Психология литературного творчества

1. ОБЩИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Если психологические проблемы науки о литературе появляются едва ли не последними в её истории и если их удовлетворительное разрешение связано с большими затруднениями, а некоторыми исследователями признаётся даже невозможным, то это не должно казаться нам странным. Вообще наука о душе должна была преодолеть значительные трудности, пока она приобрела себе имя положительной дисциплины и, в частности, попытки выяснения загадки творческой личности сдерживались упорным предубеждением о невозможности познания сущности так называемого «вдохновения», пагубным заблуждением о бесцельности поисков формулы гения, коль скоро он не подчиняется законам, по которым воспринимает, мыслит и действует обыкновенная личность. И хотя в последнее время открываются определённые перспективы для правильной постановки и решения затрагиваемых здесь вопросов, всё же слышатся ещё голоса в защиту взглядов о мистическом происхождении искусства и веры в суетные надежды изучить и растолковать деятельность творческого духа. Даже позитивист в эстетике, каким был Гюйо, мог писать скептически: «В то время как все индивидуумы, сделанные по одному шаблону, представляют нам ум с правильной основой, нити которой можно сосчитать, гений есть спутанный моток, и усилия критиков, с целью распутать этот моток, приводят в общем к результатам совершенно поверхностным»[2]. Но разве большинство индивидов, действительно, созданы по шаблону и представляют, как иронически выражается один философ, только «фабричный товар природы»? Не вернее ли мыслить обратное, а именно, что здесь царит большое разнообразие и что перед нашим взором открывается бесконечная лестница для восхождения от посредственного ума до наивысших достижений мысли? Если высот возможного достигают лишь немногие, то это не значит, что они не начинают также с самого низа, причём и оставшиеся внизу или где-то посередине способны видеть и понимать достигших вершин. Нельзя отрицать родства, глубокого родства между «гением» и обыкновенными смертными только потому, что многие склонны воспринимать вещи чисто внешне, полностью забывая о единстве человеческого духа в различных его социальных слоях и личных формациях. Раз искусство Шекспира может быть доступно для его современников, людей из народа, и раз это искусство предполагает творчество стольких предшественников, оставивших нам некую смесь из продуктов фабричного производства и искр гения, мы с необходимостью должны прийти к заключению об органической связи между избранником и обществом и о типичном характере внутренних сил, ума, воображения, вкуса и чувствования, отражённых в произведениях этого избранника. И если только отдельные индивиды в состоянии дать наиболее совершенное выражение общих настроений и стремлений, это нисколько не затрагивает закономерного характера «таланта», возникшего как счастливое возвышение обыкновенных добродетелей духа.

Представление о творческой личности как о чём-то полностью исключительном по способу восприятия и воссоздания мира покоится на суеверии, унаследованном от глубокой древности, в силу известного психологического консерватизма, идущего вразрез с научным познанием. Именно здесь, где практически не утрачивается ничего из-за заблуждения, всё ещё может укрепиться популярная идея о художнике как маге и пророке со всеми её фактическими несообразностями и невинными абсурдами. Но что никакая наука не терпит принятия мумий за живые тела и что самый искренний восторг от подвига духа не должен нас удерживать от трезвого объяснения этого духа как закономерного выражения человеческой мысли, это также легко понять. Превращать в теорию и в истину для нашего разума то, что является чувством преклонения перед чем-то возвышенным, красивым и сильным, — значит смешивать две различные категории понимания и оценки. Дистанция, отделяющая простого смертного от «бессмертного» вождя в искусстве, которую всякий может почувствовать, не должна приводить нас к мысли допустить хотя бы на миг, что вождь черпает вдохновение и силу для творчества из каких-то чуждых для обыкновенного смертного источников души.

Догма о непознаваемости творческой тайны, как и авторитет, каким она пользуется в некоторых кругах, имеет большую давность. Уже классическая древность крайне упорно утверждает это.

У Платона, например, мы наталкиваемся на восторженное представление о гении в искусстве, которое и теперь может пленять идеалистически настроенных эстетов. Если Гомер за несколько веков до Платона называл в «Одиссее» рапсода певцом, вдохновлённым богами или музами («Или тебя научила муза, Зевсово чадо, или тебя просветил Аполлон»), если Пиндар также называет поэта пророком муз и посредником между музами и слушателями («Пророчествуй мне, богиня, и я возвещу твои пророчества людям!»), то Платон, воспринимая эти мифологические внушения, строит целую теорию искусства как пути к созерцанию абсолютной красоты и как способа открытия вечных прообразов (идей) вещей через милость богов. Истинный поэт, думает философ афинской академии, ничем не обязан самому себе, своему уму или своему старанию: его видения являются даром свыше так же, как и откровения дельфийской пророчицы или священных сивилл. «Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своём диалоге «Федр», — от неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого». И там же: «Древние люди, которые названия давали понятиям, не считали неистовство (μανία) ни позорным, ни предосудительным: приурочивая это имя к прекраснейшему искусству, по которому о грядущем судят, не называли бы они его искусством неистовым». И специально о поэтическом прорицательстве Платон говорит как о божественном неистовстве (Φεια μανία), посланном музами или нимфами. «Вдохновение и неистовство третьего рода, от муз исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает её и приводит в вакхическое состояние, которое изливается в песнях и во всём прочем [поэтическом] творчестве, украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убеждён, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего». В том же диалоге мы читаем, как Сократ, высказывая под влиянием вдохновения мысли о любви, замечает Федру: «Поэтому не дивись, если я в дальнейшей речи часто буду охвачен нимфами. И теперь уже речь моя звучит, почти как дифирамб… Или тебе не известно, что нимфы, которым ты умышленно подбросил меня, обязательно вдохновят меня?». В своём диалоге «Ион» Платон сравнивает искусство рапсода с магнитом, который передаёт свою силу всем намагниченным железным кольцам. «Так и муза сама вдохновляет одних, а от этих тянется цепь других вдохновенных. Ведь все хорошие эпические поэты не благодаря умению создают свои прекрасные поэмы, а когда становятся вдохновенными и одержимыми». И Платон сравнивает поэтов, когда они отыскивают гармонию и размер своих песен, с корибантами и вакханками, охваченными исступлением, предавшимися танцам и поверившими, что черпают молоко и мёд из рек… «Поэт, — добавляет философ, — это нечто лёгкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступлённым и не будет в нём более рассудка». Когда вакханки приходят в себя, они видят себя лишёнными дара творить чудеса; когда поэтом овладевает разум, он уже бессилен мысленно вдохновляться и создавать песни.

Мы привели эти размышления и фантазии древнего философа, поскольку они не утратили своего очарования для посвящённых или профанов и более позднего, и даже новейшего, времени. Разумеется, что-то из этой картины поэтического исступления мы должны признать безусловно верным. Правдиво схвачено внутреннее напряжение, которое мы ныне определяем как «продуктивное настроение» или как «творческий кризис». Всё непредвиденное в данной концепции, вся странная логика образов, вся гипертрофия чувствования, всё мнимое безличие объятого видениями и аффектами — столь реальными и столь естественными для нас — объясняется человеком религиозной фантастики и древней демонологии вмешательством богов и муз. Бессильный иначе воспринять состояние поэта в часы творческого вдохновения, Платон с позиций своей идеалистической философии говорит об одержимости, об исступлении и отрицает личную оригинальность и пережитое поэтом в нормальном состоянии. (Так и у простого народа ныне пророчества и чудесные исцеления приписываются «одержимым», знахарям и духам, вселившимся в них; священное и светлое вдохновение с некоторых пор низведено до презренного фокуснического заклинания.) Там, где мы ясно улавливаем с точки зрения положительной психологии открытия то планомерную концентрацию ума, то спонтанное открытие искомого в силу ряда предварительных усилий по овладению выразительными средствами, там мечтатель древности прибегает к красивой фикции, перетолковывавшей в демонологическом смысле здоровый энтузиазм и нормальное опьянение духа. Важными для достижения образов и стиля оказываются, по его мнению, не постоянные предрасположения (со всем сознательным и подсознательным) творческой мысли, а нечто другое, нечто исключительное и чудесное — священное исступление, божественное просветление (θεία μαιρα). Для Платона не имеют особого значения ни все интеллектуальные факторы (σοφία), ни всякое мастерство (τέχνη), как будто действительно без них, столь мёртвых у других, у не призванных, можно было бы достичь полного художественного воплощения видений и чувств. Но на этом вопросе мы остановимся дальше. Интересным в идеях Платона является то, что как раз из-за этого слияния божественного и человеческого в момент творческого экстаза, как раз из-за этого духовного эндосмоса, точное представление о котором может иметь только меньшинство посвящённых, поэт становится безответственным за свою фабулистику: в момент своей декламации, вызвавшей глубокое волнение у слушателей, он был орудием высших сил, у него головокружение, он не говорит от себя. Когда Фемий разрывает сердце Пенелопы песнями о возвращении греков из Трои, Гомер извиняет его, заставляя Телемаха говорить: «Виновен в том не певец, а виновен Зевс, посылающий свыше людям высокого духа по воле своей вдохновение».

И в новые времена, при устранении религиозно-мифического понимания творчества, мы наталкиваемся на случаи, когда художник пользуется фигуральным языком древних, отрицая возможность естественного и разумного объяснения вдохновения. Разумеется, следовало бы проводить различие между совсем наивным пониманием, которое видит прямое вмешательство сверхъестественных сил в человеческие дела, и более утончённой фантастической теорией, связывавшей высокие идеи поэта с пророческими откровениями в старом стиле. Ни один серьёзный человек не вернётся уже к представлениям сибирских или австралийских шаманов, которые верят в то, что получают от горных и других духов-покровителей свой дар медиумов для предсказания, для нахождения обрядных песен или танцев и для отгадывания в состоянии галлюцинации: подобные пережитки сохраняются только у некоторой части неграмотной крестьянской массы, как, например, в Болгарии у так называемых «нестинаров» с их престарым мистическим культом, экстатическими играми с огнём, пророчествами и верой в осенение духами святыми[3]. Однако и высоко культурный поэт иногда склонен ставить видения и аффектации в символические рамки платоновской «мании» и принимать на миг, что чудесные мысли, озаряющие его ум, и слова, звучащие для его внутреннего слуха, — действительно откровения божественного посланца, воздействовавшего основательно на его личное самочувствие. Пушкин, постоянно показывающий такую удивительную способность к самоанализу и самоконтролю, говорит нам о духовной жажде пророка, беря этого пророка как подсказанный традицией образ поэта, с его новыми эстетическими и этическими скрижалями. «Духовной жаждою томим», пророк удалился в пустыню, и там ему явился «шестикрылый серафим». Серафим чудесным образом преобразил его: он коснулся его ушей и зениц, и пророк вдруг внял… «… горный ангелов полёт»; он вырвал его грешный язык из уст и сердце из груди и вместо них вложил «жало мудрыя змеи» и «угль, пылающий огнём»; и будучи оставлен, наконец, как труп в пустыне, пророк был пробуждён божьим гласом для миссии своей:

