Психология литературного творчества

1. ВНУТРЕННЕЕ ОСВОБОЖДЕНИЕ

Какие бы сюжеты ни выбирал поэт и как бы мало ни изображал себя самого, он невольно накладывает на образы, стиль, идеи печать своей неповторимой индивидуальности, которую нельзя смешать ни с какой другой в мире. Даже при вполне объективном содержании мы всегда улавливаем какую-то субъективную ноту как свидетельство близкого внутреннего сроднения с героями и глубокого восприятия вещей. А когда предметом поэтического творчества служит личный житейский опыт со всей свежестью и правдой настроений или страстей, тогда, как правило, творческий процесс можно рассматривать как усилие, необходимое для освобождения и прояснения духа посредством самого художественного изображения.

Эта сторона психологии личности творца помогает нам уяснить некоторые сокровеннейшие человеческие предпосылки литературного творчества, помимо тех, которые мы обычно ищем в сравнительно автономной деятельности воображения.

Основной факт, из которого мы должны исходить, это облегчающее значение всякой исповеди, необходимость перехода от молчаливого терпения чувств, аффектов к доверенному раскрытию, к приобщению к нашим мыслям, чувствам, к нашим частным состояниям меньшей или большей части людей, способных понять нас. Какое успокоение несёт в практической жизни устное или письменное высказывание тайны, скорби, мысли, приобретшей некую магическую власть над нашим духом, так что мы чувствовали себя её мучениками, знает каждый из собственного опыта. Высказать чувство, которое постоянно нас тревожит и не даёт нам возможности свободно жить, означает сбросить какое-то тяжкое бремя, вновь обрести внутреннюю радость и дать простор той здоровой духовной энергии, которая была как будто насильно сдержана. Если вообще язык возникал из потребности взаимного понимания, в поэзии он часто является необыкновенно податливым инструментом для внушения, так как художественно обработанное слово легче всего находит дорогу к нашему сердцу и уму и легче всего пробуждает доверие. Порождённое желанием приобщить и других к лично переживаемому, чтобы они нам сочувствовали, оно вместе с тем является средством устранения накопившегося в душе и нежеланного уже возбуждения в силу той глубокой и прочной связи, которая существует между мыслью и языком.

Слова, поскольку они не превратились в мёртвые знаки для абстрактных понятий, а выражают самое живое, самое подвижное и самое сокровенное в человеческой душе, имеют некоторую материальную окраску, трепет живой плоти, который слышен в каждом стоне, помимо воли сорвавшемся с уст. И если, вопреки естественной ценности средства освобождения, поэт не прибегает к прямому и безыскусственному выражению, как всякий обыкновенный человек во время освобождения, а ищет определённую художественную форму, то причина этого кроется в его прояснённом сознании того, что известные переживания отвечают известным требованиям искусства и могут находить более высокое и постоянное выражение. На помощь общей необходимости самораскрытия приходит здесь убеждение, что, не нанося урона внутренней правде исповеди, не теряя ни частицы ожидаемого сочувствия, эта исповедь приобретает значение прочного символа, если превратится в художественную концепцию. Акт освобождения, отдыха после долгого кошмара, творчество одновременно есть путь к удовлетворению эстетической потребности и способ повышения жизненной ценности своего я. Помимо практической воли к жизни, к освежению души, в каждом художнике говорит и профессиональное сознание, которому он обязан своим положением в обществе. Не только гипотетическое сочувствие, но и явное признание таланта должно вознаграждать его за смелость в поисках выражения своих тревог, своих терзаний.

Итак, если мы хотим понять каузально-генетическую сущность поэзии, мы должны указать прежде всего на её роль мощного средства внутреннего освобождения. Вот чем она является, особенно при том субъективном направлении творчества, которое в истории скрывается под разными именами и важнейшим признаком которого остаётся превращение всяких личных состояний в художественные образы. Называется ли поэт Данте или Гёте, относится ли он к эпохе раннего Возрождения или гуманитарного идеализма конца XVIII в., решающее значение для его творчества имеет стремление раскрыть свою душу, выставить напоказ пережитое, найти слово для боли, которая гнетёт дух и ощущается как помеха внутренней гармонии. Мы подчёркиваем этот типичный характер настроений, раздумий и судеб, использованных как материал при поэтическом создании, особенно всё мрачное и мучительное, так как несомненно, что счастье менее продуктивно, чем несчастье. И если это верно, то причину следует искать не в том, в чём её находит Ламартин: в провидении, которое якобы делает счастье секретом, сохранённым для Бога, а несчастье — вечным уделом человека[405], а в чём-то другом: именно в большей активности и общезначимости эмоций, имеющих неприятную для личности основу. Пессимисты в согласии с Эпикуром или Шопенгауэром доходят до крайности, утверждая, что страдание является единственно реальным, естественным состоянием («Жить — значит страдать», — по мнению Шопенгауэра) и что удовольствие сводится к временному, частичному устранению муки, зла, но они ближе к источнику творческой воли, нежели оптимисты. Тогда как счастье, понятое как достигнутая гармония между действительностью и идеалом, является по самой своей природе эгоцентричным и пассивным, несчастье склоняет к решениям, которые имеют целью устранить плохое расположение духа, восстановить жизнеспособность; эта цель достигается лучше всего, когда к состраданию, участию привлекается определённый круг людей, а следовательно, когда переживаемое выражается по возможности в наиболее заразительной форме. Мы не должны забывать при этом, как отмечает Толстой в «Анне Карениной», что все счастливые люди походят друг на друга, а всякий несчастный человек несчастен по-своему, чтобы подчеркнуть большее разнообразие мотивов, взятых из области мучительного. Наконец, тогда как счастье означает отсутствие продолжительных аффектов и страстей, несчастье, как правило, включает элементы прошлых или всегда возможных будущих душевных бурь, которые надо как-то успокоить. Несчастье сильнее потрясает, дольше продолжается, и формы его проявления более разнообразны, поэтому с чисто человеческой точки зрения, оно нас интересует больше, чем счастье. Не принимая во внимание редкие случаи творчества в состоянии довольства, правилом является поэтическая исповедь, которая говорит о выстраданной жизни, о катастрофах, о неутолённых желаниях, о непоправимых утратах: как раз в несчастье человек не хочет чувствовать себя одиноким, и как раз оно является тем, что больше всего вызывает интерес или сочувствие. Следовательно, поэзия удовлетворяет этическую потребность и приобретает социальную миссию, даже когда не стремится к этому сознательно. Пушкин вспоминает, что его «выстраданный стих», в котором слышится «сердечный, тяжкий стон», затрагивает слушателей с невиданной силой:

Так и Ламартин, говоря о безмолвии и бесплодности счастья, раскрывает источник своих песен:

Ламартин здесь всё так же интуитивно, как и более склонный к абстракциям Шопенгауэр, считает, что страдание является главным вдохновителем и что искусство достигает своей высшей цели, освобождая наш дух от оков временного и безутешного и подымая нас в сферу чистого созерцания. Сознание этой истины присуще поэтам, жившим в обществе, где преобладали несчастья; оно встречается даже на культурных ступенях, где ещё не задумывались о смысле и назначении искусства. Содержащийся в темнице Мехмед, согласно болгарской народной песне, записанной среди болгар-магометан в Чепино, просит принести ему тамбур, чтобы он сыграл и запел так:

В «Хайдуках» Ботева юнак, признающийся, что ему «надоело до скуки» петь о бедняцком горе и о своих кручинах, «кручинах чёрных и едких», просит деда дудеть на свирели, а он будет подпевать ему своей песней:

Одним из самых трогательных эпизодов в «Записках» Захария Стоянова является рассказ о членах Революционного комитета Севлиева и Ловеча, осуждённых на смерть, когда они среди общего грустного молчания своих товарищей в тюрьме начинают петь. «Песня была унылой, она больше походила на плач… Они только этим высказывали свой огонь, что пели ежеминутно, голосом полумёртвого человека» [409]. Нечто подобное засвидетельствовала нам много веков назад сага об англосаксонском барде Эгиле:

