Помнишь ли ты?.. Жизнь Имре Кальмана

ПРЕДИСЛОВИЕ

Уважаемый читатель!

Вы держите в руках шлягер.

Поверьте, это не рекламный зачин, а всего лишь попытка определить жанр книги, способ общения. Возможно, делать этого не следует. Общение с книгой — процесс почти интимный. Посредник нужен здесь не больше, чем зрячему поводырь.

Зачем в таком случае писать предисловие?

Несколько лет назад в одном из наших музыкальных театров мне довелось увидеть спектакль оперетты с лихим названием «Браво, маэстро!». Главными героями в нем оказались… Имре Кальман и Вера Макинская. Чем вдохновлялись авторы, я понял, прочитав эту книгу; очевидно, они прочли ее раньше.

Странный удел великих артистов и художников: обывательское сознание почему-то жаждет отождествить творение с творцом, поставить знак равенства между автором и его героем. Быть может, какую-то роль тут сыграла и литература.

Роман-биография, жанр, пользующийся повышенным спросом, принес, благодаря своим обоим составляющим (и взаимоисключающим) понятиям, столько же пользы, сколько и вреда. Пробуждая интерес к личности художника и к его творчеству, он в значительной степени упрощал, чтобы не сказать — вульгаризировал, и то, и другое. Конечно, создатели жанра, его классики — Цвейг, Тынянов, Моруа, Стоун, Булгаков… — оставили нам замечательные произведения, соединяющие глубокое исследование с беллетристикой. Но эта счастливо найденная форма популяризации довольно быстро стала достоянием литературных ловкачей: она все больше превращалась в бульварное чтиво, все дальше уходя от историко-литературной биографии.

Вслед за литературой это благодатное «поле» бросились возделывать кино и телевидение, тоже снимая недурной урожай. Причем особенно «везло» композиторам. Стоит вспомнить мифических персонажей фильмов Г. Рошаля о Мусоргском, Г. Александрова о Глинке, И. Таланкина о Чайковском… Правда, они не идут ни в какое сравнение с бесчисленными экранными версиями судьбы Верди, в которых великий маэстро — готовый персонаж лирико-романтической оперы на собственную музыку. А французский телесериал о Жаке Оффенбахе — это просто первосортная оперетта, где «Моцарт Елисейских полей», трагический создатель ликующей музыки, выступает попеременно в амплуа простака и комика-буфф, только что не отплясывающего свои бесовские канканы.

Но особенная «удача» выпала на долю Иоганна Штрауса. Тут уж впору говорить о целой киноопереточной Штраусиане. Она началась «Большим вальсом» и, боюсь, «Прощанием с Петербургом» отнюдь не закончится.

Так что создатели оперетты о чете Кальман имели, возможно, самые благие намерения, но никакой Америки не открыли, а, скорее, набрели на давно разрабатываемую жилу, где у старателей изначально сложились незыблемые традиции и неписаный свод правил: вместо реальных сложностей судьбы реального художника (а судьба художника всегда сложна и драматична) — расхожие драматургические клише, вместо живого человека — персонаж обывательского мифа… И так до самого конца цепочки неизбежных превращений и подмен: подлинных конфликтов — в эффектные сценические qui pro quo, а сложных переплетений драматического и смешного (что, собственно, и есть жизнь) — в мелодраму и фарс.

Возможно, дойдя до этого места, нетерпеливый читатель, не любящий к тому же, как все нормальные люди, отвлекаться на предисловия, поспешно пролистает оставшиеся страницы в полной уверенности, что смысл предупреждения он уже уловил и, если догадка верна, предстоит заманчивая встреча с любимым легким жанром и душкой-героем по имени Кальман под аккомпанемент знакомых с детства и навечно поселившихся в душе упоительных мелодий… Тот, у кого в душе не звучат эти мелодии, просто не возьмет в руки эту книгу.

Подождите! Ваша догадка не верна! Встреча с Кальманом не состоится! Ни с ним, ни с его музыкой. Все сказанное приложимо к совершенно другому действующему лицу. Автор этой книги, этого романа, и есть его главная героиня. Примадонна — она.

Прелестное название «Помнишь ли ты?..» (память услужливо подсказывает: «как счастье нам улыбалось…») с абсолютной полнотой отражает авторские намерения: еще раз пережить минувшие четверть века совместной жизни, годы, полные головокружительных поворотов… Еще раз пройти феерический путь от полуголодной, полунищей «красотки кабаре» до Первой леди «королевства Кальмана», заставив, как это нередко бывало в истории и литературе (и в оперетте, добавим), потесниться всех родовитых аристократок и титулованных особ: графиню Эсгерхази, «Графиню Марицу», «Герцогиню из Чикаго», «Принцессу цирка» и «Королеву чардаша». И не будь этого прецедента, вряд ли смогла бы через два года супружеского счастья войти на равных в это королевство еще одна Золушка Уличная певичка с Монмартра, повторив тот же сияющий путь «из грязи — в князи». И судьба ее на удивление схожа с судьбой Веры Макинской, Верушки Кальман, вплоть до прямых сюжетных совпадений: Нинон, Рауль, Виолетта — Агнес Эстерхази, Кальман, Вера; красочный бал художников на Монмартре — роскошная премьера в театре «Ан дер Вин»; забытая, всеми покинутая, стынущая под дождем Виолетта — и забытая, никому не нужная Вера, мокнущая под венским ливнем, поскольку она так и не смогла выклянчить зонтик у театральной привратницы.

