Под шляпой моей матери

Послесловие

Из уникальности Адельхайд Дюванель вырастает и тот барьер, что возвышается вокруг ее творчества.

Обычно нам удается разобраться с особенными авторами лишь путем сравнения. Что-то напоминает о чем-то уже где-то виденном, и вот уже появился ярлык: как у Кафки…, как у Клейста…, как у Роберта Вальзера… И хотя чаще всего это нонсенс, такое сопоставление освобождает нас от неприятной обязанности понять и обозначить нечто уникальное.

Во многих случаях у молодых авторов, действительно, очевидно подражание какому-либо образцу, интонация кумира, развязавшего язык новичку и позволившего обрести собственный голос. Так Макс Фриш находился под влиянием Альбина Цоллингера, Дюрренматт — Клоделя, Отто Ф. Вальтер — Шервуда Андерсона, а Германн Бургер — Томаса Бернхарда. Установить это не значит навесить ярлык, но сделать первый шаг к художественной идентификации.

В случае с Адельхайд Дюванель все эти попытки остаются бесплодными. Не удается ни найти бросающихся в глаза перекличек с известными писателями или писательницами, ни установить очевидных образцов для подражания. Все, что заставляет ее творения врезаться в память, есть в них с самого начала. Нельзя различить фазы развития, ступени на пути от подражания к собственному повествованию. Даже характерная композиция событий, определяющая отдельные тексты, порой почти неразличимое действие, в котором, однако, есть и подъемы, и перемены, и жесткие падения, заложена в них изначально. Известная сказочная интонация хоть и слышится чаще в более ранних текстах, но собственно развития это еще не означает.

Все это факты. Они еще не несут в себе оценочной характеристики. С таким же упрямством, с каким была и оставалась собой до последних дней в своих произведениях эта женщина, мог действовать и дилетант. Большого поэта отличает как раз и отсутствие изменений, и отсутствие косности. И тем не менее, разгадка именно в этом упорстве. Оно свидетельствует о том, что это работа автора, очень рано получившего опыт, без которого не может быть настоящего произведения, а именно внезапного осознания: так правильно, так нужно писать, это мое искусство! И она держалась этого. Все то, что сегодня приводит столь многие таланты к кризису и неудаче, впрочем, вовсе не обязательной, а именно: соблазн тоже написать роман, или пьесу, в том числе для радио, или детектив или пару статей в газету, кажется, попросту никогда не приходило Адельхайд Дюванель в голову. Известны ее стихи, но совсем немного, и они точно не могут соперничать с монументальным, не побоюсь этого слова, корпусом рассказов. Женщина, которая изобразила такое количество больных, слабых и потерянных людей, была сильным, упорным, бескомпромиссным художником. Есть свидетели того, насколько глубоко ее ранило, когда отец в очередной раз снисходительно заговорил об «историйках», которые она все время пописывала. «Историйки» — в этом пренебрежительном слове заключено предубеждение, что подлинная литература должна быть тучной, громогласной, работающей локтями. Так Роберт Вальзер пришел в ярость, когда Макс Райхнер назвал его «Шекспиром рассказиков в прозе». За это Вальзер называл критика «Др. Максик Райхнер» — диминутив как оружие.

Упорство и твердость Адельхайд Дюванель самым тесным образом связаны с выбранной ею формой. Здесь вопрос не характера, а искусства. Достичь на сколь возможно минимальном пространстве максимально возможной плотности, таков был эстетический императив, который она снова и снова себе ставила. При этом плотность и в языке, и в содержании. Стоит попробовать найти в ее текстах слово, которое можно было бы вычеркнуть. А затем повторить опыт с другим, особенно популярным автором. Результат будет поучительный.

Что, однако, означает плотность содержания? Это способность собрать практически всю жизнь в одно душевное состояние, в одно телесное ощущение, в одном месте, в одном действии. Пусть время от времени и появляются еще две-три или даже четыре фигуры и в разных местах. Но главным остается создание единственного персонажа, в этот день и в этой комнате, с его прошлым и тем, что он воспринимает, внутри или снаружи.