Данте пишет в своей «Новой жизни»: «Глаза мои изо дня в день проливали слёзы и так утомились, что не могли более облегчить моё горе. Тогда я подумал о том, что следовало бы ослабить силу моих страданий и сложить слова, исполненные печали. И я решился написать канцону, в которой, жалуясь, скажу о той, оплакивая которую, я истерзал душу. И я начал канцону: «Сердечной скорби…» [411] Свою канцону о Беатриче он называет «песнь, дитя плача». Ламартин говорит об интимных побуждениях своих поэтических импровизаций, подчёркивая прежде всего как раз необходимость избавиться от непосильных мук:

И, отмечая случайный характер этих стихов, случайный в гётевском смысле (что они являются порождением важного случая в жизни и имеют основой действительно пережитое), Ламартин добавляет: «Я не был автором… поэзия не была моим занятием. Я к другому стремился, готовился к другим занятиям. Петь не значит жить (chanter n’est pas vivre), это значит отдыхать или успокаивать себя своим собственным голосом» [413]. И далее: «Я писал стихи только в свободные часы и всю жизнь оставался больше любителем поэзии, чем поэтом по ремеслу» [414]. Эти свободные часы являются моментами напряжённой внутренней жизни, моментами таких настроений, которые поглощают всю личность и не дают ей возможности отдаваться интересам и заботам, навязанным извне. «Любительским» в поэзии является черта искренности, настоящая необходимость в сравнении с обычным и непрерывным «творчеством» профессиональных писателей, которые пишут поэтому — без важного повода — много лишних и слабых вещей. «Надо, — говорит в другом месте Ламартин, — употребить на что-нибудь другое этот излишек сил, который бы мог превратиться в мучительную меланхолию, в отчаяние или безумие, если он не будет превращён в стихи или прозу! Пусть будет благословен тот, кто выдумал письменность, этот разговор человека со своей собственной мыслью, это средство снятия бремени с его души. Он предотвратил не одно самоубийство» [415].

Если заслугой романтиков Франции является именно устранение безликой и холодно-академической техники в лирике, то подобную же заслугу имеет для Германии поэзия Гёте, который на полвека раньше отказывается от шаблонов «прекрасной науки», практикуемой Кристианом Вейзе, Готшедом, Глеймом и другими анакреонтиками или дидактиками без настоящего вдохновения, чтобы найти темы своих стихов в своих собственных переживаниях. Ещё будучи студентом в Лейпциге (1767—1768), он ищет вдохновение не в псевдоклассической традиции XVII и XVIII вв., как делали все его современники, а в том, что сам глубоко и болезненно чувствует.

«Таким образом, началось то направление, от которого я не мог отклониться всю мою жизнь. То, что меня радовало, или мучило, или вообще занимало, я стремился превратить в образ, в стихотворение и тем сводить счёты с самим собой, чтобы исправить свои понятия о внешних предметах и успокоить свою душу»[416]. Так он поступает и после в своей страсбургской лирике, а также и в драмах «Гец» и «Клавиго», о которых говорит: «В то время как меня тревожила скорбь о положении Фридерика, я, по старому обыкновению, снова искал утешения в поэзии. Я продолжал обычную поэтическую исповедь, чтобы путём этого самобичевания удостоиться внутреннего отпущения грехов» [417]. Так и в «Вертере», когда он снова в тоске и имеет ещё меньше надежд, чем прежде, он вновь ищет освобождения в поэзии:

Этот способ избавления от нежеланных настроений и воспоминаний Гёте сравнивает с переодеванием в новые одежды или со сменой кожи у змей. Говоря о стихах «Западно-восточного дивана», он отмечает, что они не имеют уже никакого отношения к нему и что как восточное, так и всё страстное там перестало жить в нём: оно осталось на дороге, как «сброшенная змеиная кожа» [419]. В этом отношении Гёте — последователь Руссо в «Новой Элоизе», так как и пророк индивидуализма и сентиментализма знает те же побуждения к творчеству, ту же потребность завоевать свою внутреннюю свободу вместе с признанием своей нравственной ценности и своего дарования:

Бальзак, реалист, следует рецепту своего предтечи в XVIII в., когда говорит от имени героя «Шагреневой кожи»: «То, что люди называют муками, любовью, честолюбием, несчастьем, печалью, для меня это идеи, которые я превращаю в мечты; вместо того чтобы чувствовать их, я их высказываю, изображаю, вместо того чтобы допустить, чтобы они поглотили мою жизнь, я их драматизирую, развиваю; и я ими любуюсь, как романами, которые читаю внутренним взором».

Фридрих Геббель неоднократно указывает на спасительную роль творчества, раскрывая нам его психологическую основу. В критической статье, напечатанной в 1874 г. в журнале «Gränzboten», чрезмерно его хвалили, ставя выше Клейста, только высказывали опасение за его будущее, предсказывая ему сумасшествие. Геббель не выражает недовольства оценкой, но решительно протестует против прогноза, основанного на том факте, что в драмах разрабатывались очень острые конфликты и мысленно пережитые кризисы. Умопомрачение исключено для него: «Оно не наступит никогда, никогда, я чувствую будто железный обруч в своей голове и даже при самой опасной смертоносной болезни наблюдал, как самые дикие лихорадочные фантазии не могли заглушить моё сознание; я не был в состоянии полностью задушить их, хотя внутренне осмеивал их. Взгляд критика, хотя и содержит частицу истины, поскольку именно раскрывает родство между пережитым и созданным, является ошибочным в том смысле, что не принимает во внимание «освободительную силу изображения (die befreiende Kraft das Darstellungs-Vermögen), которая и субъективно и объективно связана с процессом творчества». Геббель часто говорил и теперь снова повторяет: «Изображение убивает изображаемое прежде всего у самого создателя, который топчет ногами то, что его мучило, а потом у того, кто вкушает произведение»[421]. Обращаясь к Шекспиру и забывая свои ощущения в момент болезненного фантазирования, он ещё в 1844 г. писал, что если Шекспир рисовал разбойников, то это было только спасительным для него, потому что так он сам не станет разбойником. Связанная и уравновешенная у других людей элементарная сила страстей могла если не именно у Шекспира, то по крайней мере у других, более слабых духом художников, проступать в делах, если случится, что продуктивное настроение будет подавлено или не возникнет [422]. Но мы знаем, что в действительности и самая большая энергия внутренних образов или вызванная ими аффектация не переходят в поступки, так как имеется ум, который сдерживает неосознанные порывы и вносит поправки в иллюзию. Верным остаётся то, что творчество немыслимо, если образы и чувства не приобрели какой-то особенной власти над нами, если они не мучают нас и не толкают к их объективированию, к отрыву от живого тела, где питаются самой дорогой кровью — кровью сердца. В этом состоит смысл нормы, поставленной Геббелем: поэт только тогда имеет право писать стихи, когда он охвачен чувством, которое не даёт ему покоя и которое угрожает уничтожить его, если не будет высказано [423]. Или как говорит Отто Людвиг: «Если не изложу сюжет на бумаге, я уверен, что он будет стоить мне жизни» [424].

Точно так же боялся гибели, если не будет писать драмы, и Гёте в эпоху своей любви к Лили, а также и многие другие поэты, которые думают, что надо убить или своего героя, или самого себя, причём в лице фиктивного героя они обрекаются на мучения только символически (in effigie), только через безопасное и очень смягчённое символическое самопожертвование. (Яворов говорил: «Из моей души всегда исчезало страдание, если я находил слово высказать его. Смело могу сказать тебе, что или я, или мой герой должны были покончить жизнь самоубийством. Но так как герой кончает самоубийством, я могу жить за его счёт» [425].) Искусство, творчество как-то снимают личные страдания, освобождают от них безопасным и благородным способом. «Под освобождением, — говорит Геббель, — я мыслю акт, когда стихотворение, которое непременно коренится и должно корениться в субъективной необходимости (если не хочет быть холодным и чтобы не остаться холодным), отделяется, так сказать, от своей пуповины» [426]. Поэтому в начале 1837 г. Геббель как раз высказывает горячее желание найти более значительный сюжет, который бы послужил сосудом для того, что его волнует, так как без такой поэтической исповеди оно могло бы вернуться и разбить его [427].

