Плохие русские. Кино от «Брата» до «Слова пацана»

Глава 6. Старый Новый год

Наступление 2008 года ознаменовалось историческим событием для российского кино, вызвавшим у кого-то из зрителей гордость, а у кого-то стыд. Появился новый лидер проката, державший планку следующие шесть лет, — «Ирония судьбы. Продолжение». Картина стоила около пяти миллионов долларов, а собрала в десять раз больше. Это сиквел популярной советской комедии, снятой за три десятилетия до того. Критики и немалая часть зрителей не могли найти для картины добрых слов, но отрицать очевидное было невозможно: публика хотела видеть на экране именно это. Отвечали за создание фильма те же люди, которые до него сняли и выпустили первый суперхит путинской эпохи — «Дозоры». То есть продюсеры Константин Эрнст и Анатолий Максимов вместе с режиссером Тимуром Бекмамбетовым.

Изначально сиквел и одновременно ремейк «Иронии судьбы, или С легким паром!» (1976) был приурочен к тридцатилетию легендарного фильма, но авторы новой картины чуть опоздали. Возможно, искали идеальную формулу переноса классики в современность или просто пытались уговорить оставшихся в живых участников старого фильма сняться в новом. По слухам, решающую роль в уговорах сыграли рекордные для пожилых артистов гонорары. Режиссер оригинальной картины Эльдар Рязанов благословил продолжение и сыграл в нем такую же эпизодическую роль, что и в первой «Иронии судьбы», — ворчливого пассажира самолета, на плече которого засыпает нетрезвый герой.

Сам Рязанов, которому в 2007-м исполнилось 80, в том же году показал на телевидении авторемейк «Карнавальная ночь — 2, или 50 лет спустя». В его фильме использовался ностальгический стиль телевизионных «Голубых огоньков», песенно-юмористических телешоу, вновь вошедших в моду в постсоветской России, первоначальным источником эстетики для которых послужила, в частности, рязановская же «Карнавальная ночь» (1956).

Картина, вышедшая в начале оттепели и совпавшая с разоблачением Хрущевым культа личности Сталина, поражала атмосферой обновления и неслыханной для середины 1950-х свободы. Молодежь хулигански высмеивала пыльных старцев, отмечая наступление иной эпохи; связанное с этим чувство освобождения, выраженное в шутках и музыкальных номерах, подарило картине беспрецедентное долголетие. Народная любовь к «Иронии судьбы» — феномен совершенной другой природы. Впервые открыто обратившись к жанру мелодрамы или даже трагикомедии, Рязанов и его постоянный соавтор, драматург Эмиль Брагинский, создали идеальный фильм эпохи застоя, с иронией и симпатией отразивший типовые фрустрации обывателя: шаблонную среду, ощущение несвободы, смешанное с чувством долгожданного относительного комфорта (в путинскую эпоху его определят словом «стабильность»), безуспешные попытки выбраться за пределы привычного при помощи нарушения мещанских правил.

Герои фильма — московский врач Женя Лукашин и ленинградская учительница русского языка и литературы Надя Шевелева — случайно встречаются на Новый год. Женя по ошибке оказался в Ленинграде, куда его отправили пьяные друзья, и, найдя там идентичный своему московскому адрес, вломился в квартиру Нади. У обоих были планы на жизнь, у Нади жених Ипполит, у Жени — невеста Галя, но случайность нарушает рутину и дает неожиданную надежду на перемену намеченной, заведомо унылой траектории. Возможно, именно эта идея — разумеется, вкупе с мастерскими диалогами, прекрасными актерскими работами и магической музыкой Микаэла Таривердиева — и обеспечила «Иронии судьбы» ураганный успех. Даже Брежнев упомянул фильм в отчетном докладе на XXVI съезде КПСС. По некоторым подсчетам, аудитория картины к 1978 году составила 250 миллионов зрителей (фильм показывали по телевидению, точных цифр не существует), и это не считая аудитории кинотеатральной версии.

«Ирония судьбы. Продолжение» тоже воплотила на экране эпоху и заодно закрепила в сознании масс преемственность между мифологизируемым уютом советского времени и периодом нового, уже путинского, а не брежневского застоя. Фильм показывает, что отношения между двумя мирами могут быть неидеальными, сходство — лишь приблизительным (как между родителями и их выросшими детьми), но чувство благодарности и нежности по отношению к прошлому (в том числе к старшему поколению) все же преобладает. Это отлично рифмуется с идеей особого внимания нынешних властей РФ к пенсионерам, самой уязвимой части населения в 1990-х и ядерного электората Путина в 2000-х.

Главными героями бекмамбетовского фильма стали сын Лукашина Костя и дочь Шевелевой — тоже Надя, повстречавшиеся (как и их родители) на Новый год. Как выясняется в начале фильма, тридцать лет назад Надя и Женя все-таки не остались вместе, а соединились узами брака с нелюбимыми партнерами: теперь оба получают второй шанс.

Продолжение довольно точно воспроизводит сюжет оригинального фильма. 31 декабря Костя Лукашин, выпив в бане (с папиным другом дядей Пашей), приходит в себя на 3-й улице Строителей, дом 25, квартира 12, но не у себя, а в чужой квартире, и не в Москве, а в Петербурге. Его обнаруживает незнакомка, она же владелица квартиры, — это Надя, она ждет своего жениха Ираклия, который должен прийти с минуты на минуту. Чуть позже, познакомившись с ним, мы выясняем, что это деятельный менеджер компании сотовой связи «Билайн», у которого нет буквально ни минуты на возлюбленную. А потому та начинает проникаться чувствами к нетрезвому Косте — особенно когда он, взяв гитару, поет ей трогательную песню про тетю и свободу выбора (из старого фильма). Вскоре на горизонте начинают появляться один за другим и персонажи рязановской «Иронии судьбы»: немолодые уже Женя, Надя и ее бывший муж, отец младшей Нади, Ипполит, а также их друзья. Становится ясно, что появление Кости в квартире Нади не случайно — это попытка, пусть и запоздало, организовать счастье отца, так и не сумевшего забыть свою мимолетную любовь из Ленинграда.

Герои классической «Иронии судьбы» существовали в узнаваемом застойном СССР, показанном вполне реалистично. Действие нового фильма разворачивается в постмодернистском метапространстве, наполненном пасхалками из картины, которую выучила наизусть вся страна (но явно не смотрели сами герои бекмамбетовской «Иронии судьбы» — они находятся внутри этой вымышленной вселенной). Таким образом, изначально заданы условия для вымысла, не имеющего отношения к знакомой зрителям жизни, но воспроизводящего сфантазированную экранную реальность. Это подчеркивает и включение в действие Деда Мороза со Снегурочкой, открывающих фильм, — конечно же, ряженых, но способных выполнять желания.

Магия рязановской лирической комедии — в неожиданном портале, открывшемся в предсказуемых и скучных жизнях Жени и Нади. Для героя Андрея Мягкова, совершающего путешествие под действием алкоголя, это буквально выход в параллельное пространство, априори несоветское, — недаром он попадает из «русской» Москвы в «европейский» Петербург, а на роль его избранницы кинематографисты назначают польскую актрису Барбару Брыльску. Возможность несоветского мира подчеркнута песнями на стихи полузапрещенных в СССР гениев Серебряного века Марины Цветаевой и Бориса Пастернака.

Портал, который раскрывают Бекмамбетов и Эрнст, ведет не в параллельный мир, а в мифологизированное (дважды, через воображаемые представления о застойном СССР и локальный культ картины Рязанова) уютное прошлое, оживающее на экране. Недаром антагонистом становится менеджер компании сотовой связи, воплощающий современные технологии, но не способный разобраться с собственной жизнью. Напротив, умеющие любить и быть верными старики предпочитают новомодным игрушкам аналоговые телефонные аппараты.

