По образу и подобию

Под знаменем структуры!

Структурной… Помните у братьев Стругацких в повести «Попытка к бегству»?

«…— После работ Сугимото общение с гуманоидами — задача чисто техническая. Вы что, не помните, как Сугимото договорился с тагорянами?

— Ну как же! — с энтузиазмом произнес Саул. — Как такое забудешь! Но я думал почему-то, что… э-э… на это способен только Сугимото.

— Нет, — сказал Вадим пренебрежительно. — Это может сделать любой структуральный лингвист».

Повесть — фантастическая, действие ее происходит через сотни лет после нашего времени. И когда года четыре назад я в первый раз прочел эту повесть, то решил, что структуральный лингвист, умеющий находить за несколько часов общий язык с инопланетянами, — человек фантастической, еще не существующей профессии.

А это вовсе не так. Структуральная, или структурная, лингвистика — бурно развивающаяся сегодня научная отрасль. И если ее представители не разговаривают еще с инопланетными гуманоидами, то только за временным отсутствием таковых. А основная черта этой научной области — изучение по отдельности элементов, составных частей языковых конструкций, и исследование соотношения их между собой и роли их для структурного целого. Такая формулировка звучит, пожалуй, слишком научно для популярной книги. Поэтому мне придется попросить читателя вспомнить, как в случае математических моделей в точных науках ученые намеренно «забывают» о природе того явления, которое моделируется, и обращают внимание на закономерности соотношения частей этого явления. В одном из общих определений модели (данном нашим соотечественником В. А. Штоффом) даже говорится о таком основном свойстве модели: «Наличие структуры, которая подобна или рассматривается в качестве подобной другой структуре».

Метод структурного изучения завоевал себе в естественных и точных науках не только прочное, но и господствующее положение. В лингвистике он занял немало ключевых пунктов. А в последние годы под знаменем его началось завоевание литературоведения. И вовремя. Чего греха таить, каждый из нас помнит «шедевральные» школьные сочинения. А ведь они являют собой в конечном счете доведение до абсурда вполне научного метода исследования, когда отдельно разбираются эпитеты и метафоры, когда изучаются вырванные из текста фразы и абзацы. В живую ткань стиха врезается скальпель. Такое исследование прозы и поэзии, согласитесь, не всегда может достичь цели.

В связи с этим Ю. Лотман вспоминает о словах Льва Толстого в адрес критиков, пытавшихся «разъяснять» «Анну Каренину». Великий писатель сказал, что если бы ему было нужно дать такое разъяснение, пришлось бы заново писать тот же самый роман.

Новые структурные методы литературоведения встали на стражу цельности понимания произведения.

Из предыдущей главы вы уже знаете, что в языке слова служат знаками; знаете и то, что искусство — знаковая система. Но в ней за отдельный знак принимается не слово, не фраза, даже не абзац и не строфа стиха — знаком считается все произведение. Слова разжалованы до ранга внутренних единиц, элементов знака.

Тут, пожалуй, не лишне процитировать стихи Ильи Сельвинского:

Вы уже познакомились со множеством моделей. Некоторые из них я даже старался описать довольно подробно. Но не было еще ни одной модели «живьем», целиком во всей ее красоте. Пора исправить этот недочет.

Вот пожалуйста:

Чем это коротенькое стихотворение Феликса Кривина не модель действительности? Модель ее фрагмента. Модели действительности и «Гамлет» Шекспира и «Война и мир» Льва Толстого. Структура и элементы каждого произведения искусства уподобляются структуре и элементам действительной жизни. Герои напоминают живых людей, взаимоотношения между ними отражают взаимоотношения в обществе. Недаром вечно сравнение книги с зеркалом. Вспомните хоть восклицание Стендаля в «Красном и черном»: «Эх, сударь! Роман — это зеркало, которое направляешь на проезжую дорогу». Недаром же самый, пожалуй, суровый приговор для книги: «Так в жизни не бывает».

Впрочем, надо оговориться, что и книга, заслужившая такой приговор, не перестает от этого быть моделью действительности. Она остается моделью, но неверной. Вспомните, что модель не только подобие объекта, но и то, что рассматривается в качестве подобия, пускай неправильно.

Самое же, пожалуй, удивительное то, что произведение искусства моделирует не только наблюдаемую автором действительность. В романе и двустишии отражается и личность создателя, ее структура и элементы. По «Войне и миру» можно судить ведь не только о жизни русского общества в XIX веке и о человеческих мыслях и чувствах вообще; в романе ясно видна идеология Л. Н. Толстого, его представление о месте человека в обществе и т. п.