В текстах, из которых нельзя вычеркнуть ни слова, каждый оборот имеет вес. Там нет ни одного предложения, которое не имело бы отношения к целому. Вынь его — и произведение разваливается. Каждый рассказ Адельхайд Дюванель образует маленький космос, тот шарообразный мир, который живет в себе самом. В нем двигаются несколько людей, они уникальны. У них есть лицо, которое бывает только раз, и такая же судьба. Это личности в старом, гордом смысле слова. Под «личностью» подразумевался когда-то человек, нашедший путь к себе. Который стал тем, кем и должен был стать. Свободный субъект. Это понятие сегодня выродилось в обозначение социального явления; господа самого низкого пошиба стали личностями.

Но разве персонажи Дюванель свободные субъекты? Они, чей каждый жест и все поведение, кажется, напоминает поведение заключенных, заключенных одиночества, заключенных зависимости, заключенных прогнивших семей, эти домоседы, копошащиеся по углам, обитатели кроватей, с вечным оконным стеклом между собой и миром? Эти маленькие Обломовы из предместий и есть личности в старом, гордом смысле слова? Это, должно быть, ирония.

Это, конечно, ирония. В этом и заключена ирония всех этих рассказов. Дюванель преодолевает процесс, в результате которого понятие личности постепенно стало синонимом социального успеха, влияния и власти. Она отправляется туда, где еще задают вопрос о достоинстве и правде личности и отвечают на него безотносительно социального признания и полномочий распоряжаться другими. Она возвращается туда, где ребенка впервые объявляли существом с собственной, полноценной натурой, не недоделанным взрослым, а существом, противоположным взрослому и столь во многом его превосходящим. Тогда же сумасшедший, чудак стал пониматься как антипод и получил свои ранг и место в соответствующей литературе: Тассо у Гёте, Крейслер у Гофмана, Войцек у Бюхнера. Все трое идут по краю пропасти, мешают, раздражают. Окруженные «личностями», читай — господами низкого пошиба, они ставят под вопрос их представления о «правильном человеке» самим фактом своего существования.

Нечто подобное происходит и у Дюванель. С бешеной самоотдачей она вытаскивает на свет одну фигуру за другой и дает ей имя, лицо, судьбу. Это происходит еще на стереотипном этапе поименования, который относится к почти навязчивым правилам ее историй. Сегодня никто не начинает так рассказов, говорит нам чувство литературного вкуса, и все же мы не можем противостоять магии этого снова и снова происходящего события. Это сродни крещению:

Тощий Йохен хотел быть исландцем; он думал, что тогда у него было бы право молчать и рыбачить.

Анни знает Роланда с тех пор, как однажды они ехали на работу в одном автобусе и он сказал: «Прекрасная погода сегодня».

Небо лохмотьями спадает вниз. Трамвай останавливается перед домом Виллибальда. Перед тем как открыть дверь, он чешет ключом рыжую щетину.

Очки у Эрнесто всегда были грязными; он видел мир расплывчатым, впрочем, его это устраивало.

Гроло сказал: «Вот бы кто-нибудь печатал мне фальшивые деньги!» Макс выбил ему два зуба.

Норма красива, словно ваза, которую несет бледная рука и которая хочет, чтобы ее уронили.

После такого поименования, в котором есть что-то старинное («Эдуард — так мы назовем богатого барона в самом расцвете лет…», начинается один роман 1808 года[4]), персонажи в буквальном, как и во всех остальных, смысле избавляются от безымянности. А-нонимы получают оному, слово, превращающее их в человека. Этими людьми они и остаются, могут остаться, достойными и честными даже в самых мрачных историях о том, как пропадают в холоде и одиночестве.