Это не мешает фильму Бекмамбетова выглядеть как полнометражный рекламный ролик — настолько масштабного продакт-плейсмента (технологии, освоенной в дилогии «Дозоров») отечественный кинематограф до сих пор не знал. Здесь, кроме телефонов и оператора сотовой связи, есть реклама автомобилей (Toyota), часов (Rolex), пива («Золотая бочка»), водки («Русский стандарт»), даже майонеза (Calve), без которого никак не может обойтись новогодний стол советского и постсоветского образца. Наслоение рекламных технологий на визуальные трюки, уже знакомые по «Дозорам», но выглядящие причудливо в камерной лирической комедии, усиливает чувство ирреальной утопической вселенной, куда попадает вовсе не влюбленный герой, а сразу все зрители «Иронии судьбы. Продолжения». Это безупречная майонезно-новогодняя Россия, в которой исчерпаны все конфликты и решены все проблемы. Осталось лишь свести друг с другом идеальных партнеров — и можно будет дружно пить шампанское под наряженной елкой.

Другими словами, у фильма есть опьяняющая сила. Недаром тема алкогольного дурмана в нем проявлена еще сильнее, чем в рязановском первоисточнике. Там человек, ослабленный выпитым, становился уязвимым и комичным, здесь же пьют и призывают пить других — время от времени с пугающе агрессивной настойчивостью — практически все персонажи, от центральных до эпизодических. Будто потребление алкоголя — необходимое условие для существования в том отнюдь не блеклом (как было у Рязанова), а разноцветно-праздничном пространстве, которое рекламирует и куда приглашает новая «Ирония судьбы».

Интересно, что на роль Деда Мороза приглашен Михаил Ефремов, чье кинематографическое и телевизионное амплуа — именно роли тяжело пьющих персонажей. Не исключение и его новогодний кудесник, после выпитого не способный обходить квартиры и отдающий наряд Косте; это перевоплощение помогает тому признаться в любви Наде.

В продолжении «Иронии судьбы» — знаковый кастинг. Хваткого неудачника Ираклия играет Сергей Безруков, что позволяет предположить криминальное прошлое персонажа — слишком силен след, оставленный его Сашей Белым. В роли Кости — вечно мечущийся между Ночным и Дневным дозорами Константин Хабенский, продолжающий укреплять свой имидж «лишнего человека», непрактичного, но обаятельного. Надя — Елизавета Боярская, на тот момент прежде всего театральная актриса, чей путь как кинозвезды начался именно с этого момента.

Вместо завидного жениха Ираклия Надя, вопреки всему, останавливает свой выбор на незнакомом Косте. Причем если в «Иронии судьбы» Рязанова и Брагинского открытый финал позволял усомниться, что новогодняя встреча Жени с Надей была чем-то большим, чем минутное помрачение, то в сиквеле-ремейке Бекмамбетова определенно показано: вахлак Костя точно милее прагматика Ираклия. Когда тот в финале напивается с горя, зритель проникается симпатией и к нему, а режиссер дарит персонажу напоследок благосклонный взгляд безымянной пассажирки аэропорта с ребенком — ее играет поп-звезда Анна Семенович (экс-«Блестящие»).

Скрытая, но важная идея романтической сюжетной линии — «выбирай сердцем». Этот лозунг впервые был применен в 1996-м во время президентских выборов в России и использовался в поддержку немолодого и болевшего Бориса Ельцина. Вероятно, к 2007-му он был полузабыт и мог использоваться подсознательно.

Из этого не следует, будто «Ирония судьбы. Продолжение» содержит осознанную политическую повестку, даже зашифрованную. Напротив, привлекательность картины — в ее декларативной аполитичности: идеальный мир непрекращающегося Нового года освобождает от ответственности и прячет от глаз любые неприглядные обстоятельства. Портреты Путина на стене в отделении милиции, куда забирают Надю с Костей, служат декорацией. В эпизоде мелькает нетрезвый финн, роль Вилле Хаапасало, и это прямая отсылка к другому примиряющему всех со всеми алкогольному эпосу — «Особенностям национальной охоты» Рогожкина.

Прелюдией к первому поцелую звучит новогоднее поздравление президента, а точкой сборки в экстатическом монтаже становится Кремль, на Спасской башне которого куранты бьют 12 раз. Речь Путина будто завершает магический ритуал соединения советской эпохи с настоящим: «Каждый из нас вспоминает о прошлом, думает о будущем и надеется на лучшее…» В деполитизированной волшебно-глянцевой реальности второй «Иронии судьбы» президент — обязательный атрибут новогоднего действа, не более (но и не менее) того.

В картине уже нет стихов полузапрещенных поэтов, хотя слышится переработанная в более современном духе узнаваемая музыка Таривердиева. Главную песню «Опять метель» написали композитор Константин Меладзе и поэт Джахан Поллыева — по совместительству спичрайтер Ельцина, Путина и (тогда еще) будущего президента Медведева. Исполняют этот хит Алла Пугачева и ее дочь Кристина Орбакайте — их союз тоже воплощает связь с первым фильмом и единение поколений, выраженное в двух параллельных интригах фильма. А рингтон телефона главного героя объединяет национальную новогоднюю традицию с мировой рождественской — «Jingle Bells» с «В лесу родилась елочка».

Из артистов старого фильма, приглашенных принять участие в новом, — Андрей Мягков, Барбара Брыльска, Юрий Яковлев, Александр Ширвиндт, Александр Белявский, Валентина Талызина, сам Рязанов. Отказалась лишь Лия Ахеджакова, со временем ставшая последовательным критиком политики Владимира Путина. Для ее героини в фильме придумали шутку: со слов Вали (Талызина), Таня эмигрировала в Израиль и поэтому не может отмечать Новый год со старыми подругами.

Станислав Зельвенский в «Афише» остроумно замечал, что в итоге именно об отсутствующей на экране Тане мы узнаем больше, чем об остальных:

«Израиль — оʼкей. Хоть какая-то определенность. С героями, которые на экране, сложнее: единственный понятный — Ираклий; приехал из Владика [то есть Владивостока], делает карьеру — чего тут непонятного (пользуясь случаем, хочется передать привет целевой аудитории). А вот чем занимается Надя, кто она вообще такая? Учится, работает? Добрая, злая? А Константин? Вроде доктор тоже — но вроде он про это наврал (и даже как ожоги лечить, не знает). За тридцать человеку — чего не женат? А почему ребята в родительских квартирах живут — а те где? Надя-старшая — она что последние тридцать лет делала? На учительской пенсии сейчас? Бюджетник? Выглядит неплохо для бюджетника. А Лукашин? Раз квартиры снова одинаковые, у них тоже, значит, евроремонт был. На какие шиши Лукашины сделали евроремонт?»

В 2023 году Валентина Талызина отметилась антисемитскими выступлениями в адрес Ахеджаковой и Аллы Пугачевой (после февраля 2022-го певица уехала с мужем Максимом Галкиным в Израиль). В «Иронии судьбы. Продолжении» действие разворачивается на фоне работающего телевизора, который показывает новогодний концерт-капустник, где можно увидеть Галкина и услышать за кадром смех Пугачевой.

«Ирония судьбы. Продолжение» был не первым крупным блокбастером в России, который вышел на экраны под Новый год и собрал основную кассу благодаря самому длинному в году уик-энду. Но первый, в котором сама тема Нового года и новогодняя атрибутика использовались настолько последовательно и навязчиво. Начиная с этой картины возник особый канон новогоднего кино, до тех пор существовавший в СССР и РФ в основном на телевидении.

Сперва анимация: «Когда зажигаются елки» (1950), «12 месяцев» (1956), «Снежная королева» (1957). За ней рязановская «Карнавальная ночь», потом еще несколько картин — наибольшую зрительскую любовь снискала сказка для взрослых Константина Бромберга «Чародеи» (1982). Тема Нового года в кинематографе СССР была чрезвычайно важной, а в постсоветское время ее год от года укрепляла ностальгическая традиция просмотра 31 декабря и 1 января самых любимых советских картин (даже не связанных с праздником).

Алтарем новогодней «службы» стал телевизор. Именно оттуда звучал бой курантов в полночь Нового года. А начиная с 1960-х зрители в СССР полюбили смотреть праздничные концерты — «Голубые огоньки» (после ряда не слишком удачных экспериментов возобновленные государственными каналами в 1990-х). Интересно, что в Советском Союзе регулярные обращения главы государства к народу в канун Нового года начались в то же время, когда на экран вышла «Ирония судьбы» Рязанова, в 1976 году, — тогда со своей речью выступил Леонид Брежнев. В первой половине 1980-х поздравление зачитывал диктор Центрального Телевидения Игорь Кириллов (советские генсеки в эти годы не могли похвастаться здоровьем), затем традицию подхватил Михаил Горбачев.

