Психология литературного творчества

1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ ВОСПРИЯТИЙ

Если мы будем понимать воображение как созидательный принцип, как способность к новому, чисто внутреннему опыту, то несомненно, что по эту сторону его, в преддверии духовной лаборатории, существует ряд психических сил, которые его подготавливают и объясняют.

Большая активность этого воображения, всё свободное и плодотворное в нём было бы немыслимо без подкрепления, которое идёт к нему от подлинных источников всякого нашего познания, именно от процессов ощущения, восприятия, наблюдения, запоминания и вживания. И на этих первоисточниках всякого открытия, часто пренебрегаемых поклонниками мистического начала в искусстве, следует остановиться более обстоятельно, чтобы правильно понять естественную историю художественного произведения и поставить науку о литературном творчестве на здоровые эмпирические основы. Если мы отбросим зависимость между высшим и низшим началами при открытиях гения, то проблема творческого механизма становится неразрешимой и он превращается в счастливую случайность, не подчинённую никаким законам.

Верные методу постепенного перехода от пассивного к активному и от низшего к высшему при анализе поэтического духа, мы должны начать свои разъяснения с тех форм духовной жизни, которые мы называем «восприятиями». Идёт ли здесь речь о самом обыкновенном виде чувственных содержаний, обозначенных этим именем, то есть о впечатлениях, которые порождает какой-либо предмет, воздействуя на наши чувства, имеем ли мы в виду психические образы, вызванные внутренними ощущениями[87], в них, в этих элементарных переживаниях всякой личности, мы можем с полным правом видеть отправную точку всякого реалистического изображения и всякой фиктивной картины в искусстве. Вот, например, страница из путевых заметок Алеко Константинова «До Чикаго и обратно», где ясно видна большая роль богатых и избранных восприятий, свойственных писателю с бесспорными художественными способностями:

«… На чистый воздух — на палубу. Шатаясь влево и вправо, выходишь наружу, ухватишься за какой-нибудь столб и смотришь. Смотришь, как стонет и мечется пароход среди взбесившихся, оскаливших зубы волн, как будто видишь какого-то живого гиганта в предсмертной борьбе. Велик пароход в пристани, среди других пароходов, но какой несчастной лодчонкой кажется он здесь, в безбрежном океане, между этими живыми расцветшими водными холмами. Они играют с ним, глумятся над нашим пароходом, притворяются на минутку успокоенными, и пароход спешит воспользоваться этой минутой, стремительно вертит винтом, как будто старается отделиться, оторваться от них, а они, насмехаясь, поднимают его на свои плечи так, что лопасти винта начинают вертеться в воздухе, затем внезапно как зашушукаются, как захохочут, оскалят зубы, вспенятся и набросятся на пароход, обнимают его, прижимают его, обливают и бросают алмазы вверх; а бедный пароход стонет, трещит весь его корпус, бессильно мечется взад-вперёд, слева направо, оставаясь в их власти, и они бросают его как щепку, гонят его, состязаются с ним; садятся верхом, борются, разбегаются и снова группируются и дружно нападают. В такие моменты у пассажиров нет большого желания вылезать на палубу. Каждый ёжится в своей каюте и слушает, слушает и слышит, как трещит весь корпус корабля, как с бешеным шумом мечутся волны и обливают толстые круглые окна…»[88].

В рассказе «Святая ночь» Йордана Йовкова встреча Пасхи солдатами македонского фронта описана так:

«… Вышли сделать обычный ночной обход. На дворе невольно должны были остановиться, изумлённые таинственной прелестью южной ночи. Месяц вышел полностью, но тонкий его серп стоял ещё низко, медно-красный и без блеска. Мёртвые и слабые лучи были бессильны рассеять тьму, и только на востоке небо было светлое и блестело нежной синевой атласа. Там и сям светили крупные звёзды. Было тихо. Не было слышно ни звука, не было никакого движения в чёрных громадах деревьев. Вдруг где-то вблизи раздались громкие голоса, прозвучала странная и незнакомая песня, которая вскоре затихла, как будто её схватили и далеко, далеко унесли, и тут же снова прозвучала всё так же громко и ясно. Что это может быть? Может быть, перешли реку и уже напали на нас? Часовой ударил в сигнальный колокол… Мы очутились на улице, и первым нашим делом было осмотреть вершину Инджаса, где в трёх-четырёх километрах от нас находилось греческое укрепление. Высоко в ясном небе поднимался тёмный массив горы, но там было тихо, ничего не было видно, кроме светлой точки одинокого костра, горевшего каждую ночь. Пели где-то ближе и ниже… «Греки поют, — спокойно сказал Кузев, который вышел немного вперёд. — У церкви, должно быть. Вон там, где горят их свечи. А их много, смотрите!» За Местой, в направлении села, которого теперь не было видно, у самого подножия горы как будто собрался самый густой мрак ночи. Там блестели тысячи светлых точек, одни из них находились близко и сливались, как раскалённые угли в костре, а другие в стороне двигались во тьме, как светлячки… Но теперь другое, почти такое же пение послышалось с противоположного направления. Слышалось глуше и подавленнее, потому что доносилось издалека, но было всё таким же многоголосым и широким. Поворачиваемся: это пели наши в полку. Пели и они «Христос воскресе». Низко над тёмной линией горизонта светилось яркое сияние свечей. Всё это было так необыкновенно и неожиданно… Трудно себе представить что-то более величественное и более торжественное. Ночь была всё такой же тихой, темнота скрывала все очертания земли, и над хаосом мрака всё необъятнее возвышалось освещенное небо с немногими своими звёздами и тонким серпом месяца»[89].

Если в этих примерах мы касались преимущественно живописи в прозе, то вот другого рода картины, которые намекают на нечто более субъективное и воздействуют также своей ритмической формой. В стихотворении «Пасха» Яворова читаем:

Строго говоря, как в одном, так и в другом случае мы имеем дело с переживаниями, где впечатления, данные для глаза и слуха, нераздельно связаны с чисто внутренними, эмоциональными, идейными или моторными реакциями. Восприятия и чувство, образная и абстрактная мысль, представления и мускульные ощущения могут делиться теоретически в интересах анализа, на практике же они всегда появляются вместе и неразрывно переплетены. Во всякой поэтической картине, имеющей целью передать вполне определённый внешний опыт, мы неминуемо наталкиваемся на вещи, являющиеся только проекцией субъекта в объекте или только органическим прилаживанием и не сводятся к добытому извне, к чувственным восприятиям. С учётом последних, интересующих нас ныне, мы должны сказать: авторы процитированных трёх отрывков, хотя и пользуются различным языком и передают различные впечатления, проявляют одно и то же свойство: они оказываются очень восприимчивыми к окружающей обстановке и умело наносят черту за чертой схваченного некогда открытыми глазами, всеми чувствами и возвышенным духом. Всё, что они описывают или, вернее, что немногими словами умеют живо воссоздать, было бесчисленное множество раз пережито и другими людьми — так или приблизительно так; но немногие были способны передать свой опыт таким образом, чтобы внушить его и утвердить как наше действительное воспоминание или заставить нас испытать живое удовольствие от их верного и проникновенного рисунка, почувствовать правду воспринятого ими. В этой способности художника надо усматривать одну из исконных черт его таланта, одно из тех редких качеств, которые составляют как будто сам его талант.

Внешне это качество не имеет ничего общего с творческим воображением, нет ничего «надуманного», ничего «сочинённого» в этих столь объективно правдивых, сколь и пронизанных чувством картинах. Но только поверхностный читатель не заметил бы глубокого различия между реальностью жизни и поэтической реальностью, между природой и искусством, между пережитым и изображённым. Для посвящённого не является тайной, что уже в самом видении и восприятии заметен известный отбор и какое-то своеобразное освещение; отбор и освещение, являющиеся делом индивида, различаются от человека к человеку и являются необходимым спутником, личной нотой или «поэзией» всякого художественного воспроизведения. Нельзя забывать, что картины нарисованы не с натуры, а по памяти; между моментом переживания и моментом воссоздания прошло мало или много времени, за которое в душу нахлынуло бесчисленное множество других восприятий, возникли представления, чувства и мысли совсем другого характера. И всё же какая свежесть и энергия изображения, как будто тут же после переживания или одновременно с ним поэт запечатлевал на бумаге увиденное, прочувственное и обдуманное. Очевидно, впечатления были очень отчётливыми, глубоко врезались в память и надолго сохранились. В процессе этого удержания часто случается, что восприятия теряют свою ясность и устойчивость, блекнут и превращаются в более общие образы, в представлениях о тех же вещах. Такие образы могут возникать и помимо содействия чувств, периферийных нервов, чисто психическим путём, имея ту особенность, что подлежат видоизменению или устранению по нашему желанию. При творческой деятельности перевес, однако, берут свежие и сильно взволновавшие нашу душу конкретные восприятия, особенно восприятия из сферы зрения и слуха, богатые множеством оттенков и с глубоким резонансом в области эмоциональных переживаний.

Наряду с этим большое значение имеет и другая особенность восприятий, при которой выступает их исключительная художественная ценность. Из пёстрого и лишённого единства потока впечатлений, данных в определённую минуту, внутренний механизм отбирает и удерживает вереницу образов, в которые входят только самые характерные черты пережитого; верно сохраняет только то, что в состоянии воскресить ему после, вопреки суммарному очерку, всю, полную внешнюю и внутреннюю картину. Отсюда следует, что простого, пассивного восприятия совершенно недостаточно, чтобы получился художественный образ, и что поступившее извне бессознательно подвергается особому вживанию и переработке. Потому что, помимо чувственных данных и представлений, налицо были моторно-эмоциональные моменты, как и общая реакция сознания, которая придаёт выразительность и необыкновенную живость первичным образам[91].

