенда, который носил в «Брате» Данила Багров. И не случайно: ведь Надежда Васильева была художником по костюмам (а также женой и соавтором) Балабанова. Итак, «Конек-горбунок» — как минимум заявка на нового национального героя, в облике которого ощутима преемственность по отношению к легендарному персонажу киллерской дилогии двадцатилетней давности. Да, несомненно, Иван — очередная инкарнация национального героя, поисками которого так озабочен весь российский кинематограф, и особенно продюсер Сельянов. Тем более герой патентованный, народный, известный большинству с детства, вписанный в фольклор и литературу, и уж точно более индивидуальный, чем схематичные анимационные богатыри.

Играющий роль Ивана Антон Шагин пережил свой звездный час в «Стилягах», где был, по сути, таким же наивным Иванушкой-дурачком, влюбившимся в великосветскую птаху (чем не Царь-девица?). На театральной сцене он примерно тогда же сыграл в постановке Марка Захарова другого сказочного героя, но уже норвежского — Пер Гюнта. А в кино после пары народных ретротипажей в арт-фильмах «В субботу» и «Довлатов» появился в статусной роли поэта-декабриста Рылеева в «Союзе спасения». При этом и в общественной жизни будущий Иван не зевал: в 2022-м Шагин объявил коллег, осудивших войну против Украины, «иудовым племенем» и выступил на организованном властями концерте «Своих не бросаем».

Персонаж Ивана в «Коньке-горбунке» поражает просветленностью своего идиотизма: даже Жар-птицу, которую его отправил ловить Царь, жалеет и выпускает. Он абсолютно безобиден и был бы совсем беспомощен, если бы не умница Конек. В отзывчивость и уникальную доброту Ивана, мало в чем явленную, поверить довольно сложно — и совсем невозможно объяснить ничем, кроме законов сказки, увлечение им Царь-девицы. Зато другое качество героя (подтверждающее глупость) — святая вера в монарха и нежная, невзирая ни на что, к нему любовь. Это — определяющая черта и главная страсть Ивана.

Даже с пойманным ежом — явная цитата из советской повести-сказки «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил» — он разговаривает исключительно о монархе: «А хорошо быть царем! Сидишь на троне, ничего не делаешь, а тебя все любят за просто так… Как там наш царь-батюшка? Спит небось. Вот бы мне для царя подвиг совершить!» Или позже, уже в диалоге с Коньком: «Вон у царя какой талант? А его все любят, потому что он — царь».

В фильме Погодина и Сельянова вопрос решается диалектически. Иван, конечно, дурак, обожающий монарха, закрывающий глаза на все гадости с его стороны, прощающий тому и открытый грабеж, и попытку его же, Ивана, казнить за вымышленную провинность, и изуверские задания. Как мотылек на огонь, он бежит к царю на поклон снова и снова. С другой стороны, Царь показан без малейшей пощады. Блестящий характерный артист Михаил Ефремов дает мастер-класс — его инфантильный, капризный и жестокий Царь был бы даже трогателен, не будь он настолько отталкивающим.

Василий Степанов в «Коммерсант-Weekend» отмечал внутреннее противоречие фильма и приходил к выводу о том, что «Конек-горбунок» — это сатира на власть (возможно, ненамеренная). Автор рецензии, рассуждая о фильме, прозрачно намекал на фильм-расследование Алексея Навального про дворец Путина в Геленджике:

«Кино плохо поспевает за изменчивой реальностью, особенно когда речь идет о неповоротливых, сложносочиненных высокобюджетных фильмах, которые должны нравиться всем, от бабушки и внучки до собаки Жучки. Но отечественная реальность помогает „Коньку-горбунку“ всеми силами. Коронавирус как мог откладывал выход фильма, аналитики скорбно гадали, сможет ли такое затратное кино окупиться без новогоднего чеса по торговым центрам, но к началу февраля стало понятно, что за „Конька-горбунка“ впряглась сама судьба, — текущий общественно-политический контекст превратил этот фильм из очередного народного блокбастера в неожиданно задорный памфлет с логотипом „Россия“ в начальных титрах. Золотой ночной горшок с портретом царя-Ефремова ничем не хуже ершика из совсем другого фильма, а дворец у августейшего холостяка такой, что не стыдно и Царь-девице показать».