Важно помнить и о двух случаях, когда глобальные изменения в СССР и России привели к сбою механизма ежегодных новогодних поздравлений. В канун нового, 1992 года стало известно, что Горбачев уходит в отставку, а страна прекращает свое существование, и с Новым годом телезрителей поздравлял сатирик Михаил Задорнов. А 31 декабря 1999 года ровно в полдень объявил о своем досрочном уходе с поста президента РФ Борис Ельцин. Уже двенадцать часов спустя с Новым годом страну поздравлял и. о. президента Владимир Путин. Магия Нового года освятила начало правления нового главы государства.

В России принято поздравлять друг друга «с новым счастьем», предполагая обновление жизни с 1 января. Одновременно с этим празднование Нового года основано на повторе, соблюдении традиций: одно и то же меню, одни и те же елочные игрушки (нередко на одной и той же искусственной елке), одни и те же новогодние игры, песни, мультфильмы и фильмы — как в телевизоре, так и на большом экране.

«Ирония судьбы. Продолжение» был не первым крупным блокбастером в России, который вышел на экраны под Новый год и собрал основную кассу благодаря самому длинному в году уик-энду. Но первый, в котором сама тема Нового года и новогодняя атрибутика использовались настолько последовательно и навязчиво. Начиная с этой картины возник особый канон новогоднего кино, до тех пор существовавший в СССР и РФ в основном на телевидении.

Сперва анимация: «Когда зажигаются елки» (1950), «12 месяцев» (1956), «Снежная королева» (1957). За ней рязановская «Карнавальная ночь», потом еще несколько картин — наибольшую зрительскую любовь снискала сказка для взрослых Константина Бромберга «Чародеи» (1982). Тема Нового года в кинематографе СССР была чрезвычайно важной, а в постсоветское время ее год от года укрепляла ностальгическая традиция просмотра 31 декабря и 1 января самых любимых советских картин (даже не связанных с праздником).

Алтарем новогодней «службы» стал телевизор. Именно оттуда звучал бой курантов в полночь Нового года. А начиная с 1960-х зрители в СССР полюбили смотреть праздничные концерты — «Голубые огоньки» (после ряда не слишком удачных экспериментов возобновленные государственными каналами в 1990-х). Интересно, что в Советском Союзе регулярные обращения главы государства к народу в канун Нового года начались в то же время, когда на экран вышла «Ирония судьбы» Рязанова, в 1976 году, — тогда со своей речью выступил Леонид Брежнев. В первой половине 1980-х поздравление зачитывал диктор Центрального Телевидения Игорь Кириллов (советские генсеки в эти годы не могли похвастаться здоровьем), затем традицию подхватил Михаил Горбачев.

Важно помнить и о двух случаях, когда глобальные изменения в СССР и России привели к сбою механизма ежегодных новогодних поздравлений. В канун нового, 1992 года стало известно, что Горбачев уходит в отставку, а страна прекращает свое существование, и с Новым годом телезрителей поздравлял сатирик Михаил Задорнов. А 31 декабря 1999 года ровно в полдень объявил о своем досрочном уходе с поста президента РФ Борис Ельцин. Уже двенадцать часов спустя с Новым годом страну поздравлял и. о. президента Владимир Путин. Магия Нового года освятила начало правления нового главы государства.

В России принято поздравлять друг друга «с новым счастьем», предполагая обновление жизни с 1 января. Одновременно с этим празднование Нового года основано на повторе, соблюдении традиций: одно и то же меню, одни и те же елочные игрушки (нередко на одной и той же искусственной елке), одни и те же новогодние игры, песни, мультфильмы и фильмы — как в телевизоре, так и на большом экране.

Телевидение — чересчур огромная вселенная для глубокого погружения в этой книге о кино. Однако некоторые явления слишком важны для генезиса кинематографа путинской эры, чтобы можно было пройти мимо. В 1990-х режиссеры не могли надеяться на стабильный заработок, снимая для большого экрана, и многие мастера нашли себя на телевидении. Именно там ковались многие форматы, шагнувшие в кинопрокат в сытых 2000-х и 2010-х, прежде всего — новогодний. И здесь решающую роль сыграли «Старые песни о главном», проект, выходивший на ОРТ (название Первого канала в 1990-е) несколько лет подряд.

Было снято четыре полнометражных выпуска — премьеры состоялись соответственно в 1995, 1996, 1997 и 2000 годах. Авторами идеи и сценария первого выпуска выступили Константин Эрнст и один из самых знаменитых российских журналистов Леонид Парфенов. Парадокс в том, что два этих единомышленника, вместе заложивших камень в фундамент «старой новой» эстетики, позже превратились в идеологических противников. Первый — Эрнст — стал заведующим пропагандой, а второй, напротив, диссидентом. Однако на том этапе, в середине 1990-х, их объединяла работа над созданием мифа об уютном СССР.

Даже происхождение названия их проекта кажется знаменательным. Это искаженная цитата из песни группы «Браво» и Жанны Агузаровой, написанной и исполненной в 1980-х. Тогда от других протестных рокеров «Браво» отличалось беззаботной и безобидной ретроэстетикой, совмещающей культ зарубежного рок-н-ролла с ностальгией по отечественному стиляжничеству. Тем не менее в песне Агузаровой все же были «новые песни о главном», а не «старые»; у «Браво» преобладал оригинальный, а не заимствованный материал. «Старые песни о главном» — исключительно перепевки выученных наизусть стародавних хитов современными артистами, в числе которых были и сама Агузарова, и сменивший ее в роли фронтмена «Браво» Валерий Сюткин.

Первые «Старые песни о главном» (режиссер Дмитрий Фикс) отсылают к «Кубанским казакам» (1949) Ивана Пырьева — радостной колхозной комедии, название которой, согласно апокрифу, придумал сам Сталин. Грандиозный успех первой части удивил самих создателей и привел к появлению продолжений и подражаний. В телешоу 1990-х известные певцы и певицы своего времени обрядились в сарафаны и вышиванки, надели папахи и начесали чубы. Алена Апина и Леонид Агутин, Николай Расторгуев и Игорь Николаев, София Ротару и Филипп Киркоров, Кристина Орбакайте и Анжелика Варум (и еще полтора десятка фамилий — концентрация звезд была неслыханной, а иные знаменитости, вроде ведущего сверхпопулярной телевизионной игры «Поле чудес» Леонида Якубовича, мелькнули в камео без реплик и даже не удостоились упоминания в титрах!) — все они играли трактористов и шоферов грузовиков, косарей и животноводов, заведующих сельпо и звеньевых полевой бригады. Песни были позаимствованы, кроме «Кубанских казаков», из других фильмов тех лет: «Семеро смелых» (1936), «Большая жизнь» (1940), «Небесный тихоход» (1945), «Свадьба с приданым» (1953) и т. д.

У всех без исключения картин-первоисточников были отчетливые сюжеты, отвечавшие веянию времени, — цензура при Сталине за этим строго следила, советские трудящиеся обязаны были работать и служить делу коммунизма, а не просто развлекаться и петь. «Старые песни о главном» — такая же визионерская и безумная сказка о сталинском СССР, как вышедший в том же десятилетии «Роман» концептуалиста Владимира Сорокина, фантазия о гипертрофированной и лишенной конкретного содержания вселенной классической русской литературы из школьной программы. Это утопия, которая напоминает остров Дураков из «Пиноккио». Работа здесь — лишь декоративная активность, позволяющая создать повод для очередного музыкального номера, а характеры не прописаны даже в пародийном духе. Перед нами идиллический парад масок, представляющий лубочную и буколическую вселенную тотального изобилия и гармонии. Ее игрушечность, нарочитая искусственность — часть ностальгической программы. За кадр вынесен вздох по величию былых времен, которые современники способны в лучшем случае имитировать, но точно не повторить.