«При каждом внимательном взгляде, брошенном на мир, мы уже теоретизируем», — считает Гёте[92]. Теоретизирует не только учёный, но теоретизирует и художник, по-своему, разумеется. Отдельный акт восприятия сопряжён с каким-то чувством порядка и ясности, и из необозримого множества фактов дистиллируется в душе упрощённая схема, которая только тем отличается от научной картины, что последняя является абстрактной и говорит разуму, в то время как первая насыщена красками, вызывает и действует на наше настроение. Ландшафт, например, не апперципируется и не воспроизводится после в нашем уме in extenso[93], а разлагается на отдельные моменты, которые выступают один подле другого или один после другого, но всегда связаны с неясным представлением полной картины, так как она вырисовывается на фоне всей обстановки и всего нашего духовного я. Все акты восприятия или воспоминания являются поэтому одновременно и аналитическими и синтетическими, и объективными и субъективными. Художник приводит в порядок окружающий его мир, он не является простым копировщиком, и всякий реализм в искусстве есть нечто весьма условное, раз мнимая правда означает всегда большую переработку схваченного извне.

Искусство не только подражает, но и толкует. Оно хочет передать действительность, но, в сущности, оно вызывает только иллюзию, обманчивое представление о ней — иллюзию, всегда новую и всегда субъективную по необходимости, если речь идёт о творчестве настоящего художника[94]. «Искусство, — говорит Гёте, — не стремится состязаться с природой во всей её широте и глубине, оно держится на поверхности явлений природы; но у него есть своя собственная глубина, своя собственная сила; оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что есть в них закономерного, — совершенство целесообразных пропорций, вершину красоты, достоинство смыслового значения, высоту страсти…

Так, художник, признательный природе, которая произвела и его самого, приносит ей, таким образом, обратно некую вторую природу, но природу, рождённую из чувства и мысли, природу, человечески завершённую» [95].

Так обстоит дело в живописи, по мнению Гёте, но так обстоит оно и в поэзии. Описание у настоящего художника слова имеет много общего с иероглифами, которые с возможно меньшим числом символических знаков передают нам более полную картину или какую-либо более широкую идею. Если Гёте устами Фауста скажет:

или если Шекспир влагает в уста капитана корабля в четвёртом акте «Генриха VI» изображение дня и ночи, обладающее всей мощью олицетворения и всей живостью наглядности:

Если поэт выскажется так, мы, несомненно, переживем иллюзию, будем иметь поэтическое представление, достигнутое весьма скромными средствами; и некоторые будут склонны верить, что, может быть, единственно в этом счастливом подчёркивании немногих отобранных черт и состоит всё искусство. Учёный-исследователь также мог бы считать своё открытие делом выбора между многими комбинациями, нахождения «полезных» среди них и утверждать вместе с Пуанкаре: «Открыть — значит выбрать» [98]. Но этим только подчёркнуто значение, которое имеет порой бессознательное устранение всего лишнего в ассоциациях, когда умом владеет один центральный образ, одна руководящая мысль. Творчество — и в науке, и в искусстве — предполагает взаимодействие многих факторов, и задача решается не только в зависимости от числа элементов, но и от силы сцепления, называется ли она воображением или умом. Во всяком случае, талант художника-реалиста, особенно когда творческая деятельность проявляется в возможно точном воспроизведении впечатлений, сводится в большой степени к процессу предпочитания и отбрасывания с точки зрения стремления к тому, чтобы намекнуть на действительность и внушить её. Ибо в таких случаях, при описании лица, места, сцены, где речь не идёт об обнаружении основного замысла, поэт вспоминает уже данные опытом представления, не прибегая к сближениям и комбинациям различных переживаний.

С психологической точки зрения воспоминание о данных вещах состоит не из разбросанных единичных представлений, которые приходят в случайной последовательности в сознание, после того как они, казалось бы, канули неизвестно куда, как будто забытые, а из легко возобновимых целостных верениц, в которых всё находится на месте, так, как это нужно для целей изображения.

Особенно развитым ощущением такой целостности, такого единства восприятия и сохранения в памяти обладает художник. Ещё в момент первого переживания он получает впечатления такими, какими они могут быть ему когда-либо необходимы. Даже не отдавая себе ясного отчёта в их значении и не имея какого бы то ни было намерения, он схватывает и наблюдает именно как художник. Вот почему для Алеко Константинова было возможно рассказывать в своей тихой комнате об этой борьбе между кораблём и волнами посреди океана. То, что кажется нам в его описании наивным импрессионизмом, безыскусственной передачей прочувственного и испытанного, в сущности, представляет собой очень тонкую работу художественного инстинкта в моменты восприятия. Многие видели океан и любовались картиной, подобной описанной. Однако этюд, набросанный Константиновым, говорит об обострённом, мы бы сказали, «творческом» наблюдении, имеющем все качества художественного создания. Сюда входит в первую очередь одушевление и драматизирование мёртвой стихии, которыми сердце и воображение бывают затронуты гораздо живее, чем если бы вещи были представлены чисто прозаически.

Высшими достижениями в этом направлении — и это можно почувствовать при чтении — являются приведённые выше описания из «Фауста» или «Генриха VI». Как мало в них сказано, и тем не менее, как много можно раскрыть с помощью естественных, но и более далёких ассоциаций. Восприятию сопутствовала мифообразующая мысль, наполнившая богатой внутренней и внешней жизнью картину природы. Так все пропорции сохранены и в приведённом выше отрывке из «До Чикаго и обратно». Корабль «стонет» и «мечется», как «живой гигант», старается «отделиться», «оторваться» от волн, но, «бессильный», остаётся во власти волн, а волны, «взбесившиеся» и «оскалившие зубы», «глумятся» над ним, «насмехаясь» поднимают его на свои плечи, «хохочут», «обнимают его», «садятся верхом, разбегаются и снова группируются и дружно нападают». В сравнении с этими восприятиями одушевлённой природы с этим отнесением видимого к кругу явлений живого мира, чистая живопись, например «расцветшие водные холмы» или «бросают алмазы вверх», приобретает только второстепенное значение.

Точно так же у Йовкова или у Яворова. Простое слуховое представление у второго — звон колокола — приобретает под его пером магическую силу, приводящую в движение воспоминания, воскрешающую образы и чувства благодаря тому, что звук схвачен как «неземной и невнятный говор», как «светлая весть», которую повторяют «нахмуренные горы» и которая «оживляет мрачную ночь». Так, ушей каждого поэта могут коснуться какие-то звуки в «час ночной», что «больно задеть сердечные струны» и пробудить «воспоминания далёкие, чудесные»[99]. Если бы в таком случае автор попытался стать на позицию старой описательной поэзии и расширить эти беглые впечатления, он бы лишился преимущества художественного воздействия и впал бы в безжизненное перечисление, которое никому ничего не говорит. И прав Шопенгауэр, когда находит, что эскизы великих мастеров часто производят «более сильное впечатление, чем их законченные картины, к этому присоединяется, конечно, ещё и то преимущество эскизов, что они выливаются сразу, в одно мгновение творчества[100].

Поэтическое произведение улучшает наше настроение и волнует наше воображение тем бесспорнее, чем заботливее выбирает автор черты, способные наводить на нечто конкретное или приводить в движение ту сферу моторных и чувственных спутников, которые заменяют для нашего сознания всё точно представленное и осмысленное. Этой особенностью поэтического слова при отбрасывании или редуцировании элементов, его силой и бессилием, его преимуществами и границами мы займёмся в дальнейшем.

2. ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ ОТЛИЧИЯ

По сравнению с обилием зрительных и слуховых восприятий в литературе намного слабее затронуты восприятия, в основе которых лежат вкусы, запахи и кожные ощущения (соприкосновения температуры и боли). Чем больше биологическое и физиологическое значение последних, тем меньше они нас интересуют в психологическо-эстетическом отношении. Однако есть писатели, для которых именно этот род нервных раздражений приобретает особую художественную ценность. В Библии, например в «Песне песней», часто встречаем такие примеры ощущения запахов:

В литературе нового времени также есть писатели, расположенные к такого рода восприятиям, при соответствующем им чувствительном тоне, так что в их лирике и прозе не раз говорилось о запахах и ароматах или о вкусовых ощущениях, ощущениях соприкосновения и температуры, при значительных индивидуальных отличиях в этом пункте. Бодлер, например, в «Цветах зла» находит, что мир наполнен загадочными символами, указывающими в известных случаях на тесную связь между запахом, красками и звуками:

Отражение своей мысли о таинственной связи и символическом сходстве между формой, движением, окраской и запахом вещей как в духовном, так и в физическом мире Бодлер находит у мистика Сведенборга с его предчувствием «всемирной аналогии»[102]. Он, например, связывает красоту женщины, так же как и своё впечатление от пейзажа (хотя и не любит природу), с реальными или воображаемыми ароматами:

Но хотя его опьяняет аромат, напоминающий ему живое существо, Бодлер философски примирился с зловонием гниющего трупа, от которого его чувствительная спутница едва не теряет сознание. И своей подруге он говорит с удивительной смелостью:

По внутреннему родству или под влиянием Бодлера Верлен в своей поэзии проявляет ту же чувствительность к запахам.