Со страниц книги госпожа Кальман беглой скороговоркой признается в этих совпадениях с опереттой «Фиалка Монмартра», задуманной как бы в ее честь: «…в память о бедной девушке, обуреваемой большими желаниями».

Нам предстоит проследить путь превращения желаний в свершения.

Впрочем, не этот ли «Светлый путь» от кухарки до члена правительства, от Золушки до принцессы, от безработной статистки до «звезды» — путь, похожий на бег с препятствиями, где на старте честная бедность (или бедная честность), а на финише награда в миллион долларов (крон, рублей…), преодолеют и Сильва Вареску, и Одетта Доримонт, и граф Тасило, и Мистер Икс, и еще многие и многие герои и героини бесчисленных оперетт, музыкальных комедий, мюзиклов, бродвейских и голливудских шоу? Имя им легион. И что характерно, приток новобранцев в этот легион становился особенно многолюдным в самые трудные времена. Они — вечные спутники экономических и социально-политических потрясений. Легенда Монмартра хорошо прижилась и прекрасно себя чувствовала и в Вене, и в Москве, и в Старом и Новом Свете.

Поди разберись, чего больше в жизнеописании Веры Кальман подлинных событий и фактов или неизгладимой памяти о грезах бедной статисточки, у которой так много больших желаний — и никаких, даже маленьких, возможностей.

Или, может, подлинные события и факты так преломились в сознании бывшей девчонки, устремившейся в погоню за призом (или призраком) по имени «удача», что навсегда потерялась граница между жизнью и грезой, реальностью и мифом?

Боже избави ставить под сомнение истинность и подлинность воспоминаний Веры Кальман! Но угол зрения!.. Впечатление, будто не мемуары читаешь, а «красивый» роман. Не случайно у автора вырвется однажды обезоруживающе откровенная фраза: «Сколько прекрасных романов написано о любви прославленных людей, — мелькнула у меня мысль. — И как приятно их читать. В действительности же каждая женщина мечтает обзавестись собственным домом и семьей».

Как видите, предположение о стирании граней между жизнью и мечтой — это чисто мужская наивность. Так что всему свое время и место: «Я взяла „Фауста“ Гёте и принялась разучивать роль Маргариты. Но работала без особого воодушевления: мечты у меня были совсем другие».

Трезвая девушка! Конечно, Маргарита — героиня не ее романа.

Временами книга начинает напоминать даже не роман, а знакомый образец голливудского стандарта. Или сюжет классической неовенской оперетты. Хотя допускаю, что это издержки моего прагматичного режиссерского мышления. Но, похоже, создатели оперетты «Браво, маэстро!» тоже попались на эту удочку. Очевидно, Вера Кальман предвидела подобное восприятие. А может быть, и рассчитывала на него. Во всяком случае, она не единожды укажет на подобное сходство. В одном месте, рассказывая о конкретной житейской ситуации, она предположит, что, «наблюдай эту сцену друзья Кальмана Ференц Лerap или Оскар Штраус, — они наверняка воспользовались бы ею в качестве сюжета или хотя бы вставного эпизода для оперетты», но дальше непременно заключит: «Однако я чувствовала себя отнюдь не как опереточный персонаж».

В другом месте она приведет слова, принадлежащие влюбленной героине из «Принцессы цирка», и скажет, что их вполне можно было бы отнести к ней, а потом снова как рефрен: «…хотя я вовсе не ощущала себя опереточной героиней».

Что ж! Значит, наши ощущения не совпадают.

При том, что Вера Кальман написала книгу подкупающе искреннюю, откровенную, без тени позы или желания себя приукрасить для женщины это, наверное, акт незаурядного мужества, — она, при всей своей трезвости, практичности и несентиментальности, ощущала себя именно героиней и именно оперетты. И трудно было ожидать чего-то иного, если помнить, что Вера Кальман двадцать пять лет прожила с Богом музыки, сотворившим свой особый музыкальный мир. Могла ли она, приобщившись Бога, Императора (так называли Кальмана), в свои неполные семнадцать лет не ощутить себя обитательницей этого блистающего мира и удержаться от искушения примерить один из его роскошных костюмов? А девушке в семнадцать лет какое платье не пристанет? Оно и пристало. Да так накрепко, что стало кожей, а не платьем.

Однако чувствовать себя обитательницей этого мира или быть погруженной в него — не одно и то же. Широко и непринужденно пользуясь всеми его благами, Верушка, судя по всему, чувствовала себя в нем достаточно чужой. Мир Кальмана во многом остался для нее загадкой. Она и не стремилась ее разгадать. Возможно, причиной тому была слишком большая разница в возрасте (ей семнадцать, ему под пятьдесят), возможно, нечто иное.