Абсурдизмом происходящего все участники наслаждаются. В единственной сцене, отсылающей к современному кино, мы за кадром слышим любовные игры усача Николаева с Анжеликой Варум, которую он катает на лодке под песню «Зоренька». «А знаешь, почему у тебя пяточки такие мягонькие?» — спрашивает он (цитата из недавно вышедших — кстати, антисталинских — «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова). «Это потому, что у нас такая советская власть», — моментально отвечает она. Кажется, условная и ничего не значащая фраза могла быть формой ответа на любые вопросы, которые рождают «Старые песни о главном».

Следующие три выпуска, имевшие заметно меньший успех — именно поэтому проект было решено со временем закрыть, — оказались менее цельными.

Вторые «Старые песни о главном» (режиссер Джаник Файзиев) отправляли зрителя в 1960-е, в эпоху рождения телевизионных «Голубых огоньков». Разыгрывались прямые реминисценции из «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова, «Берегись автомобиля» (1966) Эльдара Рязанова, «Кавказской пленницы» (1967) и «Бриллиантовой руки» (1968) Леонида Гайдая. Были приглашены в проект и актеры, игравшие в советской классике, — Людмила Гурченко и Леонид Куравлев. Сами Эрнст и Парфенов фигурировали в эпизоде, переодетые в Дедов Морозов.

Третьи «Старые песни о главном» были чем-то вроде эстрадного переосмысления комедии Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). Этот выпуск снял режиссер важнейшего перестроечного фильма «Маленькая Вера» (1988) Василий Пичул. Перед нами первый (довольно успешный) опыт ремейка советской классики: в нем были заняты центральные актеры фильма-оригинала — Юрий Яковлев, Леонид Куравлев, Наталья Крачковская, Наталья Селезнева, Михаил Пуговкин и обожаемый всей страной Шурик (Александр Демьяненко), для которого эта роль стала последней. Роли второго плана достались будущим суперзвездам 2000-х — Сергею Безрукову и Чулпан Хаматовой. Среди других картин, к которым отсылала зрителя эта киноманская серия, — популярные «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) Никиты Михалкова, «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975) Виктора Титова, «ДʼАртаньян и три мушкетера» (1978) Георгия Юнгвальд-Хилькевича, «Мимино» (1977) и «Осенний марафон» (1979) Георгия Данелии, а также, конечно, «Семнадцать мгновений весны» (1973) Татьяны Лиозновой.

В четвертом, самом слабом и бесформенном (режиссер Олег Гусев), был изобретен обрамляющий сюжет, сдобренный аляповатой и слащавой анимацией. Служанка-«Золушка» (знаменитая сериальная актриса той поры Елена Корикова) обладает волшебными часами, в которых живет говорящий кузнечик, за ней — каждый на свой лад — ухаживают портье (Андрей Ургант), продюсер (Юрий Гальцев) и управляющий (Виктор Сухоруков). В съемках четвертых «Старых песен о главном» принял участие оператор Максим Осадчий — в будущем один из самых востребованных в новом российском кино (в частности, он снимал «9 роту», «Обитаемый остров» и «Сталинград» Федора Бондарчука).

Проект Эрнста и Парфенова (впрочем, последний не принимал участия в третьей и четвертой сериях) сформировал новейший новогодний канон в его постсоветской версии — воссоздание на экране незыблемой советской классики, которую с тех пор стали показывать ежегодно 31 декабря и 1 января на всех телеканалах. Последним, кто посмел подшутить над этой преемственностью, был (в своей серии) постмодернист Пичул. Он комически воспроизвел советскую информационно-пропагандистскую программу «Время», к стилистике которой с годами вновь приблизилась одноименная итоговая программа Первого канала; позволил кровавому тирану Ивану Грозному (хоть и не опасному, ряженому) поздравить зрителей с Новым годом; и даже впустил на секунду в кадр Георгия Саакяна, знаменитого двойника и исполнителя ролей Сталина во множестве картин. «Простите пожалуйста, а в каком фильме вы снимаетесь?» — спрашивал усатого диктатора слегка ошарашенный Иван Васильевич. «В документальном», — дружелюбно отвечал тот.

Пророческим оказался и выбор фильма «Иван Васильевич меняет профессию», основанного на пьесе Михаила Булгакова: центральный артефакт этой комедии — машина времени, изобретенная чудаковатым ученым, которая отправляет героев в далекое прошлое. Такой машиной для РФ стало новогоднее телевидение с его ностальгией по СССР.

Невероятный кассовый успех «Иронии судьбы. Продолжения» соблазнил многих. На несколько лет вперед ремейк советской комедийной классики стал любимым жанром продюсеров коммерческого кино. Правда, потом волна схлынула, не оставив и следа.

В некоторых случаях речь шла о ностальгических камбэках классиков, вспоминавших свои лучшие ранние работы. Это уже упомянутая телевизионная «Карнавальная ночь — 2» Рязанова, «2-АССА-2» Сергея Соловьева, «Человек с бульвара Капуцинок» Аллы Суриковой, «Не бойся, я с тобой! 1919» Юлия Гусмана и анимационная «Ку! Кин-дза-дза», сделанная Георгием Данелией в соавторстве с Татьяной Ильиной (сопродюсером этого проекта выступил Эрнст). Значительного коммерческого успеха все эти картины не имели.

В других случаях речь шла о прагматичной и беззастенчивой эксплуатации проверенных брендов новыми продюсерами и режиссерами. Некоторое время эта стратегия работала. Особенное внимание обращают на себя два примера — «Служебный роман. Наше время» (2011) Сарика Андреасяна и «Джентльмены, удачи!» (2012), срежиссированные тандемом Дмитрия Киселева и Александра Баранова под кураторством Тимура Бекмамбетова на его студии и выпущенные под Новый год.

Их объединяет умильно-слащавая интонация и обильная демонстрация эстетики путинского гламура (Москвы в первом фильме, Петербурга во втором) в противовес серым советским будням, остроумно высмеянным в фильмах-первоисточниках. Заметен явный крен в сторону не комедии, а мелодрамы с поучительно-примирительным сентиментальным хеппи-эндом.

Оригинальный «Служебный роман» Эльдара Рязанова вышел в 1977-м и через год стал лидером советского проката. Это хрестоматийная лирическая комедия застойной поры, герои которой — несчастливые в личной жизни советские служащие, неожиданно для окружающих меняющие амплуа и находящие любовь. Роль скучной начальницы по кличке Мымра играла Алиса Фрейндлих, ее закомплексованного подчиненного — отца-одиночки — Андрей Мягков, знакомый всей стране по «Иронии судьбы, или С легким паром!». Таким образом, совершенно логичен был выбор «Служебного романа» кинематографистами новой эпохи в качестве следующей, после «Иронии судьбы», мишени для ремейка.

Сарик Андреасян — одна из самых примечательных фигур кинематографа 2010–2020-х. Жанровый хамелеон, обладающий способностью снимать кино с небольшим бюджетом, он вызывает неизменную аллергию у критиков, но вполне стойкую симпатию — у аудитории. Его метод — копирование чужих моделей как по форме, так и по содержанию. К примеру, перед ремейком «Служебного романа» он выпустил комедию «Беременный» с Дмитрием Дюжевым, полностью списанную с голливудского «Джуниора» с Арнольдом Шварценеггером. Можно сказать, что «Служебный роман. Наше время» вторичен дважды — по отношению к комедии Рязанова и второй «Иронии судьбы» Бекмамбетова.

Имена, фамилии и прозвища героев не изменены: Людмила Прокофьевна Калугина стала главой рейтингового агентства (вместо «статистического учреждения»), ее подчиненный Анатолий Ефремович Новосельцев — финансовым аналитиком. Правда, теперь у него не сыновья, а дочери, Катя и Маша. Остались на своих местах и детская подруга Новосельцева, замужняя и очень несчастная Ольга Рыжова, вместе с карьеристом Юрием Самохваловым. Только секретаршу Верочку (в оригинале ее играла Лия Ахеджакова) сменили на манерного и преувеличенно комического Вадика (в его роли стендап-комик Павел Воля).