Он прочно соединяет приятные и неприятные запахи, ставя их в прямое отношение к своим настроениям или страстям. Но об этой стороне его творчества мы будем говорить дальше [105]. Вазов иногда тоже связывает — хотя и без всякой мистической экзальтации — виденное и испытанное среди природы с ароматными ощущениями. Он говорит метафорически:

Если в «Песнях скитальца» он зарекается уносить с гор в своих воспоминаниях запах лекарственных трав вместе с соответствующими сильными аффективными переживаниями, то более поздний лирический сборник он озаглавил именно по связанному с обонянием впечатлению, оживившему дорогие для него настроения и образы: «Заблагоухала моя сирень». Воскрешая давно пережитые сердечные волнения, он добавляет к своим поблекшим воспоминаниям новые непосредственные восприятия, в которых особенно подчёркнут аромат:

Поэт символически связывает своё духовное и физическое возрождение для «поздней любви» с образом прекрасной розы, выросшей на его могиле, и благоухание её напоминает ему виденное и слышанное когда-то:

А в другой раз, вдыхая аромат цветущей акации и ощущая состояние гармонии от весеннего пробуждения природы и весны в своей душе, он восторженно восклицает:

В прозе Вазова подобного рода восприятия сравнительно редки, например:

О приятном запахе «недавно скошенного сена», о «свежей влажности и крепком запахе земли и травы» после бури, когда легко дышится, о «сладком запахе роз» и о гвоздиках, пахнувших в комнате, как и о других обонятельных ощущениях, действовавших живительно приятно, Вазов пишет и в других своих повестях и рассказах.

Натуралист Золя, подобно Бодлеру, часто пишет о запахах и вкусовых ощущениях, как, например, в романе «Чрево Парижа», где постоянно говорится о приятных и неприятных запахах, исходящих от улиц, людей и рынков большого города. Если некоторые критики и читатели в своё время были удивлены грубым реализмом такого рода описаний, то другие, наоборот, одобряли подчёркивание столь пренебрегаемой ранее писателями-романистами действительности, со столь низменными восприятиями и чувствами. Золя отмечает не только «приятный запах» роз, фиалок, георгинов, маргариток, который обдаёт его героя, когда тот идёт мимо зелени и цветов, но и «пронизывающий тяжёлый запах» от выброшенной тухлой рыбы; не только «крепкий запах» сена и огорода, но и отвратительные испарения на рынках, «кисловатый запах» и «тяжёлый запах гробницы» в некоторых отделениях, где хранится рыба и битый скот; не только приятную для обоняния атмосферу на мыльном заводе, но и непереносимую острую вонь по соседству с ним. Так, в своём романе «Творчество» Золя пишет об «аромате первых фиалок и левкоя», «тонком аромате свежераскопанной унавоженной земли», «приятном запахе ромашки и свежем аромате аниса, мяты, который смешивается с «гнилым запахом падали», и т.д. Точно так же с помощью обонятельных и вкусовых ощущений характеризует вещи и людей романист Дюамель, например в своём романе «Гаврский нотариус».

Здесь домашняя кухня воспринимается обонянием раньше, чем зрением, а улицу мы не только видим и слышим, но и обоняем.

В таком тоне одушевления и прочувствованной наглядности говорится о «беспокоящих запахах городских джунглей», о «болотной вони и запахе увядшей зелени и залежавшейся пищи», о «запахе плесени» и «невыносимом смраде» от мясной лавки, об «аромате» бакалейной лавки и запахе аптеки или хлебопекарни (из последней — «тёплый, благородный, материнский и т.д.»)[109].

Но было бы большим заблуждением считать, что такого рода ощущения и чувства являются чем-то новым в западной литературе или же отличительной чертой писателей натуралистической и символистской школы. Ещё в классической древности мы наталкиваемся на подобную склонность к точной передаче впечатлений из круга низших ощущений, так, например, Марциал, сатирик I века, осмеивая не без дерзкого цинизма пороки римского общества, находит необходимым напомнить об испарениях пересохшего болота, вони козла, неприятном запахе дублёной кожи, гнилых яиц, погасшей лампы и т.д. Но, вообще говоря, склонность к припоминанию таких органических запахов, возбуждающих чувства, менее развита, чем склонность к припоминанию слуховых и зрительных впечатлений, в силу слабого эстетического и смыслового резонанса первых. Было бы преувеличением утверждать, на основе предпочтений отдельных писателей и частных случаев, обратное, а именно, что обонятельные ощущения обладают большей «силой внушения», нежели зрительные и слуховые. «Обоняние, — пишет поэт Ем. Димитров, — стоящее ближе к первичным инстинктивным проявлениям жизни, быстрее вводит нас в эмоции, в симпатическое вживание и воспоминания…» [110]. Это наблюдение, оправданное для известного типа лиц, объяснило бы нам некоторые особенности чувствительности и воображения таких поэтов, как Бодлер, но оно ни в коем случае не может быть распространено на большее число писателей исходя из их созерцательной и сердечной жизни. Кирилл Христов, например, испытывает живейшее наслаждение от вида известных лакомств, описанных в поэме «Дети Балкана». Как глаз, так и нос и язык открывают своеобразную эстетику икры, анисовой водки, шашлыка, стручков горького перца и других закусок, настоящей благодати для вкуса и обоняния. «Искусство дяди Кира» (в корчме «Клуб мира») чисто гастрономического характера, и его описание у поэта может соперничать с самыми хорошими натюрмортами[111]. В поэзии Яворова часты образы и настроения из круга впечатлений, возникающих от соприкосновения и ощущения температуры, которые редко встречаются у других лириков. Он пишет: «Прохладное дуновение… среди зноя обдаёт моё чело» («Благовещение»), «и жар и лёд… в яркой остроте» («Демон»), «и камень острый грудь мне давит» («Видение»), «ледяной ужас овладевает мною», «в зной бытия», «жар в душе» и т.д. Он не однажды прибегает и к внутренне-органическим и болезненным ощущениям: «знойная мука ногти в сердце моё вонзает», «звенит в ушах, а сердце бьётся так, что разорвётся», «точно свинец в разъеденном черепе разливается» [112], но он зато реже пишет о зрительных ощущениях и представлениях [113]. Следовало бы разграничить более определённо, когда у него говорит непосредственный опыт и когда проявляется подражательный метафорический способ высказывания под влиянием западных и русских символистов.

3. ВНИМАНИЕ И ЕГО ФОРМЫ

Чувствовать и воспринимать, замечать и неустанно собирать впечатления — и притом всё в одной постоянной форме — основная черта творческой личности и важнейшее предварительное условие того богатства образов, которым отличается всякое значительное художественное произведение. Это свойство является прежде всего делом нашей нервной системы и уже потом той особенной психической энергии, которую мы называем вниманием. Разнородные впечатления поступают то помимо нашей воли, то при участии интереса, проявленного к ним. И в том и в другом случае, сохранённые как воспоминание и способные легко возобновляться, они являются краеугольным камнем всякого творчества. Несомненно, первоначальное назначение восприятий и внимание не имеет ничего общего ни с умственными, теоретическими интересами, ни с каким-либо эстетическим созерцанием; здесь речь идёт о чисто биологических функциях, имеющих целью, как это было раскрыто уже Ламарком, сохранение рода. Животные и первобытный человек — в поисках пищи или спасаясь от опасности — воспринимают, руководствуясь борьбой за существование, так что не без основания такие учёные, как Гросс, усматривают в инстинкте подкрадывания проформу всякого внимания[114]. Если мы прибавим ещё те чувства и инстинкты, которые образует наше личное я, всё то, что, как страх, гнев, сексуальный инстинкт и т.д., наполняет наше сознание и направляет нашу деятельность, мы будем иметь необходимые предпосылки внимания как моторно-афоректного явления, связанного с жизненными нуждами и саморазвитием индивида [115]. Со временем, благодаря медленной эволюции, ведущей к более широкому и более чистому познанию, отношение человека к внешнему миру претерпевает большие изменения, и он жаждет впечатлений или расходует значительную энергию на внимание, движимый уже свободным любопытством и связанным с ним наслаждением. Независимо от этого и в качестве одного не столь глубокого и не столь важного психического наслоения следует отметить те восприятия, которые мы можем назвать непроизвольными. Они наступают без всякого усилия, без всякого желания, автоматически, но всё же играют роль, когда вспоминаются и когда освещённые новым чувством становятся ценными для личности. Наверное, в основе своей и они являются такой же субъективной реакцией, обусловленной элементарными предрасположениями, как и настоящие, волевые восприятия, так что различие может относиться только к степени их активности или интенсивности. Но поскольку при одних имеется отчётливо осознанный и живой интерес, имеется ожидание или возбуждение, а при других — известное равнодушие и сравнительно слабый резонанс, мы говорим о неодинаковых по виду формах восприятия.