Этот мир остался бы загадкой и для нас, если бы не мемуары самого Кальмана и, что самое главное, если бы не его обворожительная музыка, столь понятная и близкая нашему эмоциональному складу и нашему мировосприятию, что в России она оказалась более жизнестойкой и чувствует себя больше дома, чем на собственной родине.

Феномен непреходящего воздействия этой музыки, ее властной заразительности занимает умы ровно столько времени, сколько она сама существует. Так что впору говорить действительно о загадке Кальмана. Кстати, прошедший сравнительно недавно советско-венгерский фильм так и назывался — «Загадка Кальмана». Он не избежал участи других, уже упомянутых фильмов о композиторах и еще больше смахивает на оперетту. Может, именно потому, что в его сценарной основе те же воспоминания Веры Кальман. Плюс музыка и сцены из оперетт. Понятно, что к разгадке нас он не приблизил. Однако серьезный, тонкий прозаик Юрий Нагибин — один из авторов сценария, — для которого, по его собственному признанию, Кальман «не просто важен, а важнее многого другого, да и не для меня одного»[1], может быть, ближе других подошел к одной из возможных разгадок феномена Кальмана, а заодно и этих мемуаров, написав уже после фильма книгу «Блестящая и горестная жизнь Имре Кальмана».

Книга эта не более чем беллетризованная реминисценция на тему беллетризованных воспоминаний Веры Кальман. Во всяком случае, в той части, что посвящена непосредственно Вере. Но, изложенные другим рассказчиком, увиденные под другим углом зрения, те же действующие лица и те же события приобретают совершенно иную смысловую подоплеку, иную психологическую мотивацию. И мы с каким-то запаздывающим пониманием, приходящим уже после прочтения, начинаем осмыслять роль Веры — жены, спутницы, матери троих детей — в жизни и судьбе Имре Кальмана — мужа, отца, просто человека. Блестящей жизни, если речь идет лишь о композиторе, если видеть и помнить только нескончаемую череду триумфов, мировую славу, огни рампы, искрящееся в хрустале шампанское, сияющие лаком бока «кадиллаков», миллионное состояние… Если видеть ослепительную Верушку, ее «девичье лицо такой светлой и радостной красоты, что вторично будет явлена человечеству спустя годы и годы в образе юной Мэрилин Монро. То же золото волос, синь глаз, кипень зубов в большой легкой улыбке, та же нежнейшая кожа, совершенная линия шеи и плеч… Длинные ноги, осиная талия, долгое юное тело…»[2].

…И жизни горестной, если вспомнить, что ослепительный, гармоничный и радостный музыкальный мир создавал одинокий труженик, не умеющий веселиться и развлекаться, прозванный угрюмым медведем, человек «с легкой рукой и тяжелым сердцем» — неуверенный, до смешного суеверный, отчаянный меланхолик и пессимист… Если понять бесконечное одиночество творца, боготворившего блестящую Верушку в манто из платиновой норки, заботливую, практичную, живущую так обнадеживающе близко и так безнадежно далеко: «Между Шиофоком на берегу Балатона, где родился я, и уральской Пермью, где родилась ты, пролегла целая пропасть. Образ мыслей у каждого из нас разный». Кальман создавал мир оперетты. Вера в этом мире жила и ощущала себя его героиней. Но самое поразительное, что суть этого мира, его плоть и кровь — музыку! — она почти не слышала. А уж чужая музыка и вовсе отторгалась.

Кальман, оказывается, с искренним восхищением относился к музыкальному новаторству, в особенности к мастерам джаза: в его доме бывали Джордж Гершвин, Кол Портер, Пол Уайтмен.

Кальман, оказывается, встречался в Будапеште с Клодом Дебюсси в пору, когда тот открыл для себя венгерскую народную музыку, влюбился в нее и, как пишет Нагибин, заклинал шире пользоваться ею. Не копировать, а попробовать передать ее свободу, скорбь, ритм и дар заклинания.

Кальман был дружен с Бартоком, Кодаем, Легаром, Оскаром Штраусом, Якоби. Он преклонялся перед Шуманом, почитал, как все венгры, Листа, но боготворил Чайковского… Интересно, не правда ли?

Короче, он жил со временем и во времени, не отъединенный от всех его процессов — общественных, политических, культурных. А в Австро-Венгрии это были непростые процессы. Для Венгрии отстоять себя, свое национальное самосознание, для Австрии — полностью освободиться от могущественного итальянского влияния.

Кто же, как не живой свидетель, близкий друг, мог бы ввести нас в мастерскую музыканта и помочь понять сложнейшие взаимосвязи художника с его временем?

Ан нет! С восхитительным простодушием Вера Кальман признается, что для понимания глубокой музыки ее нужно слушать чаще и больше, а ей «поистине претила музыка такого типа, которую любил Имре». Такова реакция на Гершвина, на его «Рапсодию в блюзовых тонах».