Любопытным в связи в этой навеянной Библией поэтической исповедью является то, что и некоторые первобытные племена думают, что пророческие дары получают таким же, реально принятым уже, образом; волшебник-жрец удаляется в пустыню, где его навещают духи, которые убивают его и вскрывают его грудь, чтобы вложить в неё маленькую змею — образ магической души[5]. Пушкин и в другой раз прибегает к подобным мифическим реминисценциям, когда хочет передать нам свою сокровенную мысль о высоком призвании поэта:

И классический поэт Пиндар сравнивает себя с божественной птицей Зевса — орлом, чтобы подчеркнуть, что всё в его творчестве принадлежит высшей воле. Русский реалист начала XIX в. хочет здесь раскрыть нам контраст между банально-прозаическим и празднично-поэтическим настроением, при котором непосредственно схваченная внутренняя метаморфоза, с художественной целью, связывается с древним мифом об Аполлоне, касающемся слуха поэта «божественной речью». Однако Пушкин никогда не сделал бы теорию из этого рода образов и возвышенных настроений. Как бы сильно ни поддавался он очарованию своих видений, своих иллюзий, они никогда не смешивает гениальное открытие (с его реальной опорой в мысли, опыте и традиции) и какое-то мнимое вдохновение, пришедшее извне, не поддающееся какому бы то ни было рациональному объяснению. Точно так же и друг Пушкина, автор «Мёртвых душ», в своём поэтическом очаровании не доходит до настоящего мифического представления. Гоголь пишет: «… Высокие, исполненные истины и ужасающего величия мысли волновали меня… Мир вам, мои небесные гости, наводившие на меня божественные минуты…»[7]. Но эти «небесные гости» и это «божественное» блаженство созерцания остаются для него чистой метафорой. Не говорит ли подобным же языком и Руссо, человек XVIII в., столь близкий Гоголю во всём напряжении духа? Первый проблеск идеи трактата о науках и искусстве приводит его, по собственному его признанию, «dans une agitation, qui tenait du délire» [в возбуждение, граничившее с бредом], он чувствует себя охваченным «une inspiration subite» [внезапным вдохновением], и он не способен овладеть своим глубоким волнением, схожим с «un etourdissement semblable à l’ivresse» [забытьем, подобным опьянению][8]. Это платоновское исступление (delirium) и это опьянение духа повторяются и у некоторых более поздних писателей-мистиков, которые считают, что являются только «медиумами гигантских сил», когда их так непроизвольно охватывает откровение. Но самочувствие в данный момент — одно, а серьёзное объяснение этого состояния — совсем другое.

2. ГЕНИЙ И ЧЕЛОВЕЧЕСТВО

Развитие научной психологии при рассмотрении художественного открытия всюду ведёт к полному торжеству принципа естественного зарождения, к строгому детерминизму, неизбежному и при чисто историческом и социологическом объяснении творческой личности. «Гений» рассматривался раньше, при бессилии уловить глубокую связь между ним и его средой, вне всех культурных приобретений и идейных направлений эпохи; его появление здесь или там, со столь ярко выраженными качествами духа и дела, являлось вопросом случайного совпадения, беспричинного вторжения в процесс общего духовного движения, с его хорошо известными факторами. Но это представление о нарушении преемственности и о личном подвиге, идущем вразрез с умственными и художественными возможностями среды, надлежало оставить как несостоятельное с точки зрения точных исследований. Ничего нет удивительного, если и в новое время вследствие научного атавизма появляются историки литературы, которые объявляют великих творцов, Шекспира или, например, Бернса, случайными гостями своей страны, не имеющими опоры в прошлом и настоящем, рассматривают их в качестве отрицателей рутины и оригиналов, которые не могут быть поняты исходя из условий среды[9]. Философы истории, такие, как Гегель и Карлейль, очень многое сделали для утверждения этого взгляда с помощью своей теории «героя» как единственного двигателя истории, — в противовес социологам-позитивистам (Огюст Конт, Ипполит Тэн и др.), которые ограничивали до минимума роль значительной личности, рассматривая эту личность как выразителя или орган среды с её интересами и стремлениями[10]. Гегель пришёл к мысли, что «великие мужи» побуждению к своей цели обязаны не миру, окружающему их, а внутреннему духу, «который ещё находится под землёй и стучится во внешний мир, как в скорлупу…». Действия таких мужей создали, по его мнению, «такое состояние и такие отношения, которые являются лишь их делом и их созданием» [11]. Успехи в области культуры, духовный прогресс и художественные достижения не составляют исключения из этого положения, и при этих условиях следует прежде всего обращать внимание на призвание выдающихся личностей, а не на духовные способности массы, из которых они происходят. Истина, однако, противоречит подобным предвзятым идеям. Строгое научное познание оказывается способно установить у всякого мнимого «сверхчеловека», если только наличествуют документальные данные, точную долю зависимости от общих условий и всю относительность самобытного и нового в каждом отдельном случае. Правильную точку зрения здесь почувствовал и убедительно высказал Гёте. На вопрос «когда и где появляется национальный классический писатель» он наиболее определённо и ясно отвечает: «Когда в образе мыслей своих соотечественников он не видит недостатка в величии, равно как в их чувствах недостатка в глубине, а в их поступках — в силе воли и последовательности; когда сам он, проникнутый национальным духом, чувствует в себе благодаря врождённому гению способность сочувствовать прошедшему и настоящему; когда он застаёт свой народ на высоком уровне культуры и его собственное просвещение ему даётся легко; когда он имеет перед собой много собранного материала, совершенных и несовершенных попыток своих предшественников, и когда внешние и внутренние обстоятельства сочетаются так, что ему не приходится дорого платить за своё учение и уже в лучшие годы своей жизни он может обозреть и построить большое произведение, подчинить его единому замыслу» [12].

Эти удачно выдвинутые автором «Фауста» коллективные предпосылки имеют значение в своей общей формулировке и для всех научных открытий или синтезов, увенчавших старания одарённых мужей. Из добросовестных исследований и статистических наблюдений, таких, как, например, наблюдения естествоиспытателя Декандолля [13], становится ясно, что талантливые личности не появляются безразлично где на земном шаре и в какую угодно эпоху, а только в странах и обществах, где население проявляло на протяжении веков сознательный интерес к духовным ценностям, освобождаясь от грубого физического труда, от простой ручной работы. Мы бы добавили: и где среда в своём социальном развитии испытывала острую потребность в них. Как в науке, так и в искусстве возможность выдвижения личностей с большим запасом духовных сил, с гениальными прозрениями подчинена строгой историко-социальной закономерности. Исключено, что нас удивят такие личности в первобытных племенах и в эпохи низкой культуры или неразвитого национального и социального сознания, так как ферменты для идейного и творческого подъёма, навеянные случайно, не нашли бы там никакой благоприятной почвы.

Наряду с объективной историко-социальной закономерностью при всякой значительной духовной потенции наличествует и чисто субъективная психологическая закономерность. Умственные достижения, творческие идеи отдельного индивида всегда находятся в гармонии с типичными процессами мышления. Скрытый механизм духа у избранника предполагает ту же энергию, те же свойства ума, чувства и воображения, какие свойственны и обыкновенному, нормальному человеку, хотя и не в одинаковой степени остроты и широты. Не о коренной противоположности, не о родовом отклонении идёт здесь речь, а о неограниченной градации, которая начинается с самых обыкновенных способностей и качеств и кончается вершинами оригинальных открытий. Различия в этом пункте между научными и художественными способностями нет, вопреки попытке Канта установить его, противопоставив принципиально науке, созданной разумом, искусство — порождение воображения и чувствования. Это резкое разграничение науки, которая подчинена правилам и способна совершенствоваться, и художественной деятельности, которая предполагает самобытное прозрение и не допускает подражания, не имеет, однако, серьёзного психологического оправдания. «Ньютон, — утверждает Кант, — все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого. Итак, в научной области величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически»[14].

Хотя Кант и находит, что в этом определении нет ничего унизительного для великих мужей науки («коим род человеческий столь многим обязан»), он совершенно не прав в своём чисто теоретическом разграничении, подсказанном присущим его времени мистическим представлением о тайне поэтического гения. Истина, которую эмпирическая психология, освобождённая от метафизических домыслов, устанавливает ныне, состоит в том, что и в искусстве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как и при всяком критическом познании, при всяком открытии. Если Гомер и Виланд не оставили нам никаких свидетельств о генезисе своих творений, то Гёте, Бальзак, Пушкин и многие другие великие писатели, знающие, «как связываются в их голове» впечатления и мысли, убедительно свидетельствуют как о сложном процессе своего творчества, так и об обязательной необходимости иметь перед глазами определённые образцы, учиться мастерству, прибегать к установленным приёмам и формам. И в искусстве, как и в науке, мы вправе говорить не о «специфических» отличиях между начинающим и имеющим призвание, а только о бесчисленных переходных ступенях от любительства к мастерству. Не по линии контраста: «сознательно — несознательно» или «подражательно — самобытно» в идеях отличается наука от искусства, а по линии логично-абстрактных построений, с одной стороны, и образно-эмоциональных комплексов — с другой, без качественного различия в ценности открытого, постигнутого, а следовательно, и в силе врождённого дарования (ingenium). Именно поэтому и так склонный следовать кантовскому философскому методу Хоустон Чемберлен вынужден признать «истинного гения» и в «точной науке», предикат «гениален» не только для Гёте, но и для Ньютона с учётом способности последнего интуитивно открывать законы природы, связывать посредством мощного абстрактного воображения в одно целое самые разрозненные явления [15].

Вывод из всего сказанного состоит в том, что между художником, который создаёт новые ценности и открывает новые горизонты поэзии или культуры, и любителем-подражателем, который не идёт дальше установленных модных вкусов, имеются бесконечные этапы, данные во взаимной зависимости в литературной жизни в данное время. Комедии Мольера, романы Бальзака, лирика Виктора Гюго указывают на множество источников и параллелей, которые не сохраняют особого значения для последующих поколений, хотя они живо волновали современников. И не приходят ли те же гениальные прокладыватели путей к своим великим прозрениям только благодаря упорной воле и преодолению своих первых слабых и подражательных начинаний. Именно эта эволюция даёт нам новое доказательство глубокой связи между самыми индивидуальными достижениями и присущей целому поколению художественной зрелостью, родства между как будто исключительной силой воображения гения и обыкновенной мечтательностью всякого дилетанта в искусстве.