Для прирождённого художника одинаково важны как одни, так и другие восприятия. Он естественно привлечён к наблюдениям, которые могут послужить материалом его произведений. Крайне впечатлительный, он весь — зрение и слух, обращённые к окружающему его миру, он быстро замечает, верно схватывает, и то, что привлекло его внимание, оставляет неизгладимые следы в его душе, в соответствующих нервных центрах. На весьма тонкой чувствительности зиждется, по мнению Гёте, то, что талантливые личности в искусстве способны испытывать «редкие впечатления». Гёте отмечает это в других, но это же относится и к нему, раз однажды он сделал признание, что не мог легко освободиться от сильных неприятных впечатлений, поэтому избегал всего, что могло бы испортить его воспоминания. «Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinliches Auffassungsvermögen) я так странно устроен, что удерживаю в своей памяти все очертания и формы самым резким и самым определённым образом… Без этой обострённой способности к восприятиям и впечатлениям я бы не мог индивидуализировать и оживить мои образы»[116]. И именно эта «лёгкость и точность восприятия» заставляла его долгие годы воображать, что он имеет призвание и талант к рисованию. Если, как он отмечает, при этом особенно сильно запечатлевались неприятные видения, то психологически это объяснить нетрудно: мучительное возбуждение наносит вред либо нашему духовному я, либо всему нашему существу, нашей жизни; оно пробуждает в большей степени наши заботы, поскольку не отвечает интересам и желаниям, и сильнее смущает нашу чувствительность; поэтому хранится в воспоминаниях дольше, чем всё приятное.

Всю свою творческую работу Гёте сводит к пластическому воспроизведению полученных однажды впечатлений, к задаче пробуждения и у читателей тех же свежих и пёстрых впечатлений, которые испытал когда-то сам автор [117]. И в своих научных занятиях великий веймарец придерживается того, чтобы видеть предметы своими собственными чистыми глазами [118], схватывать их настолько ясно и глубоко, насколько возможно, чтобы не остаться при каких-то средних, неопределённых представлениях [119]. Поэтому он решительно одобряет, когда один антрополог называет его мысль «предметной». Этот учёный хотел сказать, замечает Гёте, что «моё мышление не отделяется от предметов, элементы предметов, созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им; само моё созерцание является мышлением, мышление — созерцанием»[120]. Это относится также и к его философии, так как и там он остаётся верным «своей старой поэтическо-научной практике» отдаваться глубокому и спокойному созерцанию, будучи как будто «идентичным с природой»[121]. Даже свою гениальность, называемую другими каким-то ясновидством, не зависящим от опыта, он хочет свести к следующему: «Я оставляю предметы спокойно действовать на меня, наблюдаю после этого действие и стараюсь передать его верно и неподдельно. Здесь вся тайна того, что любят называть гениальностью» [122]. Какие бы проблемы ни затрагивал Гёте, естественно-научные, моральные, общественные, литературные; какие бы мнения ни высказывал, он всегда верен самому себе и всегда его максимы попадают в цель некоторой стороны истины или, самое малое, обращают наши взоры на новую сторону вещей. Потому что он избегает судить, руководствуясь предвзятыми понятиями, и стремится уловить вещи ясно, объективно и конкретно. Его мировоззрение в течение всей жизни характеризуется устойчивостью и гармонией, ему чужды спекулятивно построенные философские системы. Основанное на непосредственном опыте, это мировоззрение поражает нас точностью, свежестью взглядов и той внушительной правдивостью, которая характеризует сами восприятия гениальной личности.

Глубокое и спокойное созерцание, которое Гёте считал основой всех своих философских идей, научных открытий и поэтических концепций, приводит нас к вниманию в его более искусственной, более культурной форме. Это созерцание предполагает известное упражнение, известную практику, так как оно является чем-то весьма отдалённым от неразвитой формы той же психической деятельности, от непроизвольного или спонтанного внимания. Коренного различия, как мы уже подчёркивали, здесь нет, и на практике две функции — неправильное внимание, с одной стороны, и произвольное, с другой, — скрещиваются и многократно усиливаются; второе даже немыслимо, если оно не находит поддержки у первого [123]. Но если непроизвольное внимание подчинено случайностям и связано почти исключительно с низшими чувствами, произвольное внимание ищет, выбирает, останавливается с умыслом на предметах и предполагает более активную мысль и послушную волю. Здесь есть осознание цели, есть и продолжительная устойчивость, обусловленная более высокими эмоциями и аффектами — главное удовольствием, которое жажда познания, страсть к открытиям порождает, предвосхищая результаты.

И при одном и при другом внимании мы имеем дело с двигательными явлениями, которые находятся в прямой связи с возбуждением и которые, со своей стороны, повышают отчётливость ощущений. Моторная реакция является существенным моментом при внимании: «Наш организм является не пассивным зеркалом для различных впечатлений, исходящих от внешнего мира, а бесконечно тонким аппаратом для реагирования и регистрирования, в услугу инстинктам»[124]. Чем напряжённее внимание, тем энергия ощущений, широта и ясность впечатлений больше. Необыкновенная и продолжительная сосредоточенность внимания означает, как никакая другая психическая деятельность, значительную затрату физической энергии, а вместе с тем и быструю духовную усталость. Произвольное или активное внимание, кроме того, имеет часто и то последствие, что теряется представление о содержании, которое лежит вне тесной полосы восприятий, настроений или мыслей, на которые направлен главный интерес; некоторые в иное время весьма осязаемые состояния временно как бы сводятся к нулю, и человек становится, например, совершенно бесчувственным к известным болевым и нервным раздражениям. Это наступает при образах и чувствах, которые неотразимо овладевают духом и отвлекают внимание от всего другого в нас или вокруг нас. На этой особенной поглощённости зиждется как мнимая рассеянность поэта или мыслителя, когда он охвачен одной идеей настолько, что всё остальное ему безразлично, так и прочность воспоминания о пережитом, когда оно под напором внимания и связанной с ним мускульной иннервации приобрело способность к живой и точной репродукции, оставило какое-то «органическое» расположение к тождественным или весьма близким к нему представлениям и возбуждениям.

При таком положении вещей вопрос, поднятый психологом Джемсом [125], гений ли делает большие умы внимательными, или внимание ведёт к гениальности, не имеет особого значения. Принимая первую альтернативу — в противовес мнению Гельвеция, который сказал: «Гений является не чем иным, как продолженным вниманием» (une attention suivie), — американский учёный склонен отличать избранника от простого смертного не столько по характеру его внимания, сколько по природе предметов, на которые направлено внимание. У обыкновенных или средних людей внимание сосредоточивается на предметах, слабо связанных между собой или совсем не связанных: это внимание не объединено более общим принципом, неустойчиво; у гения, напротив, объект мысли остаётся на протяжении многих часов неизменным, так что внимание поддерживается непрестанно и неослабно и все звенья цепи крепко связаны, объединены одним рациональным принципом. Внимание, произвольное внимание оказывается, следовательно, нейтральным качеством, которое само по себе не имеет большого значения; важным является, кто располагает им и какова его точка прицела. И всё же, вопреки такому пониманию, ясно, что, если сила произвольного или активного внимания имеет такое большое значение для ценных открытий и замыслов, если без упорного сосредоточения на богатом внутреннем материале невозможны ни оригинальные идеи, ни какое-либо высокое развитие ума, «гений» как целостное понятие лишился бы одного своего существенного качества, если отрицать или умалять значение этого внимания у него. Разве надо считать гения какой-то необъяснимой потенцией, которая не сводится к отдельным и доступным для психолога процессам? В сущности, внимание в своём высшем развитии является таким же компонентом гения, какими являются и все другие необходимые для творческой деятельности проявления духа. Нам вообще не следовало бы отделять первичный фактор от неизбежных его спутников; и, где нам кажется, что суверенно господствует первый, не сводясь к чему-то другому, там, как правило, раскрываются в качестве предпосылки или в качестве составных элементов многие из этих мнимо простых спутников.

4. ЗРИТЕЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ И ЖИВОПИСНЫЙ СТИЛЬ

Мы уже говорили, как понимает Гёте свой поэтический дар и где ищет он причину вечной правды своих произведений. Поэт охвачен жаждой познать вещи, слиться с ними, насытить ими свою мысль; в нём говорит неугасимый инстинкт воссоздания мира в его истинном виде, без участия рефлексии. Художник с исконной впечатлительностью и с преимущественно зрительной памятью, он планомерно и неуклонно культивирует свою волю для познания мира, охватывая всё новые и новые горизонты. Едва прибыв в Рим — цель долголетних мечтаний, он пишет оставшимся в Веймаре близким:

Гёте здесь выражает своё преклонение перед интуитивным, не заинтересованным в практических соображениях и свободным от предубеждений познанием, которому философ Бергсон даёт в новое время в одной из своих работ такое краткое определение: «Интуицией мы называем тот род интеллектуального вникания, в силу которого мы переносимся в сущность предмета, чтобы найти единственное и невыразимое в нём». Анализ, напротив, — это метод сведения предмета к уже известным, общим для него и для других предметов элементам. Интуиция необходима во всяком искусстве, во всяком творческом восприятии действительности, которое обращает внимание на новое, особенное, непредвиденное в окружающих нас вещах или в нашей душе. В этом смысле и романист Марсель Пруст мог сказать: «Мир создан был не однажды, а столько раз, сколько появлялось оригинальных художников» [127]. Индивидуальный способ воспринимать и реагировать на впечатления ведёт к самобытной, а не традиционной редакции опыта, к новому образу объективного и субъективного мира.

