Психология литературного творчества

1. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ

Картина жизни охватывает как впечатления от видимого и весь чувственный опыт, так и духовную сущность человека с его сознанием, его мыслями и его самыми субъективными реакциями, связанными с восприятиями, а именно чувства и желания. Большое разнообразие эмоционально-волевых явлений вместе с их громадным значением для существования индивида и общества всегда было главным предметом поэтического воссоздания. Но неспособный по самой природе вещей заглянуть прямо в души тех, кто привлекает его взгляд, поэт, чтобы изобразить эти явления, ищет способа добраться до них с помощью множества выразительных движений. Последние, взятые как органический рефлекс, не представляют собой какого-то простого «симптома» психических состояний, как думали раньше, а являются их нераздельной составной частью, настоящим конститутивным элементом целостного психо-физиологического процесса[176].

В отношении чувств проводится различие между сильными, средними и умеренными. Умеренные чувства, «настроения», возникают чаще всего медленно и незаметно, иногда без видимой мотивировки. Процесс сознания при наличии таких чувств протекает спокойнее, носит более объёмный характер и значительно облегчает ассоциацию и мышление. Средние чувства в большей мере приводят в движение дух, но не мешают ясности представлений и активности мысли. Однако сильные чувства, «аффекты», наступают быстро и по вполне определённому поводу, длятся непродолжительно, сужают объём сознания и, как правило, затемняют разум, парализуя в некоторых случаях волю. Между этим родом эмоциональных переживаний и всеми близкими латентными состояниями, обусловливающими характер и темперамент человека, а именно его наклонности и страсти, психология проводит известные разграничения, небезынтересные и для понимания творчества художника. Аффекты являются чем-то первичным, инстинктивным, напряжённым, а наклонности и страсти — проявлениями вторичной и более сложной природы, поскольку предполагают сообразительность или холодную волю. «Аффект действует как вода, которая прорвала плотину; страсть действует как поток, который всё глубже и глубже прокапывает своё ложе… Там, где много аффектов, почти всегда мало страсти… Аффекты всегда прямы и истинны. Страсть же коварна и скрытна»[177]. Страсти отличаются и от наклонностей. Если последние направлены на удовлетворение истинных потребностей человека, то первые, как приобретённые в течение опыта, ведут к удовольствию в разрез с потребностями и нарушают частично или полностью душевное равновесие. Общим для всех этих разрядов эмоционально-волевых проявлений и характерным прежде всего для аффектов является то, что они не выявляются отчётливо при помощи множества физиологических спутников — выразительных движений. Аффекты возбуждения, а таковы озлобление, гнев, досада, восхищение и т.д., и аффекты подавленности, то есть стыд, страх, раскаяние, озабоченность и т.д., проявляются явно через соответствующую лицевую мускульную иннервацию, через жесты и другие легко уловимые органические перемены. Движение головы, морщин на лбу, размахивание руками и ряд подобных проявлений, столь общеизвестных, наблюдается параллельно с переменами во взгляде, с нарушением кровообращения и секреторных функций (побледнением, покраснением, потливостью), с плачем, вздохами, с мурашками на коже, вздрагиванием и т.д. Этот первичный «язык» мимики, дополняющий настоящий <я>зык, слово, является чем-то вполне спонтанным и вовсе непредвиденным. Всё тело может превратиться в какой-нибудь комбинированный жест, выражающий психические состояния, как, например, пантомима в театре, когда данная сцена выражает игру чувств и настроений без единого слова.

Изучение этого рода выразительных движений никогда не было чуждо писателям с тонким пониманием духовного мира людей. Мы уже видели, как Мольер наблюдает «манеры» и «гримасы» прообразов своих комических персонажей, обращая внимание даже на диалектные особенности их речи, столь показательные в некоторых отношениях. Мы отмечали также, что Бальзак мысленно «стенографирует» разговор лиц, прослеживая связь между модуляциями голоса и мимикой и жестами.

Альфонс Додэ определённо свидетельствует о том, что чуждый для него внутренний мир другого человека представляется ему более ясно благодаря слышанным словам и выражению лица — зеркала души; и драматург Сарду в согласии с ним утверждает, что вообще не был в состоянии отделить сердечные порывы от их внешних признаков, от мимики и речи, которые материализуют их[178]. Ещё Лабрюйер отмечал в своих «Максимах» (1665): «В тоне голоса, в глазах и в выражении лица говорящего имеется не меньше красноречия, чем в самих словах… Все чувства имеют свой голосовой тон, свои жесты и выражение лица, присущие им; и эта связь, хорошая или плохая, приятная или неприятная, делает людей приятными или неприятными нам». Современный романист Андре Жид, говоря об этапах своей работы над данным произведением и своих принципах проникновения в души, обращает внимание на контраст между грубым вымыслом у посредственного автора и острой наблюдательностью у одарённого; первый искусственно «строит» своих персонажей, движет их сам, заставляет их говорить чуждые им вещи, тогда как второй удовлетворяется тем, что слушает их и смотрит, как они сами действуют.

Каким образом жесты и мимика переносят писателя в душевное состояние его героев, свидетельствует драматург Анри Бэк. Работая над одной из своих пьес, он становился перед зеркалом, делал гримасы и принимал ту или иную позу. «Я работал перед зеркалом, я пытался угадать жесты моих героев и ждал, что мне придут на уста настоящие слова, точная фраза» [180]. Вживание и напряжённое внимание здесь приводят к раскрытию чувств и языка воображаемых героев.