О том, что удачную идею одарённого поэта и ежедневный опыт всякого наблюдательного и чувствительного человека разделяет не всегда огромное расстояние, учит нас разбор множества самых лучших литературных произведений. Вот один пример: Ив. Вазов датирует июлем 1883 г. своё стихотворение «Сугроб» («Пряспа»):

Ясно, насколько простым является акт восприятия при этом поэтическом видении картины: снежное пятно на горном склоне и ассоциация с неписаной книгой судьбы. У всякого могло бы возникнуть то же самое впечатление, появиться то же самое сравнение, так что преимущество поэта заключается в строгой художественной рамке видения и в эквивалентной для этого видения форме, с ритмом, рифмой и другими элементами слова. Не есть ли это в уменьшенном масштабе вообще соотношение между действительностью для всех и поэзией для избранника? Лирик Фридрих Геббель в июне 1838 г. записывает в своём дневнике следующее «Пережитое стихотворение»: «Тихая ночь. Один в своей комнате. Духота. Открываю окно. Быстрый, сильный дождь как поток освежительной жизни, который идёт прямо с неба. Сладкая прохлада. Освежённые в саду цветы шлют небесам свой аромат» [17]. И здесь очень простые чувственные восприятия вместе с навеянным литературой абстрактным образом жизни, символом которой является дождь. Но представления не приводят к продуктивному настроению, и стихотворение остаётся только гипотетической возможностью. Из подобных переживаний, где скрещиваются восприятия, воспоминания, эмоции и более общие идеи, как бы приводящие в движение воображение, возникают многие поэтические произведения [18]. Но представляют ли они капитал для немногих, или же входят в созерцательный, сердечный и умственный опыт многих? Несомненно, верно второе, и это ясно свидетельствует о том, что до уровня поэта поднимается та личность, у которой пережитое и мечтания проясняются, приобретая завершённую внутреннюю целостность, чтобы найти своё совершенное выражение. Тогда как у одних, у большинства, этого рода моменты мысли бесследно пропадают под наплывом новых впечатлений и чувств, у других, у призванных, они выступают при случае с необыкновенной интенсивностью, как показатель важного жизненного настроения. Так творчество одарённой личности означает, возможно, наибольшее возвышение общечеловеческих стремлений к художественному претворению истины вне и внутри нас, означает самое естественное и нормальное стремление к настроениям и видениям, действующим освободительно на наш дух. Так как эта личность становится «героем» и почитается как «сверхчеловек», — разумеется, в том смысле, который единственно соответствует нашему культу художника-благодетеля, не блуждая в тумане какого-либо философско-исторического мистицизма.

Сами поэты, поскольку они правильно и непредубеждённо улавливают своё отношение к времени и современникам, обладают именно этим сознанием своей мощи и своего влияния. Гёте, например, измеряет гения как по силе, с какой он воспринимает и учится у своей среды, не претендуя на исключительную самобытность («даже величайший гений не далеко бы ушёл, вздумай он быть обязанным всем только самому себе»), так и по воздействию, которое он оказывает на протяжении веков на всё более широкий круг людей, подобно Фидию или Рафаэлю, Моцарту или Лютеру — этим разнородным творцам в жизни [19]. Настоящий поэт, «одарённый небом, хранящий в груди своей непрестанно самоумножающееся сокровище», переживающий в себе «всю скорбь и все радости судеб человеческих», шествующий с «чувствительной, легко-возбудимой душой», «словно движущееся солнце… от ночи ко дню», и бодрствуя переживающий «сон жизни», в то время как другие грезят наяву, такой поэт, избавленный от заблуждений выводить, как многие любители, из своих желаний ошибочные заключения о своих силах и способный создавать самое лучшее в своём искусстве, по мнению Гёте, «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» [20]. Бальзак, для которого «писатель является голосом своего века» и «жрецом», в письме, написанном в 1844 г., уверяет, что его голос «может порой прогреметь на весь мир, из конца в конец», человечество слушает его поэмы и размышляет о них, «одно слово, один стих весят сейчас на политических весах» не меньше, чем некогда весила победа». И апофеоз писателя, обладающего таким влиянием, заканчивается так: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему — стрелы иронии, ему — нежные, лёгкие слова, падающие мягко, как снег на вершины холмов; ему — театральные персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему — все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» [21]. Гоголь, высказывая своё восторженное отношение к творчеству Жуковского и Пушкина, на основе которого «воздвигается теперь огромное здание чисто русской поэзии», добавляет как оценку и надежду: «Страшные граниты положены в фундамент, и те же самые зодчие выведут и стены, и купол на славу векам, да поклоняются потомки и да имут место, где возносить умиленные молитвы свои. Как прекрасен удел ваш, Великие Зодчие! Какой рай готовите вы истинным христианам!»[22].

Жюль Гонкур обращает внимание, в силу тех же соображений и того же сознания, на чувство гордости, которое испытывает писатель при мысли, что он может обессмертить всё, что пожелает [23]. А романтик Людвик Тик вкладывает в уста драматурга Марло — современника Шекспира — воображаемую исповедь, чтобы высказать общее для всех великих поэтов убеждение в бессмертии произведений, возникших из чистого вдохновения: «Самой красивой и укрепляющей мыслью для меня является то, что и далёкие времена будут знать обо мне, что мой дух будет продолжать звучать и на других языках, будет воодушевлять новые сердца и от моей песни, и в память обо мне потекут слёзы, исторгнутые тоской, даже когда эти стены здесь давно превратятся в прах, когда забвение с его тупым взглядом и его широкой грубой рукой немилосердно уничтожит все памятники и надписи…» [24]. Филолог-эстетик Вильгельм фон Гумбольдт говорил (19/Х-1813 г.) своему другу, глядя на поле боя у Лейпцига, где решалась судьба Франции и Германии: «Государства погибают, но хороший стих остаётся». Он тогда как раз читал «Агамемнона» Эсхила и был сильно тронут лирическим подъёмом и внушительными картинами драмы, увековечившей славу великого трагика. И Теофиль Готье в своей поэме «Искусство» сопоставляет все преходящие исторические события и нетленную красоту художественных произведений, отразивших неповторимым образом человеческие мечты и мысли:

Ещё Гораций уповал на вечную прочность своей поэзии («Exegi monumentum») [26], а Пушкин по его примеру верил в бессмертие своего дела «по всей Руси великой» [27]. И если Карлейль говорил о Шекспире и Данте как о «святых творческого искусства», а Гёте всё в том же метафорическом смысле «считал слово человека словом Бога», несомненно, что здесь речь идёт об апофеозе, который не противоречит научному познанию, вскрывающему относительность и закономерное происхождение всякого поэтического откровения. Неискоренимая потребность преклонения перед гением совместима по всем линиям с психологической истиной о вполне человеческой природе этого гения. Разумеется, в конце концов, здесь всё ещё остаётся достаточно простора для колебаний при научном толковании, ибо искусство и душа художника неохватны в своих глубинах, и оправдание найдёт самые разнообразные с методологической точки зрения построения. Именно предчувствие этих далёких перспектив теории и неудовлетворительность стольких прежних попыток заставляют недоверчивого и самоуверенного поэта-импровизатора сказать (у Пушкина): «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешней волей…»[28] Но разве благодаря сотрудничеству художника и теоретика нельзя было бы «выяснить» что-либо из тайны, хотя бы настолько, насколько вообще природа, в макрокосмосе и микрокосмосе, допускает раскрытие своих законов и принципов? Речь идёт о преодолении антиномии, основного противоречия между философско-поэтическим агностицизмом и практическим самодовольным и ограниченным рационализмом, так, чтобы, отрицая по существу первый, не доходить до чрезмерного доверия к временным выводам второго. Известно, с какой верой в позитивистскую историческую и критическую школу (Гердера и Сент-Бева) приступал Ипполит Тэн к объяснению эволюции и личности в английской литературе. Загипнотизированный естественнонаучным методом, примененным весьма искусственно к толкованию общественных явлений, он видел в искусстве и во всех делах духа только факты и причины, которые надо свести к их первооснове. Как в астрономии всё указывает на проблемы механики, а в физиологии — на проблемы химии, так и в истории, думает он, следовало бы видеть только проблемы психологии. А эта психология не может быть бесконечно пёстрой и неуловимой для учёного-наблюдателя. «Порок и добродетель, — утверждал он самоуверенно, — такие же продукты, как купорос и сахар, и всякое сложное данное родится от столкновения других, более простых данных, от которых оно зависит» [29]. Но смелый оптимизм в данном случае, который напоминает нам о попытке Спинозы анализировать страсти и дела людей так, как будто бы они являются какими-то «линиями, поверхностями и телами», едва ли может быть убеждением современного учёного, строже и скромнее понявшего свою задачу. Всё дело в том, чтобы найти способ для проникновения в большие тайны, не облекая наше познание в какие-то стеснительные и категоричные формулы, закрывающие путь к дальнейшему познанию. Границы, которых достигли наши психологические знания в данный момент, не исключают нашей обязанности стремиться к новым и новым завоеваниям[30].

3. НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ

Но если ни психологически, ни исторически одарённую личность нельзя считать отклонением от закономерного и причинно возможного, не является ли она чудом в другом каком-нибудь смысле, а именно в том, что принадлежит к определённой родовой группе и предполагает специальный семейный подбор, подбор известных качеств, переданных и усиленных по наследству?

Любители всего странного пытаются именно здесь найти одну из наиболее надёжных опор своим утверждениям. Мистик-философ Дюпрель, например, толкует гения в поэзии как результат некой скрытой подготовки в течение многих поколений; он допускает, что исключительные дарования проявляются так неожиданно только потому, что долгое время культивировались в некоторых привилегированных по милости судьбы родах. «Художественная фантазия как врождённое предрасположение, — думает он, — может стать только через поколения унаследованной и закреплённой способностью, которая благодаря благоприятным обстоятельствам, ускользнувшим от нашего взора, выступит у художника из своего латентного состояния» [31]. Существенной с этой точки зрения оказывается передача в очень ограниченном числе семейств известных способностей, которых нет у массы, подбор и усовершенствование определённых черт в духовной организации, которые достаточно строго отделяют одарённого индивида от бездарной толпы. И в подкрепление представления о таком родовом художественном аристократизме как будто говорят некоторые случаи из истории того или иного вида искусства. Указывается, например, если речь идёт о наследственной преемственности музыкальных способностей, на наблюдаемое у рода Себастьяна Баха обилие талантливых музыкантов и композиторов. Приводится в качестве примера генеалогия живописцев, в частности Тициана, многие предки и родственники которого были мастерами красок [32]. Биографами больших поэтов было отмечено, что их одарённость и склонность к писанию являются антицитированными от того или иного родителя, обычно матери, талант которой оказывается более слабой степенью и подготовительным этапом таланта её великого сына, будь то Гёте, Бернс, Ламартин или Вазов. Как несомненное доказательство такой скрытой подготовки талантов принималась во внимание и ранняя зрелость художника, как, например, Лопе де Вега или Моцарта, которые могли импровизировать уже в пятилетнем возрасте стихи или менуэты. Как можно дойти до такого невероятно быстрого самопознания и проявления наклонностей, если речь не идёт об инстинктах рода? И не прав ли Микеланджело, когда в силу подобного представления об укоренившемся по наследству таланте парадоксально заявляет: «Уже в объятиях няни настоящий живописец является живописцем». Значит, не столько школа, старание, пример и подражание, как бы они ни были важны и необходимы, имеют решающее значение для призвания, сколько голос крови, наследственность в известных родах, у которых неисповедимым путём накопилось больше специфической энергии для того или иного вида искусства.