Романист Франсуа Мориак свидетельствует по личному опыту: «Во многих книгах, которые читаю в эти дни, отсутствует то, что в моих глазах является существенным: необходимость. Их можно было и не писать. Их авторы не вынашивали их в себе как бремя, от которого надо освободиться любой ценой. Они писали свои книги только в силу ремесла. Что касается меня, то произведение связывает меня в той степени, в какой там отражается судьба» [428]. Как будто комментируя эту исповедь, Андре Моруа пишет: «Художественное произведение для художника является прежде всего освобождением (délivrance). Художник является человеком, который на протяжении своей жизни накопил чувства, которым не нашёл употребления в делах своих. Эти чувства душат его, переполняют его душу до предела; и как раз тогда, когда он почувствует необходимость освободиться от них, произведение выходит из него почти со спонтанной силой. Искусство для него является средством высказывания!». Даже аутентичная биография может возникнуть на том же основании. Она будет написана с чувством, намного естественнее, чем что-либо другое, потому что через чувства и приключения героя будут высказаны чувства самого биографа; она будет в известной мере автобиографией, загримированной под биографию. Самое меньшее, она будет такой в определённом случае, когда жизнь героя совпадает с жизнью писателя»[429].

С этой точки зрения мы понимаем, почему Вагнер делит творческий акт на две половины: одну, которую он называет «силой воспринимания» (Kraft des Empfängnisvermögens), и вторую, которую можно назвать «силой высказывания» (Kraft, des Mittheilungsdranges). Художник без остатка отдаётся впечатлениям и переживаниям, и как раз потому, что они превышают меру терпимого, он ищет выход в творчестве. В полноте этого излишка лежит тайна художественной силы, так как «она является не чем иным, как потребностью освободиться от наплыва впечатлений путём сообщения» [430]. Так и в письме к госпоже Везендонк от 10/IV—1860 г. Вагнер подчёркивает как основную черту художника его равнодушие ко времени и людям и его зависимость от «необходимости сбросить внутреннее бремя» (die Not der Entladung unseres Inneren).

Великая революция, произведённая в английской поэзии в конце XVIII в. Бернсом и школой Кольриджа и Вордсворта, также обязана разрыву с классическими традициями и возврату к праоснове всякого подлинного творчества — вдохновению и его искреннему выражению. Сын крестьянина Бернс пишет свои стихи, не придерживаясь поэтических канонов своих современников, стремящийся только к успокоению своих сильных чувств посредством возвышенной и музыкальной речи. Он чистосердечно признаёт, что не имел ни помысла, ни склонности стать поэтом до того момента, когда почувствовал себя влюблённым и когда «рифма и песня становятся, так сказать, спонтанным языком» его сердца. «Мои страсти, — говорит он, — однажды воспламенённые, бушевали, как черти, пока не находили излияния в рифмах; и стихи успокаивали меня, как магия, приводя к состоянию полного покоя» [431]. Так и романтик Байрон, у которого это направление субъективного творчества достигает своего наивысшего выражения в Англии, всегда исходит из непосредственно испытанных чувств, создаёт под напором сильных страстей и руководствуется только желанием через внутреннее и внешнее оформление пережитого обрести мир для своего беспокойного духа. «Отделиться от самого себя всегда было моим единственным, абсолютно искренним мотивом писать, и печатание означало продолжение того же мотива через движение, которое передаётся уму, так как иначе он бы уничтожил самого себя». Это имеет значение для «Зулейки», для «Гяура» и для других вещей. ««Абидосская невеста», — признаётся Байрон, — была написана в четыре ночи, чтобы отогнать грёзы. Если бы это не было так, я бы никогда её не написал; и если бы ничего не делал в это время, я бы сошёл с ума, разрывая своё сердце». И позже, при напечатании поэмы (декабрь 1813 г.), он вспоминал: «Эта композиция оторвала мои мысли от действительности и повернула их к воображаемым вещам; она превратила эгоистические терзания в воспоминания, преисполненные жизнью, унесла меня в страну со сверкающими и мрачными красками, самыми живыми, какими насыщена моя память» [432].

Так и сходный по темпераменту и по литературным идеалам Лермонтов — русский Байрон, исповедует:

В минуты разочарований и трудностей на своём жизненном пути он невольно нашёптывает одну чудную молитву и её слова быстро вселяют в его измученную душу покой: тогда бремя как будто спадает, сомнение исчезает, и на душе так легко, и слёзы приходят на смену созвучию живых слов [434].

Молитва как выражение глубоко затаённых надежд и неискоренимой веры в возвышенную правду — для поэта она частый гость в его искусстве, в его художественно-просветлённой исповеди, где слово играет свою самую высшую и священную роль. Как слёзы, эта молитва-исповедь действует успокоительна там, где ничто другое не помогает, где всё кажется непоправимым. Несчастный Тассо говорит у Гёте после того, как осознал бездну, которая отделяет его от жизни:

У Пушкина находим аналогичную исповедь:

И Вазов также верит в обновляющую и очистительную силу ритмичного слова:

В другой раз, находя, что «скорбь — мать благородная вечных песен», что она разжигает «творческое пламя», он признаёт:

Мир знает только те песни, в которых поэт высказывал свой восторг, свою радость, свои тихие созерцания: он и не подозревает, как много других стихов возникло, как эхо болезненных переживаний, так как этого рода вещи автор предал пламени: они, считает он, не представляют интереса ни для кого другого, кроме как для того, кто искал в них «облегчения», когда в груди его становилось «тесно».

Рассказывая нам об одном моменте из своей жизни в 1884 г. в связи с происхождением своих поэтических произведений, Вазов подчёркивает, какое место там отводится «новой страсти», потрясшей глубоко всё его существо. Он знакомится с молодой женщиной, сильно её любит, потом расходится с ней. «Настали дни страданий, — признаётся он. — Жизнь моя омрачена. Днём и ночью я был занят мыслью о ней, но страдал тайно, скрывая от всех свои страдания, которые постепенно нарастали. Всё в Пловдиве напоминало мне о потерянной женщине. Чтобы заглушить свои страдания, я нашёл лекарство в поэзии и написал «В царстве самодив», чтобы забыть в мире фантазии, в далёком мире грёз тяжкую действительность». За основу своих импровизаций он взял народные легенды, прочитанные в сборнике Дозона. Однако, добавляет Вазов, в произведении во многих местах проглядывает моя скорбь и всплывают воспоминания об утраченном счастье. «Она изображена то в образе змеи, то в образе феи». Тогда же Вазов, помимо поэзии, ищет успокоения и в путешествии в Италию. «Главной моей целью было забыть сильные терзания…»[439]. В результате этого путешествия возникает сборник стихов, как попытка поэта оторваться от пережитого. Без этой «сердечной тоски», признаётся он, не родилась бы «Италия». Вообще здесь и, в частности, в поэме о самодивах можно уловить «отзвук сердечных страданий и много автобиографического» [440]. В этом смысле и Гейне может утверждать: «Историю жизни поэтов следует искать в их произведениях, и только в них можно найти их сокровеннейшие признания»[441].