Если Бальзак думает, имея в виду героиню своего романа «Тридцатилетняя женщина»: «Женщины имеют неподражаемый талант выражать свои чувства, не прибегая к очень живым словам; их красноречие заключается особенно в акценте, жесте, поведении и взглядах»; и если в другой раз, в «Кузине Бетте», этот романист замечает, что поведение женщины само по себе являлось «целым языком» (tout nu langage) и что было бы весьма интересно изучить все движения, жесты, взгляды, тон разговора» при данном поведении, этим подчёркивается вполне человеческое свойство, типичная особенность аффектов как психо-моторного явления. О том, как сам Бальзак использует эти движения и жесты, чтобы наиболее точно передать привычки, страсти, волнения, свидетельствуют его романы; вот, например, отрывок из «Тридцатилетней женщины»:

Если оставить субъективную сторону в толковании тех или иных аффективных признаков, общим для всех писателей-реалистов окажется их метод раскрытия чувств, страстей, волевых побуждений при помощи их видимых проявлений. Сервантес, который прекрасно понимает этот способ психологического отгадывания, заставляет влюблённого Дон Кихота сказать своему оруженосцу, отправляя его с письмом к Дульцинее:

Не только в художественной литературе, но и в мемуарах лиц, которые, как писатели, художники, политические деятели и т.д., интересуют поколения, мы ищем те же любопытные данные о характере, о темпераменте, о внутренней реакции на впечатления и мнения через соответствующую мимику, дополняющую слова.

Как писатель-художник использует подобный благодарный материал в своих психологических наблюдениях и характеристиках, говоря о нашей предметной мысли и помогая нашему чувствованию в разные состояния, видно из бесчисленного множества классических примеров. Вот один-два случайно подобранных примера. В своём «Невском проспекте» Гоголь представляет нам влюблённого художника Пискарева, когда тот на улице следит за дамой, пленившей его воображение:

Сравним это пространное описание у Гоголя со строками другого мастера русской прозы, Л. Толстого, где подобное же душевное состояние, любовь, изображена теми же средствами:

Прямой рисунок чувств в их игре и смене их оттенков, в их сложности, в их усилении или ослаблении является здесь чем-то невозможным, и идею, объясняющую всё, мы получаем только благодаря сведениям, почерпнутым из области сопутствующих явлений, а также изменчивым представлениям и мыслям. Походка действующего лица, изменение пульса и дыхания, особенное выражение глаз, направление внимания, возбуждённый шёпот, покраснение и слёзы и т.д. — вот материал восприятия, плюс произнесённые слова, из которого наше воображение строит свой мир, мир людей, руководствуясь симпатией и тем, что является наиболее важным: настроениями и аффектами. В данном случае выразительные движения, символические или подражательные, являются таким же телесным резонансом, только более первичным, каким является по своему происхождению и язык, эта звуковая мимика, призванная развить нашу способность к высказыванию и мощно подстегнуть развитие человеческого ума. И как слово является чем-то большим, чем «значение» для разума, поскольку оно обнаруживает посредством тона и других качеств известное органическое возбуждение, так мимико-осязательные черты вводят нас прямо в радость и страдание, в ревность и злобу, в надежду и отчаяние, если только мы их поняли сами или они были нам хорошо подчёркнуты кем-либо другим. Интуитивное толкование выражения лица и характера было бы невозможно без непроизвольных «выразительных проявлений», этой важной части общего эмоционально-моторного комплекса [186].

Достаточно одного примера, чтобы понять, каким образом Вазов пытается представить нам реалистически своих героев в романе «Под игом». Мы живо представляем себе обладающего холерическим темпераментом старого и больного богача Юрдана в момент ярости, когда автор показывает его «насупленным», «нахмуренным», «дрожащим как лист от гнева», «безумно кричащим», быстро взбегающим по лестнице, несмотря на усталость и слабость (ибо ярость «гальванизировала» его ноги), и вбегающим к зятю со «страшно побледневшим лицом и множеством морщин на лбу» [187]. Все эти черты говорят нам об определённом роде аффектации, причины которой разъяснены в прямой характеристике или в диалоге. А Йовков прибегает к такому методу даже тогда, когда описывает нам животных, например, собаку Балкан. «Потухшие глаза», которые как будто «рыдают», «тяжёлое» дыхание, ленивые движения, покачивание туловища и т.д. должны напоминать нам о «глубоком, почти человеческом страдании» и «тяжёлой меланхолии» этой собаки, которая раньше, до своего несчастья, имела «упорный и строгий» взгляд, смотрела «с надменным и гордым презрением». Йовков пишет:

2. ЛИЧНЫЙ ОПЫТ И ВЖИВАНИЕ

Изображение аффектов — наиболее трудная проблема, между прочим и потому, что в действительности редко речь идёт об отдельных, изолированных и простых эмоциональных состояниях, а чаще всего мы имеем их соединения, при которых единичные чувства появляются то как сумма, отвечающая нескольким сходным переживаниям, то как смесь различных по характеру элементов [189]. Первый вид означает одинаковую оценку, одинаковый жизненный интерес и одинаковое отношение к опыту; меняются только оттенки возбуждения и их физическое проявление. Второй вид исключает всякую организацию и гармонию чувств, так как налицо борьба между противоположными настроениями, чудесная смесь не соединимых на вид реакций, например «восхищение и мука» у учеников Сократа, когда они приходят для последней встречи с ним, по рассказу Платона. В качестве примера можно было бы указать здесь и на состояние Огнянова в романе «Под игом». В решительный момент своей жизни, при расставании с товарищами после подавления восстания, он чувствует «вулкан страданий» в своей груди, выливающийся в «горячий поток слёз». Что испытывает этот «железный» парень в момент, когда «мужество его надламывается» и он «плачет в голос»? Автор поясняет: «Страдания, горькие разочарования, угрызения совести, скорбь о напрасных жертвах и вместе с этим безнадёжно погибшая любовь, озлобление, безутешная тоска, сознание своего одиночества и бесцельности жизни, рой воспоминаний и светлых и мрачных, но в одинаковой мере мучительных — всё это выливалось в его слезах. Только что он подбадривал этих несчастных, эти жертвы пожара, раздутого им, Огняновым, и его друзьями, хотя сам был раздавлен и разбит. В их присутствии он, не жалуясь, переносил постигшую его жестокую кару. При клисурцах он старался сохранить самообладание, в то время как сердце его истекало кровью и корчилось, как недобитая змея»[190]. На фон отчаяния, как основного аффекта, наслаивался ряд других аффектов и настроений, взятых в своей органической переплетённости и как сумма духовного я, которое развивается под влиянием определённых жизненных условий. Распутать хотя бы отчасти эту ткань внутренних волнений и представить её нам правдиво, как поток сознания в связи со всеми внешними обстоятельствами и всеми её проявлениями, характерными чертами и выразительными действиями, является благородной задачей поэта.