В этого рода наблюдениях и мнениях мы должны хорошо отличать зерна истины, верные прозрения, подкреплённые фактами, от непроверенных или преувеличенных симптомов и неправильных обобщений. Если верно, что в некоторых, весьма редких случаях можно говорить о семейной преемственности художественных предрасположений или высших интеллектуальных качеств, не менее верно то, что именно эти случаи, столь немногочисленные, не могут считаться типичной историей таланта, или гения, так как большое число одарённых личностей, как правило, не знают ничего подобного, никаких аналогий и никаких подготовительных этапов для своих творческих импульсов в своей родословной линии. Наряду с вполне верными примерами о более тесном семейном подборе необыкновенных дарований существуют столь же несомненные хорошо проверенные примеры о гениях, в чьём роде, патрицианском или плебейском, мы не находим никаких, хотя бы самых скромных искр этой гениальности, даже и в разбросанном, не оформленном ещё состоянии. Как самый очевидный и бесспорный пример в пользу теории о тесном семейном подборе приводился, как мы сказали, Себастьян Бах.

Известно, что в конце XVI в. тюрингиец Фейт Бах, ранее переселённый ввиду своей евангелистской веры в Венгрию, снова возвращается в своё родное село Веймар близ Гота и здесь воспроизводит на цитре ритмичный напев трещотки своей мельницы. От двух его сыновей ведёт своё происхождение широко разветвлённый род органистов и церковных певцов в Тюрингии, Саксонии и в других странах, целый музыкальный цех. На семейный праздник в 1750 г. собирается до 128 членов семейства Бах, многие из которых исполняют произведения светской и церковной музыки: по крайней мере, 57 из них были музыкантами, а 29 — даже видными мастерами. Своей вершины эти дарования достигают у Себастьяна Баха (1685—1750), который был счастлив иметь большую семью, все члены которой — «врождённые музыканты», по его собственному выражению[33]. Но, абстрагируясь от этой поистине поразительной семейной истории, где при всём этом необходимо хорошо уяснить себе, какова доля настоящего наследства и какова доля воспитания и ремесла, можно ли говорить о многих подобных музыкальных семействах и оправданно ли делать отсюда заключение о таком единственно естественном пути художественных откровений? И затем: почему не столь часты подобные примеры и в других видах искусства, в поэзии или живописи? Есть ли хоть один великий писатель, для которого была бы налицо подобная генеалогическая таблица с большим числом членов, блеснувших хотя бы слабо своим талантом? История не отвечает положительно на этот вопрос, и самое большее, что можно утверждать, это то, что имеется сословный и профессиональный подбор в кругу известных языковых границ. Беря в качестве примера Германию, один исследователь, Кречмер, устанавливает относительную принадлежность поэтов и мыслителей к более старым пасторским и учёным семействам, к известным кругам, для которых характерно одинаковое социальное положение и более высокое образование, если при этом он склонен видеть между этими в родовом и общественном отношении столь близкими группами «прежде всего кровное родство» («их родственные таблицы неоднократно скрещиваются, одни и те же знакомые фамильные имена постоянно, встречаются у прадедов большинства этих знаменитостей»); этот же учёный, невролог-психиатр по специальности, оказывается вынужденным признать следующее: «Несомненно, наблюдаются случаи, когда гении появляются и без подобного подбора, и при том в неожиданных местах, в массе народа, где нет налицо ни предварительного высокого дарования, ни семейного предрасположения к призванию»[34]. И Кречмер указывает в качестве подобных необъяснимых комбинаций благоприятных внутренних данных на случаи с Кантом, Фихте, Геббелем, Гайдном и др., то есть как раз на наиболее оригинальные и авторитетные в искусстве или философии величины, которые не должны были бы быть однако «исключениями», если гипотеза хочет быть сколько-нибудь убедительной. Крайне надуманная и тенденциозная, когда речь идёт о выявлении каких-то племенных, кровнородовых и родственных связей между выдающимися представителями немецкой духовной жизни, эта гипотеза, безусловно, справедлива только в одном пункте — что не противоречит взгляду о спонтанности гениальных способностей, — а именно в том, что преимущественно среди культурно-передовых и сколько-нибудь образованных общественных кругов имеется наиболее благоприятная почва для воспитания и самоопределения одарённой личности. Но такая констатация делалась многими, особенно Декандолем[35], и она находится в полной гармонии с представлением об историко-социальной закономерности появления и сущности искусства.

Теория тесного семейного или родового подбора опирается на некоторые случаи ранее выявившихся путей развития, на «чудо-детей» и молодых виртуозов, ошеломивших мир своими удачными произведениями. Но если оставить в стороне общую, хотя и более редкую возможность сокращённого курса подготовки, как и быстрое исчерпание творческих возможностей или преждевременную смерть рано выявившихся одарённых личностей, правилом здесь является нормальное и медленное вызревание, естественное развитие таланта, зависящего и от воспитания и от пройденной школы. Немногие из больших мастеров в искусстве обещают нечто значительное уже в самом раннем возрасте или достигают полного проявления своих сил, прежде чем они созрели физически и духовно. А известны и такие, которые проявляют свой гений, свою оригинальность в весьма преклонном возрасте, следовательно, после предварительной ассимиляции опыта других и многократных, далеко не всегда удачных, попыток самостоятельного творчества. Глюк открывает себя и создаёт свои самые сильные произведения лишь в 60 лет, Руссо идёт дальше простого подражания и посредственных усилий, только когда достигает 40 лет. Бальзак, уже в 17 лет заявлявший, что имя его будет известно миру, оправдывает своё дерзкое заявление лишь спустя тринадцать лет. Что означают эти и подобные им случаи? Они просто учат нас, что в искусстве имеется два вида творцов: одни быстро поднимаются над ученическими и подражательными попытками и счастливым взмахом достигают вершины достижимого в известной области (как Байрон, Мюссе или Лермонтов в лирике), а другие создают свои шедевры гораздо позже, будучи по таланту не ниже первых [как, например, Гюго с его «Созерцаниями» (1856) и «Легендой веков» (1859), хотя ещё совсем молодым показывает блестящие начинания].

Роль наследственности в духовном отношении столь же несомненна, как и в физиологическом. Ещё Монтень в XVI в. спрашивал себя: «Разве не чудо, что в капле семенной жидкости, из которой мы возникли, содержатся зачатки не только нашего телесного облика, но и склонностей и зачатков наших родителей?». Сегодня это чудо в известной степени разгадано и объяснено при помощи теории о наследственных факторах, о так называемых генах, имеющихся в зародышевых хромосомах с материнской и отцовской стороны, как это экспериментально установил ещё Мендель в 60-х годах прошлого века[36]. Эволюционное учение от Дарвина до наших дней много занимается проблемой наследования «приобретённых» свойств, считая их весьма важным фактором при создании вариаций и новых форм, хотя некоторые и отрицают полностью их роль в филогенетическом процессе. По аналогии со всем консервативным или изменчивым в органическом мире и психологи попытались определить соотношение между старым и новым поколением по линии унаследованных типичных или индивидуальных черт, обращая внимание на всё, что означает прирост в частных отклонениях. Но здесь мы не имеем таких достоверных наблюдений, как в естественных науках, при этом нам совершенно отказано и во всякого рода экспериментах. Верно одно: даже если действительно темперамент и характер как общая основа психической жизни передаются достаточно устойчиво от родителей детям — это, однако, далеко не всегда выглядит как всеобщее правило, — то всё же остаётся большой простор для чисто личных отклонений, которые не могут связываться с качествами родителей. Наиболее часто наследуются первичные душевные особенности, инстинкты, восприимчивость, память, навыки и совсем редко высшие интеллектуальные и моральные свойства, именно созидательная сила воображения, тонкость ума и сообразительность, глубина чувств и сила воли, поскольку они образуют предпосылку творческой деятельности и открытий. Все подобные свойства, связанные, по мнению некоторых учёных, с богатством мозговых извилин в соответствующих центрах, оказываются настоящей импровизацией природы, благоприятными биолого-психическими предрасположениями, влияние рода на которые часто является минимальным. Данте, Шекспир, Сервантес, Руссо принадлежали к родам, которые не обладали какими-либо литературно-поэтическими склонностями. Интересно не только то, что кое-где улавливается преемственность определённых качеств, когда, например, в одном пункте у одного индивида сгущается специфическое дарование длинного ряда предков, но и тот факт, что такая преемственность весьма необычна. Настоящие знаменитости, великие поэты, художники или учёные, выдающиеся личности с одинаковыми интересами, вкусами, достижениями в наследственном отношении оказываются, по наблюдениям Декандоля, совсем редким, почти исключительным явлением. Гений как несомненно доказанная психическая величина не наследуется, и гениальные семьи не известны нигде.

Выходит, и притом в полном согласии с проверенными принципами эволюции, что именно наиболее субъективное, наиболее своеобразное у некоторых натур не приводит к «адаптации» и утрачивается последующими поколениями. Если бы это было не так, если бы не являлись исключительными качества ума, воли, воображения, связанные с краткой нитью жизни отдельной личности, возможности совершенствования были бы безграничными. В действительности при отсутствии такого психического прогресса, обусловленного какими бы то ни было причинами, мы должны видеть всюду, где при поверхностном взгляде открывается такая наследственность и родовое возвышение ценных духовных качеств, только чисто внешнюю традицию, только воспитание и навык, определяемый силой примеров, подсказанных ближайшей средой. То, что никто из многочисленной родни Баха не приобрёл славы Себастьяна, даже если они и изменяли музыке, не подлежит сомнению; это должно заставить нас поразмыслить о реальном значении родовой одарённости. Гёте благодаря известным качествам своего духа стал бы великим поэтом, независимо от всего живого в темпераменте его матери и её склонности к литературе: матери столь многих гениальных людей, поскольку мы можем знать что-то положительное о них, заметно не возвышались над окружающей их обыкновенной средой. Но что мать Гёте была именно такой, какой мы её знаем из её писем к автору «Фауста» и из данной им её биографической характеристики, оказывается существенным моментом в судьбе писателя. Гёте может найти в характере и вкусах своей матери опору своим наклонностям, своим интересам, так же как пример отца и контроль с его стороны становятся великолепной школой для выработки его воли и активности. Сведения, которые даёт нам Иван Вазов о своих родителях, говорят о сходных направлениях влияния и воспитания со стороны матери и отца, разумеется, в совершенно других исторических и культурных условиях. Но вспоминали ли бы вообще о родителях, если б не было знаменитых сыновей? Для полного расцвета сил решительное значение имеют два фактора: один сугубо личный, лежащий глубоко в недрах духа и неисповедимый, и другой коллективный, а именно общественные условия и благоприятная для развития атмосфера. Обычно последний фактор как бесспорная основа для развития таланта значительно превосходит всё, что является семейной традицией и влиянием родителей. Теории об ограниченном подборе творческих инстинктов можно было бы противопоставить столь же категоричную идею Ренана об экономии духовной энергии широких масс, о собирании и накоплении этой энергии ввиду духовного, идейного бездействия народа у немногих избранников. Человек скромного происхождения Ренан мог сказать о себе: «Длинная череда тёмных предков приберегла для меня свою духовную силу». Эта сила, вместо того чтобы стать собственностью отдельных династий духа, свидетельствует скорее о латентном гении у большинства. Стоит только сменить умственную дремоту живыми интересами, как появятся и более значительные индивидуальности. И надо наглядно представить себе, какие препятствия, труднопреодолимые иногда, встают на жизненном пути некоторых значительных художников и мыслителей, чтобы правильно понять, как гений, оплодотворённый духовным движением среды, находит в себе необыкновенную нравственную силу и непоколебимую веру, необходимые для самопроявления.