Что до Пола Уайтмена, то про него мы узнаем лишь то, что курица по-венски, отведанная впервые в доме Кальманов, стала его любимым блюдом.

Непонимание и одиночество — удел любого настоящего художника. Гения — тем более. Лауры и Беатриче всех времен и народов были не только музами-вдохновительницами. Любовь для гения — это, наверное, еще и призрачная и безумная надежда обрести понимание, отклик. Отчаянная попытка снять с себя проклятье неизбежного одиночества.

Чем внимательнее читаешь мемуары, тем отчетливее ощущение, что для Кальмана эта попытка закончилась полным крахом. Старый, тяжело и много болеющий, практически утерявший подвижность, он уходил из жизни, коротая последние дни в обществе преданной до обожания сиделки, старой девы Ирмгард Шпис. У Верушки в это время было забот по горло: благотворительные базары с танцами (очень она танцевать любила, что поделаешь!), светские рауты, вечера. Ну и конечно, дела фирмы Кальман — реклама, пресса, интервью.

Госпожа Кальман почти не скрывает этого. Не считает нужным.

Увы, и это смахивает на знакомые сюжеты.

Грустно.

Не здесь ли таится одна из разгадок того, что, кроме «Фиалки Монмартра», все свои шедевры Кальман создал в другой период жизни, во времена, так сказать, «доВерия», где полноправной хозяйкой или, скорее, ангелом-хранителем была другая женщина мудрая, деликатная, нежная и в то же время твердая — прекрасная Паула Дворжак, ушедшая, к несчастью, так рано.

Спору нет, фашизм, аншлюс Австрии, бегство в Цюрих, в Париж, а потом за океан, чужой быт и нравы, чужая культура — все это не могло не сказаться на творческом самочувствии. Но все же, все же, все же…

Спасаясь от одиночества, от непонимания в окружающем мире, художники бегут в свой, творимый ими художественный мир. Видимо, Кальман очень любил Веру, Верушку, если этот побег не удался.

Собственное пятидесятилетие — благодатнейший возраст творца, пик, акме, время наивысшего расцвета всех духовных сил — он отметил премьерой «Дьявольского наездника»… И все!

Прожив еще более двадцати лет, он сочинил лишь три оперетты: «Императрица Жозефина» (1936), спустя девять (!) лет — «Маринка» и еще через девятилетие — «Аризонская леди».

Вам что-нибудь говорят эти названия?.. И мне, режиссеру, не больше.

При том, что театр оперетты, пользуясь термином зоологов, вообще эндемик — вымирающий вид — и искру жизни в нем в первую очередь поддерживают мелодии Штрауса, Легара, Кальмана, произведения этого последнего, «семейного» периода исчезли из репертуара бесследно. Лишь музыка «Дьявольского наездника» продолжает звучать с подмостков некоторых наших театров, и то не как драматургически целостная партитура, а в виде отдельных номеров, использованных в чудовищной по вульгарности и пошлости стряпне под названием «Последний чардаш» — продукте производства наших, отечественных авторов, посчитавших, однако, нелишним спрятаться за могучую спину Кальмана[3].

Нет, видно, через последние произведения нам не приблизиться к пониманию личностного мира Кальмана. Равно как и через мемуары его жены. Попытаемся сделать это с помощью вершинных созданий маэстро, потому что каждое из них — несомненное свидетельство какого-то сильного душевного движения. В каждом из них использована «энергия прибоя», эмоциональной приливной волны. Разумеется, способ этот не нов и крайне субъективен, поскольку любая интерпретация являет в первую очередь личность интерпретатора, а не интерпретируемого. Потому-то и существуют у каждого из нас свои Пушкин и Шекспир, Рубенс и Репин, свой Бах, свой Чайковский. Свой Кальман. Но другого, более надежного способа пока не придумали.

Пропустим первый опус 1908 года — «Осенние маневры» (в первом варианте — «Татарское нашествие»). Пропустим не потому, что он не заслуживает внимания, — ведь это был первый безоговорочный успех, особенно заметный после венской премьеры 1909 года. Да еще в театре «Ан дер Вин», ставшем с тех пор любимым театром, который мы с таким же правом можем называть «Домом Кальмана», с каким называем «Комеди Франсез» «Домом Мольера», а Малый театр «Домом Островского»[4].

Скажу даже больше, это было первое произведение, заявившее основополагающие принципы кальмановского театра — неовенской оперетты: психологическая разработка сюжета, приведшая впоследствии к открытой драматизации; создание четких драматургических форм и приемов, один из которых станет излюбленным и отольется в виде знаменитых кальмановских финалов — шедевров музыкальной драматургии; яркость, нарядность, праздничность, удивительная щедрость и широта мелодий; органическая связь романтического лиризма в ариях и любовных дуэтах с хлесткой характеристичностью в куплетах, помнящих свое родство с кабаретными песенками. И, наконец, обжигающий, как паприка, неукротимый цыгано-венгерский чардаш, навсегда поселивший «частицу черта в нас».