Во времена, когда писала Адельхайд Дюванель, литературу принято было читать с социально-критической точки зрения и оценивать по ее социально-критическому наполнению. И все эти рассказы, кажется, как нельзя лучше для этого подходят. Разве не были проходящие перед читателем герои жертвами социальных отношений? Но в итоге что-то здесь все же не сходится. Куда девалась критика? Где преступники и обвинения и суд над ними? Люди могущественные и влиятельные хотя и появляются, но не так, как ожидаешь, это не образцовые обиралы, в которых сконцентрировано все зло существующего положения дел. Трудно найти и ясную теорию взаимоотношений полов. Мужчинам приходится не лучше женщин. Злость и страдания, тоска и потерянная любовь безоговорочно распределены между полами поровну. О суде над преступным полом — «О, мужчины, о, чудовища!» — не может быть и речи. Все это делало явление Адельхайд Дюванель подозрительной. Она не годилась для создания фронтов, проходила мимо звучных программных заявлений по касательной. И левым, и консерваторам она была одинаково неприятна. Ее невозможно было использовать. Так что ее просто оставили в стороне. Что это за искусство, если оно не льет воду на мою мельницу!

В эпиграф вынесена фраза Гераклита, философа из темных веков. Бодрствующие люди, говорил он, все живут в одном общем мире, но во сне каждый уходит в мир собственный. И это не просто теория снов. Таких теорий всегда было в избытке. Сны были и посланиями богов, и происками злых духов, соблазнами или интересными известиями. Во сне можно узнать выигрышные номера лотереи, получить предостережение, попасть впросак или стать жертвой чудовища. Лишь немногие после Гераклита посмели предположить, что существование человека во сне, так же как и при свете дня, может в равной степени составлять природу личности, что две эти фазы не противопоставлены друг другу как верное и ложное, напротив, каждая из них верна. В этой древней сентенции заключена целая антропология. Мы не принимаем ее и по сей день. И хотя начиная с романтиков и Фрейда мы признаем важность сновидения несколько чаще, затем мы обязательно утверждаем, что между бодрствованием и жизнью во сне пролегает четкая граница.

Когда Лихтенберг требовал создать историю спящего человека, он наверняка думал о Гераклите или же сам переживал его драматическое открытие. Вступительное предложение к его Черновой тетради С: «The whole man must move together», следует понимать в том смысле, что разграничение определенного снами внутреннего мира и определенного разумом мира общественного приведет к упадку индивидуума и искажению знания человека о самом себе. В теории это легко; подвох обнаруживается на практике. Потому что в современной цивилизации все, что из мира «спящего» входит в мир «бодрствующего», получает статус патологии. Тот, кто допускает что-либо подобное в себе, бредит. О том, что движет столь многими персонажами Адельхайд Дюванель, проще не скажешь.

Достижение этого автора лежит в плоскости скорее антропологической, чем социально-критической. За ее книгами стоит мощная истина: границы между сном и явью, между собственным и общим миром проницаемы. То, что они прочерчены четкой линией, — заблуждение. Оно происходит из отторжения чуждого. Из страха разума перед собственными границами. Когда граница из четкой линии превращается в пространство, в зону, куда задувает с обеих сторон, мы теряем уверенность — и насчет себя, и насчет остальных.

Мы вступаем в это пространство, оказавшись в комнатах, где живут герои Дюванель. Здесь постоянно переходят границу. Здесь дует с обеих сторон, и иногда одна сторона окончательно захватывает всё. Здесь сон властвует над местом и субъектом. Это не так-то легко вынести, и мы стараемся спастись как можно скорее в упомянутом предложении, которое уже не кажется таким простым.

Однако в большинстве случаев твердая разграничительная черта растворяется. Но и это доставляет нам, читательницам и читателям, неудобства. Мы замечаем, что хотя у нас и есть множество определений для того, что здесь происходит, все эти понятия исходят из установки о существовании твердой границы. Мы говорим о фантазиях, о представлениях, о мечтах, проекциях и галлюцинациях — и все эти слова исходят из того, что на лицо ясные отличия от реальности. О том, что предмет повествования может быть другим, не менее богатым, такой же живой реальностью, нашему языку ничего не известно. У него даже нет способов обозначить одушевленность куклы, которую таскает с собой маленькая девочка.