Большая часть сюжетных перипетий соблюдена — есть и вечеринка (превращенная в выездной корпоратив), и подаренные цветы, и приступы ревности, и знаменитая сцена преображения Мымры в красавицу. Самохвалов по-прежнему мерзавец, а Рыжова слабовольна и близорука. Но акценты в фильме смещены. Комедия Рязанова была реалистической, действие фильма Андреасяна происходит в усредненно-идеальном мире. Рязанов показывал мучительно-болезненный путь героев к раскрытию себя, Андреасян фиксирует нарушение в том, что представляется ему «естественным порядком» вещей: мужчина подчинен женщине, а та заигралась в карьеризм — так быть не должно. Новосельцев исправляет ситуацию, толкая Калугину в бассейн и делая ее участницей конкурса «мокрых маек» поневоле, а потом обнажает ее слабость, увидев страх начальницы, застрявшей на канатной дороге в горах (по случайности они оказались в одном вагончике). По ходу дела Новосельцев обретает свою «мужественность» — тем, в частности, что укладывает Калугину в постель, вступает в драку с другом-соперником Самохваловым и гоняет на мотоцикле. Калугина наконец-то распускает волосы и начинает интересоваться модой.

В этот гимн нормативности введены новые персонажи — стерва-конкурентка, поставившая целью уничтожить агентство Калугиной и для этого внедрившая туда шпиона-Самохвалова (одной лишь лирической интриги Андреасяну было недостаточно), а также копирующий коуча Тома Круза из «Магнолии» Пола Томаса Андерсона безымянный учитель жизни в исполнении модного шоумена и актера Ивана Охлобыстина: он требует от деловых женщин, чтобы те были «акулами» и отказались от семьи и друзей. Отдельная линия связана с Вадиком — карикатурный гомосексуал в финальной сцене оказывается метросексуалом, а его партнер по прозвищу Барсук (до того они общались исключительно по телефону) — девушкой.

Роль Калугиной досталась Светлане Ходченковой — суперзвезде российского кино, которая была музой позднего Станислава Говорухина, а вскоре после «Служебного романа. Нашего времени» начала сниматься в зарубежных проектах («Шпион, выйди вон!», «Росомаха: Бессмертный»); одна из общепризнанных красавиц странно смотрелась в роли сухаря-дурнушки. Рыжову играла Анастасия Заворотнюк — российская актриса, которая прославилась характерной ролью в сверхпопулярном сериале «Моя прекрасная няня» (2004–2009). А на роль Новосельцева взяли перспективного украинского комика — а впоследствии президента Украины — Владимира Зеленского, чья «Студия „Квартал-95“» выступила сопродюсером комедии Андреасяна.

Лидия Маслова в «Коммерсант-daily» так обозначила «проблему ремейка»:

«Сама идея адаптации старых хитов к современности продолжает представляться чрезвычайно соблазнительной и плодотворной, несмотря на то, с каким бесстыдством ее дискредитируют пять сценаристов и шесть продюсеров нового „Служебного романа“. Все эти люди блестяще иллюстрируют тезис, который озвучивает закадровым голосом новая Людмила Прокофьевна Калугина в начале картины: как редко встречаются в жизни истинные профессионалы. В обращении со „Служебным романом“, пожалуй, какой-то железобетонный профессионализм и не был таким обязательным условием успеха, как искренний интерес авторов к первоисточнику и понимание того, о чем был фильм Эльдара Рязанова, о каких отношениях, чувствах и психологических проблемах, которые за прошедшие тридцать лет изменились во внешних проявлениях, но не по сути. Можно по-разному относиться, скажем, к фильму „Ирония судьбы. Продолжение“, но там хотя бы чувствуется подробное знание материала, а после нынешнего „Служебного романа“ складывается впечатление, будто авторы посмотрели рязановскую картину вполглаза и лениво подумали: „А чего, круто было бы снять историю о том, как финансовый аналитик рейтингового агентства замутил со своей директрисой“».

Нина Цыркун в «Искусстве кино» обращала внимание на пространство, в которое помещено действие:

«В фильме Сарика Андреасяна крупно пострадала Москва. Дивные осенние пейзажи с дождем и опавшими листьями сменились бассейном турецкого отеля и кабинкой подвесной дороги. Вместе с Москвой из фильма ушли лиризм и щемящая узнаваемость улиц, людей, обстоятельств. Вместо характеров — голые функции, <…> вместо коллизий с бэкграундом — ситуации фотоснимков. Правда, сценаристы иной раз остроумно обыгрывают редкие фрагменты оригинала. Калугина падает в бассейн в разгар конкурса „мокрая майка“, получает первый приз, и смешно звучит ее знаменитый диалог с Новосельцевым: „Я сухая!“ — „Вы мокрая… Вчера были“. Но, всей стаей набросившись на обновление сценария Брагинского и Рязанова в духе „нашего времени“, они почти не оставили от исходника живого места. И только звучащая за кадром музыка Андрея Петрова грустно напоминает нам о нем».

В самом деле, за эмоциональную манипуляцию здесь, как и в «Иронии судьбы. Продолжении», отвечает изобильная эксплуатация моментально узнаваемой музыки из старого фильма. К темам Петрова Андреасян, чтобы подчеркнуть изменение эпохи, добавляет песни из фильмов Роберта Родригеса и Квентина Тарантино. Звучит в российско-украинской картине и песня «Океана Ельзи».

«Джентльмены, удачи!» — ремейк другой культовой советской комедии, «Джентльменов удачи» (1971) Александра Серого по сценарию Георгия Данелии и Виктории Токаревой. В оригинальной картине добрейший заведующий детским садом Евгений Трошкин (одна из лучших ролей любимца всего СССР Евгения Леонова) внедрялся по требованию милиции в банду, главарь которой — похожий на Трошкина как две капли воды преступник по кличке Доцент — похитил и спрятал в неизвестном месте драгоценную реликвию, золотой шлем Александра Македонского. Эта картина завуалированно раскрывала криминально-блатную мифологию (и даже лексикон) советской империи, парадоксально представляя ситуацию «порядочного человека в тюремной камере», знакомую не столько по приключенческой, сколько по документальной лагерной литературе.

Новые «Джентльмены, удачи!» (2012) поручены постановщикам без собственного индивидуального стиля и почерка (Киселев работал в соавторстве с Александром Войтинским над российским комиксом «Черная молния» и над франшизой «Елки», Баранов — над сериалом «Громовы» и теми же «Елками»), эстетика определена новогодним стилем продюсера Бекмамбетова. В фильме повторена, а временами переосмыслена интрига комедии Серого — мошенники под руководством ряженого, а на самом деле безобидного «главаря» бегут из тюрьмы и отправляются в путешествие в поисках похищенной драгоценности. Здесь это «Золотой человек», реально существующий древний артефакт из Казахстана.

Двое из трех исполнителей главных ролей пришли из ментовско-бандитского кинематографа предыдущей декады: рядом с молодым вором по кличке Муха (Антон Богданов) работают звезды — бывший «антикиллер» Гоша Куценко (вор Шатун) и широко известный после «Бригады» Сергей Безруков (он исполнил роли и опасного рецидивиста Смайлика, и его гражданского хипстерского альтер эго детского аниматора Трешкина). В борьбе двух ипостасей Безрукова можно рассмотреть полуосознанное противостояние криминального прошлого молодого российского кинематографа его добропорядочному и законопослушному настоящему. Побеждает, разумеется, добро, но с лицом все того же Безрукова.

К слову, за три года до того он играл в еще одной примирительной комедии о перековавшемся преступнике — «Каникулы строгого режима» (2009) Игоря Зайцева: там персонаж Безрукова — вор по кличке Сумрак — устраивался вожатым в детский лагерь. Позже, в 2021 году, Зайцев снял с участием Безрукова целый сериал о прародителе «блатной романтики» — отце Остапа Бендера, мошеннике по имени Ибрагим.