Зрительные впечатления занимают одно из первых мест среди разнородных восприятий, которые ведут к построению представлений или наших идей из круга внешнего опыта. В эволюционном отношении эти впечатления являются основным, от чего зависят зачатки нашей мыслительной способности. Человек понимает обстановку, условия, причинную связь между явлениями в той мере, в какой он их видит и наблюдает. Художник отличается в этом отношении особой силой восприятия, и его произведения дают на каждом шагу доказательства его способности непосредственно сродниться с миром видимого. Признание Гёте не является чем-то особенным, способным породить недоумение. Оно находит полное подтверждение в других подобных признаниях и помогает нам уяснить, почему непонятый в своё время филистерской критикой поэт был так доволен, когда Шиллер неожиданно охарактеризовал его словами: «Ваш наблюдательный взгляд, так безмятежно и ясно покоящийся на вещах, не подвергает вас опасности сбиться с пути, тогда как спекулятивное мышление, так же как и произвольная и только себе подчинённая сила фантазии легко могут заблудиться»[128]. Это мнение, столь созвучное вышепривёденным высказываниям Гёте, схватывает как раз существенное в его методе мыслителя и художника. Своё тонкое ощущение особенного в природе и в человеке Гёте сочетает с редким терпением, проявлявшемся в необычайной сосредоточенности и в упорном труде, так что он с полным правом заслужил бы титул «живого микроскопа, охватившего всю Вселенную», данный однажды Вейнингером гению вообще. Он является как бы двойником своего Линкея в «Фаусте», караульного на башне, который, «всё видеть рождённый», не может сдержать своего восторга:

Предтечей Гёте в этой склонности к конкретному созерцанию, как и во всём его индивидуальном способе высказывания и воссоздания, является автор «Божественной комедии». Никто не обладает в такой высокой степени даром «столь подчиняться абсолютно объекту», по выражению Сент-Бева, как Данте. Большая его поэма полна картин, образов, видений, которые свидетельствуют о силе восприятий и наблюдений. Делая попытку охарактеризовать впечатлительность поэта в отношении природы и людей, проанализировать его описания с их стремлением к живописным подробностям и точности, показать примеры того, как пластично Данте рисует сцены из человеческой жизни и пейзажи, и свет и тени, и ночь и день — всегда с тонким пониманием реального и особенного, — Морис Палеолог делает следующий вывод из своего анализа: «Из всех чувств, зрение у Данте является наиболее совершенным. Оно замечательно со стороны полноты и остроты, способно схватить как целое, так и детали. Величественные виды природы, широчайшие горизонты запечатлеваются на сетчатой оболочке его глаза столь же чисто, как и мельчайшие черты какого-либо предмета. Линии, краски, оттенки, рельеф, игра света и тени, гармонии и несоответствия — он различает всё и отмечает всё с необыкновенной точностью. Оригинальность его поэтического гения обязана в значительной степени силе его зрительных впечатлений, как и их правде и их тонкости»[130].

Это единение Данте с миром видимого, как и это радостное стремление Гёте воспринимать виды и характерные черты, не представляет ничего исключительного. Подобный вкус и подобный талант присущи всем большим художникам слова, как и всем мастерам красок или форм. Живописец Ганс фон Маре, например, когда находился вне своего ателье, весь уходил в наблюдение, его внимание неуклонно было направлено на вещи, окружающие его, так что один свидетель мог утверждать: «Наблюдающее созерцание было у него не какой-то особой деятельностью, связанной с известными часами дня или с известными поводами, а просто всем, самой его жизнью» [131]. Так и у пейзажиста Коро. «Он был большим живописцем, — говорил о нём Андрэ Мишель, — поскольку получил от провидения отлично устроенный глаз, удивительно чувствительный и необычайно верный, какой был дарован когда-либо смертному» [132]. «Никогда карьера, — говорит биограф Анри Реноля, — не начиналась с большим блеском. Может быть, никогда живописец нашей школы не имел в такой степени дара видения, я хочу сказать, способности всё видеть верно и быстро, улавливать всё, проникать посредством верного и проницательного взгляда во всё. Рельеф и контуры, формы и краски, свободную или деликатную игру света на телах и в пространстве Реноль схватывал с одинаковой мощью, передавал с одинаковой энергией» [133]. Говоря об альбомах Эжена Карриера с их бесчисленными эскизами, своего рода «заметками и мыслями» на картоне, в которых отражается его «страсть к неустанному наблюдению», Габриэль Сеай говорит: «Карриер умеет видеть то, что мы видим только с усилием, у него сохраняется детское удивление, которое оживляет картину мира… Он верным глазом улавливает мимолетные черты человека и фиксирует их быстрой и чувствительной рукой»[134]. А скульптор Огюст Роден признаёт: «Художник, напротив того, «видит», т. е. его глаз, вдохновляемый тонким чутьём, проникает в тайники природы. Художнику остаётся только довериться своему глазу». Роден следит за своими моделями, тихо наслаждается красотой жизни, которой они наполнены, очаровывается трепетной нежностью молодой женщины, которая наклоняется, чтобы поднять с земли упавшего ребёнка, нервной энергией какого-то мужчины, который ходит… И когда какой-то миг ему нравится, он спешит превратить его в эскиз с помощью глины. «Я послушен природе во всём и никогда не желаю ей приказывать. Единственное моё стремление — быть ей рабски покорным» [135].

Художник схватывает и запечатлевает свои восприятия по возможности искренне и верно. Но это схватывание и передача не являются столь простыми, как многие думают. Оно предполагает не только тонкую чувствительность сетчатой оболочки глаза, но и умение удерживать пришедшие извне образы, вкус для выбора их, как и приобретённую технику для их фиксирования. Только совпадение всех этих условий, внешних и внутренних, приводит к мастерству в данном искусстве. Если отсутствует что-либо существенное, то исполнение хромает, осуществление замысла становится даже невозможным и тогда мы являемся свидетелями или непродуктивности или такой транспозиции художественных тем и методов, какая наблюдается в поэзии Теофиля Готье. Рождённый живописцем, Готье должен был спустя некоторое время из-за ослабления зрения забросить кисть и холст и начать писать стихи или прозу. Но и в стихах и прозе он сохраняет прежний свой вкус, создавая особый живописный стиль. (В этом отношении французский романтик напоминает русского реалиста Д. В. Григоровича, который был вынужден из-за ухудшения зрения оставить и Художественную академию и рисование и взяться за литературу; в его повестях живописный элемент, описания, занимает значительное место за счёт всего психологического и идейного.) «Вся моя ценность состоит в том, что я человек, для которого видимый мир существует», — говорил сам Готье. «У него, — пишет его друг Максим дю Кам, — глаз живописца обладает чрезмерной мощью, глаз, который знает, что фиксировать, который воспринимает одновременно и целое, и детали, и линии, и краски, который уносит с собой созерцаемую картину и уже не забывает её. Иногда он достигает именно благодаря этой чувствительности восприятия транспозиции в искусстве. Принцип ut pictura poesis [136] является для него верным, может быть, больше, чем для всякого другого художника»[137]. Так его характеризует и Сент-Бев: «Никогда он не чувствует себя так удобно, как тогда, когда сталкивается с природой или искусством, которые должны быть изображены, представлены. Талант его, видимо, создан именно для описания мест, городов, памятников, картин, различных горизонтов и пейзажей, причём описание данной картины является исключительно живописным, а не литературным [138]». Сам Готье исповедует те же взгляды в своих путевых заметках из Испании, когда говорит, что он выполнял миссию «touriste descripteur et de daguerréotype littéraire» (туриста — описателя и литературного фотографа), или в разговорах с друзьями, которые, зная его мечтательный характер, склонны отрицать в его произведениях сумму положительно усвоенных вещей. «Меня называют, — говорит он, — фантастом, а между тем всю свою жизнь я ничего другого не делал, кроме как приучался хорошо смотреть, хорошо наблюдать природу, рисовать её, передавать её, как могу, такой, какой я её видел» [139]. Он первый вводит во Франции ясность описаний, которая явилась чем-то коренным образом отличным от сентиментальной риторики Руссо; и на помощь этой способности видения, когда не забывается ни одна подробность, приходит испытываемое им возбуждение при восприятии природы, восторженное отношение ко всему живописному, которое помогает ему глубоко запечатлеть в памяти виденные картины[140]. В своей блестящей характеристике Бодлера он часто находит случай обрисовать нравственный облик или поэтические темы своего героя посредством великолепных описаний (портрет поэта, рисунок его жилья, отчёт о его путешествии, описание заката солнца и т.д.); и здесь живописный момент превосходит всё другое, и именно через этот момент он раскрывает и жизненную судьбу и поэтику Бодлера (поэтика, например, раскрывается через сопоставления с полотнами Рембранта и Веласкеса[141]).