Возможно, однако, и другое прочтение конфликта Царя и Ивана. «Конек-горбунок» учит подчинению верховной власти, какой бы отморозок ее ни олицетворял, и наглядно показывает, что народ на Руси (а Иван — его воплощение) принимает с пониманием и благодарностью даже самый бессовестный произвол. И уж точно не бунтует; даже конь более способен к протесту, чем человек. Любопытно, что сам фильм следует этой логике. У Ершова в конце сказки Царь по глупости прыгнул в котел с кипящей водой «и там сварился». У Погодина неведомые силы почему-то спасают жизнь самодержца, унося его подальше от Царь-града в необъяснимом воздушном пузыре. То ли для того, чтобы уберечь зрителей от чрезмерной жестокости, то ли для того, чтобы не совершать на глазах столь значительной аудитории недопустимый акт цареубийства.

Если Шагин являет собой пример лояльного артиста, то Ефремов, снимавшийся в десятках очень разных по художественному уровню картин, долгое время был лицом оппозиционного проекта «Гражданин Поэт». Сначала он перед камерой и со сцены читал сатирические стихи Дмитрия Быкова, потом — поэта Орлуши. Темы были самыми смелыми, непредставимыми сегодня — например, «рокировка», в ходе которой Медведев уступил место президента Путину. Своего пика «Гражданин Поэт» достиг во время гражданских протестов в 2011–2012 годах, после чего телеверсия была закрыта, но продолжились эстрадные выступления. Именно поэтическое высмеивание главы государства — то, чем занимался в «Коньке-горбунке» Ершов, — было важнейшим компонентом «Гражданина Поэта» в исполнении Ефремова.

Эстрадно-поэтический проект (к тому моменту успевший сменить название несколько раз) закрылся после трагического происшествия — ДТП со смертельным исходом летом 2020 года, виновным в котором был признан Ефремов, севший за руль в нетрезвом виде. Завершение работ над «Коньком-горбунком» и его выпуск в прокат совпали с судом над актером, но дорогостоящую картину решили не переснимать. Коммерческий результат показал, что стратегия была выбрана верная.

Властям же запрещать картину было не за что. Смелая сатирическая интонация первоисточника чудесным образом ужилась в сказке Погодина с верноподданническим манифестом. Советские экранизации не считали особенно важным финальное воцарение Ивана — в новой же картине оно закономерно венчает его крестный путь. «Люди, а как же мы без царя?» — кричит кто-то в толпе, пока прежний правитель уносится ввысь. И Ивана тут же выбирают новым монархом. Электоральные процедуры народу вовсе не нужны и не важны: был бы самодержец, хоть какой. Пусть новый царь дураковат, так ведь и прежний был не ахти, а жили же. Главное — не остаться без правителя.

Что на этом фоне провисло в фильме вовсе — это линия Царь-девицы, сыгранной Паулиной Андреевой. Поначалу явная эмансипе, живущая в ледяном замке и спящая в хрустальном гробу, она презирает любых кавалеров, но неожиданно покоряется не слишком-то и настойчивому Ивану. Перед Царем является в мужском камзоле, повергая придворных в шок. А потом берется за ум, переодевается в девичье платье и покорно режиссирует спасение Ивана, чтобы стать ему невестой, начисто забыв о независимости и женских правах. «Я за то люблю Ивана, что головушка кудрява», — поет за кадром поп-фолк-группа «Рось», и трудно сказать, скрыта ли за этим ирония: больше Царь-девице любить этого новоявленного царя особо не за что.