У Альфонса Додэ, в его книге «Сон наяву», мы находим мысль, что несчастный человек, естественно, склонен искать успокоение в монологе и что этот монолог является первым наброском «произведения». Это наблюдение касается и происхождения первой драмы Яворова «У подножия Витоши», где его исповедь скрыта как раз в философском диалоге автора, задуманном как средство избавления от большой грусти. Так и свои стихотворные сборники Яворов обозначает как «дневники», посредством которых он освобождается от мучений. «Это один из способов лечения души. Или надо освободиться от них, дав им выход на бумаге, или надо оставить их в душе, чтобы они тебя отравили»[442]. Андре Жид однажды задаёт себе вопрос: «Почему я написал эту книгу?». Ответ его таков: «Потому что верил, что надо было её написать. Чувствовал, что не смог бы умереть спокойно, если бы сохранил всё это в своём сердце». И Франсуа Мориак добавляет: «Жид говорит, что, если бы ему помешали создавать свои книги, он бы покончил жизнь самоубийством. Действительно есть люди, которые не могут себе представить, как бы они жили, если бы не выражали как-то свои мучения»[443]. Такого рода признания отчасти совпадают с теорией художественного творчества психоаналитиков (Фрейд и его школа). По их мнению[444], искусство проявляется как спонтанное психолечение, и при том главным образом атавистических преступных влечений, дремлющих в области подсознательного. Под напором скрытых, но крайне актуальных аффектов воображение художника ищет выражения для них в искусстве, чтобы спасти реальную жизнь личности. Обрисовка невроза ослабляет его напор к сознанию и воле; тягостные аффекты повторно и окончательно бывают изжитыми, если художник выбрасывает их из своей психики в поэтическое произведение. Но разумеется, едва ли необходимо в данном случае считать вместе с представителями ортодоксального психоанализа, что процесс освобождения имеет значение преимущественно для преступных влечений индивида. Достаточно иметь в виду все повышенные и острые эмоциональные состояния, чтобы искать связь между творчеством и психотерапией. Всякое преходящее возбуждение, коренящееся в интимной жизни, может привести к продуктивному настроению и найти отзвук в художественном произведении. Когда Кирилла Христова спросили, что побуждает его писать, он сослался на одно из самых ранних своих стихотворений с таким символическим содержанием: «В тело жемчужницы попадает песчинка. Устрице больно, она выделяет драгоценнейшие соки и постепенно обволакивает колючую песчинку. Таким образом образуется всё большая и большая жемчужина, в центре которой сосредоточена боль». И далее в самом стихотворении, рассказав, как устрица «тайно купала» в жемчужной волне ненужную ей песчинку, он делает следующее сравнение:

«В этом смысле, — добавляет Христов, — и самая большая радость в жизни является болью». Боль, волнение то высказаны прямо, то «обузданы, охлаждены преследующим определённые цели художественным ощущением»[446].

Сравнение с рождением жемчуга делал ещё Сент-Бев, объявляя романтическую поэзию «всепроникающей неуловимой болезнью» и («une maladie pénétrante et subtile»), добавляя: «Поэзия является болезненным продуктом, как жемчуг в подводных раковинах».

2. НАСЛАЖДЕНИЕ В ИЗОБРАЖЕНИИ

Песни не только «лечат мучения», но и «услаждают скорбь», они похожи на «жгучие слёзы», в которых кроется какая-то особенная прелесть для уставших от страданий. Известны слова Гёте в «Утешении в слёзах»:

В другом месте молодой Гёте исповедует своё страстное желание:

Руссо, как мы видели, также говорит о «приятных» слёзах при воспоминании отлетевших сердечных волнений и их изображении, а по мнению Вазова (ср. поэму «В царстве самодив»):

Как бы ни была глубока скорбь, однажды высказанная, она теряет свою силу. Слёзы убивают скорбь и посредством горького наслаждения, возникшего от них: стенания женщин-плакальщиц, подобно плачу детей, часто теряют свой серьёзный характер и превращаются в источник удовольствия, игры[449]. Так природа превращает один аффект в противоположный ему, чтобы смягчить его страшную силу.

Что касается наслаждения собственным несчастьем в поэтическом творчестве, тайна тут кроется в особенном превращении чувств, порождённых реальными поводами, в чувства более абстрактного характера, в чувства, связанные с воображаемым «я». Делая своё переживание и связанные с ним аффекты предметом воображения, поэт превратил личное в безличное, действительное в иллюзорное, и поскольку эти два мира сходны и заменяют друг друга, возможен незаметный переход от живой муки к более спокойному настроению, даже к чисто художественному созерцанию и к радости, её спутнице. Принцесса в гётевском «Тассо», которая музыкой, пением успокаивает свою скорбь и волнения, исповедует, как и поэт:

Поэт отвлекается от прошлого, и мало-помалу он более чётко видит образы в каком-то просветлении; внимание, занятое постоянно, до изнеможения, живой действительностью, отклоняется в другом направлении, останавливается на мире свободной фантазии, где всё в конце концов имеет корень в опыте и всё же появляется в очищенной и измёненной форме. Насколько мучительными были чувства, вызванные действительностью, настолько более спокойными, хотя и сходными, являются новые чувства, вызываемые призрачными видениями. Сознание, что мы стоим перед чем-то фиктивным, заставляет нас не испытывать так болезненно пережитые воспоминания; считать их чем-то чуждым, чем-то, что не касается уже нас непосредственно. Сильно страдая, мы одновременно улавливаем художественную ценность пережитого, и это заставляет нас относиться чисто эстетически к своим страданиям, находить какое-то счастье в несчастье. «Поэт, — говорит Гофмансталь, — вездесущ, он превращается в зрение и слух и находит нужные краски для творчества в окружающем его мире… Он страдает и вместе с тем наслаждается. Это страдание с наслаждением (dies Leidengeniessen) является страданием всей его жизни. Для него люди и вещи, мысли и сны едины; он знает только явления, которые выступают перед ним и с которыми он страдает и, страдая, наслаждается»[451]. Ставшие игрой воображения, личные или чужие переживания имеют неминуемым последствием ту же радость, которая испытывается при всякой игре, где накопленная духовная или физическая энергия находит свободное и непринуждённое выражение. В этой игре, в этой свободной подражательной переработке мира и жизни с целью найти применение излишней энергии коренится также в большой степени инстинкт творчества — особенно у более объективных поэтов и при более сложных поэтических картинах, которые воссоздают данное через наблюдение содержания жизни. Несомненно, однако, что и крайне субъективные художники прибегают к ней, чтобы устранить внутреннее напряжение, чтобы дать выход психофизической силе, которая, оставшись внутри, могла бы иметь только пагубные последствия для индивида. Здесь поэтическое воссоздание означает превращение тягостного, навязчивого, приковывающего наше внимание к одной точке, в нечто эфемерное и преходящее, что воображение отбрасывает далеко от нас, а слово фиксирует вне души.

У Ибсена мы находим своеобразную теорию о природе гения, согласно которой главным его качеством является способность к страданию. Как Гофмансталь, так позже и Ибсен убеждён, может быть, под влиянием датского писателя Кьеркегора что только тот становится поэтом, «скальдом», жрецом искусства, кто потрясён до глубины души величавым страданием. Скальд Ятгейр говорит в одном месте у Ибсена: «Искусству скальда не учатся. Я получил дар к страданию и стал певцом». И в своём стихотворении «Слеза» (1851), которое выявляет освободительную силу плача — раз слеза, ещё не блеснувшая в глазах, стала могилой мучения, — Ибсен даёт поэтическое выражение мысли о том, что именно в творчестве он убедился в силе влияния скорби на человека и что скорбь становится источником внутренней гармонии и песни.