4. РАСА И КУЛЬТУРА

Благоприятные социальные предпосылки и гипотетичные одарённые рода весьма часто приводились в причинную связь с другим важным фактором — расой. Историки культуры и литературы от Гердера и Тэна до наших дней привыкли искать признаки расового начала всюду, где известных наличных условий недостаточно для удовлетворительного объяснения характера целого поколения или одной замечательной личности. Граф Гобино в середине XIX в. пытался построить обстоятельную теорию о неравенстве человеческих рас, выводя из благородства или вырождения, из чистоты или смешения рас их прогресс и упадок[37]. По его мнению, если на самой низкой ступени стоят чёрные из Африки, а где-то посредине находятся жёлтые из Азии, то белые в Европе и других местах, и особенно так называемые арийцы (народы индоевропейского семейства языков), представляют собой наивысшую точку развития. Но ни идея о какой-то чистой расе, ни идея о пагубном смешении как факторе вырождения не могли устоять перед серьёзной научной критикой, так что «детерминизм крови» со всем тем, что в нём является физиологической и психологической предпосылкой величия, революции и культуры, со всем тем, что оправдывает превосходство германца и его социальное положение по отношению к южным европейцам и плебеям, оказался в конце концов только мифом, только фантасмагорией[38]. Известный расист Хоустон Чемберлен старался спасти эту идеологию, существенно изменив её основы и допустив возможность постепенного облагораживания рас путём смешения. Но что, в сущности, представляет собой раса? Является ли она чем-то коллективным или индивидуальным, физическим или моральным? По мнению Чемберлена, она есть всё это вместе взятое, при этом она — реальность, которая возвышается или приходит в упадок в зависимости от хорошей или плохой смеси и подбора. Она живёт прежде всего в собственном сознании. «Кто относится к определённой чистой расе, тот чувствует это ежедневно. Судьба его рода не отделима от него; она укрепляет его, когда его ноги подкашиваются; она предупреждает его как сократовский демон, когда он рискует заблудиться». Личность органически связана с расой, то есть со своей нацией как специфической расовой смесью, ограниченной эпохой, местом и составными элементами. Обращая свой взор к Древней Греции и к первому её великому поэту Гомеру, упомянутый фанатик расовой идеи говорит: «Только один несравнимый народ, только одна определённая, облагороженная раса могла создать этого мужа… Раса, родившая этого великого созерцателя образов, родила и изобретательного ясновидца фигур Эвклида; родила также проницательного мастера понятий Аристотеля, человека, который первым вник в систему космоса, Аристарха и так далее ad infinitum»[39]. И если Тэн, подобно Гобино и в духе учения Дарвина о видах, подчёркивает значение сравнительно чистых рас, усматривая, например, единство арийской расы, «рассеянной от Ганга до Гебридов», в том, что в различных климатических условиях и несмотря на многовековую революцию она обнаруживает «в своих языках, религиях, литературах и философиях кровное и духовное родство» [40], то Чемберлен, наоборот, подчёркивает благодатные последствия смешения рас, например, ионийцев и дорийцев с пелазгами, чему Аттика обязана своим отлично подобранным и одарённым племенем, или германцев с галлами в Бургундии, где точно так же образовалось население, вырастившее значительных личностей, или саксонцев со славянами, благодаря чему Саксония дала самых великих людей Германии и т.д.[41].

Но подобному доктринерскому предпочтению «арийской» расы следовало бы противопоставить категоричное мнение германоанглийского языковеда Макса Мюллера: «Для меня всякий этнолог, который говорил бы об арийской расе, арийской крови, арийских глазах и волосах, — столь же большой грешник, как и всякий филолог, который говорил бы о брахицефальском словаре или о долихоцефальской грамматике… Когда я говорю об арийцах, я не думаю ни о крови, ни о волосах, ни о черепе, а только о народах, которые говорят на некоем арийском языке». И германоамериканский антрополог Франц Боас точно так же считает «арийскую проблему» «чисто языковой проблемой», так что представление о каком-то основном народе, который в различных своих разветвлениях был единственным носителем арийского языка, сохраняя при этом определённый культурный тип, является совершенно произвольным и находится в противоречии с наблюдениями, касающимися возникновения и судьбы культурных народов [42].

Следует настоятельно подчеркнуть, что всё тщательно проведённые анкеты и исследования специалистов более нового времени помогли установить, что необычайно трудно и даже невозможно точно разграничить расовые элементы и слои в Европе, поэтому и крайне рискованно устанавливать прямую связь между эпосом или трагедией данного народа с тем или иным его недостоверным происхождением. Вера в «чистые расы» у европейских народов полностью отброшена, поскольку всё яснее становится, что в биологическо-наследственном смысле эти народы в доисторическое и историческое время представляли собой только расовые смешения с различным процентным соотношением у каждого из них. Разумеется, не исключено, что при этих скрещениях достигалось так называемое повышение жизненных, а часто и духовных качеств, в зависимости от счастливой комбинации расовых составов, ввиду чего наблюдается и национальный или культурный подъём в данные эпохи, не исключая и обратного случая — упадка, как следствия неблагоприятной расовой комбинации[43].

Во Франции, например, обитали и наслаивались веками многие народности и племена: вначале лигуры и иберийцы, позже кельты, греки и римляне, после них германцы и норманны, так что единство французского народа покоится не столько на расовой, сколько на исторической основе. Справедливо подчёркивалось, что трудности в определении роли каждого этнического элемента в этом целом непреодолимы. «Для меня предпочтительнее, — думает отличный знаток французского духа Куртиус, — признать этот пробел в нашем общем знании, нежели заполнить его химерами или снами»[44]. Это замечание о нехватке положительных данных и критериев для определения расового состава одного из наиболее значительных и сравнительно хорошо изученных культурных народов, как и соответствующее неудовлетворительное знание влияния, которое расовая стихия оказывала на характер, культуру и судьбу этого народа, повторяется повсюду. Нет сомнения, учитывая некоторые типичные склонности главных цивилизованных народов, имеется кое-что правильно угаданное, например в характеристике, которую даёт им Кант в своей «Антропологии».

Но, приписывая французам вкус и остроумие, англичанам любовь к независимости и торговый дух, испанцам торжественное поведение и гордость, итальянцам аффектацию и весёлый нрав, а немцам флегму и прилежание, философ не скрывает, что трудно исследовать расовые примеси, обусловившие добродетели и недостатки народов, как и исчерпывающе определять национальные качества в их значении для коллективных или индивидуальных достижений [45].

Точную и подробную картину расовых и культурных признаков не в состоянии дать никто при строго определённых и научно установленных понятиях. Едва только о некоторых признаках какой-либо народности создастся общее и неустойчивое впечатление как о расовом свойстве, сразу же могут выявиться и важные отклонения, противоречащие этому впечатлению. Мнимые «положительные» показатели расового свойства всё ещё лишены убедительной силы для критического ума. Поэтому при неуверенности в симптомах и отражениях этого таинственного фактора лучше всего оставить его при обосновании природы национального духа и поисках источника гениальности, проявившейся в творчестве.

Вопреки этому попытки сведения определённой культурной формации и определённой художественной индивидуальности к тому или иному расово-этническому элементу делались часто, причём субъективно смелость тем более оправдана в глазах некоторых учёных, чем более бесконтрольными остаются критерии. Психиатр Кречмер, например, убеждён, что расовые и культурные зоны совпадали в одном весьма специфическом смысле, так что для новой европейской культуры, как она проявляется в религии и политике или в науке и искусстве, доминирующее значение приобретала «североальпийская смешанная зона». Эта зона, то есть страны, где две расы — северная и альпийская — были наиболее заметны в составе населения, охватывала большую часть Франции, Голландию, большую часть Германии (и особенно средние и южные провинции немецкой языковой площади) и Верхнюю и Среднюю Италию. Вокруг этой североальпийской зоны, родины новой европейской культуры, располагались народности, внесшие значительно меньший вклад в развитие Запада: с одной стороны — северная раса в Скандинавии, Северной Германии и Северной Англии; с другой — относительно чистая среднеземноморская раса в Испании, Южной Франции и Южной Италии, и с третьей — северомонгольская расовая смесь в России и Польше. «Примечательно, что «мёртвой в культурном отношении» оказалась, по мнению Кречмера, смешанная область динарской расы на Балканах». Только там, где динарская раса переходит в североальпийскую смешанную группу, как это случилось с Австрией, там начинается некоторый культурный расцвет. Однако учёный не упускает случай добавить, опомнившись в момент увлечения раздачей премий: «Естественно, что всё это относится только к нынешнему культурному разрезу, а не к возможностям развития в будущем»[46].

Последняя оговорка только отчасти спасает рискованную и наспех скроенную гипотезу сторонника расовой теории. Вся постройка является не чем иным, как простой проекцией общеизвестных и тенденциозно подобранных исторических фактов о мало изученных расовых чертах и скрещениях. Почему Испания и Россия должны быть вне карты самой интенсивной культурной деятельности и почему следует вовсе пренебречь Балканским полуостровом, этот вопрос Кречмер недостаточно обосновывает и неправильно понимает. Он как будто в этом пункте повторяет бегло высказанное мнение Канта о не выработанном ещё окончательно национальном характере русских и балканских народов под турецким владычеством вместе со взглядом этого же философа, что народы Юго-Восточной Европы вообще едва ли когда-нибудь выработают такой характер [47]. Так думал после Канта и философ Гегель, когда в своих лекциях по философии истории, читанных между 1822 и 1831 гг., кратко замечал, что только частично славяне были «приобщены к западному разуму» и что они ещё не выступали как «самостоятельный момент в ряду обнаружений разума в мире» [48]. Забывая, однако, предупреждения Гегеля (хотя и повторяя его), что не следует делать никакого заключения относительно возможности славянства проявить себя в дальнейшем, Кречмер решительно отстаивает свою скептическую точку зрения. И ему оставалось бы ещё усвоить грубый сарказм историка культуры Виктора Гена с его вопросом о хорватах и босненских сербах — свиноводах и производителях сливовицы: «К чему же эти расы имеют более глубокое предрасположение, как не к питью водки?»[49], — чтобы его теория получила и своё практическо-политическое выражение, с оправданием нового завоевания, якобы неспособного к самостоятельной жизни и культурному развитию югославянского населения. Вместо того чтобы проникнуться сознанием, что цивилизация и моральные приобретения передавались или создавались очень медленно из-за хаоса, который царит в средние века, что северные и южные или западные и восточные страны различались только по моменту вхождения в общую культурную сферу с её известной преемственностью, но не основными способностями, Кречмер просто субституирует на высшие или низшие культурные ступени, соответствующие высшие и низшие расовые свойства. Что касается, в частности, народов Балкан, то он не мог понять, что они были «мёртвыми» в весьма условном смысле, и при этом не в зависимости от их «динарской» расы, а исключительно из-за тяжкого турецкого рабства, надолго остановившего всякое духовное развитие покорённых народов. Но разве быстрое возрождение этих народов, начавшееся 150 лет тому назад, не указывает самым недвусмысленным образом на их культурную способность, которая решительно приобщает и приравнивает их к западным народам?