Высокобюджетный и чрезвычайно сложный в производстве «Конек-горбунок» был рискованным экспериментом. Следующий проект тех же продюсеров, СТВ и «России 1» — снова по мотивам народной сказки, опять с визуальными эффектами Александра Горохова и костюмами Надежды Васильевой — «По щучьему велению». В 2023-м фильм собрал больше двух миллиардов рублей и около шести миллионов зрителей, войдя в десятку самых кассовых фильмов, когда-либо снятых в России.

Сценарий написал штатный редактор студии СТВ, ранее работавший среди прочего над «анимационной былиной» «Садко», известный драматург Александр Архипов. Режиссер — Александр Войтинский, когда-то рекламщик, композитор и музыкальный продюсер, давно подступавшийся к первому эшелону российских блокбастеров и уже ставивший «Черную молнию», первые «Елки» и подростковый фэнтези-фильм «Призрак». «По щучьему велению» — самый кассовый и зрительский его проект.

Старинная русская сказка «По щучьему велению», она же «Емеля-дурак» (героя фольклористы считают модификацией классического Ивана-дурака), довольно оригинальна: только в ней встречается говорящая щука, выполняющая желания, и самоходная печь, на которой возлежит герой-лентяй, в финале женящийся на царской дочери. В советском изводе «По щучьему велению» была лучше всего известна в драматургической обработке Елизаветы Тараховской. Именно ее пьеса лежит в основе одноименного легендарного кукольного спектакля театра Сергея Образцова (1936) и игрового фильма, режиссерского дебюта Александра Роу (1938).

По версии Тараховской, Образцова и Роу — Емеля вовсе не лодырь, не желающий слезать с печи, а работящий, но невезучий парень, заслуженно добивающийся благосклонности царевны Несмеяны (образ из другой русской сказки), плачущей и капризничающей во дворце, но обретающей радость при встрече с жизнерадостным мужиком. В интерпретации Архипова и Войтинского акценты расставлены совершенно иначе. Емеля (Никита Кологривый, он играл в «патриотических» блокбастерах «Балканский рубеж» и «Подольские курсанты» и в сериале Жоры Крыжовникова «Слово пацана. Кровь на асфальте») действительно не желает работать и притворяется перед слепым отцом-кузнецом вечным ребенком. Он — сказочная версия современного инфантила. Поэтому, выловив волшебную щуку, Емеля первым делом хочет покататься на печи, а потом требует, чтобы зима сменилась летом, — и его печь тонет в реке. По-настоящему сюжет сказки начинается только после этого: у Емели осталось единственное желание, которое не хотелось бы растратить зря. В компании волшебной Щуки он отправляется во дворец — свататься к царской дочери.

Сюжетная структура «По щучьему велению» напоминает «Конька-горбунка», что нормально для повторяющихся сказочных фабул. Герой оказывается во дворце и, чтобы завоевать расположение прекрасной дамы, выполняет сложные задания, добывая магические артефакты. При этом герой простодушен, если не сказать глуповат, и осуществить задуманное может исключительно благодаря волшебному помощнику — говорящему животному. Здесь Щука — постоянный спутник Емели — быстро превращается в привлекательную девушку Василису (Мила Ершова). Она помогает дураку в его заведомо безнадежном сватовстве к капризной царевне, хотя зрителю очевидно с самого начала — только Василиса может стать его судьбой, а царевна подходит Емеле не больше, чем Василисе — ее подводный жених, жуткого вида Речной царь, чей образ отсылает к фильмам Роу (например, «Марье-искуснице»).

«По щучьему велению» не так избыточен, как «Конек-горбунок», костюмы и декорации не настолько вызывающе богаты, внимание аудитории концентрируется на сюжете и отношениях между героями. Зато больше внимания уделено идиллическим видам русской природы — бескрайним полям, на которых вечно, как в «Зеркале» Тарковского, колышется под ветром высокая зеленая трава.