Модели науки переделываются заново, вытесняя одна другую. Модели искусства, если они верны для своего времени, остаются верными и для следующих поколений. Гениальное открытие Резерфорда, созданная им модель атома, представляет сегодня только исторический интерес. Но скульптуры Фидия дали место рядом с собой скульптурам Родена и Антокольского, ни на йоту не потеряв своего значения мировых шедевров.

Но, конечно, не только в этом различие между теми моделями, что применяют искусство и наука. Впрочем, сначала о сходстве, сходстве в решающем. И там и тут модели — средство познания мира, отображение, имитация действительности, заместители ее. И там и тут непременная черта модели — упрощение, абстрагирование от второстепенных деталей. Только в искусстве, повторяю, об этом говорят, как о создании типических и обобщающих образов и типичных ситуаций.

Но искусство «счастливей» науки. Научная модель явления создается тогда, когда удается осознать особенности структуры этого явления, расчленить его на составные элементы и что-то новое узнать о характере этих элементов. А писатель или художник решает ту же проблему иначе. Он не обязательно должен их «разделять, чтобы властвовать».

Вот как описывает работу художника Ярослав Смеляков:

Искусство моделирует действительность, как будто и не расчленяя ее на составные части, повторяет ее в целом. Это, между прочим, отмечал великий физиолог Иван Петрович Павлов: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница. Одни художники во всех их родах: писатели, музыканты, живописцы и т. д., захватывают действительность целиком, сплошь, сполна, живую действительность, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие, мыслители, именно дробят ее и тем как бы умерщвляют ее, делая из нее какой-то временный скелет, и затем только постепенно как бы снова собирают ее части…»

Я уже вспоминал о том, как Гофман возмущался Левенгуком, разглядывавшим природу в микроскоп, — это было, по существу, борьбой представителя искусства за универсальность и монополию его метода познания действительности. Атака на искусство, утверждения о бесполезности его, высказанные «физиками» в пылу спора в знаменитой дискуссии с «лириками» — своего рода реванш, данный тому же Гофману, попытка отдать монополию на познание науке. Надо ли в тысячный раз повторять, что необходимы и наука и искусство?

Что является материалом для модели в искусстве, зависит от рода искусства. Для танца, например, это человеческое тело. На примере танца легко проследить, что искусство, с одной стороны, берет жизнь себе за образец, с другой стороны, намеренно от этого образца уклоняется. Матросское «Яблочко», знакомое с детства «Уж мы просо сеяли, сеяли». Здесь танцор подражает движениям человека в процессе труда. Что это подражание неполное, вряд ли нужно тут доказывать. Музыка, четкий ритм и плавность жестов, условность их — все подчеркивает, что перед нами лишь модель труда.

А для писателя материал — слова. Те же самые слова, которыми и неписатели пользуются для передачи друг другу информации. Прежде всего в литературе, говорит семиотика, надо как-то показать, что цель произведения — художественное воспроизведение действительности, а не простое описание ее. Увы, подставить для этого под заголовком «Повесть» недостаточно.

Еще в глубокой древности был найден один из применяющихся по сей день способов сразу показать именно художественность произведения — поэтическая форма. Песенный речитатив мифов и былин, гекзаметр, рифмованные стихи. Уже сам ритм их, как ритм танца, подсказывает: перед вами искусство.

Ю. Лотман подчеркивает, что благодаря этому поэзия в определенном смысле слова много проще прозы. Удивляться не надо. Обратите внимание, с какой удивительной последовательностью многие большие поэты с каждым годом жизни увеличивали долю прозы за счет поэзии. Это относится хотя бы к Пушкину. Многие поэты, ставшие и не ставшие еще и прозаиками, отмечали, что «стихами писать легче». Парадокс? Но ведь эта точка зрения поэтов нашла подтверждение у ученых-семиотиков! Впрочем, «легче» здесь не надо понимать буквально. Для настоящего поэта «легкость» тут весьма обманчива. И писатели и ученые просто подчеркивают, как трудно писать прозой. Так что старое сравнение поэтов с людьми, пытающимися «прытко бежать в оковах», можно считать опровергнутым. Оковы-то, выходит, тянут вперед.