И все-таки оставим в стороне этот неожиданно эффектный, темпераментный, полный почти нахальной музыкальной дерзости первый опереточный опыт — «пропуск» в царство Ференца Лerapa, Лео Фалл я, Оскара Штрауса. Оставим, потому что прелестные «Осенние маневры» были вынужденным, чтобы не сказать — отчаянным, шагом. Почти актом протеста молодого, талантливого, но безымянного композитора, не сумевшего пробиться в мир высокой, серьезной музыки, отвергнутого всеми мюнхенскими издателями. А ведь сам великий дирижер Артур Никиш весьма лестно отозвался о его сочинениях. Вот тогда разъяренный автор «Сатурналий», «Эндре и Иоганны» и других симфонических и сонатных опусов решился на безумный шаг, «унизился до шлягера» и сочинил оперетту. И в этой добровольной неволе обрел навечно свободу и легкость дыхания. Но это обретение себя, первое осознание своего истинного призвания было всего лишь первым шагом в полному самовыражению. А ведь мы и хотим приблизиться к разгадке Кальмана.

Итак, начнем с 1912 года. В тот год родился «Цыган-премьер».

Вам, вероятно, знакома история старого скрипача-цыгана, короля ресторанных подмостков, и его сына Лачи, тоже скрипача, но с консерваторским образованием. История их соперничества в музыке и любви. Но в данном случае интересна не сама история, а те побудители, что привели к музыкальному воплощению именно такого сюжета.

Кальману в ту пору всего тридцать (или уже тридцать?) лет. Он полон сил и творческих идей. Рядом с ним замечательная женщина, Паула, надежная и мужественная. Счастлив ли он, если позволительно задавать такой вопрос художнику, а особенно Кальману? Он, судя по всему, просто не умел быть счастливым и, подобно многим профессиональным забавникам, острякам, оптимистам, в жизни был занудой, ипохондриком, мрачной личностью, да еще до смешного суеверной.

Ну, если не счастлив, то, во всяком случае, благополучен, хотя предыдущая оперетта — «Отпускник» (или «Хороший товарищ» в венском варианте) — лавров ему не прибавила.

Так чем привлекает его довольно грустная для оперетты история кабацкого музыканта, стареющего романтика с необузданным темпераментом, стихийного импровизатора, отвергающего алгебру в гармонии, не желающего сдаваться ни в жизни, ни в музыке, ни в любви?

Вопреки упорному стремлению либреттистов присудить победу сыну, симпатии композитора явно на стороне отца: ему отдал он пронзительную по искренности, почти исповедальную по лирической глубине и открытому драматизму музыку. Да вспомните хотя бы знаменитую арию «Был скрипач Пали Рач — и нет его!». Или замечательный вальс — «Мой старый Страдивари…»[5].

Это, конечно, не больше чем догадка, но, похоже, две мысли, два чувства и побуждения будоражат воображение Кальмана и толкают под руку. С одной стороны, изживается ущемленное самолюбие композитора, всю жизнь помнящего, что он отвергнут миром серьезной музыки. Вершится маленький акт возмездия, когда в финальном поединке между отцом и сыном, между спонтанным музицированием и строгим музыкальным академизмом, мы, следуя эмоциональной логике и заразительности автора, оказываемся на стороне развенчанного кумира. Отвергнутый подхватывает поверженного и таким образом удовлетворяет жажду справедливости.

С другой стороны, широта и раскованность мелодических излияний, их абсолютная, ничем не стесненная органичность и поразительная легкость музыки, уравнивающая его в правах с величайшими музыкантами, да и собственное признание в том, что хотелось в новой оперетте отойти от излюбленного танцевального жанра, «предпочитая помузицировать от чистого сердца»[6], - все это говорит не только о том, что Кальман осознал свое истинное призвание, но, главное, он полностью ему доверился.

Выбор сделан! Судьба определилась.

Спустя год он скажет, что полстраницы партитуры Листа перевесят все его как написанные, так и будущие оперетты, и в этом высказывании нетрудно услышать долгое эхо так и не утихшей душевной бури… Он скажет, что большие композиторы всегда будут иметь своих почитателей и ценителей, но параллельно с ними должны существовать и театральные композиторы, которые не пренебрегают легкой, жизнерадостной и остроумной, нарядно приодетой музыкальной комедией.

Похоже на творческое кредо. Как же оно будет утверждаться дальше?

А дальше была «Сильва», она же «Королева чардаша». И первая мировая война.

В этом почти шокирующем соседстве «пира» и «чумы» было бы пошло и безнравственно искать прямые причинно-следственные связи. Но если изолировать художника от его времени, а произведение от времени написания, мы вряд ли сумеем понять корни замысла, и, значит, нам уготована участь потребителей на этом пиршестве звуков и красок. Удел обжор, дорвавшихся до лакомства и с набитыми ртами восхищенно обменивающихся нечленораздельными звуками.