Успокоение от поэтического изображения наступает не только тогда, когда предметом художественного оформления становится непосредственно пережитое, но и тогда, когда в воображении вызывается действительность или фикция, которая не имеет ничего общего с ним. Паскаль, следуя своей философской концепции о всём несовершенном в человеческой природе, находит, что люди обладают «тайным инстинктом к развлечениям и занятиям, который проистекает из их чувств, вызываемого их постоянными несчастьями и страданиями». Некоторые могут удивляться тому, что так нравится людям в играх и забавах. Истина, однако, считал Паскаль, состоит в том, что, когда люди таким образом занимают свой дух, они отвлекаются от сознания своих страданий, а это есть нечто реальное. Дух в этом случае создаёт себе воображаемый предмет, к которому он страстно привязывается[453]. Гоголь высказывает аналогичную мысль в своей «Авторской исповеди»: «На меня находили припадки тоски… (по селу и родителям и пр., когда находился далеко от них). Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе всё смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставляя их мысленно в самые смешные положения»[454]. Вообще же, признаётся Гоголь в письме к В. Жуковскому от 29/XII 1847 г. «я был характера скорей меланхолического и склонного к размышлению. Впоследствии присоединились к этому болезнь и хандра. И эти-то болезнь и хандра были причиной той весёлости, которая явилась в моих первых произведениях; чтобы развлекать самого себя, я выдумывал без дальнейшей цели и плана героев, становил их в смешные положения — вот происхождение моих повестей!»[455] Так, из наблюдений над другими, из смешного, невольно подмеченного в окружающей среде, возникают произведения, которые имеют целью устранение собственных, совсем иных состояний, изгнание меланхолии, угрожающей уничтожить личность. Так же и учёный успокаивается, сосредоточивая своё внимание на чём-то другом, перенося мысль из области жизненных невзгод к проблемам теоретического познания. «Только алгебра, — писал Лафарг о Марксе, — могла утешить его в самые трудные моменты его бурной жизни. Когда болела его жена, боясь, что может её потерять, он писал трактат о бесконечном исчислении, чтобы перенестись от мучительной действительности в спокойные сферы трансцендентальной абстракции»[456]. Романтик Новалис, объятый тяжёлыми сомнениями во время опасной болезни Софии фон Кюн, писал в 1797 году: «Погружаюсь насколько возможно глубже в волны человеческого знания (в философию Фихте, которой поэт страстно увлекается), чтобы забыть, пока я в этом священном потоке, сонный мир судьбы»[457]. Поэзия ещё легче отвлекает от повседневных горестей, потому что она или, вернее деятельность воображения, делает образы более конкретными, которые при этом имеют свой эмоциональный тон, тогда как научная мысль и абстрактное воображение лишены этого тона или имеют его вообще в более слабой степени и труднее приковывают внимание и интерес к своему предмету. Кроме того, поэтическая мысль связана с музыкой слова, которая по-новому порождает очарование и отвлекает от безымянных волнений, тогда как научная мысль движется в кругу неясных и неуловимых понятий: Пушкин с полным правом обращается к рифме — «звучной подруге вдохновения»:

Поэт находит смысл жить во имя того высшего наслаждения, которое связано с творчеством, потому что из опыта знает, как:

Помимо наслаждения всем данным воображением, творческая деятельность является освободительницей и в другом отношении. Не следует забывать именно о том, что органом поэтической мысли является слово, а в этом слове концентрируется намного большая духовная энергия, чем обычно предполагается. Мы знаем, какое участие принимает воля при всяком более сложном переживании и как чувства проявляются в выразительных движениях, являющихся одновременно и симптомом внутренних волнений, и средством их устранения. Гнев, скорбь, восторг и все другие аффекты склоняют к чисто органическим, двигательным рефлексам и, приобретая так пластичную форму, быстро выливаются в более умеренные состояния, в нормальные настроения. Впрочем, все те переживания, которые побуждают к поэтическому изображению, содержат элементы такого реагирования. Но вместо того чтобы прибегнуть к нему, что было бы весьма человечным и самым простым в данном случае, поэт предпочитает искать более тонкий рефлекс, чтобы избавиться от необыкновенного напряжения посредством сложного инструмента языка, который первоначально является не чем иным, как внутренним подражанием, не находящей материального выражения внутренней мимикой. Слово в этом смысле является высшим даром, потому что поэт умеет исторгнуть из него звуки и вызвать с его помощью образы и настроения, которые необыкновенно удачно вводят нас в сущность вещей. Естественно, поэт предпочтет — в силу художественного сознания, раскрывающего ему то смутно, то совсем ясно его место и его ценность в обществе — как раз этот более трудный и более ценный способ освобождения, нежели грубое и доступное для всех действие. Слово для него является привилегией, редким даром, которое, помимо индивидуального, приобретает и большое социальное значение. И если другие должны проявить себя в жизни делами, он может удовлетвориться только словами. «Слова поэта суть уже его дела», — замечает проницательный Пушкин Гоголю[460]. А Некрасов признаётся:

Как революционер и агитатор, как борец за освобождение Македонии, Яворов в течение многих месяцев ничего поэтического не написал. «Македония вдохновляла меня на дела, не на поэзию, то есть поэзию я мог вложить в дело, не в стихи»[461], — говорил он. Практическая деятельность даёт выход собранной духовной энергии, и не остаётся места для свободного творчества как изъявления глубоких переживаний. Наоборот, песни, поскольку они являются отзвуком настоящих волнений, общественных настроений, останавливают дальнейшие действия, и поэт не может оставаться в рядах борцов за идеал. То, что он мог совершить практически, уже совершено посредством слова, через художественную исповедь. Отсюда — безучастие, которое проявляют иногда (но не всегда) некоторые крупные художники к политике и тревогам исторического момента. Они имеют преимущественно один способ активного интереса, и он лежит в области художественного созерцания. «У Виктора Гюго, — говорит его биограф Мабийо, — слова являются поступками, образы — усилиями, фразы — намерениями, композиции — предприятиями. Способ выражения его личной жизни единственно словесный (verbal), в нём вся его сила… Политические и общественные вопросы интересуют его лишь в той степени, в какой они затрагивают его воображение»[462]. То же самое замечено раньше и за Пушкиным, который благодаря этому избегает мучительного раздвоения, наблюдающегося у более слабых натур, каким, например, был Некрасов [463].

Этим наблюдениям и свидетельствам можно было бы противопоставить мнения некоторых поэтов, которые чувствуют бессилие слова и не находят в творчестве полного успокоения [464]. Так поэт-философ Сюлли Прюдом вздыхает с покорностью:

Ритмичное и мелодичное слово бьётся вокруг сокровенных видений или идей, не будучи в состоянии полностью их схватить, они бегут от художника, оставляя после себя только «хрупкую маску». Так и Гейбель мечтал включить «в одно единственное слово, как в золотой сосуд», все сокровище своей души, «своё глубочайшее я». Но

Лермонтову известно то же самое бессилие:

Так и Вазов хотел бы передать в словах, песнях «терзания, язвы глубокие, жажду неутолённую, сомнения жестокие и мучения неподдельные», чтобы его сердце отдохнуло. Это ему не удаётся.

Но ясно, что поэт в данном случае стремится создать картину страстей и впечатлений, часто не совсем ясных, которую трудно было бы вместить в узкие рамки стихотворения; или же ждёт от слова какого-то странного волшебства, какого-то очарования, воздействия на чужой и свой дух, которого можно достигнуть только в весьма условном смысле; или же, например, как у Сюлли Прюдома, из-за бесконечного стремления к совершенству формы, чеканности и точности стиха, к той совершенной красоте (la beauté parfaite), которая является идеалом парнасцев, приходит чувство неудовлетворённости борьбой со словом, чувство несоответствия между непосредственным внутренним видением и условностью или надуманностью внешнего выражения, рождается пессимистическое сознание того, что творчество не является освобождением, что оно не даёт полного выхода скрытым страданиям.

К сознанию бессилия слова вместить всё богатство внутренней жизни и таким образом освободить душу от невыносимого груза мучительных настроений присоединяется иногда нежелание вообще доверить слову самую сокровенную мысль, делать исповедь достоянием широкого общества. Зачем такой напрасный труд, это художественное воплощение грёз и страданий, когда некому его оценить, когда публика остаётся равнодушной к ним? Лермонтов советует поэту набросить покрывало забвения на свои прекрасные иллюзии:

Иначе чувствовал и желал поэт в молодые годы, когда его ещё мучила эта мысль о невозможности найти адекватное выражение мечтам.