«Джентльмены, удачи!» в самом деле похожи на новогодний корпоратив или детскую елку в торговом центре, где работает незадачливый Трешкин. Фильм вышел на экраны с рейтингом 6+, и даже намеки на любой взрослый контент оттуда удалены. Это нравоучительная сказка об очень хороших людях, попавших в плохие обстоятельства: вор Муха по ходу дела оказывается детдомовцем, похитившим деньги из общака, чтобы отправить в родной детский дом, а вор Шатун — по глупости попавшим в тюрьму любящим семьянином. Демонический же Смайлик представлен как доппельгангер, злая ипостась простодушного симпатяги Трешкина. Под Новый год все недоразумения разрешаются, фильм заканчивается хеппи-эндом (в отличие от двойственной комической концовки советского оригинала).

Интересно, как в ремейки советских комедий вводилась тема курортного отдыха, доступного сотням тысяч россиян и психологически связанного именно с длинными каникулами: герои «Служебного романа. Нашего времени» едут на море в Турцию, воры из «Джентльмены, удачи!» оказываются в Египте (два самых популярных туристических направления из России). Причем на пляже герои фильма пытаются подзаработать, изображая персонажей других, более успешных картин (то ли самоирония, то ли невольное саморазоблачение создателей): Шатун красится в синего «аватара», Муха — в зеленого Шрека, а Трешкин, привыкший играть Бармалея, перевоплощается в капитана Джека Воробья из «Пиратов Карибского моря».

Также в «Джентльмены, удачи!» вводится тема «нормативных» межгендерных отношений, чтобы уравновесить пограничную — позаимствованную из оригинала — сцену, где герои переодеваются в женщин. В сюжете появляется любовная линия, которой у Серого не было. Трешкину изменяет девушка, и он увлекается симпатичной полицейской — лейтенантом Славиной (Марина Петренко). При этом ту из-за работы постоянно стыдит отец — генерал-майор полиции Славин (Валентин Смирнитский), искренне считающий, что место женщины — у домашнего очага. В решающий момент Славина чуть не срывает полицейскую операцию, но в конце фильма баланс мужского-женского наконец «налаживается»: сотрудница полиции выходит замуж за Трешкина.

Егор Москвитин в «Газете.ру» задумывается о природе таланта Безрукова и его поразительной безальтернативности, наводящей на странные политические параллели:

«В многочисленных интервью авторы то ли в рекламных целях, то ли от чистого сердца заявляли, что не собирались брать актера на роль и искали „молодого хипстера“. Но преемников не народилось, поэтому пришлось переписывать персонажа под Безрукова. Если это правда, то вырисовывается одновременно смешная и страшная картина. Весь наш народный кинематограф находится в ручном управлении у Безрукова, который уже и рад бы уйти на пенсию, но вынужден оставаться на очередной срок, потому что без него все сгорит. То же самое и с Бекмамбетовым, взявшим на себя роль преемника большого советского комедийного стиля — потому как вроде больше некому. Это только нам, простодушным умникам, кажется, что если бы не он со своими „Елками“, то новогодние дни были бы расчищены для хороших и умных комедий из Британии. На самом деле кинотеатры бы оккупировало творчество какого-нибудь „Камеди Клаб“. В этом смысле провокативный слоган „Настоящие жулики и воры возвращаются“, использованный в рекламной кампании „Джентльменов, удачи!“, очень точен: этот фильм прекрасно иллюстрирует состояние дел в стране».

«Служебный роман. Наше время» стоил пять миллионов долларов, в прокате он собрал втрое больше, аудитория достигла 1 миллиона 870 тысяч человек. «Джентльмены, удачи!» ожидало меньшее везение: при таком же бюджете сборы не дотягивали до десяти миллионов долларов, у экранов оказались 1 миллион 370 тысяч зрителей.

В 2014-м вышел еще один ремейк советской классики, вызвавший бурю возмущения и обсуждавшийся сразу после премьеры на ММКФ, еще до начала проката, — «Кавказская пленница!» Максима Воронкова. Режиссер, известный несколькими непримечательными комедиями, взял за основу самую легендарную картину великого советского комедиографа Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967). Он постарался предельно точно повторить сюжет первоисточника, перенеся действие в наши дни, что привело к плачевному результату, в том числе в прокате. Зрительские ожидания были низкими, и стоившая три миллиона долларов картина собрала всего 180 тысяч, билеты в кино купили 57 тысяч зрителей.

Позволю себе привести выдержку из собственной рецензии в «Афише».

«Попытка слово в слово повторить старую картину, пошутив все те же шутки, кажется полуторачасовым сеансом изнасилования — и не ясно до конца, кого именно насилуют: Гайдая или все-таки тебя, сидящего в зале. Впрочем, есть в картине и попытки пошутить что-то новое. К примеру, Трус, Балбес и Бывалый устраивают „пенную вечеринку“ с огнетушителем, а Шурик сбегает из психушки по методике игры Angry Birds. Хотя и это не делает современным фильм, снятый будто бы в какой-то временной капсуле и равно неправдоподобный по меркам что 1960-х, что 2010-х».

Очевидно, провал «Кавказской пленницы!» в прокате поставил точку в череде кинематографических переработок советской комедийной классики. Да и времена менялись: с середины 2010-х самым востребованным в РФ стал жанр фильма о войне.

На следующий год после «Иронии судьбы. Продолжения» Тимур Бекмамбетов выпустил голливудский фильм — «Особо опасен» (2008) с Анджелиной Джоли и Джеймсом Макэвоем. Картина не стала кассовой сенсацией, но собрала благожелательные рецензии. Режиссер же явно был намерен вести двойную жизнь. В Штатах снимать проекты международные, а в России — патриотические.

В декабре 2010 года стартовала франшиза «Елки» (новогодняя уже на уровне концепции). Успех первого фильма был впечатляющим — при скромном бюджете 170 миллионов рублей картина собрала в прокате более 700 миллионов. Год спустя вышли «Елки-2», еще через два года — «Елки-3», потом сразу два спин-оффа… Всего в период с 2010-го по 2022-й было выпущено десять полнометражных картин. Франшиза знавала взлеты и падения, разгром критиков и триумф в прокате, иногда она даже прощалась с публикой — но не уходила.

Название «Елки» звучит двусмысленно и даже иронически. С одной стороны, речь о традиционных новогодних деревьях, фигурирующих в каждом фильме будущей серии. С другой — о елках: принятых еще с советских времен детских праздниках-утренниках с обязательным участием Деда Мороза и раздачей подарков всем гостям, театрализованных представлениях, на которых подрабатывали несколько поколений актеров театра и кино (главной и самой престижной елкой в стране традиционно считалась Кремлевская, на которой роль Деда Мороза играл Александр Хвыля — заглавный герой киносказки Александра Роу «Морозко»). Вспоминается распространенный анекдот о российском актере, который отказывается от съемок у условного Спилберга под Новый год: «У меня елки!»

Бекмамбетов выступил в первом фильме как продюсер, автор идеи и концепции, а также как один из нескольких режиссеров (согласно замыслу, «Елки» были альманахом, результатом коллективного творчества). В следующих сериях он ограничивался уже только продюсерским участием, но введенная им модель неукоснительно соблюдалась, незначительно меняясь и расширяясь.

Идея «Елок», в отличие от многих других новогодних проектов в кино и на телевидении, была не в том, чтобы пересказать давно знакомые сказки, а в том, чтобы рассказать новые, о нынешней России. На эффект присутствия в настоящем работали синхронизация каждого сюжета с временным потоком (в «Елках» 2010 года встречали новый, 2011-й, в «Елках-2» — новый, 2012-й и т. д.) и неслыханная пасхалка первой серии: участие президента РФ Дмитрия Медведева в сцене, играющей ключевую роль для разрешения интриги.

Итак, в каждых «Елках» действие происходит в канун Нового года. Оно раздроблено на несколько сюжетов, синхронно разворачивающихся в разных часовых поясах по всей России. Их персонажи как-то друг с другом связаны или добиваются решения одной «новогодней» задачи — например, помирить влюбленных, вновь свести расставшихся. У каждой новеллы свой режиссер и сценарист (сценаристы), но в титрах принципиально не обозначено, кто отвечал за какую линию: «Елки», в отличие от большинства фильмов-альманахов, предполагают стилистическую гомогенность и единение авторов — что, в общем, отражает образ единой в этот день страны. В самом деле, диапазон создателей чрезвычайно широк. Рядом с Бекмамбетовым трудились, в частности, режиссеры Дмитрий Киселев, Александр Войтинский, Александр Баранов и Антон Мегердичев, известные по мейнстримным проектам, и принадлежащие авторскому кино Александр Котт, Леван Габриадзе, Вадим Перельман и Юрий Быков.