Крутой замес чистейшей лирики — и старомодной сентиментальности, нежности, романтики — и ядовитой ухмылки, бравурности, ликующего жизнелюбия, праздничности — и элегической грусти, виртуозного драматургического расчета — и непредсказуемой прихотливости эмоциональных каприччио… Все, что образовало «Сильву» и магию ее непреходящего воздействия, для нас останется миром непознанных и неиспользованных возможностей. Знакомые попевки — вот и вся радость.

Война как драматургическое событие не присутствует в оперетте Кальмана. Не она водила пером композитора в то печально известное лето в Мариенбаде, в августе 14-го. Она еще даже не грянула, когда Кальман и его либреттисты Лео Штайн и Бела Йенбах сбежали из беспокойной Вены в эту вовсе не идиллическую горную деревушку европейскую Мекку для ожиревших сердечников и желудочников. Какая война, когда задумана оперетта под названием «Да здравствует любовь!» (таково было предположительное название будущей «Королевы чардаша»). Но этот воздух Мариенбада, воздух суетливой и вздорной жизни модного курорта, где Балканы, Сербия, Австрия, Габсбурги, британский и немецкий флоты — война, короче — стали излюбленной темой досужих общих разговоров при общем неверии в нее… Этот воздух ошалевшего от неуверенности или оглохшего от самоуверенности предвоенного мира оказался воздухом самой оперетты. И преуспевающий респектабельный буржуа, сохранявший олимпийское спокойствие, если не равнодушие, к судьбам Австрийской монархии, знаменитый композитор Кальман, не забывающий даже в минуты триумфа быстро подсчитывать будущие доходы на крахмальных манжетах, дышал тем же предгрозовым воздухом. В противном случае феноменальная способность этого сумрачного, тяжелого человека превращать житейские тяготы в легкую музыку, переплавлять личные горести, даже скорбь — в непередаваемую бодрость, выжать пьянящий сок веселья из собственной меланхолии оказалась бы парализованной[7].

Детище Кальмана оказалось и детищем эпохи. Оперетта, начатая в августе 1914-го, впервые была сыграна в ноябре 1915-го, когда мировой пожар полыхал уже вовсю, и его зловещие сполохи навсегда легли багровым отсветом на блестящие одежды «Королевы чардаша». Воздух предвоенного мира стал воздухом мировой войны. Им дышат и им захлебываются герои оперетты, в основном мужчины — «те самые, из „общества“, которые к этому времени либо были убиты на войне, либо, лишившись всякой опоры в жизни, стремились удержаться в ней хоть как-нибудь[8]». Нам же, с высоты нашего нынешнего знания, они напоминают героев «потерянного поколения» Хемингуэя, Дос Пассоса, Ремарка.

Этот воздух окутывает оперетту неуловимо тревожным флёром. Он присутствует как второй, третий планы, иногда — как предлагаемые обстоятельства, существующие за рамками сюжета, но влияющие на него.

Этот воздух сродни живописному приему, найденному Леонардо да Винчи, — «сфумато» — нежной, неуловимо зыбкой живописной дымке, окутывающей натуру и позволяющей моделировать ее без помощи светотени. И не уловить присутствие этого воздуха, этой дымки или хотя бы не поверить в ее присутствие — значит пройти мимо чего-то самого существенного в этой самой прославленной оперетте. Это значит поддаться дурной сценической традиции, и теперь здравствующей на наших подмостках, благодаря которой в умах многих «Сильва» утвердилась как символ обывательской ограниченности, тощий эстетический рацион массового употребления, нечто среднее между сентиментальным романсом и балаганным ант ре.

Пусть эти «умы» попробуют объяснить тогда, почему небывалая война, окутавшая Европу смрадным ипритным дыханием, расколовшая ее на два лагеря, не сумела удержать триумфальное шествие «Королевы чардаша»? Поистине с царственной небрежностью шагала она через границы, демаркационные линии, проволочные заграждения, через вражду, предубеждения, страдания, кровь.

В Россию оперетту завезли пленные австрийцы, разыгрывая ее в своих лагерях. Как она попала к французам и их союзникам, можно лишь гадать. Но факт, что и немцы, и французы, обстреливая позиции друг друга, каждый артиллерийский залп сопровождали пением мелодий из «Сильвы».

Пусть попробуют объяснить скептики и снобы, почему в задыхающемся блокадном Ленинграде практически единственным постоянно действующим театром был Театр музыкальной комедии и почему синие от холода, опухшие от голода артисты давали для таких же окоченевших и оголодавших зрителей именно «Сильву»? Почему как свидетельство несгибаемой воли осажденного города сбрасывались немецким гарнизонам листовки с крупно набранным сообщением о премьере, с фотографиями переполненного театрального зала, сцен из спектакля, смеющихся лиц женщин, детей, солдат, матросов?[9]

Почему, наконец, в 1944 году, уже пронизанном предощущением близкой победы, Свердловская киностудия выпускает на экраны все ту же неувядаемую «Сильву» и фильм этот идет повсеместно при переполненных залах, а блистательный Сергей Мартинсон — Бонн со своим знаменитым «Ты на меня не сердишься? Съешь конфетку!» становится кумиром мальчишек наравне с бесстрашным разведчиком Зигмундом Колосовским, отважным летчиком майором Булочкиным и другими киногероями тех незабываемых военных лент.