И вообще, когда ученые пригляделись к этим оковам, выяснились очень любопытные вещи. Сначала казалось, что в поэзии каждая буква теснее связана со своими соседями, чем в прозе. Теория информации знает способ измерения такой связи. Он тот же, что в славной игре в балду. Известна одна буква; надо угадать следующую, затем по двум — третью, по трем — четвертую, и так далее. Процент угадываний оказывается мерилом связи букв. Естественно было считать, что оковы — ритм, рифма и прочее заставили буквы (или звуки-фонемы) теснее прижаться друг к другу, что в стихе угадывание пойдет легче. Но вот в Венгрии было проведено соответствующее сопоставление. В беседе двух девушек оказалось возможным угадывать 71 фонему из каждых 100, в газетной статье — 67, в стихах — только 40 из 100!

Надо с удовлетворением сказать, что здесь наука только-только подтвердила давние утверждения поэтов.

Валерий Брюсов констатировал примерно полвека назад: «Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе». А наш современник Борис Слуцкий тоже задолго до упомянутого эксперимента написал стихотворение «Творческий метод».

Вот оно, описание способа, которым поэт моделирует действительность! А главное — это ведь не только описание…

Разумеется, произведение искусства несет читателю, зрителю, слушателю информацию. Но и с законами теории информации, когда их применяют к искусству, происходят странные превращения.

Всем известно, что опечатки и орфографические ошибки встречаются не только в длинных книгах, но и в коротеньких телеграммах. Этот простой факт — проявление того, что Норберт Винер называл «неизбежностью утраты части информации в канале связи». Утрату эту, в свою очередь, он рассматривал как проявление всеобщего «закона возрастания энтропии», в силу которого сложное становится менее сложным, упорядоченное — менее упорядоченным (увы, здесь нет места для более подробного объяснения. Но вы его найдете в немалом числе популярных книг и статей). Язык наш принимает меры для борьбы с энтропией информации. Нужно много опечаток — одной не обойдешься, — чтобы резко исказить смысл фразы. Ученые говорят об избыточности языка — это и есть способ защиты от утери сведений при их передаче. Лишнее здесь оказывается необходимым.

А вот из песни слова не выкинешь! Из настоящей прозы — тоже. Со словом что-то потеряет весь роман, потому что в нем нет — или не должно быть — лишнего и ненужного. То, что обязательно для информации вообще, в информации в искусстве, оказывается, отсутствует! Здесь нужны детали и подробности, мелочи и повторы. Все это несет смысловую нагрузку. Можно без вреда сократить инструкцию, но не хороший рассказ.

Тут можно провести аналогию с «неподчинением» живой природы закону энтропии, царствующему в мертвой природе. Жизнь борется с энтропией в природе, искусство — с энтропией в информации. Мало того, информационное значение художественного произведения как модели действительности может со временем даже возрастать.

«Красное и черное» Стендаля, как известно, не оцененное современниками, говорит, по-видимому, нам больше, чем им. Шекспир был одно время забыт у себя на родине. Сейчас его пьесы вызывают у нас и такие мысли и ассоциации, которых автор просто не мог предвидеть. Четыреста лет прошло с тех пор, как написаны его трагедии и комедии, и за это время они, конечно, кое-что потеряли, если рассматривать эти пьесы только в качестве носителей информации о жизни той эпохи. Если вы заглянете в комментарии в дореволюционном собрании сочинений Шекспира, вы обнаружите, что совершенно «не понимали», скажем, «Сон в летнюю ночь». Оказывается, комедия полна намеков по поводу придворных интриг и политических событий того времени. Это до нас практически не доходит. А пьесу ставят и переиздают! Потому что, потеряв по закону энтропии информации часть сведений, она приобрела новые — за счет того, что многие черты модели мира Шекспира оказались верны и для нашего времени, потому что он создавал правдивые образы людей. Может быть, его герои в чем-то больше похожи на наших современников, чем на людей его века.

Все это, разумеется, имеет отношение только к настоящему, подлинному искусству.