Но если художник-психолог интересуется особенно сложными проявлениями аффектов у разных индивидов, то учёный-физиолог учитывает главным образом типичные внешние спутники аффективных состояний в их по возможности чистом виде и в их последовательности. Идею о второй точке зрения даёт нам Дарвин, когда на основе обильного материала и собственных наблюдений набрасывает обстоятельную картину разных видов выразительных движений и симптомов. Он, например, представляет страх следующим образом: прежде всего широко открытые глаза и рот, приподнятые брови, затрудненное дыхание и общая неподвижность, сердцебиение, бледность, холодный пот, волосы дыбом, дрожь поверхностных мускулов; потом, в зависимости от нарушения деятельности сердца, наступает ускоренное дыхание; слизистые железы неправильно работают, ввиду чего во рту сухость или рот часто закрывается и открывается; все мускулы тела дрожат, прежде всего лабиальные; от этой сухости и этого трепетания голос становится сиплым, неясным или прерывается; сердце бешено бьётся, наступает бессилие и смертельная бледность; щёки отвисшие дрожат, глаза впиваются в предмет страха, руки протягиваются или поднимаются и т.д.[191]

Такова нормальная схема, синтез на основе множества наблюдений[192]. Эта попытка показать вариации и эволюцию аффекта предполагает у специалиста подготовку и умение наблюдать, затем способность к обобщению, а также и умение объяснять. Моралист, который практически направляет свои наблюдения на аффективную жизнь, точно так же добивается единой, более общей схемы различных человеческих увлечений и наклонностей, и если сумеет правильно их проанализировать, делает интересный психологический вывод. Сенека, например, так описывает в своём диалоге «О гневе» мимиковыразительные признаки:

Продолжая так подробно раскрывать патологию гнева, философ I века сочетал чистую теорию с дидактическими целями, подобно своему последователю Плутарху, у которого также есть трактат по этому вопросу. «Я нашёл, — говорит один из героев в его диалоге «О гневе», — что охваченные гневом поразительно меняют своё лицо, его окраску, свою походку, голос, и так у меня запечатлелась картина этой страсти, которая сделала невыносимой мысль быть увиденным в таком обезображенном виде и в таком душевном смущении своими друзьями…». Поэт талантливо, как и в процитированных выше примерах, рисуя подобные состояния, оставляет в стороне всякую теорию и останавливает взгляд только на конкретном и частном, обогащая число живых представлений и повышая нашу способность к вживанию и художественной иллюзии. Вазов, например, рисует страх и испуг Огнянова при его бегстве, показывая нам, как тот в ожидании нападения «прислушивается» в своём убежище, «превращенный в статую». Автор говорит: «Глаза Огнянова стали огромными, страшными; волосы встопорщились на голове. Судорожно сжимая револьвер, он приготовился…» [193] Через такие и множество подобных черт перед нами оживает рисуемое лицо со всей сложностью внутренних и внешних моментов, затронутых художником.

Поэт поступает в данном случае точно так же, как и всякий практический физиономист, только он относится с большим вниманием и с большим интересом к этому роду явлений, неустанно прослеживает их, хорошо помнит их и, что самое важное, через ясную картину выразительных движений и через сосредоточение мысли на представлениях и поводах, которые вызывают чувства или питают страсти, он возобновляет так ясно замеченное у других, что полностью вживается в него, ставя себя на место изучаемого лица, забывая самого себя. Достигнув этого, ему легко рисовать состояния, для которых личных причин не было, состояния, которые переживаются только по художественной симпатии. Потому что совсем не необходимо, чтобы личный опыт самого поэта доходил до того пароксизма возбуждения, который является предметом рисунка. Достаточно, чтобы у поэта были только зачатки, только возможности для настроения, чувства, влечения, страсти и способов мышления, особого понимания вещей, чтобы он имел почву под ногами при их воспроизведении и гипотетически открывал всю объективную правду. Внимание, направленное на определённую цепь представлений и на связанные с ними чувства и волевые импульсы, приводит к тому, что усиливает естественные более слабые формы тех же состояний, которые дремлют в душе каждого, достаточно только, чтобы он имел солидный жизненный опыт. И как только устранятся на миг все другие элементы сознания, как только будет вызвано перед внутренним глазом в возможных пластических очертаниях некогда наблюдаемое, тут же воскресает неожиданно и чисто эмоциональное. Находящийся в таком настроении художник верно подбирает слова, которые лучше всего выражают состояние: слова лиц, взятые в их органическом возбуждении и аффектации.