В политическом же смысле очень интересна эволюция образа царя — тут он носит имя Феофан. Его роль играет артист не менее выдающийся и харизматичный, чем Ефремов, — Роман Мадянов, среди прочего прославившийся ролью коррумпированного мэра-негодяя из драмы Андрея Звягинцева «Левиафан», живого воплощения безнаказанности и беспощадности российской власти. Тем контрастнее по отношению к тому отталкивающему образу симпатичный персонаж демократичного, вечно занятого какой-то полезной работой царя-мужика, эдакого Санчо Пансы, усаженного добрыми людьми на трон. Будто бы теперь сама идея показывать царя-батюшку, пусть даже сказочного, бессердечным мерзавцем кажется сомнительной. Все коварство досталось его дочери — не столько капризной, сколько коварной и бессердечной царевне Анфисе: актриса Алина Алексеева до того снималась чаще в сериалах и, как правило, на вторых ролях, а здесь получила заслуженный бенефис.

Патриархальная и антифеминистская повестка в «Коньке-горбунке» все-таки делала реверансы современным представлениям о роли женщины. Царь-девице прежде, чем пойти под венец, давали возможность побунтовать, среди прочего выбрать собственный гардероб. «По щучьему велению» подходит к тому же вопросу прагматичнее и прямолинейнее. Василиса просто служит Емеле, причем лишь в начале это мотивируется магическим контрактом — потом ее ассистирование становится добровольным (да, она не совершает чудес при выполнении заданий, но дает герою наводки и адреса, без нее он бы не справился). А вот Анфиса представлена антагонисткой прежде всего потому, что не хочет выходить за внезапно явившегося во дворец мужика, предпочитая другого кавалера — английского посла, лорда Ротмана. Не слушается отца и не хочет любить русского парня? Значит, точно злодейка.

Сказочность и патриархальность в видении Архипова и Войтинского фактически неразделимы. По ходу действия с отцами необходимо примириться почти всем молодым героям. Емеля приходит с повинной к слепому отцу и тратит бесценное третье желание, возвращая тому зрение, — так искупаются грехи недостаточной покорности и нежелания взрослеть. Анфиса выбирает жениха, которого не одобряет ее царственный родитель. А отец Василисы (как выясняется, это хозяин загробного мира Кощей) превратил дочь в щуку именно за непослушание. Та не обижается. Единственный родитель, не получающий авторского одобрения, — это мать Анфисы, с того света помогающая дочери сжить со света Емелю. В финале обе будут наказаны.

Разбойники по дороге в город преграждают Емеле путь, объявляя дорогу платной: «Отсутствие законов не освобождает от ответственности». А подойдя к столице, герой ахает: «Похорошела столица при царе-батюшке!» Это прямая отсылка к «похорошевшей Москве» — мему, связанному с одной из избирательных кампаний мэра Москвы и ставшему далеко не ироничным аргументом в пользу благотворности правящего градоначальника. Однако, познакомившись с царем, Емеля критиковать царя (даже в шутку) прекращает. И более того, включается в борьбу за престиж отечества, чтобы утереть нос задаваке Ротману.

Анфису и Ротмана художники по костюмам, в духе классицизма фонвизинского образца, обряжают в платье с символическими принтами: на царевне — свиньи, на лорде — попугаи, тогда как царь, Емеля или Василиса ходят в подчеркнуто простых и элегантных одеждах без намека на вычурность. Интересно, что роль Ротмана поручена Юрию Колокольникову — артисту, который за несколько лет до того совершил настоящий прорыв, сыграв роль воинственного дикаря-людоеда в «Игре престолов». Там его персонаж был чужероден цивилизованно-европейской вселенной сериала, здесь мы наблюдаем противоположную игру — гротескный европеец выглядит лишним на фоне русских красот.

Впрочем, карикатурно манерный англичанин уже завоевал сердце Анфисы. Осталось убедить ее отца. Ротман демонстрирует Феофану заморские диковинки: самоигральный орган, кухонную чудо-машину. Но зритель видит, что в каждом гаджете скрыт обман — сидящий внутри человек, обеспечивающий действие механизма. Когда же царь, желая защитить честь родины, придумывает на ходу чудеса еще более невероятные, но именно русские — баян-самоигран и скатерть-самобранку, — то на их поиски отправляется Емеля. «Не знаю, как там в ваших зарубежных демократиях…» — со значением говорит царь. И предъявляет пораженному иностранцу чудеса аутентичные. Сперва поющего под волшебный баян кота (голос Сергея Бурунова), в исполнении которого превращаются в шансон английские, кстати детские, стишки в переводе Маршака. А потом — скатерть, способную выкатить любые, но опять же исключительно отечественные яства.