Что касается России, народа Глинки и Чайковского, Пушкина и Лермонтова, Толстого и Достоевского, то там, очевидно, и речи не может быть о какой-то неполноценности «евразийцев». Действительно, русские несколько позже воспринимают европейскую культурную традицию, и то исключительно в силу внешних причин (а не внутренних, расовых черт!), но зато оказываются способными оказывать более глубокое влияние на культурное движение и художественное обновление Европы, чем некоторые ожидали. В этом пункте философско-исторических предвидений несравненно более проницательным оказался Гердер, когда в своих знаменитых «Идеях о философии истории человечества» в 1784 г. не только приписывал славянам высокие способности, но и предсказывал, что они, как носители гуманистического движения, заменят утомлённый романо-германский мир [50].

С точки зрения рассматриваемой расовой гипотезы наиболее продуктивными в отношении гения считаются народы-амальгамы, и в частности скрещивания между родственными по способностям племенами, когда они имеют возможность в течение известного периода созреть для своей великой миссии. Это, вообще говоря, допустимо в том смысле, что наряду с таким процессом в жизни народов имеются случаи, когда они эмигрируют и попадают в чужую среду, не сохраняя где бы то ни было своей исконной (и научно совсем не изученной) чистоты. Но, разумеется, и здесь нельзя упрощать расовую проблему настолько, чтобы объяснять «эксплозивное появление» множества гениальных личностей в Древней Элладе или во Флоренции в эпоху Возрождения только смешением пришельцев с севера с более старыми южными жителями, например рыцарей-дворян германской крови с художественно одарённой буржуазией Италии. Историк был бы в состоянии указать здесь (вопреки утверждению Кречмера) и на другие, более важные или более реальные факторы расцвета, приводя коллективные усилия и индивидуальные способности в зависимость от внешних культурных стимулов и экономического движения, способствовавших расцвету итальянских городов в конце средних веков. Нисколько не случайно то, что Египет и Месопотамия в отдалённой древности, Греция и Рим позже, Испания и Англия в новое время поочерёдно становятся классическими землями открытий и государственной мощи. Помимо всех столь трудно уловимых «расовых» добродетелей, здесь наблюдаются и культурно-экономические стечения обстоятельств, способные утвердить или переместить центр тяжести при больших политических, военных, творческих и других начинаниях. «Гениальность» народа или личности представляется нам как эманация не специфической расовой психики, а духовной энергии, достигшей при благоприятных условиях и влияниях высшей степени сосредоточия и активности.

Один пример из болгарской истории. Все подчёркивали, что самый сильный толчок для национального и духовного возрождения Болгарии в XVIII и XIX вв. исходит (с географической точки зрения) от горных сёл и городов (более всего вокруг Старой планины), от Копривштицы, Калофера, Карлово, Сливена, Габрово, Трявны, Елены, Котела и т.д. Априлов, Славейков, Раковский, Каравелов, Ботев, Вазов и многие другие передовые деятели революции и просвещения родились именно здесь. В племенном отношении население гор имеет тот же состав, что и население равнин, возле Дуная или возле Родопа. Различие состоит только в общественных и материальных условиях. А именно, в то время как равнины, более плодородные, более густонаселённые и более доступные для административного и военного угнетения, меньше препятствуют утрате национальных стремлений жителей под напором чужого влияния, горы с их суровым климатом, их опасностями и тяжёлыми условиями для пропитания способствуют сохранению бодрости духа болгар, изолированных от гнёта завоевателя, делают их смелыми и предприимчивыми, поддерживают в них любовь к независимости, закаляют и развивают их в борьбе за существование. Ещё Монтескье заметил, что в равнинах деспотизм навязывается без труда, тогда как в горах свобода находит более надёжное убежище [51]. И не случайно именно население гор, трезвое и трудолюбивое, обладает более высокими нравственными добродетелями и рождает более крупные индивидуальности. Подбор, о котором говорят фанатичные защитники хороших расовых качеств и примесей, здесь находится в зависимости исключительно от геопсихологических и хозяйственных условий. О Габрове, например, мы располагаем всеми данными, чтобы понять, как это селение, лишённое условий для земледелия, становится богатым «сухопутным пристанищем» только благодаря своим проворным ремесленникам и торговцам и как среди цеховых организаций зарождаются гражданские и национальные добродетели, способные обновить народную душу [52].

В Копривштице, при сходных природных условиях и бытовой обстановке, развивается прасольство, сбор налогов на овец и коз и портняжничество, укрепляется местная административная автономия и развивается очень высокое культурное сознание [53]. Так выдвигается и село Котел, основанное, как Габрово и Копривштица в том же XVI в. Не имея возможности найти пропитание на месте за счёт овцеводства, котленцы вынуждены были искать пастбища для своих стад во Фракии или Добрудже; они стали странствовать в чужих краях в поисках заработка, прибегали к прасольству и торговле, тогда как дома придерживались самой строгой бережливости. Так ещё сравнительно рано, в XVII и XVIII вв., они сумели подняться в хозяйственном и духовном отношении и выдвинуть из своей среды людей, способных играть значительную роль в истории всего своего народа [54]. Потребность в саморазвитии и образовании была здесь спутницей гордого национального духа и живого чувства свободы. И чем труднее был путь котленцев, тем резче выделяются и выступают они в сравнении с ближайшими равнинными селениями. Софроний, Мамарчев, Неофит Бозвели, Берон, Раковский являются группой, подобной которой невозможно найти в другом городе или в другом селе Болгарии начала XIX в. Если и в других местах Болгарии появляются, однако, отдельные мужи, проявившие особые дарования на том или ином поприще, это объясняется сходными естественными условиями и комбинациями тех или иных факторов культурного прогресса. Паисий и Неофит Рильский из Разлога, братья Миладиновы из Струги, Фотинов из Самокова, Басил Друмев из Шумена и т.д. подтверждают общий закон о подборе сил в зависимости не от расовой закваски, а от так называемого milieu local[55], то есть от особых местных условий духовного развития — будь то почва и ремесло, вторичное соприкосновение с более высокими в культурном отношении народностями, необходимость самосохранения в религиозном или национальном смысле и т.д. Собирание духовных сил, накопление творческой потенции, обогащающей жизнь народа и направляющей его к новым завоеваниям и к изменению социального и политического положения, нигде не выявляет установленных расово-психологических основ: оно только предполагает благоприятную для нравственно-интеллектуальной жизни атмосферу, часто в связи с неблагоприятными для внешнего существования факторами.

5. НЕВРОЗ И ВЫРОЖДЕНИЕ

Среди всех гипотез, призванных объяснить появление гения в искусстве его особой психофизической структурой, наибольшее удивление и наиболее оживлённые споры вызвал взгляд на тесную причинную связь между высшими качествами духа и невропатическими предрасположениями в том виде, в каком он был высказан уже давно (но только частично) и в каком он был развит в более новое время, особенно некоторыми психиатрами. Впервые Моро де Тур в середине XIX в. попытался построить целую теорию о болезненной психике одарённых людей, проводя сопоставление между этой психикой и известными чертами сумасшествия. «Гений, — думает он, — подобно всякому типу интеллектуального динамизма, имеет по необходимости свой материальный субстрат; здесь субстратом является полуболезненное состояние мозга, настоящая нервная возбудимость, источник которой уже известен». По мнению этого психиатра, раз одна личность резко отличается от других своими идеями и способностями, своей эксцентричностью или энергией своей аффективной жизни, она находится в зависимости «от тех же органических условий, которые обусловливают разные духовные расстройства, наиболее полным выражением которых являются сумасшествие и идиотизм». Говоря, в частности, о поэтах, Моро настаивает на родстве между вдохновением и маниакальными состояниями, как оно проявляется в быстрых и непредвиденных ассоциациях представлений, в оригинальном и живом воображении, в чувствительности, превосходящей нормальные размеры. И, изучив биографии весьма знаменитых людей со стороны невропатических симптомов, он спрашивает себя: «Гений, то есть наивысшее выражение nec plus ultra интеллектуальной деятельности, не представляет ли собой невроз?» [56]

Несколько позже на этот вопрос пытался ответить столь же самоуверенно и в положительном смысле итальянский антрополог и криминалист Ломброзо, который, однако, стремился быть лучше документированным и который пользовался клиническими наблюдениями и статистическими данными, чтобы непосредственно изучить патологию гения. Он утверждает: «Какой бы жестокой и мучительной ни выглядела теория, отождествляющая гений с неврозом, она не лишена серьёзных оснований даже тогда, когда мы берём её с известных сторон, которыми пренебрегают новейшие наблюдатели» [57]. Особого внимания заслуживают признаки вырождения у одарённых личностей, начиная с маленького роста и тощего тела и кончая физиономией кретина, асимметрией черепа, аномалиями мозга, повышенной сексуальностью или половой воздержанностью и бесплодием, несходством с родителями, преждевременным умственным развитием, мизонеизмом (враждебным отношением ко всему новому), манией скитания, непостоянством характера, импульсивностью страстей, маниакальным вдохновением, болезненно повышенной впечатлительностью, необыкновенной рассеянностью и т.д. Если к этому добавить и то, что многие гении имели странные тики, вызванные психическими заболеваниями, и страдали эпилепсией (Петрарка, Мольер, Флобер, Достоевский), меланхолией, способной довести до самоубийства (Руссо, Шатобриан, Ж. Санд), мегаломанией (Данте, Бальзак), припадками сомнения и самоанализа (Манцони, Толстой, Ренан), слабостью к спиртным напиткам (Мюссе, Клейст, По, Гофман), галлюцинациями (Байрон), моральной бесчувственностью и болезненным эгоизмом или другими пороками характера и воли, мы поймём, почему правильно и уместно сближение гениальности с теми или иными формами сумасшествия, при котором наблюдаются те же психозы. Среди великих людей есть и подлинные сумасшедшие, одни — с такими мономаниями и эксцентричностями, которые не всегда приводят к домам милосердия и врачебному надзору (Бодлер, Шопенгауэр), и другие, доходящие до форменного умопомрачения (Тассо, Руссо, Ленау, Гоголь). Прослеживая этиологию гения и гениальные проявления у различных видов психических больных, Ломброзо приходит в конце концов к двойному заключению, что между физиологией и патологией здесь и там, у обоих разрядов лиц, имеются многочисленные совпадения, «даже настоящая преемственность», и что гениальность следует считать разновидностью особого «психоза вырождения, относящегося к группе эпилепсии»[58].