Задача поэта здесь соприкасается непосредственно с задачей художника сцены, актёра. Актёр, призванный воссоздавать драматические образы, должен найти «линию интуиции и чувства», о которой говорит нам Станиславский в своей книге о творческой работе Московского художественного театра[194]. Имея в виду пьесы Чехова, которые требуют совсем особого психологического приспособления артиста, он говорит: «Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин». Это относится ко всякому художественному произведению, но при чеховском переплетении внешнего и внутреннего действия, при его искусстве создавать настроения, которые приводят в движение и глубоко потрясают, другой метод толкования, особенно в плане чистого и объективного сознания, является неуместным. Чтобы играть пьесы Чехова, актёр должен добраться до «золотоносной руды» его души, напрячь все усилия своего художественного «сверхсознания». Это объясняется тем, что Чехов — импрессионист, символист, реалист и натуралист одновременно. Когда он, например, представляет вам мужчину и женщину при восходе луны, которые почти ничего не говорят, и когда на фоне далёкого вальса, напоминающего о мещанской бедности духа, вы неожиданно слышите вопли влюблённой пары вместе с кратким восклицанием: «Не могу… не могу… не могу», эта сцена, хотя и не передаёт формально многих вещей, в сущности, «вызывает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств». Как можно воспроизвести это содержание, если нет интуитивного понимания при помощи художественного вживания? «Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намёки, ароматы и тени чувств, — пишет Станиславский, который из сценического опыта знает эту драматическую проблематику, — исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями, религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснётся этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами». Актёр не смог бы описать свой путь к слиянию с образом, столь сложный и столь трудный, со всеми этими аффективными состояниями, поскольку большая его часть идёт через глубины души, недоступные для чистого сознания. Правда чувств и страстей достигается с помощью отождествления, которое использует все внешние данные воображенных лиц и все их слова, подобно поэту, который первый уводит актёра в этот иллюзорный мир.

Свидетельства писателей разных стран и разных времён не оставляют нас в неведении и по этому вопросу психологии литературной личности. Бальзак рассказывает, как он интуитивно проникает в душу, не забывая тела; как схватывает внешние подробности, как обладает способностью, подобно дервишу из «Тысячи и одной ночи», жить жизнью лица, на котором останавливается его внимание. Не довольствуясь случайными объектами наблюдения, он отправляется на охоту за типами, за документами человеческой души. Он прослеживает лица, замечает одежду и манеры, подслушивает слова и так быстро сродняется с их душами, что начинает думать, как они. Так и Додэ рассказывает о своей страсти смотреть, изучать, прослеживать людей и вникать в чужие души, чтобы набрать документальные данные для своих поэтических психограмм.

Подобные высказывания есть и у Гёте, «классицизм» которого нисколько не исключает приёмы более поздних «реалистов». В одной максиме о живописи он хвалил однажды Альбрехта Дюрера за его «задушевно реалистическое созерцание», находя, что смутное, бесформенное и беспочвенное фантазирование ему вредило[195]. Так же думает он и о поэзии. Восставая против эстетиков, которые тщатся абстрактно выразить сущность поэтического создания, Гёте думает, что правильным и кратким определением здесь было бы: «Живое ощущение действительности и способность выражать его» [196]. Сходная формулировка есть у братьев Гонкур: «Всё искусство сводится к тому, чтобы видеть, чувствовать, высказывать» [197]. В статье о Шекспире, где одинаково подчёркиваются и внешние наблюдения, и вживание в характеры, Гёте пишет: «Наивысшее, чего может достичь человек, — это осознать свои собственные намерения и мысли, познать самого себя; это указывает ему путь к правильному познанию и чужих душ. Есть люди, рождённые с естественным предрасположением к этому…». Одни из них используют своё дарование (усиленное и опытом) для практических целей, другие, а именно поэты, пользуются им в чисто идейных целях.

Тирада о Шекспире основывается на сходном личном опыте, потому что и за собой Гёте признаёт, хотя и скрыто, под маской Тассо, ту же склонность к проницательному наблюдению и вживанию:

Так говорит Леонора о Тассо. А принцесса замечает:

И в поэзии, как и в науке, самой верной магической палочкой для отгадывания скрытого остаётся личный опыт, опирающийся на ту закономерность, которая повсюду наблюдается в явлениях. Геолог, ищущий глубокие залежи руды, и художник, который хочет понять по чувству симпатии чужие душевные тайны, одинаково исходят из познанного и многократно проверенного: «Опыт является лучшим путеводителем».

Уже не поэтическую характеристику, а личную исповедь и в юмористическом тоне даёт нам Гёте в письме из Рима:

Но ещё Буало познал эту истину, заявляя доктринерски, что для того, чтобы была высказана любовь, необходимо, чтобы она была пережита. Гёте ждёт возможности для подобных переживаний, чтобы и в объективных образах быть правдивым, исходить из такого же непосредственного опыта, как и в лирических вещах. А известно, что в последних он никогда не лицемерит и высказывает только то, что действительно гложет его сердце, «горит под ногтями». О его творчестве вообще говорилось, что всё в нём идёт от переживаний, от реального случая: «навеянное ветром» чуждо ему[201]. Байрон также признаёт: «Я не могу ни о чём писать, не убедившись в этом предварительно личным опытом, не имея действительного основания»[202].

3. РУССКИЕ РЕАЛИСТЫ: ПУШКИН, ГОГОЛЬ, ТОЛСТОЙ, ТУРГЕНЕВ И ГОНЧАРОВ

Первый великий представитель русского романа, родоначальник направления 50—60-х гг. XIX в., Гоголь оставил нам чрезвычайно любопытные страницы о своём методе творчества. Они ясно раскрывают нам, на чём зиждется правда в его бытовых картинах и как он умеет изобразить перед нами лица, которые действуют и говорят как вполне достоверные характеры. В своей статье «В чём состоит сущность русской поэзии и в чём её особенность» (1846) он указывает на Пушкина как на типичного представителя русского реализма, потому что именно у него было развито в наивысшей степени «национальное свойство» живо откликаться на каждый предмет в природе, обладать особой «чуткостью» ко временам, местам, народам, сближаться и сливаться с действительностью. «Что же было предметом его поэзии?», — спрашивает себя Гоголь об авторе «Евгения Онегина», «Бориса Годунова» и «Капитанской дочки», в которых мы имеем неподражаемо безыскусственное изображение русской жизни. И он отвечает как будто по примеру Гёте о Шекспире:

Пушкин поясняет для Гоголя скрытую или явную миссию поэта, которая состоит в том, «чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде». Какая тонкость и глубина его наблюдения! Как рано и как полно развивается у него «эта чуткость на всё откликаться» — всё равно, читает ли он поэзию разных веков и народов (Байрона, Гёте, Данте), или смотрит на мир вокруг себя. «И как верен его отклик, как чутко его ухо!» На Кавказе, среди русской старины, среди русских современников или в русской избе он преображается, перевоплощается, понимает изнутри: «все черты нашей природы в нём отозвались, и всё окинуто одним словом, одним чутко найденным и метко прибранным прилагательным именем» [203].