До Лермонтова Пушкин не однажды поддавался опасному самовнушению, считая бессмысленной всякую исповедь перед толпой [471], перед толпой — врагом всякой творческой индивидуальности и бесчувственной к стонам в художественной речи.

Пушкин был поставлен в общественные условия, которые мрачно настраивали его. Видя пропасть между своим искусством и прозаическими заботами дня, он не мог чувствовать поддержки хотя бы более тесного круга, чтобы сказать вместе с Гюго, когда некоторые жаловались, что поэты постоянно говорят о своём «я»:

«Разве когда я говорю о себе, я не говорю о вас? Как можно не понимать этого?» «Моя жизнь является вашей, ваша жизнь — моей, вы живёте тем, чем и я, судьба наша общая»[473].

Жрец чистого искусства Тютчев, современник Пушкина, разделяет пессимизм по поводу невозможности высказать в словах, в отмеренных словах, сокровенный мир поэта и понимает бесцельность приобщения широкой публики к тревогам избранника:

Так и Теофиль Готье, поклонник вечной красоты, воплощённый в мраморе или в слове, чуждый сентиментальному или социальному романтизму, ищет меланхолическое утешение в совете поэту:

Грильпарцер выражает ту же самую мысль, но ещё более лаконично:

Но во всех подобных настроениях есть нечто преходящее, и они не устраняют более глубокую необходимость в высказывании, которое бы будило сочувствие. Они означают только или чрезмерную аристократическую гордость некоторых «жрецов во храме Аполлона», или же дисгармонию между вдохновением поэта и интересами исторического момента, дисгармонию, которая заставляет поэта чувствовать себя изолированным и быть временно понятым только небольшим числом читателей, а не всем образованным обществом.

3. МЕЖДУ ПЕРЕЖИВАНИЕМ И ВОССОЗДАНИЕМ

Как будто в известном противоречии с выдвинутой психологической истиной (с истиной об укоренившемся навыке воплощать волнения, видения, стремления поэта в художественные картины) стоит положительно установленный факт о достаточной отдалённости по времени между пережитым и воссозданным. Не является ли эта пауза опровержением необходимости объективирования страдания, возбуждения, вообще аффектов как существенной стороны творческого процесса? Если художественное оформление переживаемого быстрее приводит к успокоению, к «усмирению сердечного трепета», то почему не прибегать тут же к поэтической работе, а ожидать? Почему Гёте почти патологически переносит любовь и мрачное жизненное настроение в Вецларе, но создаёт свой роман, названный им самим исповедью и раскаянием, полтора года спустя во Франкфурте? Не может быть и речи, что здесь дело не касается свободы выбора или удовольствия от ожидания. И мы должны только вникнуть глубже в природу творческого процесса, чтобы понять, как согласуются обе истины: истина о писании-создании фабулы произведения как акте нравственного очищения с истиной о хронологической дистанции между чем-то пережитым и его поэтическим изображением. Антиномия здесь имеет свои несомненные основания.

Исходной точкой объяснения следует считать закон развития аффектов. Состояния, мучительно затронувшие личное «я», имеют признаком сосредоточение внимания исключительно на них самих и на представлениях, вызвавших их. Поскольку сознание в этот период ограничено определённым содержанием, всё остальное отходит на задний план и не пробуждает интереса.

В первое время — при необыкновенном гневе, большой скорби и т.д. — не исключена даже возможность наступления вследствие такого ограничения сознания и из-за неутихшего волнения некоторой парализации всего психофизического аппарата, некоторой неспособности к невольным выразительным движениям или к волевым действиям[477]. Необходимо некоторое время, чтобы отклонить внимание от этого узкого круга, чтобы посмотреть как-то со стороны на пережитое, чтобы привести его в связь с прошлым, настоящим и будущим, чтобы, одним словом, возникло более спокойное, нормальное самочувствие, которое не испытывает гнёта навязчивой идеи. Пока такое состояние не наступит, нельзя и думать об отрыве от непосредственно данного, и всякое желание освобождения через художественное высказывание исключено. Воображение до такой степени находится под давлением первичного чувства, что у него отсутствует всякая возможность для отклонения. Только когда оно привыкнет переступать за заколдованную черту, закрывшую определённое переживание, только когда это переживание начнёт терять свою тираническую мощь и уступать место новым, хотя и более слабым впечатлениям и чувствам, только тогда может появиться и воля к окончательному освобождению. Раньше это невозможно в силу духовной инерции, которая даёт направление всей внутренней жизни и не допускает измены первоначально полученному толчку. Когда постепенно ослабеет цепь чувств, мыслей и образов, сковавших воображение, необходимость освобождения уже налицо, и из более спокойного состояния, повторяющего элементы аффекта, но в их более бледном виде, возникают художественно-словесные представления.

Этим наблюдением мы раскрываем существенную сторону творческой деятельности: необходимость хронологической отдалённости реального повода от поэтического воссоздания. Надо помнить, что никогда данный опыт, вызвавший значительные эмоции, не поддаётся целиком или единственно художественной обработке, так как он то недостаточен, чтобы кристаллизировалась какая-то идея, то характеризуется многими посторонними чертами, которые могли бы нанести урон чистоте идеи. Какой бы маленькой по объёму и ограниченной по мотиву ни была удачная импровизация, она неминуемо означает выбор среди материалов впечатлений и чувств, причём правилом можно назвать свободную группировку различных сторон опыта вокруг одного основного мотива. Искать полного соответствия между переживанием и поэтическим произведением, сопоставляя все подробности, подходя к творческому произведению с меркой биографа, — значит игнорировать основной закон свободы воображения. Если бы это было так, художник не смог бы перейти к исповеди-освобождению сразу же, после того как пережил что-то, что толкает его к объективированию, потому что таким способом много лишнего, многое из сырого опыта перешло бы в композицию и нанесло бы урон её ценности типичной или символической картины. И здесь нужно известное самопознание, известное внутреннее успокоение, чтобы заговорило наконец сознание необходимости художественного оформления, при котором наряду с самым свежим опытом для полноты образов и для реальной правды исповеди воображение может использовать элементы наблюдения, пережитого, прочувствованного, данные раньше и совсем в другой эмпирической связи. Если художник захочет ввести нас вопреки этому в своё настроение, когда оно ещё находится под влиянием различных мотивов, безусловно внутренне взаимосвязанных, но не согласующихся ещё между собой, что необходимо для целостной картины, он вынужден говорить наиболее общими намёками, не давая ничего конкретного. Центром признания становится тогда эмоциональный тон самого нового переживания, повод для исповеди, без раскрытия полностью либо её самой, либо для её предыстории. Вот, например «Воспоминание» Пушкина:

Освобождение здесь достигнуто только условно, так как переживания заключают в себе ещё очень много болезненного и связаны с сильным физиологическим возбуждением, со слёзами. Ум ещё очень обременён навязчивыми образами, а душа — мучительными аффектами. И если образами дано очень мало, то тем ярче подчёркнуты аффекты: «змеи сердечной угрызенья», тоска о потерянных годах «в безумстве гибельной свободы», которая угнетает мысль, бегство от друзей и мрачные предчувствия «о тайнах вечности и гроба».

Сами поэты, разумеется, лучше всего сознают несовместимость сильного переживания и творчества, необходимость завершения одного, устранения всего эмоционально не прояснённого, всего патологического в нём, чтобы можно было перейти к другому, к свободному художественному созерцанию. Даже такая импульсивная натура, как Альфред де Мюссе, у которого можно было бы ожидать быстрого превращения страстей и страданий в стихи, свидетельствует о том, что необходимо достаточно времени, пока заживут сердечные раны и заговорит муза. «Октябрьская ночь» написана приблизительно через три года после пережитых страданий, описанных в ней.

И поэт заявляет, что изложит «без страсти», «с улыбкой своим несчастьям» пережитое в минувшие дни; оно живо врезалось в его память, но потеряло всю свою остроту, всю свою болезненность.