То же самое можно сказать и о других литераторах, например о братьях Гонкур. И они в силу естественных предрасположений склонны преследовать в поэзии, точнее в романе, цели, которые вполне удачно могут быть достигнуты только с помощью искусства красок. «Живописный элемент преобладает у братьев Гонкур, — пишет проницательный Сент-Бев. — Они имеют полное право поставить слово впечатления в качестве заглавия своей книги, потому что это настоящие рисунки пером». Критик в своей оценке берёт индивидуальности такими, какими они могли стать от рождения и в результате долгого воспитания. И если им необходим совет, он даёт его с учётом усвоенного уже ими направления, в духе их таланта. Допуская вообще живопись в поэзии, Сент-Бев находит, что оба брата-романиста впадают в крайности, а именно рисуют много портретов, которые читатель не может себе ясно представить. Это результат смешения двух искусств, совершенно произвольного переноса приёмов одного на другое. Таким путём авторы смогли бы привлечь только читателей со специальным вкусом, вкусом, подобным своему, потому что широкая публика предпочитает видеть не только картины и описания, но и чувства. Действительно, оба писателя рисуют во многих случаях оригинальные пейзажи или сцены, как, например, холодный берег Сены (в «Рене Моперен»), больничную палату, заставляя нас ощутить даже её запах (в «Сестре Феломине»), закат солнца на шоссе Клинанкур («в «Жермени Ласерте»), и это, по мысли Сент-Бева, «этюды с натуры и впечатления, какие порождает сама природа» [142]. Но разве не лучше было бы, если бы всё это было овеяно импульсивной жизнью и если бы поэт вообще не вступал в опасную конкуренцию с живописцем? Подобные страницы — с их импрессионистско-описательной тенденцией — возбуждают тем более наше недоверие, что оба романиста проявляют известную слабость в обрисовке психологических состояний, этого настоящего и специального предмета поэзии.

Не впадая в одностороннюю внешнюю живописность, и другие крупные поэты проявляют большую впечатлительность, наподобие братьев Гонкур. Это хорошо видно, например, у Виктора Гюго или у Поля Верлена. Последний хотя и «символист» в лирике, но без темноты и обезображенного языка правоверных последователей нового принципа проявляет часто наивность и искренность, которые сближают его с романтиками типа Мюссе. Кроме того, он имеет пристрастие к линиям и краскам, к очертаниям и настроениям в природе, которое сближает его с Гюго. И в своих «Исповедях» он с полным правом говорит: «Глаза были особенно развиты у меня, я всё замечал, ни один вид от меня не ускользал, я постоянно охотился за формами, за цветами, за тенями» [143]. И этому вкусу, этому глубокому предрасположению к впечатлениям от видимого мира мы обязаны как его любительским попыткам рисования, так и множеству его стихов (например, в «Сатурнических поэмах», 1866 г.) с внушительными и точными эскизами ночи, солнечными пейзажами и другими видами. Мы бы сказали, что в этом отношении его таланту свойственны черты, которыми в Болгарии обладает поэзия Кирилла Христова:

Что касается Гюго, то Бодлер, хорошо знакомый с его творческим методом, отмечает его странную духовную природу, позволяющую ему работать не только в комнате, но и всюду, где он находился, вернее: где бы он ни находился, он не мог обходиться без работы. «Неустанно всюду, под сиянием солнца, в волнах толпы, в святилищах искусства, у пыльных книжных лавок, расположенных на ветру, Виктор Гюго, задумчивый и спокойный, казалось, хотел сказать: «Войди хорошо в мои глаза, чтобы я помнил о тебе…» Всегда он казался нам статуей созерцания (méditation), которая ходит» [145]. Но и сам Гюго признаёт: «Я иду один. Я размышляю…» [146] Действительно, этот человек обладал в сильной мере даром видеть, обладал той «спокойной и глубокой внимательностью», о которой сам нам говорил где-то [147]. И нет ничего странного, если его воображение в силу такой способности сводится очень часто к зрительным восприятиям, к картинам для глаза, из которых поэт выводит посредством аллегории и некоторую идею:

Многие стихотворения Гюго не представляют собой ничего другого, кроме добросовестного и внимательного подбора впечатлений, нанесённых одно за другим, хронологически — без всякой предварительной композиции, даже без всякой объединяющей идеи. Услышанное вызывает у него, как правило, соответствующие зрительные ассоциации, так что ещё в постели утром, почти в полусне, он схватывает через открытое окно своей виллы в Гернсе, вблизи океана, пёструю картину снаружи — на улице, у берега или дальше:

Наверное, этот род импрессионизма вынудил Теофиля Готье сказать, что автор «Восточных мотивов» мог бы стать большим живописцем, если бы захотел. Готье судил по себе, пренебрегая историей. Однако между средствами поэта и средствами живописца существует столь большое различие, что переход не следует понимать как сам собой разумеющийся, а в большинстве случаев, как и в случае самого Готье, он ведёт к рискованным экспериментам. Во всяком случае, творчество Гюго находится в большой зависимости от его «оптической конституции», и в богатых восприятиях его воображение часто находит и материал, и форму своих концепций. Слова — виденные вещи (choses vues) — могли бы служить, по мнению Мабийо[150], надписью на всём его творчестве, при том условии, разумеется, что они охватывают не только непосредственные впечатления от природы, но и возобновлённые и изменённые посредством воображения представления.

5. НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ БАЛЬЗАКА, МОЛЬЕРА, ДОДЭ И МОПАССАНА

В противоположность ограниченному кругу восприятий Гюго, сводящихся главным образом к впечатлениям от света и пластики, более широкой наблюдательностью обладает его современник Бальзак. Гений, которому Франция обязана обновлением всего литературного жанра, романа, имеет то преимущество перед другими творцами на той же ниве, что он смотрит на жизнь широко открытыми глазами и воспринимает быстрым взглядом всё человеческие состояния. Это не значит, что и он не впадает иногда в описательную манеру, для которой исчерпывающий рисунок пейзажа или обрисовка материальной обстановки является началом и концом всякого писательского мастерства: достаточно прочитать, например, вступление к «Отцу Горио» с его пространными описаниями улицы, дома, мебели, костюмов, чтобы увидеть, как реалист, известный анализом страстей, не забывает поставить характер в зависимость не только от социальной среды, но и от внешней обстановки жизни. Но центр тяжести у автора «Человеческой комедии» лежит где-то в другом месте. Существенным для него является внутренний мир человека, и к этому скрытому миру направлено его главное внимание. Инстинкты, страсти, идеи, личные и общественные отношения, влияющие на них, кризисы и трагедии, происходящие из-за них, — всё то, что характеризует человека как зоологический вид, вынужденный бороться со средой и приспосабливаться к условиям, — вот что волнует писателя, который любил называть себя человеком науки, естествоиспытателем, учеником Кювье и Сент-Иллера, «доктором социальных наук». Он всюду ищет эти явления, наблюдает их и постоянно занимается ими, чтобы впоследствии быть более документальным при их изображении.

Макс Нордау позволил себе однажды утверждать, что романы Бальзака абсолютно ничем не обязаны его наблюдательности и что всё ценное в них идёт от его способности угадывать.

Но чем объяснить это отрицание наблюдательности в пользу воображения или умения строить гипотезы? Очевидно, лишь общеизвестным фактом, что Бальзак работал по восемнадцати часов в сутки, лишь изредка покидал свой дом и встречался с людьми и непрерывно писал, посылая издателю до десяти томов ежегодно[151]. Это странное объяснение находит как будто подтверждение и в словах самого романиста. На вопрос своего друга, когда он наблюдает своих героев и героинь, он кратко ответил: «Могу ли я найти время для наблюдения? У меня еле хватает времени для писания». Но, не придавая серьёзного значения этому остроумному замечанию, ясно, что парадокс Нордау не следует понимать абсолютно буквально. К тому же он расходится со всеми другими высказываниями знаменитого романиста. В действительности Бальзак много наблюдал, узнавал всё, что нужно, и всякая психологическая, социальная или другая проблема была для него предметом старательного изучения, если не предполагала ещё и какого-то непосредственного личного опыта.

Этот горький житейский опыт! Ещё юношей Бальзак проводит несколько месяцев у одного адвоката, чтобы наблюдать людей с той стороны, которая даст ему впоследствии обильный материал для трагедий грубого интереса и душевной нищеты в век денег. Несколько позже мы видим, как он берётся за торговлю, становится печатником и пивоваром, участвует в судебных процессах, имеет дело с ростовщиками. Ещё позже он становится журналистом и кандидатом в депутаты, и таким образом ему представляются случаи завязывать знакомства с людьми всех сословий. Но этого мало: он путешествует по Италии, Швейцарии, Австрии, Германии, России, великолепно знает Францию и страстно любит и изучает большой Париж. Именно в возрасте 26—29 лет, когда он вполне созрел как писатель, он имел возможность собрать материалы для всей «человеческой комедии», которую он впоследствии быстро воссоздаёт на бумаге, руководствуясь как будто какой-то смелой интуицией.

Излагая столь правдиво и столь драматично банкротство Цезаря Бирото или страхи Давида Сешара, он, наверное, хорошо помнил о борьбе со своими кредиторами или о своих злоключениях как печатника. Его интересуют болезни из-за сложных коллизий, которые они создают на каждом шагу в жизни. Наперекор своим предшественникам, верный своему «натуралистическому» методу, он приводит массу случаев физических страданий и органических недугов, начиная с апоплексии Горио и кончая «plique polonaise» [152] барышни Бурнак [153].