Эту восторженную, но и верную характеристику можно отнести в её последнем пункте и к самому Гоголю с его поэтическим натурализмом. Он думает, что обладает «драгоценным даром слышать душу человека» [204], которым руководствуется и в своих разговорах с людьми; а его друзья находили, что он обладает «умением замечать те особенности, которые ускользают от внимания других людей, как крупные, так и мелкие и смешные. Говорили также, что он умеет не то что передразнить, а угадать человека, то есть угадать, что он должен в таких и таких случаях сказать с удержанием самого склада и образа его мыслей и речей» [205]. Это искусство Гоголь разделяет со многими писателями, например с Гёте, который тоже замечает: «Беседуя с кем-нибудь четверть часа, я могу заставить его говорить два часа». Как? Естественно, улавливая путём сосредоточенного внимания личную ноту языка и проникая во внутренние пружины мыслей. Если наблюдение верно, то возможна и такая передача характера в разговоре, которая вызывает иллюзию точного копирования. Допустимо, что даже целые произведения возникли так, если верить Гёте, потому что эпистолярная форма страданий молодого Вертера отвечала тем воображаемым разговорам, которые он вёл с близкими и не близкими людьми, вызывая их мысленно в своём уединении, задавая им вопросы и слушая их[206]. И Пушкин признаёт, что был способен на подобные беседы с отсутствующими лицами. Он рассказывает князю Вяземскому, что если ему понравится женщина, то, уходя или уезжая от неё, он долго продолжает быть мысленно с нею и в воображении увозит её с собой, сажает её в экипаж, предупреждает, что в таком-то месте будет толчок, одевает ей плечи, целует ей руки и прочее[207]. «Беседа» является плодом продолженного, предполагаемого наблюдения, она покоится на полных жизни впечатлениях от лиц, виденных и слышанных, она является своего рода экспериментом благодаря возможностям характеров, вероятным, допустимым словам и мыслям, и отсюда всё правдоподобно в таком странном разговоре.

Две черты характеризуют талант Гоголя. Одна — это та «страсть узнать всё», то «желание познать человека», которое заставляет его искать людей всех сословий и подмечать что-нибудь у каждого. О своих первых повестях в письме к Жуковскому он замечает: «Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною ещё сызмала, придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры»[208]. Он постоянно стремится к впечатлениям и, боясь измены памяти, ведёт обстоятельные записи. Он решительно отрицает, что создавал когда бы то ни было что-то «из воображения»; у него выходило хорошо только то, что было взято из действительности, из хорошо известных фактов. Не «воображение», а «соображение» признаёт Гоголь движущей силой своего творчества. «Чем больше вещей принимал я в соображенье, тем у меня выходило верней созданье… Воображенье моё до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не пометил мой взгляд в натуре»[209]. В данном случае Гоголь ограничивает воображение только такими комбинациями, которые далеко отступают от реального; всякий образ, который вблизи напоминает пережитое, он выводит просто из «соображения». Но коренного различия здесь нет, и незаметный переход от одного способа художественного мышления к другому — вещь самая обыкновенная.

В зависимости от своего метода работы, основанного главным образом на «соображении», Гоголь имеет необыкновенно простую теорию о тайне всякого поэтического мастерства. По свидетельству П. В. Анненкова, в начале 30-х годов он уверял своих друзей, что для успеха одной повести или одного рассказа достаточно, если автор опишет какую-нибудь хорошо знакомую ему комнату или улицу. «У кого есть способность передать живописно свою квартиру тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии»[210]. И хотя эта теория забывает многие другие существенные качества писателя, она имеет большое значение для самого Гоголя, что отличает его от умничающих, которые якобы всегда располагают «готовыми выводами и заключениями», а не фактами и заставляет его искать и внимательно слушать сведущих лиц, основательно знающих жизнь, даже коннозаводчиков, например, или созерцать природу, вещи, людей в их действительной поэзии. Даже своим языком, столь колоритным и столь характерным для изображаемой среды, он во многом обязан тому сближению с жизнью, той чуткости к индивидуальным и народным оттенкам в говоре, которые ведут своё начало от Пушкина. Именно Пушкин настаивает на глубоком исследовании языка простого народа и рекомендует своим молодым собратьям: «Не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням: они говорят удивительно чистым и правильным языком. А не на флорентийских ли рынках Альфиери изучал живой чистый итальянский язык?»[211].