Об этой специфически патриотической составляющей сказки писали многие рецензенты. Выдержка из рецензии Наталии Григорьевой в «Независимой газете»:

«„Сказка — ложь, да в ней намек…“ — руководствуясь этой присказкой, создатели экранизации „По щучьему велению“ наполняют сюжет аллюзиями на современность, то и дело иронизируя над противостоянием „русского мира“ и всякой заграницы в лице преимущественно англосаксонского посла Колокольникова. Отечественное — те самые магические предметы и существа, которых добывает Емеля, — раз за разом оказывается лучше заморского, а именно фальшивых механизмов с карликом внутри, которыми кичится лорд. Этот якобы злободневный сарказм выглядит внутри русской народной сказки инородным предметом. Лучше бы авторам сосредоточиться на более детальном изображении всяческих мифологем — а вот они как раз показаны до обидного вскользь».

Любопытная деталь связана со второй миссией Емели и Василисы, поиском скатерти-самобранки. Выясняется, что это сугубо русское диво почему-то находится за границей, в Каменном городе (живописная необитаемая скала). Туда его унесли два брата Обжирала и Опивала, которые предаются гедонизму на фоне голых камней, посвящая все свое время исключительно обжорству и выпивке. Кто же такие эти персонажи? Судить об этом можно исключительно по контексту. Усачи-братья рассказывают, что раньше были бравыми казаками, а скатерть отвоевали у турецкого султана. Очевидно, что речь может идти только об украинцах — точнее, запорожских казаках, которые бросали вызов турецкому султану. Теперь же, оказавшись за границей, оба опустились, разожрались и потеряли свою удаль. Василиса отбирает у них скатерть и тем самым вынуждает их вернуться домой, где они сыграют важную роль в кульминации. Весь этот вставной, на первый взгляд почти незаметный сюжет носит отчетливый политический смысл.

Перейдя границу, у которой написано угрожающее «Конец русских земель» и возведен символический мост, Емеля боится потерять дар речи и перейти с родного языка на тарабарщину (значение имеет лишь один язык — русский). Весь поход за скатертью чуть ли не более опасный, чем путешествие в загробный мир. С облегчением вернувшись обратно, больше в другие страны герой ходить не пробует.

Кульминация фильма — путч, который устраивает Анфиса. Захватив волшебную щуку, она смещает и заточает отца, после чего раскрывает истинные намерения: царевна планирует выйти вовсе не за смешного фанфарона Ротмана, а за английского короля Генриха 128-го. То есть привести на трон европейских интервентов (в патриархальных обстоятельствах этой сказки немыслимо ее самостоятельное воцарение, без мужчины). Но похудевшие Обжирала с Опивалой, прозревший отец Емели и сам герой наводят порядок, отправляя Анфису на дно, в невесты Речному царю.

Авторам «Конька-горбунка» приходилось искать компромисс между тираноборческим пафосом первоисточника и монархической идеей, отсюда и странное решение отправить царя на небо в пузыре и спонтанно сменить старого правителя на молодого, Ивана. Емеля поступает иначе: вернув царю трон, он триумфально удаляется от дворца вместе с Василисой, восседая на самоходной печи. Монархия спасена от иностранного вмешательства.

Незаурядный успех «По щучьему велению» моментально оспорила следующая большая сказка. Собравшие около трех миллиардов рублей и почти восемь миллионов зрителей «Бременские музыканты» (2024), как и «Чебурашка», отсылали к культовой советской анимации. Но заимствовали из нее куда больше — и набор главных героев, и основной каркас сценария, пусть обогащенного новыми поворотами и ходами, и, главное, известные каждому в России наизусть песни Геннадия Гладкова на стихи Юрия Энтина.

«Нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы!» — пели хиппи-рокеры в мультфильме-мюзикле Инессы Ковалевской (1969-й, сиквел был выпущен в 1973-м), удивительно насмешливом и вольнодумном по тем временам. Этой же строчкой заканчивается новый фильм. Однако смысловые акценты в нем заметно смещены. Вызывает чувство диссонанса и сочетание талантливых старых шлягеров с новыми бесцветными песнями, написанными музыкальным продюсером и доверенным лицом Путина на выборах 2018 года Максимом Фадеевым.

Можно сказать, что успех «Бременских музыкантов» был гарантирован. Во-первых, выходом фильма на Новый год: как показал «Чебурашка», российская аудитория готова самозабвенно смотреть в праздники сказки отечественного производства (в особенности за неимением голливудских альтернатив). Во-вторых, успех предвещал авторский состав. Режиссером фильма стал Алексей Нужный. Продюсерами — Леонид Верещагин и Никита Михалков с «ТриТэ», а также телеканал «Россия 1». Дистрибьютором — после начала вторжения в Украину бесспорный лидер рынка компания «Централ Партнершип». Снимал фильм патентованный спец по блокбастерам любого жанра Игорь Гринякин, также выступивший в качестве соавтора сценария.

В предыдущий раз режиссер с продюсерами работал вместе над фильмом-катастрофой «Огонь». Некоторые центральные актеры из картины встретились и здесь, в музыкальной сказке. Тихон Жизневский, жизнерадостный романтик Максим из «Огня», вновь играет на гитаре и поет — уже в обличье главного героя, Трубадура. Его соперником, увозящим возлюбленную, снова становится персонаж Константина Хабенского; тут он Гениальный Сыщик, которому поручено вернуть сбежавшую Принцессу во дворец. Силач и простак — привычное амплуа Романа Курцына на сей раз скрыто шкурой-костюмом Пса, барабанщика в ансамбле «Бременские музыканты». Еще одна отсылка к «Огню»: в самой напряженной сцене героев запирают в их фургончике и собираются сжечь заживо, камера Гринякина не без садизма любуется языками пламени, лижущими хлипкие деревянные стенки… Избавление приносит Петух, который неожиданно превращается в живой огнетушитель.

Если в «Огне» спасать было нужно гражданское население от стихии, то в «Бременских музыкантах» задача героев гораздо серьезнее. Лишь поначалу кажется, что им предстоит, как в мультфильме, сыграть свою музыку и уехать дальше кочевать по городам и селам, наслаждаясь свободой, принося «смех и радость людям». Новый введенный в сказку персонаж, мать Трубадура (Юлия Пересильд), учит сына с детства: музыка должна менять мир, а не просто помогать зарабатывать деньги.

Подлинная миссия «Музыкантов» — спасти от вторжения королевство (вольный город Бремен представлен здесь как отдельная монархия с собственным королем). А главное, помочь самодержцу — небезупречному, но законному, его сыграл обаятельный Сергей Бурунов — сохранить свою власть. В этом «европоцентричный», заимствующий название из сказки братьев Гримм фильм неожиданно совпадает с русофильским «По щучьему велению», предлагая не такой-то уж частый для сказочного фольклора сюжет реставрации монархии.

Бремен здесь напоминает то ли аттракцион Диснейленда, то ли ярмарку народных промыслов, устроители которой попробовали воспроизвести декорацию усредненного сказочного города. Снималась же картина на Северном Кавказе — в Ингушетии и Дагестане, также на Урале и в аннексированном Крыму. Будто дополнительной задачей было представить ландшафтное разнообразие России.

Сказка Нужного воспроизводит знакомый образ государства как «крепости в кольце врагов». Бремен окружен неприступной стеной, ворота Король открывает редко и неохотно, за пределы города не выходит вовсе — ведь он боится разбойников, которые непременно нападут на него и захватят власть. Что характерно, страхи монарха — не пустая паранойя. Как только ворота открываются чужакам, те и вправду захватывают власть и устраивают революцию наподобие французской, Короля в парике под хохот толпы выводят на помост и разве что не казнят на гильотине, но вышвыривают из Бремена.