И наконец, если правда, что оперетта вообще, а «Сильва» в частности ни на что не претендующий легкомысленный «завиток» культуры, безобидная игрушка вне времени и пространства, что автор ничего не имел в виду и ничего не вкладывал в свое создание, кроме стихийного дара мелодиста и трезвого расчета поднаторевшего коммерсанта от музыки, «работающего на кассу», то почему, несмотря на сногсшибательный успех премьеры, была предпринята попытка устроить обструкцию? Почему пресса обрушила на автора целый шквал взаимоисключающих обвинений? То его третировали за возмутительное отношение к титулованной знати, за осмеяние высшего общества монархии, то вдруг называли певцом аристократии. То поносили за поругание офицерской чести, за оскорбление армии, то обзывали милитаристом, поскольку он служит «и нашим, и вашим»: оперетту с одинаковым энтузиазмом распевали по обе стороны линии фронта. А то «певец аристократии» превращался в господина, заискивающего перед простонародьем.

Чем же так «достал» он всех этих господ? Что они высмотрели в «безобидном» сочинении?

Впрочем, не стоит ждать ответов на все поставленные вопросы. Для тех, кто с почтением и любовью относится к Кальману — а значит, и к театру оперетты, — они бессмысленны: эта любовь, как и всякая другая, не нуждается ни в чем, кроме самого предмета. Вот единственный аргумент, он же и факт. Те же, для кого этот театр — обочина культуры, задворки искусства, пропустят книгу Веры Кальман.

Мы же последуем дальше, уважаемый читатель, уповая на старую истину: о ком бы и о чем ни поведал миру художник, он так или иначе говорит о себе.

Вспоминая лучшие оперетты Кальмана, невольно обращаешь внимание на одну общую для них особенность, почти закономерность: за редким исключением, любимые герои — сплошь все артисты. Их мир — мир искусств, среда обитания — сцена, студия, эстрада, арена.

Вспомните!

Пали Рач и Лачи — музыканты.

Одетта Доримонт — певица и танцовщица.

Сильва Вареску — артистка кабаре.

Мистер Икс — артист цирка.

А в «Фиалке Монмартра» вообще нет ни одного персонажа, так или иначе не связанного с искусством: артисты, художники, композитор, поэт, бывшие актеры, уличные музыканты. И даже министр министр изящных искусств.

Говорить о простом совпадении уже не приходится. Больше похоже на главную тему. И конфликт во всех этих опереттах практически один и тот же. Каждый из героев преодолевает сословные преграды, социальное неравенство. Для каждого из них борьба за свое счастье превращается в борьбу за человеческое достоинство, за честь артиста или за честь женщины. У каждого свои счеты с аристократией. Вроде бы тема давно исчерпана, и тем не менее жребий (и воля драматурга) продолжает упорно сталкивать великосветский мир с миром кулис, корысть брачных сделок — с бескорыстием любовных союзов, «благородство» родовитой касты — с благородством артистического братства. Правда, это разнообразное противоборство непременно приведет к обязательному для всех благополучному завершению, где все условные преграды сняты и празднуют победу безусловные человеческие чувства — преданность, дружба, любовь. Но на пути к этому каноническому хеппи-энду герои должны молчать, скрываться и таить и чувства, и мечты свои и вообще выдавать себя не за тех, кем являются на самом деле.

Племянник графа Палинского вынужден скрывать свое аристократическое происхождение и стать цирковым артистом — Мистером Икс. А Мистер Икс в свою очередь вынужден выдавать себя в светских салонах за мифического графа Казарова[10].

Одетта Доримонт должна притворяться, что не любит принца Раджами, а лишь подшутила над ним, как злая кокетка.

Сильва выдает себя за жену Бони, графиню Конислау, а мать Эдвина, княгиня Воляпюк, всю жизнь должна скрывать свое прошлое певички из кабаре «Орфеум».

Скромная Виолетта, Фиалочка, мужественно скрывает свою любовь к Раулю…

Какое-то бесконечное карнавальное травестирование, вселенский маскарад, в котором не разберешь, где суть, где видимость, где лицо, где маска. И только музыка не позволяет нам окончательно запутаться в этой карнавальной сумятице и неразберихе. Она расставляет опознавательные знаки лейтмотивов и музыкальных характеристик, протягивает нити интонационных связей и приводит нас к лирическим откровениям арий и дуэтов и к потрясающим финалам, где все маски сброшены, где понятно, кто есть кто, где торжествует неприкрытая истина страстей.

При том, что либреттисты не баловали Кальмана разнообразием, подобную конфликтность принято было относить к обязательным условиям жанра. Что касается маскарада чувств, проблемы сути и видимости, маски и души, то эта одна из самых живучих европейских театральных традиций стала фундаментальным свойством вообще музыкального театра, объясняющим драматургическую необходимость связи слова и музыки, драматического и музыкального действий, их неразрывность и противосложение.