Вторую черту таланта Гоголя образует вживание в характеры. Оно возможно, если обратить взгляд прежде всего к самому себе, к собственной душе[212]. Оно возможно также при наличии богатого материала, предварительно усвоенного, при пробуждённых к жизни (из «мглы» воспоминаний) живых образах, говорящих о том, что напоминает о внутреннем, служа его прямым показателем. «Угадать человека я мог только тогда, когда мне представлялись мельчайшие подробности его внешности». Если автор это сделал, вспомнил всё необходимое, то он, подобно читателю при чтении увлекательной книги, сливается со своим героем и незаметно получает от него внушение. «Это полное воплощенье в плоть, это полное округление характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своём весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его всё тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу всё от мала до велика, ничего не пропустивши»[213]. Значит, и у Гоголя мы сталкиваемся с теми же психологическими предпосылками правдивого изображения чужих духовных состояний, которые можно уловить и в приведённых уже признаниях западных писателей. О нём, как и обо всех наблюдателях, обладающих такой способностью вживаться в скрытые внутренние состояния и воспроизводить их верно, можно было бы сказать то, что Достоевский пишет о своём старце Зосиме:

Подобно Гоголю, необходимость непосредственно схваченных жизненных характеров чувствуют и другие русские реалисты, такие, например, как Тургенев, Толстой и Гончаров. Толстой в «Войне и мире» изображает Оболенских и Щербатовых под сходными семейными именами Облонских и Щербацких; в романе и многие остальные типы соответствуют живым, знакомым лицам. Определённую модель имеет он и для Анны Карениной в одноимённом романе, а также и для Нехлюдова в «Воскресении». Главные образы в «Детстве» взяты из двух семейств: Толстых и Исленовых. Но и Толстой так же, как и все другие реалисты, не копирует рабски весь нравственный облик, а берёт его только как отправную точку поэтической биографии[215]. То же самое надо сказать и о Тургеневе. Не подлежит сомнению, что его герои созданы на основе действительных личностей из русской жизни и таких, которых он лично знал, а также и таких, о которых другие доставляли ему обильный материал. Бакунин, например, каким он был до 1842 г., служил моделью для Рудина; доктор Дмитриев — прообразом Базарова; главные черты Варвары Павловны Лаврецкой взяты у А. Я. Головачевой-Пановой; образ Ирины Ратмировой — с Альбединской; но прообразы Инсарова (болгарина Катранова) и Клары Милич (артистки Карминой) он изучает по источникам из вторых рук[216]. Имеются свидетельства, что Тургенев будто бы определял точное число действительных образов, необходимых ему для поэтических характеров: в течение года он должен был завязать пятьдесят знакомств для изучения новых типов и новых черт. Но достоверным является его собственное признание: «Я… никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходной точкой не идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы. Не обладая большой долей свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, на которой я бы мог твёрдо ступать ногами»[217]. И он считает возможным с художественной точки зрения свести — совсем в духе Мольера, как мы видели выше, — сатиру нравов и характеров к типичному рисунку лиц данной среды, хорошо знакомых, так как «художественное воспроизведение, если оно удалось, злее самой злой сатиры»[218].

Некоторые более строгие критики Тургенева были склонны делать выводы из долгого его пребывания на чужбине и думать, что он иногда рисовал образы, руководствуясь предвзятой мыслью, не имея в душе оригиналов из русской действительности. Романист Гончаров так, например, формулирует свой взгляд в письме от 1870 г., хваля «Записки охотника» как изображение пережитой действительности, но скептически оценивая повести, в которых автор «уже не творит а выдумывает»: «Этот рассказ я отношу к «Запискам охотника», в которых Тургенев — истинный художник, творец, потому что он знает эту жизнь, видал её сам, жил ею и пишет с натуры, тогда как в повестях своих он уже не творит, а сочиняет… Все герои и героини его так называемых больших повестей, поскольку они не взяты из сельской среды, бледны, как бы не завершены, неполны, не созданы им, а отражены на его полотне каким-то посторонним зеркалом»[219]. Сам Тургенев отчасти признаёт это, когда говорит, что продолжительная жизнь за границей вредила его литературной деятельности: «Так как я в течение моей сочинительской карьеры никогда не отправлялся от идей, а всегда от образов — то при более и более оказывающемся недостатке образов музе моей не с чего будет писать свои картинки. Тогда я — кисть под замок и буду смотреть, как другие подвизаются»[220]. Но он решительно возражает против обвинения, что якобы после «Записок охотника» все его сочинения были плохими из-за незнания новой России. Такое обвинение могло бы иметь смысл только после 1863 г., а не до этого времени, то есть до 45-летнего возраста, когда он жил главным образом в России и в России писал свои романы «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети» и прочие[221]. Известна боязнь и Достоевского (с 23 апреля 1867 до конца 1871 г., почти пять лет он проводит в Европе) отстать от того, что происходит в России. Хотя он и следил по русской прессе за событиями общественной, политической, культурной и литературной жизни в России, однако он признаётся: «Действительно я отстану — не от века, не от знания, что у нас делается…— но от живой струи жизни отстану; не от идеи, а от плоти её»[222].

Реалист в области создания характеров, Тургенев напоминает Гоголя и по характеру своего воображения. Это воображение нуждается в конкретных чертах, которые раскрывают психологию героя: после оно чаще всего сводится, хотя и не исключительно, к «соображению» об особенностях данного характера: как он будет действовать, как будет говорить и т.д.

Упомянем, коль скоро речь идёт о русской литературе, что подобная наблюдательность, удивительно широкая и тонкая, отличает и автора «Обломова». В автобиографической статье, в которой говорится о происхождении его романов, Гончаров ясно подчёркивает значение лично пережитого, виденного и прочувственного. «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, — то недоступно моему перу. У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, — и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал — словом, писал и свою жизнь и то, что к ней прирастало»[224].

Таким образом, становится ясно, почему Гончаров описывает в своих романах жизнь, нравы, типы, круг, в котором он вращался, родной свой город Симбирск и Петербург; почему он не изображал жизнь села и крестьян; для этого ему не хватало знания обычаев, нужд, их страданий; и вот почему он вопреки неизбежному вмешательству воображения при воссоздании реальности остаётся вообще человеком виденного, точно изученного[225].