Понятие «эпилептоидной дегенерации» Ломброзо развивает следующим образом: «Природа, эта ужасная и неумолимая уравнительница, не хочет терпеть гения; даже когда у животных проявится какой-либо значительный талант, она их заставляет искупить его бесплодием, незначительной витальностью или эпилепсией, так что и здесь она запечатлевает патологическое происхождение гения». Или: «Нервозный темперамент и эпилептоидные явления у гения нисколько не являются следствием иссякания и усталости; они являются прежде всего составной частью творчества гения и часто самым существенным в его индивидуальности; это явствует из внимательного исследования главных произведений Достоевского и Ибсена и из многих — Шекспира». И ещё: «Если какой-нибудь гений эпилептичен, эпилепсия у него является не простым спутником, а, выражаясь медицинским языком, настоящим morbus totius seebstantiae[59]. И это ещё раз свидетельствует, что по самой своей природе гений — «эпилептоидное явление». И наконец: «Существенным признаком гения является бессознательная деятельность, а она является наиболее своеобразным, если не главным феноменом эпилепсии; отсюда следует лишь один шаг до вывода, что гений — это только особая, титаническая разновидность morbus sacer[60]; один шаг, который нетруден даже для непосвящённого в психиатрии»[61].

Ломброзо ссылается как на свои наблюдения и соображения, так и на ранее известные мнения авторитетных свидетелей. Он цитирует Платона и Аристотеля, Дидро и Шопенгауэра, а последний, как известно, например, приводит афоризм Аристотеля (по Сенеке): «Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit»[62]. Ломброзо добавляет: «Факт непосредственной близости между гениальностью и сумасшествием подтверждается биографиями весьма гениальных людей, таких, как Руссо, Байрон, Альфиери, и случаями из жизни других». Шопенгауэр утверждает то же самое: «Как известно, гениальность редко встречается в союзе с преобладающей разумностью: напротив, гениальные индивидуумы часто подвержены сильным аффектам и неразумным страстям»[63]. И Ломброзо не стесняется использовать именно эти биографические факты, составляя одновременно большой капитал из психических аналогий, которые едва ли говорят именно то, во что верят философ и предубеждённый учёный. Он даже предупреждает: «Если у некоторых настоящих гениев, кажется, отсутствуют признаки аморальных расположений, то это только видимость, потому что в таких случаях аномалии или не искались, или мы имеем дело с неполными документами» [64].

Ломброзо создал большую школу своими сенсационными открытиями, подтвердившими наивные догадки многих не знакомых с творческой психикой людей о чём-то ненормальном у гения [65]. Многие психиатры в своём стремлении расширить круг своих экспериментов привлекали именно прославившихся людей, чтобы доказать, что у них условием или спутником больших идей и возвышенного настроения являются те или иные формы физиологических и душевных аномалий. Не без основания остроумный критик Тибоде утверждал: «Существует целая медицинская литература о природе писателей и художников, она является жалкой, к сожалению, и уже само имя доктор, поставленное на какой-нибудь книге этого рода, заставляет нас убегать (иногда неосновательно) или призывать на помощь Мольера» [66]. Однако англичанин Низбет ещё раньше думал: «Всегда, когда жизнь какого-нибудь значительного человека достаточно подробно раскрыта, чтобы стать предметом полезного изучения, этот человек безошибочно относится к категории душевнобольных… И следует запомнить — здесь ценно обыкновенное правило: чем крупнее гений, тем больше аномалия»[67]. В этом духе написан новейший труд о патологии гения, широкий синтез Ланге Эйхбаума, который берётся доказать, что по крайней мере 83 % гениальных людей являются «явно психопатами» [68]. Более умеренного взгляда придерживается его последователь Э. Кречмер, когда хочет смягчить ломброзовское отождествление гениальности с сумасшествием, чтобы подчеркнуть только биологическое отклонение от среднего духовного развития.

Именно в силу этого биологического отклонения психическая структура обнаруживала меньшую устойчивость и способность к продолжению, как и сильную склонность к психозам, неврозам и психопатии. Вот почему, думает Кречмер, если философско-социологическая оценка с полным правом ставит гения в качестве идеала рода человеческого, то в биологическом смысле — и с точки зрения биографической статистики — едва ли бы мы имели право утверждать, «что в гении запечатлеваются наиболее высокие степени человеческого здоровья». Трагизм гениальных родов, обречённых на исчезновение из-за безбрачия или бездетности или на вырождение из-за исчерпания сил после столь возвышенных проявлений психической энергии, надо принять, по его мнению, как исторический факт. Однако необходимо было бы помнить, что психопатические расположения, как таковые, едва ли стоят в прямой связи с одарённостью или, вернее, что сами эти расположения не ведут прямо к Парнасу, поскольку обычно они означают некий духовный минус [69]. Проведя это основное различие, Кречмер всё же выпячивает психопатологические моменты в жизни гениальной личности, считая, что они дают этой личности всё, что повышает и утончает чувствительность и невропатические реакции. Контрастом к «полным психопатам» (например, Микеланджело или Байрону), у которых болезненное начало является не только ферментативным импульсом, но и причиной резкой дисгармонии и неспособности приспособиться к нормальной социальной жизни, являются такие гениальные величины, как Гёте или Бисмарк, у которых наблюдается своеобразная примесь частичных психопатологических компонентов ко всему прочному и нормальному в их духовной жизни. Если психопатологическое у них проявляется более явно в самом близком их кровном родстве (у матери Бисмарка, у сёстры Гёте), несомненно, что отблеск этого психопатологического улавливается и в их сложной аффективной жизни, именно в симптомах истерических и ипохондрических расположений, которые только дополняют вполне здоровые психические силы [70].

Отметим ещё одну разновидность тезиса Ломброзо об анормальной природе гения, а именно теорию Вильгельма Штекеля. Исходя из идеи Маньяна о «dégénéré supérieur»[71] которая хочет спасти в известном смысле имя самых одарённых личностей одного поколения, Штекель высказывает убеждение, что болезнь, от которой страдает, в частности, поэт, — это истерия, причём истерию здесь он считает признаком не вырождения, а прогресса [72]. В главе «Криминальность и творческий инстинкт» автор делает подбор биографических и поэтических исповедей, согласно которым воля к созиданию и побуждение к разрушению идут рука об руку, образуя полярные выразительные формы одного и того же инстинкта. И если психоаналитик Фрейд рассматривает ребёнка как «polymorph pervers», то невротик и поэт являются существами, которые всегда остаются в состоянии психического инфантилизма со всем своим вечным недовольством, отрицанием, болезненным честолюбием, стремлением к разрушениям, манией величия, эгоизмом и трудно обуздываемыми страстями. Всем невротикам знакомо исчезновение границы между иллюзией и реальностью, наступление сна в бодрствующем состоянии, и именно это характерно и для поэта. «И поэт живёт в мире своего воображения, и для него иногда исчезает граница между действительностью и воображаемым. Мы знаем от многих поэтов, как они живут со своими образами, как создают во сне свои стихотворения и как пишут свои произведения в состоянии экстатического воодушевления, которое совершенно отрывает их от мира. Жизнь для них как сон и сон как жизнь» [73]. Поэт является невротиком, который освобождается от приступов всего болезненного с помощью своего искусства.

6. ТВОРЧЕСТВО — ЭТО ЗДОРОВЬЕ

Против точки зрения Ломброзо и различных его последователей мы могли бы выдвинуть существенные возражения, чтобы поставить гениальность и психоз в совсем ином свете. Не подлежит сомнению, что некоторые гениальные личности показывают явные признаки болезненных настроений и расположений, знают фобии, мании, навязчивые идеи и другие симптомы «неуравновешенности» и часто даже доходят до малых или больших, временных или продолжительных психических расстройств. Но вопрос состоит в том, характеризуют ли именно эти личности лучше всего целый класс и непременно ли существует внутренняя зависимость между истерией, эпилепсией и другими психозами, с одной стороны, и тем, что утончает и повышает чувствительность или творческую экзальтацию у одарённых, — с другой. Мы были бы гораздо ближе к истине, если бы, вопреки всяким статистикам, которые оперируют с крайне недостоверными сведениями и из которых делается вывод, предварительно начертанный, признали нормальным характер духовной жизни у избранников рода человеческого. Учитывая семейные наследственные качества, национал-гигиенист Гюнтер Гехт решительно заявляет: «У весьма значительной части всех крупных изобретателей и открывателей, мыслителей, государственных деятелей, военачальников и художников нельзя никоим образом доказать какую-либо наследственную болезнь. Наоборот, в большей своей части эти видные мужи ведут своё происхождение от абсолютно здоровых родов, от предков, занимавшихся сельским или ремесленным трудом»[74]. Однако именно эти случаи школа Ломброзо полностью игнорирует, чтобы охотнее задерживать взгляд на всём странном или загадочном в нравах и мышлении ограниченного числа нездоровых лиц. Если даже верно, что гений иногда вызывает недоумение известными чертами своей аффективной жизни или своими парадоксальными идеями, всё же этого далеко недостаточно, чтобы представить его себе вне границ возможностей самого нормального человека. Прекрасные специалисты по душевным болезням, какими являются Ремон и Вуавенель, усвоили в своём сочинении о «Литературном гении» взгляд, основанный на хорошо изученных документах об отсутствии в этом случае какого-либо невроза. Убеждённые в том, что подлинное творчество следует считать высшим проявлением человеческих способностей, они заключают, в полную противоположность Ломброзо с его скороспелыми и несолидными диагнозами: «Стремиться видеть в высококачественной продуктивности результаты действия частично разрушенного органа значило бы прибегать к странному мистическому способу доказывания». И они заявляют, что неверно открывать отношения причины и следствия при высших функциях ума и при некоторых случаях патологического характера, отмеченных в жизни великих людей [75].

Как раз при достоверном случае эпилепсии, какой представляет Достоевский, мы можем проследить ближе и по аутентичным свидетельствам, как гений проявляется совершенно независимо от страшных кризисов и состояний, которые готовят их или следуют за ними, и как эти кризисы только тормозят творчество.