В этих пространствах, куда мы попадаем, читая Дюванель, мы никогда точно не знаем, пропадают ли эти люди или в итоге обретают самих себя. Опускаются ли они на дно или находят новые, отчаянные возможности выжить? Становится ли мрак светом, когда свет омрачается? Есть признаки и того, и другого. От случая к случаю кажется по-разному. Важным остается одно: что автор никогда не предает своих персонажей. Даже самых беспомощных, самых одиноких она не лишает достоинства. Они остаются, как говорили в старину, нашими «ближними».

Там, где граница между общим и частным миром превращается в пространство, даже самые обычные вещи обретают новое качество. Это начинается уже со шляпы матери в одном раннем тексте 1963 года. Она ведет ту странную внутреннюю жизнь, которая характеризует ее как жительницу обеих зон, «сна» и «бодрствования». Этим и объясняется своеобразный реализм в рассказах Адельхайд Дюванель. Каждая мелочь рассматривается необыкновенно пристально, но не только как социальный симптом, как признак бедности или богатства, но и как что-то, что вдруг может обрести частную жизнь. Поэтому все это множество лежащих вокруг вещей стоит рассматривать не только с привычной точки зрения, но и как символы, которые метафорически комментируют происходящее. Если вдруг написано: «На полу комнаты на белой бумаге, колышущейся от сквозняка, лежат длинные черные перчатки», наши обычные способы интерпретации пасуют перед этой картиной, которая вспыхивает, как в фильме Бунюэля. Символ ли это, то есть результат художественного решения? Или симптом, то есть признак душевного состояния мужчины, о котором идет речь? Пространство, продуваемое с обеих сторон, преобразует привычные литературные приемы и требует от нас новых способов чтения. Так и в двух, пожалуй, самых драматичных историях о любви, которые написала Адельхайд Дюванель, «Встреча» и «Первая бетонная церковь Европы». Что требует от нас толкования? — в первом случае это маленькая деревянная божья коровка из дерева с двигающимися от ветра ножками и головой, во втором — подожженная настольной лампой книга («Теперь на каждой странице до середины коричневое пятно»). Но нам не удастся истолковать это так изящно и логично, как нам бы того хотелось. Все время есть сопротивление, сомнение. Читать Адельхайд Дюванель еще нужно научиться. Но при этом можно научиться читать.

Это особенно относится к скрытым поэтическим пассажам, вставленным в ее тексты в виде небольших коллажей из блестящих бумажек. Часто это произнесенные, без сомнения, голосом рассказчика фрагменты текста, часто воспоминания персонажей; иногда перспектива неясна. Но в этих пассажах сразу узнаешь стиль, который отличает их от остального текста. Как правило, речь идет о картинах природы, моментах непогоды или перемены света. Они поэтически неожиданны, нередко тонки, иногда отчужденны. Они становятся отличительным признаком рассказов Дюванель. Когда первое недоумение преодолено, ловишь себя на мысли, что ждешь этих мест.

Адельхайд Дюванель умерла, как будто рассказала саму себя. Она замерзла посреди лета, в ледяную ночь, в лесу. Она спряталась там и с помощью медикаментов погрузилась в глубокий сон. Возможно, она рассчитывала на то, что может умереть. Она знала все, и солидную буржуазную жизнь, и нищету на социальной обочине. Она много рисовала, но эти рисунки не годятся для иллюстраций к ее рассказам. Последние и были ее подлинным наследием. Каждой истории она отдавала себя как одержимая. Когда она писала, мир вокруг исчезал. Не было больше ничего, кроме этого маленького круглого космоса с двумя-тремя странными обитателями и внезапным светом на небе. Ее работы нельзя прочесть с точки зрения ее биографии. Это лишь размоет то, о чем идет речь, суверенное искусство и весть о нас самих.

Петер фон Матт