Так можно было бы определить талант и других видных русских беллетристов, например одного из более молодых представителей реалистической школы, автора незабываемых юмористических очерков и психологических драм, полных лиризма, Антона Павловича Чехова. Почти для каждого его рассказа могла быть найдена, по свидетельствам его брата и его близких, отправная точка в жизни. Куприн, показывая примеры его непроизвольной наблюдательности, его способности запоминать характерные приметы каждого, кого он однажды видел, заключает: «Он сразу брал всего человека, определял быстро и верно, точно опытный химик, его удельный вес, качество и порядок и уже знал, как очертить его главную, внутреннюю суть двумя-тремя штрихами»[226]. Рассказы, повести и драмы этого писателя переполнены подробными данными о людях и обществе, и они растут по типичному методу «сообразования», который напоминает о таланте Гоголя.

4. МЕТОД ВАЗОВА И ЙОВКОВА

Вазов часто применяет как в своей лирике, так и в своих рассказах и романах метод художественного созерцания, и заглавие «Виденное и слышанное», данное сборнику воспоминаний, путевым заметкам и другим небольшим очеркам, хорошо бы подошло для большей части его произведений. Жизнь до Освобождения со всеми детскими впечатлениями, воспоминаниями о родном доме и родном городе или наблюдениями над нравами, сценами, событиями и типами в патриархальной среде дало ему столько же материала, сколько и жизнь в новое время со всей её бурной политической историей, городской жизнью и иными условиями и взаимоотношениями в различных кругах. Сам Вазов не упускает случая указать на это закономерное соотношение между опытом и творчеством, раскрывая действительный источник больших и малых тем своего творчества. Кардашев, отправляющийся на поиски вдохновения на софийские улицы, пресыщенный тривиальным и пошлым, жаждет найти идеального героя, какой, думает он, найдётся в «самом брожении жизни», являясь двойником самого поэта[227]. Он может не найти искомого героя (новая жизнь ещё столь мало способна питать возвышенные порывы), но он собирает бесчисленное множество психологических документов, чтобы нарисовать облик того поколения со свойственным ему материализмом домогательств и всей обезьяньей подражательностью нравов. А когда столица или большой город покажется ему неинтересным, он обратится и к провинции. Он отмечает возникновение своего «Митрофана» (1881):

Переходя от «Митрофана» к «Хаджи Ахилу» (1882), мы покидаем Берковицу в Западной Болгарии, чтобы вернуться к родному городу поэта в Средней горе. Юмористический герой написан с некоего Хаджи Лилко. «Он был таким, каким я его описал, — признаётся И. Вазов. — Оригинальный, остроумный, большой сопотский патриот; и если он критиковал смело и язвительно пороки некоторых своих сограждан, особенно их лукавство и лицемерие… Хаджи Ахил — первый живой тип из Сопота, которого я использовал в своих рассказах. Он предшественник и «Дяденек» и многочисленных сопотских фигур, которые наполняют роман «Под игом» и отчасти «Новую землю». Так что, когда я поехал в Одессу и начал свой большой роман, у меня уже был большой запас портретов, которые оставалось уже только переснять, чтобы образовать свою галерею»[229]. Как «живые типы, которых каждый мог узнать в то время», характеризует Вазов большинство лиц в «Дяденьках» (1884), многие из которых появляются и в «Под игом» (1889). Романист отдаёт себе ясный отчёт в связи между лицами в романе и их сопотскими прототипами. Сходство было подмечено в отдельных случаях чуть ли не с фотографической точностью. Чорбаджия Марко, например, по всем своим «физическим и моральным качествам», по всем своим «привычкам, слабостям и сильным сторонам» напоминал отца Вазова — Минчо; доктор Соколов имел прототипом доктора Кошникова, К. Стефчов — Ив. Киркова, пожилая женщина Гинка — Нону Танчову и т.д. Николай Слепец, подобно некоторым другим действующим лицам, оставался под своим настоящим именем. Но Бойчо Огнянов являлся синтезом Левского и Заимова, как чорбаджия Йордан — обобщённый образ двух сопотских богачей, а отец Йеротей и госпожа Ровоама — нескольких монахов и монашек[230]. Вообще Вазов чувствовал себя увереннее при создании фабулы произведения, когда стоял на здоровой почве пережитого, сохранившегося в памяти или узнанного от прямых свидетелей, и то, как легко он переходит от наблюдаемого и достоверно изученного к ясно изображённому, показывает нам лишний раз его замечание, содержащее характеристики некоторых наших современных писателей, данные в «Японских силуэтах»[231]. Во многих случаях его рассказы изображают анекдотичное или эпизоды, подмеченные им в жизни, в кругу, в котором он вращался.

Вазов является поэтом пережитого и воспоминаний. Если исключить некоторые нейтральные темы, которые быстро перебрасывают нас от действительного опыта к воображению, то обычным методом его является обращение при создании фабулы к давно хранимым впечатлениям, которые по какому-либо поводу приобрели для него художественную актуальность. Такой метод применяет и Йордан Йовков. «Я не написал, — признаёт автор «Жнеца», «Имения у границы», «Ужинов в антимовском хане» и многих рассказов, где воссоздана главным образом жизнь Добруджи, — ни одного произведения, в основе которого не лежало бы действительное переживание. Я обладаю хорошей памятью, всё помню. Почти каждый мотив отношу к тому пейзажу, где я бывал, к той среде, в которой я жил и которую знаю. Вне их я ничего бы не смог написать»[232]. Если большинство его вещей ведёт нас в село, то это потому, что тридцать лет он жил там, формируя свой характер и определяя своё отношение к обществу и нравам. Типы, среда, случаи имеют у него отправной точкой виденное, наблюдаемое, проверенное опытом и ожившее с чудесной свежестью в час творческого настроения. Драма «Албена» в своей реалистической сущности воспроизводит нечто действительно происшедшее, причём некоторые лица названы своими настоящими именами. «Приключения Гороломова» передают знакомые Йовкову комичные образы и случаи, причём главное лицо, хотя и обладает многими чертами определённой модели, отражает некоторые личные переживания и чувства самого автора. Людскан в рассказе «Последняя радость» жил так, как он изображён во всей полноте своих маний и поступков[233]. И так для большинства его героев (вместе с общим фоном рассказов) характерно одно место — Добруджа. «Во всякой моей работе, — признаёт Йовков, — мысль моя там: там мой пейзаж, там мои герои — их быт, работа и их судьба. Да и я со всеми своими воспоминаниями и всем своим существом принадлежу Добрудже». Этим объясняется и страх писателя посетить снова этот край после румынского порабощения и его освобождения — страх того, как бы новые впечатления изменившегося мира не затронули и не затмили его старые, столь жившие в памяти и дорогие его сердцу впечатления. «Это будет для меня словно пробуждение от хорошего сна с его видениями. Не будет ли это катастрофой для моей работы?» — спрашивал он себя.