И все-таки не эти сугубо профессиональные проблемы волнуют Кальмана. За всеми хитросплетениями сюжета и каверзами интриги, за всеми условностями легкого жанра в музыке звучит такое неподдельное волнение, такая эмоциональная насыщенность и подробность психологических нюансов, она несет такое бремя страстей человеческих, что впору говорить уже о музыкальной психологической драме.

Что же заставляет Кальмана с такой упорной последовательностью возвращаться к одному и тому же конфликту: аристократы — артисты? Казалось бы, в реальной жизни ему нет уже места. Агнес Эсгерхази, представительница одной из самых древних фамилий, графиня, могла бы снять проблему двумя убойными аргументами: графиня Эсгерхази — звезда кино, это раз! И любовница Кальмана — это два! Вот вам и все противостояние.

Прежде чем попытаться ответить на поставленный вопрос, сделаем шаг в сторону, вернее, назад. Зайдем, так сказать, с тыла и вспомним отца Кальмана.

Этот удачливый торговец зерном, осмотрительный, хваткий и прижимистый делец умудрился сколотить весьма солидное по меркам Шиофока состояние и разорился в одночасье. Он возмечтал превратить свой маленький городок на берегу Балатона в первоклассный европейский курорт, для чего и создал акционерное общество. Превосходная мысль, делающая честь бескорыстным патриотическим чувствам и дару коммерческого предвидения. Шиофок действительно стал модным курортом. Но в то время, как остальные акционеры пожинали плоды расцвета, торговец Кальман вкладывал деньги в его обеспечение — и вылетел в трубу. Он пал жертвой прекрасной поэтической идеи, порожденной излишне пылкой для делового человека любовью к родному городу. Поэзия и коммерция оказались столь же несовместны, как гений и злодейство.

Вероятно, сын унаследовал и явные достоинства отца, и тайные «пороки», превзойдя его и в том, и в другом. Он был куда более удачливым коммерсантом и по сути, и по видимости. А поэтические струны, тайно звучавшие в душе отца, у сына запели в полный голос, обретая мощь откровенного и нестесненного художественного проявления. Но!

Едва эта художественная сила получала материальное выражение в виде немалых доходов, едва музыка становилась товаром, подверженным рыночной конъюнктуре, художник безмолвно ретировался и бал правил делец.

Эта двойственность преследовала Кальмана всю жизнь и продолжалась до тех пор, пока коммерсант не набрал такую силу и независимость, что художник был уже не нужен.

И художника не стало.

Осталась тоска по нему.

Тоска откормленного домашнего гуся, которому ночами снятся вольные полеты. Он судорожно взмахивает крыльями спросонья и громко кричит.

Если признать, что в основе любого искусства помимо стремления к идеалу, к гармонии лежит еще и тоска по несбывшемуся, по неиспользованным и утраченным за ненадобностью возможностям, то лучшие создания Кальмана — это его полеты во сне. И наяву. В них творец торжествует победу над дельцом и низменный расчет уступает высокой нерасчетливости душевного порыва.

Первое воплощает аристократия, второе — артисты.

Примирение возможно?

Возможно…

Упомянутая Агнес Эстерхази, графиня и актриса, послужила прототипом сразу двум, абсолютно несхожим героиням — графине Марице и актрисе Нинон. Взбалмошная, капризная, обворожительная Марица отвергает предрассудки своего клана и следует зову любви; взбалмошная, обворожительная… и так далее Нинон в «Фиалке» следует другому зову — и предает любовь.

Нет, не только специфика жанра требует непременного примирения антагонистов и обязательной счастливой развязки. Коммерсант не дремлет: полеты полетами, но где-то сядешь!..

Тем не менее все грандиозные кальмановские финалы приходятся на самые драматические кульминации первого и второго актов. На долю третьего акта, на счастливую развязку остается лишь повторение какой-нибудь шлягерной темы, заключительная виньетка. Там, где полное благополучие, музыке делать нечего.

Кальман спел гимн Богеме, ее романтическому рубищу, таланту и щедрой сердечности, ее порывам и идеалам, вечному духу независимости и бунтарства.

Он спел гимн Артисту, волшебной стихии безрассудства — и навсегда оправдал себя в собственных глазах.

И в наших тоже.

Зачем же писать предисловие?

Для Веры Кальман жизнь и творчество ее супруга послужили поводом, чтобы рассказать о собственной жизни. Я благодарен ей за то, что рассказ этот обернулся поводом для размышлений о композиторе Имре Кальмане. Для того чтобы еще раз хотя бы внутренним слухом услышать его непостижимо заразительную музыку и с изумлением обнаружить, что и сейчас, как и раньше, как почти уже столетие она заставляет с остротой и свежестью первооткрытия ощутить полнокровность бытия и всесильные токи жизни.

Кто знает! Может быть, в этом неожиданном и радостном ощущении заключен непредсказуемый эффект книги «Помнишь ли ты?..», ее достоинство и главная удача.