Надо сравнить этот язык поэта, как вообще всё измеренное и формально совершённое в «Ночах» (первая датирована маем 1835 г.), с письмами, написанными непосредственно после пережитого, чтобы почувствовать, сколько самообладания и сколько свободного созерцания собственных состояний говорит в поэзии и сколь дикой, безумной страсти полны первые исповеди в прозе, возникшие не как художественное освобождение, а как волевой рефлекс испытываемого страдания, неустранимого влечения.

Первого сентября 1834 г. Мюссе пишет Жорж Санд: «Я умираю от любви бесконечной, безымянной, безумной, отчаянной, загубленной… Нет, я не буду пытаться жить; смерть в любви лучше жизни…». Что при таком настроении немыслима творческая работа в более высоком смысле, едва ли нужно доказывать: письмо является одной «Ночью» в её самом суровом виде; оно прекрасно выражает все волнение души, но далеко не может сравниваться с той поэтической исповедью, которую дают нам более поздние стихи. В данном случае мы имеем типичное явление: разница между первым рефлексом, ещё бесформенным и со свежими следами тяжкого переживания, неутихших аффектов, и позднее прояснённой картиной личных состояний повторяется у всякого настоящего художника. И она свидетельствует об ошибочности мнения русского литературного критика Овсянико-Куликовского о Гёте. Первые художественные произведения Гёте писались именно во время кризисов, под гнётом душевных страданий, говорит он, имея в виду «Вертера». «Роман писался в самом разгаре страстей, среди всего того восторга и мучения, минут счастья и ожиданий…» «Всё содержание романа, стало быть, есть личное, субъективное, в узком смысле, достояние автора, верное отражение его собственных душевных состояний, копия с действительности»[480]. Нет, истина, как можно проверить документально, совсем иная, и ни «копию» действительности, ни рефлекторное изъявление в слове только что испытанного, кризиса, надо искать в «Вертере». Между действительностью и поэзией лежит целая пропасть как по времени, так и по содержанию, и метод такого сближения — хронологического или психологического — говорит только об эстетическом недоразумении. Насколько ближе к истине здесь Алоис Риль, утверждая: «Лирический поэт передаёт не впечатление от непосредственно испытанного, а впечатление от внутренне воспроизведённого возбуждения; он изображает аффекты не так, как они были пережиты при их действительном появлении в душе, а как они рисуются в памяти»[481].

И столь же верно наблюдение Белинского, величайшего русского критика:

Современный французский эстетик Лефевр, не лишённый поэтической интуиции, также отмечает:

4. МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ ПОЭТОВ

Правильность этого литературно-психологического наблюдения критиков и эстетиков подтверждается мнением и самоанализами великих художников: «Моя поэзия, — пишет Байрон своему другу, — это сон моих усыплённых страстей. Если они проснутся, я не смогу говорить их языком». Размышляя об идее одной своей трагедии, он отмечает в своём дневнике: «Чтобы человек писал способом, который волнует сердца, надо, чтобы его собственное сердце было взволнованно; но, может быть, необходимо, чтобы оно уже перестало волноваться. Пока вы находитесь под влиянием страстей, вы только чувствуете и не можете писать, как не можете обращаться к своему соседу и рассказывать ему своё приключение, пока вы действуете. Когда всё совершено, абсолютно всё и навсегда, доверьтесь своей памяти; она тогда намного вернее»[483].

Наверно на основании собственного опыта Бальзак рекомендует одному музыковеду сделать следующее наблюдение: «Когда художник имеет несчастье быть преисполненным страстью, которую хочет выразить, он не смог бы её обрисовать, так как он является самим предметом, вместо его образа. Искусство идёт от мозга, а не от сердца. Когда ваш сюжет владеет вами, вы его раб, а не его господин. Вы как царь, осаждённый своим народом. Чувствовать очень живо в момент, когда вам надо создавать, выполнять план, означает бунт порывов против способности»[484].

Флобер считает сильную чувствительность вредной для поэта и сам всегда ищет спасения от энтузиазма в какой-то «более спокойной среде, единственно пригодной для создания прекрасного» [485]. Братья Гонкур полностью согласны с этим и 17 мая 1857 г. отмечают в своём дневнике: «Концепция рождается только в покое и как бы во сне духовной активности. Эмоции неблагоприятны для рождения книг. Когда кто-нибудь отдан своему воображению, он не должен жить. Необходимы спокойные и обычные дни, известное ремесленничество всего существа, филистерское сосредоточение, чтобы на свет явилось великое, вымученное, драматическое. Люди, слишком поддающиеся страстям или нервным волнениям, не создадут произведений и растранжирят свою жизнь в переживании» [486]. Или вот что они пишут в своём «Дневнике» 16 марта 1862 г.: «Велика нравственная мощь писателя, которая поднимает его творческую мысль над текущей жизнью и делает его способным работать свободно и оторвано от всего. Ему необходимо поставить себя над досадами, над неприятностями и нерасположениями, чтобы достичь свежести духа, при которой возникает замысел, творчество. И это не есть какое-то механическое действие, какое-то просто старание, как подсчитывание»[487].

Вот почему, когда впечатления для обработки ещё свежи, ещё целиком пропитаны только что пережитыми настроениями, можно писать только интересные дневники, заслуга которых в том, что они верно передают ещё тёплые воспоминания. Дневники Гонкуров являются именно таковыми [488], но не художественно завершёнными, объективными картинами. Последние могут быть делом воображения, которое работает на известном отдалении и в большом спокойствии. Теодор Банвиль оправдывался однажды, что печатал некоторые несовершенные вещи, а именно стихи, написанные по поводу дня рождения и именин своей матери: «Несколько поэм, которые следуют ниже, не являются настоящими произведениями искусства… Эти интимные страницы… я писал для своей матери, которую обожал… Почти никогда поэт не является хорошим мастером, если пишет под впечатлением реального чувства или в момент, когда его испытывает. Но когда я сегодня передаю их публике, я подчиняюсь формально высказанной воле Той, которая никогда не исчезнет для меня и чьи глаза меня видят» [489].

Виктора Гюго, которого Банвиль считает непревзойдённым мастером, достигшим классически совершенной обработки французского стиха, можно поставить в пример и в этом подлинно художественном методе работы, хотя он и не является единственным у него. Автор «Возмездия», несомненно, часто грешит против принципа отдаления и успокоения; он как бы искусственно хочет усилить свой гнев, когда пишет личные и социальные сатиры. Но какая мягкая, спокойная и высоко поэтическая чувствительность говорит в «Созерцаниях», в стихотворениях четвёртой книги, вызванных прозвучавшей скорбью по случаю смерти любимого дитя! Пока в душе бушует страдание, пока человек сокрушён ударом судьбы и только беспомощно стонет, поэт молчит; но позже он вспоминает об этих ужасных днях 1843 г., о времени, когда он был как безумный при первой вести и плакал три дня подряд, хотел разбить свою голову, а несколько позже впал в мрачные мысли и в безверие[490]. Но время течёт, проходят два и три года, раны медленно заживают и, как бы ни было живо воспоминание об исчезнувшей идиллии и о любимом ребёнке, всё же пришло некоторое успокоение. Как раз в этой светотени воспоминания появляется и муза; тогда воображение ловит образы прошлого и приводит их в связь с настоящим или с вечным:

Или в другой поэме, написанной годом позже первой (которая датирована 4/Х—1846) и одинаково пропитана философско-религиозным примирением, любовью к природе и самой нежной, самой глубокой скорбью о потерянном дитя, мы находим такой момент художественного созерцания:

Эта поэзия, рождённая самым чистым вдохновением, как бы призвана оправдать слова Гоголя: «Обращаться с словом нужно честно: оно есть высший подарок Бога человеку. Беда произносить его писателю в те поры, когда он находится под влиянием страстных увлечений, досады, или гнева, или какого-нибудь личного нерасположения к кому бы то ни было, словом — в те поры, когда не пришла ещё в стройность его собственная душа: из него такое выйдет слово, которое всем опротивеет…». И как бы ни была велика иногда потребность в высказывании, в воплощении своих чувств в слове, никогда не следует — по примеру взыскательных к своему искусству художников — спешить, писать без глубокого обдумывания. Если Флобер, исходя из своей антиромантической эстетики, считает, что нельзя творить с разгорячённым воображением и переполненным чувствами сердцем, и находит чудесной максиму Бюфона («Гений — это долготерпение» [493]), то реалист Гоголь, у которого говорит как хороший художественный вкус, так и нравственно-религиозное чувство, повторяет ту мысль, что все великие воспитатели налагали долгое молчание на тех, кто владеет даром слова, и как раз в то время, «когда больше всего хотелось им пощеголять словом и рвалась душа сказать даже много полезного людям». И Гоголь с удовольствием цитирует слова Исуса Сираха, которые подкрепляют его собственное мнение: «Наложи дверь и замки на уста твои, — говорит еврейский моралист II в. до нашей эры, — растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твоё слово, и выковать надёжную узду, которая бы держала твои уста» [494].