А вот как определить, какое искусство подлинное, какое нет? Семиотик вздыхает о способе точно измерить избыточность произведения, то есть определить, сколько в нем ненужного, не «работающего». Ведь в принципе, чем ближе его избыточность к нулю, тем оно должно быть «художественнее». Но пока такого «градусника» нет. Поэтому Ю. Лотман предлагает поискать предварительно критерий не художественности, а антихудожественности. Вот его посылки. Чтение романа можно уподобить шахматной игре, поиску пути в лабиринте или даже «борьбе» между читателем и автором. В конце этой книги вас ведь уже не удивит, что эти три понятия оказались рядом. К чтению, восприятию искусства тоже можно применить принципы математической теории игр. Читая, человек невольно и не всегда осознанно все время пытается угадать, что же будет дальше. Возраст отучает нас от прямого заглядывания в конец, но отнюдь не от мысленного предсказания хода действия в романе. Конечно, угадывается не только сюжет, но и возможные поступки героев и предполагаемая трактовка их образов. В лабиринте путник пытается определить после каждого «шага», каким должен быть следующий; в шахматах, вы уже знаете, позицию после каждого хода можно уподобить очередной площадке лабиринта. Но читатель не шахматист. Он не радуется, угадывая, и не благодарен писателю за то, что тот предоставил ему эту возможность. (Впрочем, играть с человеком, ходы которого знаешь наперед, тоже скучно.) «Прочел две страницы — и уже знаю, чем кончится» — не похвала для произведения, претендующего на художественность. Значит, вся информация в нем, кроме, в лучшем случае, двух первых страниц, оказалась избыточной. И так же огорчает избитая рифма в стихе, потому что ее невольно угадываешь. А ведь нам нужны в искусстве такие модели мира, которые каждый из нас не может построить сам — иначе произведение перестает быть средством познания.

Значит, трафаретное произведение искусства, эту плохую модель мира, можно без труда, чисто механически промоделировать. А коли так, возможность проделать это и становится критерием антихудожественности.

Что же, опыты такого моделирования известны. Только пока что опять-таки их давало главным образом искусство.

Когда Остап Бендер в надежде на 50 тугриков изготовлял для Ухудшанского образцы стихов и очерков, он строил как раз такие «механические» модели бесчисленного множества бездарных виршей и творений прочих жанров.

Что же, если ученые, с своей стороны, подойдут к делу вплотную — честь им и хвала! Лотман обещает, что в будущем ученые создадут матрицы (в просторечии — таблицы), с помощью которых такое моделирование трафаретных произведений можно будет производить.

А впрочем, разве уже сейчас нет способов — пусть не очень научных — отличить хорошее от плохого? И главная задача литературоведения, по-моему, не столько отделить агнцев от козлищ, хорошее от плохого (пусть это делают критики), сколько выяснить, почему хорошо хорошее и плохо плохое. А это можно сделать, только моделируя и то и другое. Правда, ученые сознаются, что моделировать хорошее им пока не под силу. Впрочем, несмотря на это признание, они не перестают и никогда не перестанут пытаться найти пути моделирования и хорошего тоже. Не для того, чтобы предсказать это хорошее, а для того, чтобы понять его. Критик В. Турбин рекомендует пытаться отделить внутри литературного произведения (хорошего) немоделируемое от моделируемого, отделить неповторимое от повторяемого.

Но все это, даже в случае удачи, уже будут модели моделей, подобия подобий, упрощения упрощений. А тысячи очень талантливых «моделирующих устройств» продолжают создавать методом искусства все новые и новые модели «первого ранга» — книги, симфонии, картины… И с каждой из них человечество больше узнает о мире и о самом себе…

Дорогой читатель! Дорогая читательница! Вы познакомились с десятками моделей. Увы, тема этой книги слишком широка, потому и пришлось ее строить как собрание примеров из разных областей науки. Примеров, наверное, не всегда лучших. И, конечно, собрание их очень и очень неполно.

Ученые моделируют и звезды и целые галактики. Не успев побывать на Марсе, биологи уже выяснили, что там можно выращивать огурцы и рожь. Для этого им понадобилось «только» создать в лаборатории модели предполагаемой атмосферы «красной планеты».

Когда радио обещает вам на завтра ясный день, оно доводит до всеобщего сведения некоторые черты построенной метеорологами модели завтрашней погоды.

Модели будущего строят писатели-фантасты. И тренирующиеся космонавты испытывают себя на моделях невесомости и перегрузок, космического одиночества и космических опасностей…

Нельзя объять необъятное. Возможно, у меня получилась только модель той большой популярной книги о методе моделирования, которая еще будет когда-нибудь написана. Но мальчик, запускающий самолет с резиновым моторчиком, знает те же радости, что пилот ТУ-134. Я — в положении этого мальчика. И если вам было хоть вполовину так интересно читать эту книгу, как мне писать ее, то нам обоим повезло.