Жанрово каждая из новелл балансирует между комедией и мелодрамой. Точнее, есть только комедийные сквозные линии (в основном это история не то дружбы, не то соперничества петербургского бизнесмена Бори и якутского артиста Жени, их сыграли мегапопулярные комики Иван Ургант и Сергей Светлаков), а есть слезовыжимательные и трогательные, начисто лишенные юмора. Лейтмотив: простое будничное чудо — история любви, неожиданная встреча, воссоединение — на фоне вечного человеческого несовершенства, простительного и прощаемого под Новый год. Вероятно, исходным источником вдохновения для Бекмамбетова и его товарищей стала такая же дробная романтическая комедия британца Ричарда Кертиса «Реальная любовь» (2003), необыкновенно популярная в России. Если копать глубже, то первоисточник подобного кино — традиционные святочные рассказы, распространенные как в Великобритании (Чарльз Диккенс считается родоначальником этой формы), так и в России (Достоевский) или, допустим, Дании (сказки Андерсена). Но есть у «Елок» и собственная неповторимая специфика.

Голос за кадром, неизменный Константин Хабенский, доверительно сообщает в начале первой серии: «У нас не так много праздников, которые мы отмечаем всей страной — удачная игра сборной России по футболу и Новый год… Второй праздник мы отмечаем гораздо чаще». Таким образом, 31 декабря и связанные с ним ритуалы представлены как магическая символическая скрепа, если прибегать к лексикону официальной пропаганды. Пусть в голосе Хабенского и слышится подобие иронии при употреблении оборота «Россия-матушка», но о том, что страна «растянулась по земному шару на девять часовых поясов», он сообщает с неподдельной гордостью.

Визуальный сквозной мотив — компьютерная модель Земли, на которой светятся контуры России и отмечаются точками города, где разворачивается действие: Калининград и Якутск (две удаленные точки страны, важнейшие для сюжета первой серии), Уфа и Новосибирск, Екатеринбург и Казань, Москва и Петербург. Авторы как будто играют в города — и тем же самым заняты дети из открывающей новеллы, обитатели детского дома в Калининграде. Дворник Юсуф включается в игру со своим «Ашхабадом», но воспитанники отмечают его ошибку: «Это не русский город». Вообще, тема русского и нерусского для «Елок» чрезвычайно важна.

Сирота Варя наврала другим детям, что ее неведомый и, разумеется, воображаемый отец живет далеко — то ли в Кинешме, то ли в Уфе, то ли в Якутии, то ли в самой Финляндии. Безжалостные детдомовцы догадываются: Варя фантазирует, папы у нее нет, а список городов позаимствован из статьи в «Комсомольской правде» о рабочих поездках президента РФ. В отчаянии Варя объясняет, что президент и есть ее отец, только он никому не может в этом признаться. Остальные дети готовы это признать, если Медведев в новогоднем поздравлении скажет условленную фразу: «На Деда Мороза надейся, а сам не плошай». Казалось бы, план обречен на провал. Но влюбленный в Варю мальчик Вова решает пустить в ход «теорию шести рукопожатий» и добраться в оставшееся до Нового года время до президента — пусть тот выполнит мечту девочки и скажет заветные слова в эфире.

Стержневая интрига объединяет все сюжетные линии «Елок» — иногда искусственно, но это неважно. Ее значение невозможно переоценить. Медведев выступает в роли символического отца. В кульминационной сцене мы видим ночной спящий Кремль, где светится одинокое окно с темным силуэтом за стеклом — и глава государства, как бог из машины, читает на снегу оставленное дворником послание (а потом зачитывает его в эфире). Что-то подобное было в детских стихах Сергея Михалкова о другом обитателе Кремля: «Новый год! Над мирным краем бьют часы двенадцать раз… Новый год в Кремле встречая, Сталин думает о нас. <…> Даже песню Сталин слышит, что в степи пастух поет. Мальчик Сталину напишет — из Кремля ответ придет…» Президент одновременно предельно демократичен — он слушается дворника — и совершенно недоступен. Он отец всех сирот, но так глубоко законспирирован, что дать знать им о своей заботе может исключительно при помощи условной нейтральной формулы.

Можно сказать, что президент принимает на себя роль Деда Мороза, которую компрометируют ряженые, «ненастоящие» Деды Морозы. Их во франшизе хватает: грабители, алкоголики, даже переодетый глава военкомата. Но желания из них выполняет лишь один — кремлевский, без ватной бороды и тулупа, но с магическими способностями.

Интересно, что в «Елках» также появляется некий Игорь — в первой серии он сотрудник «аппарата президента», во второй уже «депутат». Неохотно, без удовольствия этот мизантропичный одинокий персонаж, неуловимо напоминающий Путина (но не идеализированного, а слегка пародийного), играет ту же роль «бога из машины», то есть исполняет желания. Роль поручена любимцу Бекмамбетова и его другу — Виктору Вержбицкому, Завулону из «Дозоров». Он даже цитирует в «Елках» того демонического персонажа: «Кто-то теряет, кто-то находит. Кто-то заходит, а кто-то приходит…» На подобных глубокомысленных трюизмах строится философия франшизы. «Все мы иголки на одной елке», — как замечает кремлевский дворник.

В 2016-м я брал интервью у Тимура Бекмамбетова для «Афиши», где мы обсуждали природу и пафос его новогодних фильмов. Кажется уместным привести выдержку оттуда:

— В лучших ваших фильмах — «Ночной дозор», «Особо опасен» — есть своеобразное манихейство: добро и зло равноправны, они всегда рядом. А потом появляется «Ирония судьбы. Продолжение» или «Елки», в которых все и всегда хорошо…

— Представьте себе: новогодний стол, собралась семья, дети пришли, старики сели рядом, все нарядились… Тут ты поднимаешь тост и говоришь: «Начнем с того, что вы все сволочи». «Ирония судьбы» и «Елки» выходили не 1 апреля или 4 мая, это новогодние фильмы.

— То есть опять канон?

— Конечно!

— А американцы? У них-то приходят или воры в «Одном дома», или «Гремлины»… Именно под Рождество. То есть без зла не обходится все-таки.

— У нас в «Черной молнии» Вержбицкий тоже олицетворяет собой зло! А в «Иронии судьбы. Продолжении» — там Безруков же зло? Как бы…

— Он, наоборот, симпатичный, его жалко. Ну, ходячая реклама «Билайна». И сразу ясно, кого девушка выберет.

— Мне кажется, в таких фильмах идет борьба не со злом, а с судьбой. В «Елках» вот все боролись и на плакате было написано: «На Деда Мороза надейся, а сам не плошай!»

— А в роли Деда Мороза — добрый президент. Очень правдоподобно.

— Я понимаю ваш пафос, но для нашего общества, к сожалению, власть по-прежнему сакральна. Так устроено у нас в стране, восточный менталитет. И «Елки» сделаны точно по тому же принципу, как и наше общество: это пирамида. А попытка дискуссии о том, правильно ли устроено общество, за новогодним столом, как мне кажется, неуместна. Скажем, 1 апреля — более уместна.

«Елки» служат укреплению новогодней мифологии и специфических суеверий — к примеру, о том, что под бой курантов непременно нужно загадать желание, написать на бумажке, сжечь ее и выпить с шампанским (именно так героиня одной из новелл надеется вернуть неверного жениха) или верования, что «с кем Новый год встретишь, с тем и проведешь».

Франшиза цементирует некоторые устойчивые идеи. Среди них уют «традиционных» отношений мужчины и женщины, межнациональное единение (во втором фильме русская девушка влюбляется в симпатичного чеченца, чему пытаются противостоять их отцы — причем одного из них играет Сергей Безруков), близость и братание друг с другом криминальных элементов и правоохранительных органов (мент в исполнении Сергея Гармаша и вор в исполнении Артура Смольянинова меняются одеждой), а также популярных артистов и их поклонников (сперва таксист, а потом рядовой президентского полка в исполнении Никиты Преснякова влюбляется в певицу Веру Брежневу, и, кажется, та готова ответить ему взаимностью).