Можно ли угадывать и столь правдиво рисовать такие вещи, если за воображением нет определённого опыта? Не проливают ли здесь свет признания самого Бальзака и показания такого свидетеля, как Сент-Бев? В письме к госпоже Ганской Бальзак говорит: «Я отличаюсь большой способностью наблюдать, поскольку невольно прошёл через всевозможные профессии. Позже, когда я достиг более высоких слоёв общества, я страдал отовсюду, откуда могло прийти страдание, а известно, что только непризнанные и бедные души умеют наблюдать, так как всё их ранит и так как наблюдение есть результат страдания» [154]. Если мы оставим в стороне теорию страдания (и только попутно отметим мнение братьев Гонкур: «В литературе хорошо только то, что пережито и выстрадано», или мнение Тургенева: «Если бы все несчастные художники разбили себе черепа, то не осталось бы ни одного, поскольку все они менее или более несчастны»), то истинность этого признания Бальзака несомненна. Да и Сент-Бев вскоре после смерти Бальзака пишет: «Он приходил, он говорил с вами. Как бы он ни был углублён в своё дело, как бы он ни был на вид занят только собой, он умел расспросить и выслушать. Даже когда казалось, что он не слушает, что занят только своими идеями, он опять уходил, унося, поглощая всё, что хотел знать, и позже вы удивлялись, когда он вам всё это описывал»[155]. Способность быстрого вникания в данное положение, дополненная верной догадкой о чувствах и отношениях в данной среде, в значительной степени возмещает широту житейского опыта. И убедительные свидетельства и анализ самих романов ограничивают смысл парадокса Нордау. Но несомненно справедливо замечание критика Филарета Шасле: «Часто повторяют, что Бальзак был наблюдателем, аналитиком; но он был и чем-то лучше или хуже — ясновидцем (voyant)». Разумеется, если под ясновидением мы понимаем ту работу воображения, то позже развитое наблюдение, которое, основанное на первых документах опыта, создаёт вторичный опыт, поэтический вымысел. Как замечает сам Бальзак в 1839 г.: «Публика и не подозревает, какая неустанная работа мысли требуется от писателя, стремящегося к истине во всех своих выводах, и сколько постепенно накопленных наблюдений заложено в эпитетах, на первый взгляд несущественных, но предназначенных для того, чтобы выделить данное лицо из тысячи других» [156]. Концепция покоится на чем-то узнанном, изученном, но она не осуществляется без участия вольной стихии воображения, и в этом смысле некоторые историки литературы могут считать Бальзака столь же реалистом, сколь и мечтателем [157].

Наблюдательность Бальзака в отношении внутреннего мира человека, в отношении ума, страстей и темперамента поразительна. Она напоминает нам о привычке одной из героинь романа «Кузина Бетта», госпожи Марнеф, проводить полдня на диване, «проникая своим наблюдательным оком в самые сокровенные уголки чужих душ, сердец и козней». И интересно проследить, как он проникает в скрытые душевные состояния через данное для всех с помощью одежды, выражений, слов.

Сам он высказывается по этому вопросу в начале своего рассказа «Фачино Кане». Его жажда науки забросила его в мансарду на одной маленькой улице; жил он скромно, как монах, работал ночью в своей комнате, а днём — в библиотеке; редко совершал прогулки. Вне своих занятий он имел только одну страсть, но и она была как бы продолжением его занятий — он любил ходить в предместья и наблюдать нравы и характеры (точь-в-точь как Диккенс или Достоевский, чей поразительный реализм столь многим обязан их опыту жизни в гуще народа в больших городах). Бедно одетый, как простые рабочие, он смешивался с группами рабочих и, не стесняясь их, становился свидетелем их споров. «Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая телесным обликом, она разгадывала душу — вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внутренний мир». Когда в двенадцатом часу ночи он встречал рабочего, возвращавшегося с женой из театра, он следовал за ними из любопытства и подслушивал, как они обмениваются впечатлениями о пьесе или разговаривают на другие темы: о завтрашней работе, вздорожании картофеля, задолженности булочнику, продолжительности зимы и т.д. В разговорах он улавливал, как «каждый из супругов проявлял свой характер в красочных выражениях». И дальше: «Слушая этих людей, я приобщался к их жизни… Вместе с ними я негодовал против хозяев, которые их угнетали, против бессовестных заказчиков, которые не платили за работу и заставляли понапрасну обивать пороги. Отрешаться от своих привычек, в каком-то душевном опьянении преображаться в других людей, играть в эту игру по своей прихоти — было моим единственным развлечением. Откуда у меня такой дар? Что это — ясновидение? Одно из тех свойств, злоупотребление которыми может привести к безумию? Никогда я не пытался определить источник этой способности; я обладаю ею и применяю её — вот и всё».

Он обладает этой силой, он видит эти «сны наяву» или, по выражению других, этот «естественный сомнамбулизм», и отсюда — правда в портретах и сценах в его произведениях. Представляя в «Банкирском доме Нусингена» своего героя, как он испытывает сильное желание понять разговор, пространные импровизации нескольких человек, которых слышит, не видя их, Бальзак сам себя рисует как человека, чья память «стенографирует» точнейшим образом услышанное. «Пантомима, жесты и частая перемена голоса, посредством которых Биксиу рисовал лица, о которых шла речь, должны были быть совершенными, поскольку трое его собеседников издавали одобрительные восклицания и междометия удовлетворения»[158]. Нет сомнений, что многие из героев романов Бальзака взяты прямо из жизни: они существовали рядом с писателем под другими именами, но при тех же декорациях. Фикция романиста одинаково предполагает и верное наблюдение, и мощное воображение, так что, пока первое улавливает соотношение между словами или чувствами и выразительными движениями, второе комбинирует вызванные в памяти образы и случаи в цельные картины. Лица в «Шуанах» (Лe Гар, Маршатерр, Гюден, м-м де Гуа) увидены им около 1823 г. в Фугере. «Тёмное дело» имеет отправной точкой одну подлинную историю, наделавшую много шума в своё время и связанную с именем сенатора Клеманса де Ри; Таддей Пац в «Мнимой любовнице» в действительности именуется Таддей Вилежинский, внук его приятельницы, впоследствии его жены, госпожи Ганской; Цезарь Бирото жил под именем Антуана Карона, торговца парфюмерии. Отец Горио также не вымышлен: «Случай, послуживший мне моделью, — пишет Бальзак, — представлял ужасные обстоятельства, какие могут встречаться только у каннибалов: бедный отец на протяжении 20 часов кричал, прося воды, но никто не пришёл ему на помощь, обе дочери находились одна на балу, другая в театре, хотя и знали состояние своего отца». Так и в романе «Среди учёных» Сент-Вандрий — не кто иной, как Жофруа Сент-Илер, а барон Синар воспроизводит барона Кювье[159].

Чем больше обогащаются наши сведения о житейском опыте Бальзака, тем убедительнее для нас становится тесная связь между изображённым в его романах и действительностью. Такие образы, например, как Конти и Лусто, соответствуют Жюлю Сандо и Гюставу Планш, биография теософа Эне-Вронски, замешанного в сенсационном процессе, послужила источником некоторых частей «Поисков Абсолюта»; письма госпожи Ганской из Висбадена использованы в «Воспоминаниях» двух новобрачных, а Огюст Витю, друг Бальзака, в состоянии был, по словам Споельберка де Ловенжуль, биографа романиста, указать большинство лиц, послуживших моделью для его романов; он единственный мог бы дать ключ к «Человеческой комедии» [160]. «Воображение, — говорит Бальзак в «Фачино Кане», — неспособно угнаться за той жизненной правдой, которая здесь скрыта, доискаться её никому не под силу, ведь нужно спуститься слишком низко, чтобы напасть на эти изумительные сцены, трагические или комические, на эти чудеснейшие творения случая» [161].

Забота Бальзака о верном изображении на основе непосредственного изучения распространяется и на него самого. Брюнетьер в угоду своему учению об объективном реализме склонен думать, что Бальзак редко рисует самого себя [162]. С большим правом Андрэ Бретон и Эрнст Курциус считают, наоборот, что Бальзак, говоря о столь многих вещах, не забывает рисовать и самого себя [163]. Автор весь раскрывается нам в своих романах; они содержат едва ли не полную его интимную биографию. И это вполне естественно. Человек, который с таким вниманием следит за жизнью целого поколения, взгляд которого охватывает все социальные аспекты и в романах которого мы встречаем портреты большинства его друзей-художников (как свидетельствует Сент-Бев), не может не заглянуть и в свою душу, не может не поставить среди этих аристократов и рабочих, торговцев и чиновников, банкиров и бедняков, учёных и профанов, светских дам и представительниц мелкой буржуазии, живописцев и поэтов и свою собственную личность, интересную во многих отношениях. Надо прочитать, например, «Шагреневую кожу», «Луи Ламбера» или «Альберта Саварюса», чтобы убедиться, сколько личного, бальзаковского содержат они. Дело только в том, что, находясь в оппозиции к Жорж Санд и Мюссе, склонных к романтическим излияниям, и не разделяя их литературных идей, он старательно скрывает своё я в своих романах; кроме того, его я является не как бы осью всего произведения, а лишь одной из многих областей наблюдения.