Своеобразное «сказочное» милосердие сценаристы и режиссер проявляют и по отношению к дураку Королю, и к его заклятой врагине Атаманше (Мария Аронова) — в конце они даже сочетаются браком, — никто не казнен и не наказан. Так возникает излюбленная для кинематографа путинской России тема союза между правоохранителями и бандитами, законной властью и теневой — а заодно несколько пугающий образ дружеского альянса между правителем страны и организованной преступностью.

В этой серой зоне нет добра и зла, не действуют законы, но работает принцип договорных отношений, выстроенных «по понятиям». С этим так или иначе считаются все центральные персонажи фильма. И Принцесса, манипулирующая музыкантами, чтобы решить свои честолюбивые задачи (ею движет не любовь к Трубадуру, а желание выступить на международном фестивале). И сам Трубадур, который не очень-то хочет вступать в рок-группу животных-неудачников: им движет жажда мести разбойникам, из-за которых он попал в тюрьму еще ребенком. Как и в «Чебурашке», формирование героя отмечено страшной травмой — потерей матери, погибающей от несчастного случая, и сгоревшим по его вине домом. После этого мальчик оказывается за решеткой, откуда выходит накачанным угрюмым одиночкой — буквально как «по-прозвищу-Зверь» из старых боевиков. Он ищет разбойников, чтобы расквитаться, но вместо этого вступает в их банду и возглавляет налет на Бремен.

Особенно интересным в этом контексте выглядит персонаж Хабенского, чей Антон Городецкий когда-то задал моду на неоднозначных, мечущихся между добром и злом героев. Именно он безжалостно бросает в тюрьму — судя по всему, на огромный срок — малолетнего Трубадура. В королевстве Сыщик выполняет роль самого авторитетного спецслужбиста и пользуется безразмерными полномочиями. Таким, по сути, он был и в мультфильме. В самый неожиданный момент, когда разбойники захватывают власть, Сыщик вдруг вызволяет из тюрьмы Трубадура и отправляет его спасать государство и короля.

Перед лицом революции и анархии рок-звезда и манипулятор-спецслужбист заключают альянс. При всей сюжетной и психологической неоправданности, не такая уж странная ситуация: вербовкой популярных музыкантов власть в РФ занялась еще во времена работы Владислава Суркова в администрации президента. В годы войны с Украиной эта тема стала одной из приоритетных в культурной политике.

Отдельный увлекательный сюжет связан с Ириной Горбачевой, инстаграм-знаменитостью, актрисой театра и независимого кино. В «Бременских музыкантах» ей досталась роль Кошки, играющей в группе на клавишных. В гриме и костюме актриса неузнаваема, но факт участия Горбачевой в фильме знаменателен. Дело в том, что в феврале 2022 года она выступила против войны, ранее неоднократно высказывалась против милитаристской пропаганды в России и попала в неформальный черный список. Ее участие в большом блокбастере, сделанном «ТриТэ» совместно с «Россией 1», таким образом, казалось если не невозможным, то проблемным.

Сразу после начала проката Горбачева дала интервью для ютьюб-канала соосновательницы прокремлевского телеграм-канала Mash Мадонны Дуняевой, в нем актриса, по сути, публично покаялась, заявив о своей поддержке официальной политики властей РФ. Горбачева, которая родилась в уничтоженном российскими войсками Мариуполе и была замужем за украинским музыкантом Антоном Савлеповым, заявила, что «выбрала жить в своей стране, потому что ее любит» и пострадала из-за этого.