Начиная со вторых «Елок», рядом с молодыми привлекательными артистами начинают появляться знаменитости советских лет, отвечающие за ностальгию. В частности, вся вторая серия проекта построена на сентиментальном романе живущей в Казахстане Юлии Снегиревой (Ирина Алферова) и пилота Григория Земляникина (Алексей Петренко). Сорок лет назад они договорились встретиться на Красной площади под курантами 31 декабря, и сорок лет подряд он туда приходил — а она нет, из-за недоразумения. Естественно, в последнем кадре они встретятся, обнимутся, моментально помолодеют. В третьей серии возникает еще один ветеран — читающий собственные стихи Валентин Гафт (в роли одинокого пенсионера).

Как бы ни строился сюжет, неизменно все сходится к Кремлю — Красная площадь, бой курантов, обращение президента, звуки гимна. Новый год предстает не столько народным, сколько государственным праздником. Точнее, в «Елках» два эти понятия неразделимы. Географический охват постоянно расширяется: два комических персонажа с Урала — лыжник и сноубордист — отправляются служить на остров Ратманова, что в Беринговом проливе («Елки-3»), очередной романтический сюжет разворачивается на нефтяной платформе «Приразломная» в Баренцевом море, место действия переносится даже в космос («Елки-5»).

Стойким лейтмотивом при этом оказывается то, что герои фильма не нуждаются ни в каких пространствах, расположенных за границами РФ. Недаром в первой же картине парень по имени Миша кадрит по скайпу девушку Лену, при этом он делает вид, что живет на Кубе, а она — что в Швейцарии; на самом деле оба из Казани, он скромный студент, а она работает в прокате коньков на катке. Да, в «Елках-3» Борис пытается связаться по скайпу со своими китайскими партнерами, а родители девочки Насти из Самары на Новый год уезжают аж в Лондон, увозя туда ее любимую собаку Йоко, но к финалу все понимают, что это ошибка — Новый год надо отмечать дома, в России. Об этом и важный сюжет из «Елок-2», где невеста Бориса Оля чуть было не уезжает 31 декабря с ухажером по имени Франсуа в его родной Париж. Но вовремя спохватывается, осознав, что вкус майонезных салатов ему все равно не оценить, а юмор «Иронии судьбы» Рязанова — не понять. По умолчанию предполагается, что Новый год в России — праздник для своих, понимающих, чужакам на нем делать решительно нечего.

Создатели франшизы постоянно находят новые ракурсы для воспроизведения неизменной модели. Например, в «Елках 1914» (2014) отправляют тех же актеров в новых обличьях на сто лет назад, в царскую Россию, связывая нарядную предновогоднюю империю с путинской РФ, а в «Елках лохматых» (2014) заимствуют сюжет из голливудского «Одного дома», делая главными героями двух трогательных влюбленных друг в друга собак — дворнягу Пирата и чистопородную Йоко.

Небольшая цитата из моего текста о новогоднем кино в «Афише»:

«В „Елках 1914“ предпринят блестящий ход — прыжок на сто лет назад, в дореволюционную Россию. Оказывается, время остановилось не в момент премьеры еще рязановской „Иронии судьбы“, но гораздо раньше. Да, тогда шла война — не чета теперешним, но и на полях сражений, и на призывных пунктах, и в госпиталях все готовились встречать праздник и наряжать елку. Религиозный аспект праздника (по тем временам Рождества) полностью спрятан от глаз, как при СССР. Но и без этого ручные медведи, умильные сиротки на базарной площади и патриотически настроенные медсестры, недобитки-футуристы и сентиментальные жандармы в коньках — и даже обряженные в старомодные костюмы Светлаков с Ургантом, талисманы „Елок“, — дышат в унисон, ждут обратного отсчета у зеленой красавицы и уверены на все сто: все будет хорошо. Вероятно, сама история могла бы с этим тезисом поспорить, но смысла в таком споре нет. „Елки“ останавливают время, отменяют его вовсе. Новый год — это навсегда».

В 2017-м выходят «Елки новые», где в команду постановщиков вливаются молодые звезды комедийной режиссуры Жора Крыжовников («Горько!») и Алексей Нужный («Я худею»), а в 2018-м — «Елки последние», кураторский контроль над которыми берет тот же Крыжовников. К этому моменту интерес публики к франшизе заметно остыл.

В 2018-м я писал о «Елках последних» в «Медузе».

«„Елки“ не менялись. Менялась реальность. Оттого последняя серия может даже показаться трогательной. Уютный мирок многонациональной страны-семьи — утопия, в которую хотелось бы верить. В начале закадровый Хабенский замечает, что в канун Нового года „нужна вера“, — но вместо золотых куполов нам показывают Веру Брежневу, и мы смеемся с облегчением. В конце именно она, почти не изменившаяся за 10 лет, поздравляет всех с наступившим Новым годом. Это тоже утешает. Хорошо хотя бы на полтора часа оказаться в выдуманной России, где нет войны и санкций, пенсионной реформы и яростной пропаганды, ненависти и нищеты. А вместо всех политиков и начальников — популярная певица».

Ольга Касьянова так прощалась с франшизой на страницах «Искусства кино»:

«„Елки“, конечно, никогда не справлялись на отлично с драматическими или художественными задачами, но настроение создавали и деньги поднимали ежегодно не хуже одноименного „чеса“ для корпоративных ведущих, Дедов Морозов и Снегурочек, в честь которого они отчасти и названы. Неизвестно, сколько еще они бы могли успешно „чесать“ на сезонной улыбке, но Бекмамбетов и его команда, кажется, больше не видят, чему можно даже глуповато порадоваться. Значит, радоваться больше нечему. Дальше — только танки».

Уже новые продюсеры, без Бекмамбетова, три года спустя после «Елок последних», в 2021-м, предложили зрителям «Елки-8», в декабре 2022-го — «Елки-9», в декабре 2023-го — юбилейные, десятые «Елки». В них больше нет дуэта Урганта и Светлакова (Ургант, выступив против войны в феврале 2022-го, почти исчез из публичного поля, в том числе с телевидения), как и невероятно популярной певицы Веры Брежневой: украинская поп-звезда после вторжения в Украину отказалась выступать в России.

После «Старых песен о главном», «Голубых огоньков» и бекмамбетовской «Иронии судьбы», плавно переродившейся в «Елки», новогодний «формат» телевидения и кино обрел некую эстетическую и стилистическую цельность. Но невозможно переоценить и радикальное влияние на киноиндустрию собственно новогодних каникул.

После 2005-го на правительственном уровне в РФ были установлены пятидневные выходные, а спустя пару лет были добавлены еще два выходных — так что с учетом отпусков, отгулов, уменьшенных рабочих дней у многих россиян длина каникул выросла почти до двух недель. Первыми этим воспользовались Бекмамбетов и Эрнст с Максимовым, собрав рекордную кассу «Дневным дозором». Начиная с этого момента Новый год стал самым лакомым куском прокатного года. Продюсеры и прокатчики постепенно, в процессе соперничества и выяснения приоритетов зрителя, создали феномен «новогодней битвы» (у индустриальной прессы это выражение вошло в обиход) за экраны кинотеатров и карманы публики. По большому счету, с 2006 года почти все самые ожидаемые отечественные премьеры — как и немалое число сиквелов — приходились именно на этот период, конец декабря — начало января. Это создавало и определенный психологический эффект неизменности, успокаивающей стабильности, ценность которой продолжала превозносить пропаганда — даже на фоне экономической турбулентности, усиливающихся репрессий и цензуры.

Нигде в мире сегодня нет такого могучего и неисчерпаемого кинематографического ресурса как с точки зрения зарабатывания денег, так и с точки зрения внедрения идеологии, как российский Новый год. Череда исторических событий и более-менее осознанных решений рынка привели к тому, что «новогодний» формат стал предельно разнообразным. Из жанра праздничной комедии вылупились фильмы всех родов и форм, с неизменным энтузиазмом принимаемые аудиторией.