Эстетика Бальзака, его желание быть бытописцем и историком нравов своей эпохи, а не писателем романтической школы, для которой началом и концом литературы является личная исповедь, история собственного сердца, совпадает в известной степени со взглядами времён классицизма. По совершенно иным теоретическим основаниям (классики существовали двумя веками раньше), но по тем же личным психологическим побуждениям Мольер восклицает: «Сюжеты славные, в сатиру всё годятся, и наблюдателю возможно ль не смеяться?» [164]

Скромный актёр из труппы «Блестящего театра», а позднее — и знаменитый автор, всю жизнь наблюдает нравы и характеры, подобно Бальзаку, и ни одна среда, ни один смешной тип не ускользают от его внимания. Столица и провинция, буржуазия и крестьяне одинаково интересуют его, и последние появляются в его комедиях даже со своим диалектом (Пьеро говорит на «патуа» — Иль-де-Франса, Нерина — на пикардском, а у Люсетты чистый пезенский говор) — настолько он умеет понять человека в самой тесной связи с его особенной манерой высказывания. В предисловии к его сочинениям, написанном в 1682 г., его верный ученик Шарль Варле де ла Гранж между прочим замечает: «Он наблюдал манеры и нравы всех людей, потом находил способ чудесно использовать их в своих комедиях». Известна легенда о стуле цирюльника Жели из Пезены, ныне собственности «Комеди Франсез». Мольер садился на этот стул и наблюдал посетителей, сменявшихся перед зеркалом. Хороший физиономист и душевед, он пожирал их глазами и слушал, беря на заметку их слова и жесты. Это, может быть, только легенда, но вот что является истиной: в 1663 году критик-журналист Донно де Визе напечатал памфлет против «Критики школы жён» Мольера, в котором даёт портрет автора, переделывая само его имя, Эломир. Здесь он называет писателя «созерцателем», чтобы нам представить его таким образом:

Сам Мольер отдаёт себе достаточно ясный отчёт о природе своего таланта и о трудностях, встающих перед автором, когда он хочет вывести на сцену живых людей вместо полуисторических и мистических героев. Он говорит устами «Доранта» [167] о несравненно более лёгкой задаче трагика в сравнении с задачами комика; о том, как намного легче «бороться в стихах с судьбой, обвинять провидение и проклинать богов, чем вникнуть как следует в смешное в людях». Когда вы рисуете мифических героев, вы поступаете как хотите; вас не обязывают быть правдоподобным, вы предоставляете себя своему воображению, создаёте чудо вместо истины. «Но когда вы рисуете людей, надо рисовать с натуры. Надо, чтобы портреты имели сходство; и вы ничего не достигли, если изображённые там люди не будут признаны людьми вашего века». Не благодаря правилам Аристотеля и Горация пишутся вещи, заставляющие вас смеяться, а благодаря верному пониманию истины вокруг нас, смешного в характерах и в идеях, думает он. А такое понимание — лишь удел писателей, таких, как Мольер [168].

Присущее классикам и реалистам, Мольеру и Бальзаку, искусство создания поразительно сходных с действительностью лиц встречается и у представителей более новых школ в литературе. Разумеется, и у них оно восходит опять к той же основной черте духа, которая характеризует бытописцев и психологов: оно стоит в прямом соотношении с запасом непосредственных впечатлений, полученных посредством долгого обучения у великого учителя всякого мастерства — у жизни. Хорошее доказательство этому даёт нам один из самых талантливых; беллетристов второй половины XIX в. Альфонс Додэ, выросший под могучей тенью Бальзака, Диккенса и Флобера и, как они, достойный представитель поэтического реализма.

Додэ сам рассказывает нам историю некоторых своих романов[169]. Критика и исследования психолога установили истинность его высказываний. При внимательном прочтении «Тартарена», «Нумы Руместана» и «Малыша» такой литературный критик, как Жюль Лемэтр, не мог не заметить, что автор не рассказывает и не описывает того, чего не видел или не вывел из виденного: «Его способ видеть является уже творчеством, и глаз его умеет так видеть, как будто открывает». Стремление Додэ остаться верным опыту доходит до того, что все его рассказы, начиная с «Писем с моей мельницы» и кончая первым его романом, можно распределить на пять или шесть групп по местности и среде, в которых он пребывал дольше всего: Ним и Прованс, Алжир и Корсика, наконец, Париж — Париж весёлый, Париж народный, Париж светский, Париж разбойничий и Париж во время осады[170].

Какая часть является истиной, а какая вымыслом в каждой книге, говорит сам Додэ в своих записных книжках и в своих беседах с психологом Альфредом Бине. Крайне впечатлительный, он, по собственному выражению, только «наблюдатель человечества», только «удивительная машина чувства». Он видит и наблюдает всё: аристократов и учёных, фабрикантов и буржуа, аферистов и хвастунов, честных рабочих и авантюристов — видит их в их среде, в их борьбе за место под солнцем или за влияние и величие, видит их в смешном или в трагическом положении и в мельчайших проявлениях их характера. Врождённые свойства ума и вкуса в воспроизведении жизни делают Додэ большим реалистом. «Мне было 10 лет, — пишет он в своём произведении «Тридцать лет жизни в Париже», — и уже тогда я был измучен желанием выйти за пределы своего «я», воплотиться в другие существа, будучи охвачен какой-то манией наблюдать, отмечать всё человеческое. Моим самым большим развлечением во время прогулок было выбрать какого-нибудь путника, наблюдать за ним от Лиона, следуя по его стопам в его скитаниях или в его делах, чтобы отождествить себя с ним и понять его жизнь, скрытые его интересы». Разве эта страсть не схожа со страстью Бальзака, судя по его рассказу «Фачино Кане». И отсюда сходство в методах и целях обоих романистов, столь верно изобразивших типы и условия своего времени; отсюда и значение богатой поэтической хроники XIX в., которое выпадает на долю их произведений.

Из исследований Бине [171] мы узнаем, что большее число действующих лиц в романах Додэ взято из действительности, взято со всей сложностью их характеров и даже с настоящими их именами. (Точно так же и русский последователь Бальзака и Мопассана Александр Куприн признаёт [172], что брал своих героев с улицы, сохраняя в литературе настоящие их имена из боязни нанести урон целостности своего видения.) Наблюдение у Додэ, подкреплённое сохранившимися дневниками и заметками, которые потом должны были напоминать о быстротечных впечатлениях, затрагивает не столько внешнее, сколько внутреннее. Он обладал весьма отчётливыми зрительными восприятиями, как это видно из обильных чисто внешних подробностей в его книгах, но автора интересуют в первую очередь слова и жесты, в которых раскрывается вся жизнь. Его идеалом является как можно более полное изображение духовного мира человека. Уличные прогулки открывают ему неисчерпаемое поле для изучения. Он как бы следует совету братьев Гонкур: «Смотрите на мужчин, женщин, на салоны, улицы, изучайте постоянно людей и вещи вдали от книг; вот чтение современного писателя». Кто хочет создать впечатление правды в своём изображении, тот должен использовать настоящие слова, передавать настоящие случаи, так считали известные братья-романисты [173]. Будучи, однако, на старости лет больным и лишённым возможности совершать прогулки, Додэ сосредоточивает всё своё внимание на самом себе, наблюдает и анализирует свою болезнь, описывает свои страдания. Чтобы на него не влияли какие бы то ни было теории и предубеждения, верный своему методу изучения по модели, он не читал никаких книг по медицине и старался понять своё личное состояние в его весьма особенных оттенках. Кроме того, Додэ не любил обобщать. Он никогда не пропускал материального факта, крепко придерживался отдельного наблюдения, индивидуальной ноты и, как Гёте, не испытывал симпатии к идеям и доктринам, изложенным совершенно абстрактно. Во всей своей манере мыслить и понимать мир он является художником, для которого наблюдение — главный источник образов и портретов.

Естественно, это не исключает участия гибкого и живого воображения. А о том, как Додэ умеет сочетать реальное с вымыслом даже в романах, цель которых передать саму правду жизни, свидетельствуют его собственные слова в его дневнике о романе «Фромон младший и Рислер старший»: «О Д… Странная смесь фантазии и действительности у этого писателя. Когда он пишет книгу наблюдений, этюд о буржуазных нравах, он всегда вносит нечто фантастическое, поэтическое. Когда, наоборот, он создаёт произведение чистой фантазии, даже звёзды говорят, как люди сегодня. Всегда между небом и землёй, как африканский кузнечик». Но такое самонаблюдение мог бы сделать с не меньшим основанием и Бальзак.

Если, по мнению Флобера, оригинальность писателя состоит прежде всего в «его индивидуальном способе видеть и чувствовать», несомненно, что его самый талантливый ученик Ги де Мопассан обладал этим качеством в очень высокой степени, подобно Додэ. Ещё юношей Мопассан привык наблюдать вокруг себя горожан и крестьян Нормандии, запоминая всё характерное в их нравах, местный говор и лица. Эти восприятия запечатлеваются в его душе лучше, чем если бы они были внесены в записные книжки; и ими он пользуется как оригинальными документами, как только что слышанными словами или виденными сценами. Война 1870 г. открывает перед ним новую область наблюдения; солдат входит в новую человеческую атмосферу, у него появляются новые переживания — и он воспроизводит их в рассказах, из которых «Пышка» остаётся самым известным. Затем чиновник в Морском министерстве, потом в Министерстве просвещения, Мопассан добавляет к своим рассказам из деревенской и военной жизни новеллы из жизни гражданско-бюрократической прослойки, всё также насыщенные красками действительности.

О том, как он понимает свою задачу реалиста, говорит его признание в романе «Наше сердце»:

Напутствуемый некоторое время Тургеневым, Мопассан в своих повестях и романах всё более усердно применяет чистый реалистический метод, лично прочувствованный, который отделяет его как от ортодоксального натурализма Золя, так и от доктрины чистого искусства, проповедуемой Флобером, чтобы приблизиться к вдохновению русских романов типа «Вешние воды»[175]. Он отлично понимает, что грубое подражание не является ещё правдой искусства и что настоящее художественное творчество предполагает вкус к композиции, к перегруппировке подробностей, сдержанность изобразительных средств, чем и достигается более внушительная картина жизни.