Изучение личного опыта и документации его жизни, лежащих в основе творчества Йовкова, снова наводят нас на мысль, что всё же этот опыт и этот объективный материал наблюдения не переносятся без отбора, неочищенными, не приведёнными в порядок по законам поэтической оптики в готовые произведения. Свободная игра воображения в согласии с определённым эстетическим вкусом значительно меняет фактический материал, для того чтобы при создании типов и выработке сюжетной линии прийти к чему-то, что не покрывается, безусловно, этим материалом, действительными образами и историями[234]. Тождества здесь в банальном смысле не существует и существовать не может. От предания и народной песни о разбойнике Шибиле до романтической легенды о юнаке и его любви в одноимённом рассказе в «Старопланинских легендах» имеется огромный скачок[235], красноречиво говорящий о настоящем характере творческой стихии, об обязательном отражении мировоззрения автора в образах, подсказанных жизнью. Итак, повсюду у Йовкова всё находится в зависимости от его понимания смысла и задач поэтического изображения, от его убеждения, что реалистическое воссоздание нисколько не исключает «красоту вымысла». Истины обыкновенного, низшего порядка и сокровенная правда художника связаны между собой, как корни и нежный цвет дерева, столь единые в органическом росте и столь различные в структуре и функциях.

Творческая манера Вазова и Йовкова, заключающаяся в систематическом использовании лично пережитого и верно увиденного, соответствует типичной практике всех авторов, болгарских и зарубежных, чьё творчество носит одновременно и документальный и личный характер. Так, например, о Диккенсе известно, что, пробыв долгое время в Италии и Франции, он возвращался к себе домой с книгами, посвящёнными Англии. Почему этот человек, с его необыкновенным даром вживаться и наблюдать не писал рассказы или романы из жизни других народов? Очевидно потому, что его восприятия на чужбине были чисто внешними и не порождали более глубоких чувств со всем тем, что является любовью к людям, мучением за собственное прошлое и т.д. Сердце оставалось холодным к новому, к чужому миру; оно трепетало и таяло только при воспоминании о родине. О Тургеневе и Диккенсе, оторванных от родины, Андре Моруа писал: «Почти нет примера, чтобы писатель, даже когда он отлично знает чужую страну, написал там свой роман с известной правдоподобностью. Англичанин может нарисовать своего английского героя и во французской среде, если его реакции являются английскими реакциями и если второстепенные лица рассматриваются лицом, обладающим такой же культурой, какой обладает автор. Но попытка поставить героя-француза в центре романа для него была бы крайне опасна». Потому что, как замечает Моруа в своей книге о Тургеневе, «душа человека в своей сущности не может быть космополитической»[236].

Диккенс, находясь за пределами своего отечества, наверное, мог бы сказать о нём то же самое, что и Гоголь, находясь в Швейцарии, Франции или Италии: «Теперь передо мною чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моём Русь… одна только прекрасная Русь». Чужбина мало говорит воображению и мысли поэтической и сердечной, возвращает поэта ко всему тому, с чем он глубоко сросся. Гоголя, например, — к его плану «Мёртвых душ», над которыми он снова работает с живым увлечением. «Предо мною всё наше, наши помещики… наши мужики, наши избы… Мне даже смешно, как я подумаю, что я пишу «Мёртвые души» в Париже». И несколькими месяцами позже, из Рима, он сообщает: «Я живу около года в чужой земле, вижу прекрасные небеса, мир, богатый искусствами и человеком. Но разве перо моё принялось описывать предметы, могущие поразить всякого? Ни одной строки не мог посвятить я чуждому. Непреодолимою цепою прикован я к своему, и наш бедный, неяркий мир наш, наши курные избы, обнажённые пространства предпочёл я лучшим небесам, приветливее глядевшим на меня» [237]. Именно так, в мучительной тоске по родине, по близким, в нежеланном отлучении от Болгарии, пишет и Вазов свой роман «Под игом», в котором (тематически) нет никакого следа пребывания его в Одессе, среди русских. Симпатия и страдания, которые создают эмоциональный тон впечатлений, не имеют ничего общего с опытом эмигранта. В России Вазов чувствует себя «ненужным и бесполезным» и роман свой пишет, чтобы заглушить «муки изгнания» [238]. Именно ввиду неразрывной связи со средой, жизнью, в которой развитие острой восприимчивости совпадает с эмоциональным пробуждением, Влайков и Йовков редко пишут рассказы из городской (столичной) жизни, оставаясь мастерами сельской новеллы.

В связи со всем сказанным надо было бы ещё подчеркнуть, что, почти как правило, упомянутые писатели творят, пользуясь не мимолётными впечатлениями, а образами и настроениями, закрепившимися в памяти. Чехов, русский реалист, прямо утверждает, что он вообще не может писать «непосредственно с натуры». «Я умею, — говорит он, — писать только по воспоминаниям… Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней как на фильтре осталось только то, что важно или типично» [239]. Такая техника отвечает естественной психологической необходимости и имеет свои хорошие стороны для художника, на которых следует остановить внимание.