Телеканал «Дождь» позже сообщил, что, по их информации, «прощение» для актрисы во властных эшелонах выбивал лично продюсер Никита Михалков. Косвенным подтверждением можно считать слова Михалкова, сказанные им в интервью государственному информагентству ТАСС:

«Я готов с ней работать. Я готов работать с людьми, которых я понимаю и уважаю. И то, что Ира говорила раньше, и то, что она говорит сейчас, — не потому, что она, так сказать, сбледнула и перепугалась. А потому, что она внутренне изменилась».

Случайно или нет, именно героине Горбачевой в «Бременских музыкантах» была поручена реплика-цитата из «Рабы любви», одного из самых любимых зрителями фильмов Михалкова, снятых в СССР: «Господа, вы звери».

Между прочим, разницу между людьми и зверями советский мультфильм, как настоящая сказка, решительно отрицал. У Нужного звери-музыканты подвергаются травле как фрики, непривлекательные и комичные уродцы. Дела начинают идти на лад, когда их «приручает» человек, Трубадур. Хоть слова старой песни воспевают ценности свободы, музыканты проговаривают свою мечту: им нужен дом и добрый хозяин. На всех уровнях — от сценария нового фильма до сопутствующих его выходу событий — этот тезис подтверждает разительное отличие между двумя версиями старой сказки.

С 1976-го — кстати, года моего рождения — в СССР еженедельно выходила программа «В гостях у сказки», любимая детьми по всей стране. Там показывали лучшие фильмы-сказки, игровые и анимационные, в основном отечественные, но также и дефицитные зарубежные: конечно, не диснеевские, а венгерские, чехословацкие, гэдээровские. Нетерпеливое ожидание субботы определяло ритм жизни больше, чем любой иной ритуал.

Казалось, регулярный выход сказок в кино навсегда остался в ностальгическом прошлом. Еще десять лет назад никто не сомневался: возвращение к российской киносказке невозможно, зритель предпочитает другие жанры. Но внезапно все изменилось.

Сегодня в десятке самых кассовых российских фильмов половина — сказки: «Чебурашка» (первое место), «Бременские музыканты» Нужного, две из трех серий «Последнего богатыря» Дьяченко, «По щучьему велению» Войтинского. И это если не считать сказкой двух «Холопов», очевидно схожих сюжетом с «Последним богатырем» и спродюсированных той же студией.

На фоне войны с Украиной, культурной и экономической изоляции, ухода Голливуда с российского рынка сказка начала превращаться если не в главный, то в определяющий жанр. Эскапизм достиг своего максимума, миллионы зрителей устремились на «фестиваль шоколада».

На тот момент, когда я заканчиваю работу над книгой, в России идет или завершается работа над двумя десятками высокобюджетных сказок, сделанных известными режиссерами, продюсерами и сценаристами, со звездами в главных ролях. Зрителей ждут «Волшебник Изумрудного города» Игоря Волошина (игровая экранизация книги Александра Волкова — советского ремейка «Волшебника страны Оз») и его же «Буратино», «Золотой петушок» Рената Давлетьярова по одноименной поэтической сказке Пушкина, «Руслан и Людмила» Рустама Мосафира тоже по пушкинской сказочной поэме, «Огниво» Александра Войтинского по мотивам Андерсена, «Илья Муромец» Карена Оганесяна по мотивам былин, а также спин-офф «Последнего богатыря» в постановке Дьяченко — «Финист. Первый богатырь». Даже Ким Дружинин, до того снимавший исключительно кино о войне, взялся за «Молодую Ягу». Российское кино засиделось в гостях у сказки.

Меж тем общество реагирует на сказочное засилье по-своему. Образ Чебурашки, к примеру, используется для рекламы призыва, контрактной службы и войны, монструозные куклы и манекены солдат с головами Чебурашек встречаются как в виртуальном пространстве, так и в реальном. Популярностью пользуются шевроны с надписью «зачебурашим» или «отчебурашим».

Любопытно, как работает массовое сознание: вытесняя войну за пределы поля зрения, массовый кинематограф лишь делает ее виднее, а самый безобидный и миролюбивый из его героев вдруг становится символом агрессии.

Сказка ложь, да в ней намек — закончим самым банальным из тезисов, известным каждому с детства.