Психиатр Чиж, основательно изучивший с этой точки зрения Достоевского, самым решительным образом утверждает, что болезненные припадки, дающие столько материала для обрисовки героев в его романах, ничего не говорят в пользу тезиса о «гении и сумасшествии»[76]. С этой точки зрения мы вправе скептически посмотреть на все непроверенные и недоказанные утверждения Ломброзо о какой-то зависимости между эпилепсией Петрарки, Мольера, Флобера, Шиллера и т.д. и их творчеством. Во-первых, мы не располагаем достаточными сведениями о характере и причинах этой эпилепсии (у Флобера едва ли она существовала, согласно исследованиям доктора Тулуза [77]), и во-вторых, все предположения о более глубокой каузально-генетической связи между болезненными предрасположениями и вдохновением не могут опираться на что-то достоверное. Самое большее, мы могли бы допустить, что, по-видимому, психопатические предрасположения являются в известном смысле благоприятным моментом для творческих переживаний. Как в область религиозных предчувствий нас уводят натуры, склонные к экстазу, к мистике, к погружению в сверхчувственное [78] — есть вещи, которые остаются недоступными для людей со здравым смыслом и с более грубой нервной системой, — так и в царство художественных видений, поэзии проникают чаще всего личности, которые преодолевают холодную мысль, вкладывая в свои произведения острую впечатлительность, буйство темперамента, смелость воображения. Поэтому и романист Марсель Пруст говорит, допуская преувеличение на основе болезненного личного опыта: «Завидное или жалкое семейство нервозных — соль земли. Всё великое, что мы знаем, идёт к нам от них. Они, а никто иной, основали религии и создали классические произведения. Никогда мир не узнает всего, чем он им обязан, и особенно того, что они выстрадали, чтобы дать это ему» [79]. Тонкая духовная организация является одной из предпосылок для нового понимания мира и для его художественного воссоздания.

Но школа Ломброзо ошибается и в другом. Она считает возвышенное настроение, лирический трепет или более глубокую аффектацию, без которых немыслима верная передача тона или правды при душевных состояниях, чем-то болезненным, нарушающим здоровое самочувствие. Проводить, однако, какую бы то ни было аналогию между вдохновением и симптомами эпилепсии — значит стирать резкую грань между двумя в корне различными проявлениями духа. Ибо если вдохновение является только естественным продолжением всех тех подсознательных процессов, с которыми сопряжено оформление поэтического материала, если оно предполагает чувство силы и блаженство рядом с возможной наибольшей ясностью видений, то при эпилепсии, наоборот, мы имеем отказ разума, хаотичные ассоциации, бесчувствие и жалкую беспомощность. Сходство только в притоке нервной энергии — целесообразной и плодотворной в одном случае и нежелательной и опасной — в другом. Галлюцинаторное здесь и там — это явления в корне различного порядка вопреки мнению Ипполита Тэна, который сравнивает созерцательную мечтательность Диккенса с забытьем мономана и который стремится сократить расстояние между гением и безумием, подведённый каким-то высказыванием Наполеона[80]. В дальнейшем мы будем иметь возможность затронуть основательно этот вопрос, заняв в силу хорошо изученных фактов полностью отрицательную позицию по отношению к теории Ломброзо, столь несостоятельной в своих предпосылках. А здесь приведём наблюдение одного психолога, Вильяма Гирша, высказавшегося после обстоятельного изучения категорически против тезиса о вырождении, подхваченного и Максом Нордау [81]. Гирш говорит: «Если у великих людей, вследствие высшего утончения их психической организации, настроения и чувства подвергаются сильным колебаниям; если Гёте о себе сказал, что он в отношении своих настроений переходил от одной крайности к другой, то в таких случаях это явление ограничивается исключительно субъективным ощущением. Люди с ненарушенным душевным равновесием всегда умеют владеть собою и никогда не дойдут до безрассудных поступков. Несмотря на колебания своего внутреннего душевного состояния, Гёте наружно всегда сохранял своё благородное, импонирующее спокойствие, и как раз в этом сказывается величие его характера, равномерное развитие отдельных психических факторов, чистейшая духовная гармония. Несмотря на смелые скачки его богатой фантазии, несмотря на резкие колебания его настроений и чувств, его психический организм в общем всегда подчинялся могучей рассудочной деятельности, каждый его поступок руководился и определялся разумом.

У вырождающихся же (entartete) внезапное пробуждение страстей и колебание настроений нередко приводит к самым странным и эксцентричным действиям. У них умственная деятельность не может поставить преграды импульсивной чувствующей жизни»[82].

Наконец, не следовало бы упускать из виду и следующее. У многих совершенно нормальных людей, лишённых каких бы то ни было художественных наклонностей и приступов какого-либо вдохновения, мы при старательном обследовании наталкиваемся на малые или большие мании, на ряд невинных или опасных отклонений от идеального типа чувствительности и воли, которые едва ли дают серьёзное основание для применения критериев психиатра и криминалиста. Не является ли фактом, что сумасшествие, как и всё более опасные неврозы, выбирает свои жертвы главным образом среди людей, в духовном отношении тупых и бездарных, а не среди наиболее одарённых? Если бы наука учитывала всё патологичное в жизни обыкновенных смертных, что не выходит наружу, какое огромное количество документов, свидетельствующих об умственной и нравственной извращённости, накопилось бы, а как раз у гениальных людей обнаружился бы наименьший процент проявлений дикого эгоизма, меланхолии, непостоянства, мании величия, алкоголизма или других смертных грехов.

Однако биографии пишутся только знаменитых личностей, в которых по слабости вульгарного вкуса обращается особое внимание на всякую малейшую эксцентричность, рассматриваемую как знак предопределения. Ломброзо использует не критически и поверхностно именно этого рода биографии, не проверяя различные анекдоты, из коих он делает капитал[83], и не заботясь об исследовании соотношения между внутренней жизнью и творчеством или открытиями. Для него строгая механика идей и подсознательного, столь блестяще отражённая в произведениях, не имеет никакого значения. Для его теории важным и ценным является случайный и обыкновенно недостоверный эпизод, выявляющий какую-нибудь странную черту, что-то чудное в делах и словах великого человека. В действительности вопрос о психических и физиологических аномалиях у гения не представляется столь трагически, как его рисует воображение Ломброзо, и всё болезненное у исключительных натур возможно постольку, поскольку оно реально и у других людей. Почему гений не может быть затронут общечеловеческими недугами? Во всяком случае, у него они ни на йоту не больше, чем вообще их знает мир обыкновенных смертных. Ещё Ларошфуко проницательно заметил: «Великими душами являются не те, которые имеют меньше страстей и больше добродетелей, чем остальные люди, а только те, которые имеют более великие планы».

Серьёзное психологическое исследование творческой деятельности художника, когда оно не испытывает влияния поверхностных заключений некоторых психиатров, открывает повсюду правильное функционирование духовного аппарата и достойную удивления систематическую работу воображения и ума. Если мы вникнем, где это возможно, во внутреннюю историю крупного художественного произведения, мы увидим, что наряду с воображением и чувствительностью разум принимает большое участие в созидании и что ничего великого и прекрасного нельзя осуществить без гармонического взаимодействия всех духовных сил. «Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства», — считал Гоголь, говоря о влиянии классических произведений на читателя и общество[84]. Можно ли думать о таком результате, если произведение не проистекает из стройности и порядка в душе самого художника? Где отсутствует самокритика и самообладание, там фантастика и страсть могут неистовствовать до такой степени, что устранят спокойствие и уничтожат саму основную идею, сам творческий процесс. Но мы знаем из стольких исповедей наилучших представителей искусства, какие систематические напряжения и какие необыкновенные заботы о постижении идеала являются предпосылкой творческой мысли и как всё болезненное там исключено как несовместимое с тем, что образует святая святых духа.

Поучительный пример этого даёт нам как раз тот художник, о котором совершенно достоверно известно, что он страдал эпилепсией, — Достоевский. Его переписка показывает нам, как он, больной, истерзанный, мог, как немногие герои сильной воли, стать господином настроений и видений и упорно работать над своими планами. В 1864 году, когда при невероятных внутренних и внешних затруднениях, при безденежье, нервном расстройстве и опасной болезни жены он пишет свою повесть «Записки из подполья», мы слушаем его исповедь: «Работаю изо всех сил, но медленно подвигаюсь, потому что всё время моё поневоле другим занято… Будет вещь сильная и откровенная, будет правда» [85]. В 1865 г., когда он, находясь всё в том же скверном материальном и моральном положении, пишет свой роман «Преступление и наказание», мы читаем в его письмах: «Чувствую, что только случай может спасти меня. Из всего запаса моих сил и энергии осталось у меня в душе что-то тревожное и смутное, что-то близкое к отчаянию. Тревога, горечь самая холодная, суетня, самое ненормальное для меня состояние…». И в конце того же года он жаловался H. М. Каткову, от которого ждал помощи: «Не имея ни малейших средств содержать себя… я в то же время должен работать и страдаю нравственно… До того довела меня падучая болезнь, что если только неделю поработаю беспрерывно, то ударяет припадок и я следующую неделю уже могу взяться за перо, иначе через два-три припадка — апоплексия»[86].

Творчество — это здоровье, творчество — это борьба со всем болезненным, творчество — это прояснение и душевное очищение, катарсис. Всякое значительное художественное творчество предполагает не только свободную игру воображения, но и максимум духовных сил, чтобы зафиксировать возникающее произведение согласно всем интуитивно схваченным законам искусства. Как мог бы художник стать толкователем мыслей и желаний своих современников, если он не поднялся над всеми внутренними ограничениями и над всем хаотическим в самом себе? В этом смысле «Бесы» и «Братья Карамазовы» Достоевского раскрывают перед миром не столько его невропатические предрасположения, сколько его способность победить их и подчинить морально эстетическим требованиям. В качестве принципа духовной организации художника надо подчёркивать, следовательно, не родство с психозами того или иного рода, а безусловное господство стремления к порядку и достигнутую гармонию всех сознательных и подсознательных факторов.

Завершая эту главу об общих предпосылках творческой личности, мы решаем проблему гениальности и патологии как раз с точки зрения теории о вполне нормальном соотношении внутренних сил, а в социологии гения мы твёрдо придерживаемся идеи о тождестве человеческого духа на всех ступенях его развития, при одинаковых объективных условиях для проявления оригинальности. Необыкновенные люди могут и должны сближаться в отношении основных черт своей психологии со всяким средним индивидом. Как говорил Паскаль в своих «Мыслях»: «Ведь они не висят на воздухе, не совершенно отделены от нашего общества. Вовсе нет: если они больше нас, так это значит, что они выше нас головой, но ноги у них так же низко стоят, как и наши. Они все стоят на одном с нами уровне и опираются на одну и ту же землю». Не только в культурном и общественном отношении, но и всей структурой своего ума великие мужи подтверждают закон о единстве и типичном характере человеческих способностей. Твёрдость духа и нормальная логика являются непоколебимым началом творческих достижений. Всё, что здесь может нам показаться болезненным отклонением или удивительным исключением, надо в конце концов объяснять, не посягая на идею о психическом равновесии у избранных натур.