Пророк и поэт, согласно этому пониманию, имеют одинаково священную, одинаково ответственную миссию, и строгость к их словам исходит как от блюстителей общественной нравственности, так и диктуется честной самокритикой. Шиллер, художник высокого нравственного пафоса, думает о поэте:

«В качестве просвещённого и утончённого глашатая народных чувств он облёк бы в более чистое и более одухотворённое слово стремительный, ищущий выражения аффект любви, радости, благоговения, печали, надежды и т. п., дав этим аффектам выражение, он овладел бы ими и облагородил бы в устах народа его грубые, бесформенные, часто ещё животные порывы»[495]. В смысле катарсиса Аристотеля поэзия является освобождением как для поэта, так и для читателя. Возвращаясь к проблеме временного соотношения между переживанием и творческой работой и находя, что Бюргер не идеализировал изображаемые чувства, то есть не достаточно освободил их от всего случайного и специального, Шиллер замечает:

Так Шиллер возвышает до нормы самонаблюдение, которое повторяется и у Гёте:

Лермонтов также в своём посвящении к поэме «Измаил-бей» признаётся:

Если поэт сам подчёркивает слова в последних двух строках «тобою», «счастья», «меня» и «других», чтобы указать на скрытую личную исповедь в своём рассказе, мы должны обратить внимание на то, как любовное мучение с течением времени превращено в более тихую ностальгию, которая не угнетает сильно душу, а потом и на своеобразную смесь из воспоминаний об испытанном некогда счастье и воспоминаний о мрачных и святых чувствах, сущность которых осталась неизменной.

Грильпарцер тоже знает цену остывших страстей для творчества, хотя и гиперболически представляет поэтическое слово как зов, записанный собственной кровью.

Лирика Готфрида Келлера даёт здесь новое, неопровержимое доказательство. Создаваясь по весьма реальным поводам, она не передаёт внутреннюю жизнь в её неперекипевшем хаосе, а ожидает подходящего момента для более спокойного созерцания, когда к чувству, мучительному и острому, придут посторонние образы, придёт мысль, придёт и юмор, чтобы прояснилось прошлое через воображение и темперамент [500]. И что этот закон важен для всякого искусства, когда оно является сосудом глубокой жизненной правды и отражает личные судьбы и идеалы, показывает исповедь Вагнера в письме к М. Везендонк от 1 июля 1859 г.:

К отдалению во времени присоединяется отдаление в пространстве, чтобы расширить ту внутреннюю перспективу, из которой непосредственно данное когда-то, опьяняющее и ослепляющее, выступает рельефнее и чище. Так и Гоголь создаёт свою грандиозную эпопею русской жизни «Мёртвые души» только тогда, когда возвращается к воспоминаниям и переживаниям о родине в своём уединении в далёкой Италии. Он неразрывно связан с Россией, но вместе с тем чувствует, что может её изобразить спокойно и объективно, только представляя её среди памятников и природы Рима. Необходимость оторваться от предмета своей картины, находиться в мягкой атмосфере юга, чтобы видеть резкие линии родного севера, постоянно толкает его к бегству из отечества.

В его письмах 1836—1842 гг. мы постоянно наталкиваемся на высказывания о благотворном влиянии отчуждения на его творчество[501]. И точно так же другой русский реалист, Чехов, исходя из самонаблюдений и размышлений, подобных цитированным выше, говорит друзьям: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным как лёд» [502]. Даже если это сказано слишком сильно, суть мысли правильна. Нормой являются: успокоение, бесстрастие, свободное понимание, и только тогда возможно художественное воссоздание, над которым не тяготеет непосредственное переживание.

5. ВОЗМОЖНОСТИ ДЛЯ ИМПРОВИЗАЦИИ

В известных случаях кажется, будто освобождение не дожидается этого внутреннего отдаления и будто поэт творит сразу же после самого переживания ещё до того, как прошла живая мука, вся непосредственность чувств и впечатлений. Если Гюго пишет свои элегии только тогда, когда наступило примирение с судьбой, так что он может смотреть на прошлое философски с точки зрения нового момента, отдалённого месяцами от повода для поэтического излияния, то Гёте создаёт свою так называемую «Мариенбадскую элегию» под прямым впечатлением, вызванным резигнацией[503], и ещё совершенно объятый чувствами, которые необходимо смягчить. Неразделённая любовь, нечто значительно большее проходящего увлечения или игры, бросает его в отчаяние, в слёзы, в болезненное состояние, предшествующее «Вертеру». Но если роман молодого поэта свидетельствует о художественном переживании опыта и о медленной работе созидательного воображения, элегия же 74-летнего мужчины переносит нас прямо во внутреннее волнение, испытываемое в данный момент, становясь его верным и неподдельным первым выражением. Эта элегия, написанная с 5 по 12 сентября 1823 г., создавалась изо дня в день, сразу же после разлуки с той, которая невольно явилась причиной больших внутренних бурь и страданий. Однако эта элегия не гармонирует с обычным методом творчества этого поэта, который, хотя и классик «поэзии случаев» (Gelegenheitsbichtung), никогда не спешит фиксировать в слове, на бумаге свои видения и настроения и терпеливо ждёт их естественного отделения от души. Она поистине представляет исключение из правила, такое же исключение, как и некоторые другие, немногочисленные импровизации поэта, как, например, «Ночная песня скитальца», датированная 6 сентября 1780 г. Но если здесь мы имеем маленькое стихотворение со свободным ритмом, причём не без реминисценции из весьма близких по стилю и духу стихов греческого лирика Алкмена и, следовательно, импровизирование не представляет никакого затруднения, особенно если иметь в виду более спокойное идейное переживание, которое оно передаёт. Элегия Мариенбада (или, вернее, Карлсбада), посвящённая любви к Ульрике, представляет собой весьма сложную композицию, в которой рефлексия, эмоция и воображение занимают равное место и заполняют собой целых 23 строфы по 6 стихов. Объяснение возможности такой импровизации, такого освобождения через поэзию ещё до того, как положен конец глубокому волнению и достигнуто то оживание, как во сне, о котором говорит Вагнер, даёт сама элегия.

Нельзя забывать здесь рутину, которая овладевает всяким художником после длительного опыта. Но даже и самая совершенная рутина не может устранить недуги, которые неминуемо проглядывают во всякой большой композиции, отразившей истерзанную душу, не совсем улегшееся чувство. Вопреки восторгу ярых поклонников Гёте — и вопреки вдохновению, проглядывающему в отдельных местах элегии, — всё же она представляет что-то невыдержанное, фрагментарное, как неизбежное следствие нарушения естественной внутренней дистанции между реальным поводом и творчеством. «Я писал поэму, — говорит Гёте Эккерману, — непосредственно после отъезда из Мариенбада и пока находился в полной свежести пережитых чувств. Утром в восемь часов написал первую строфу и так сочинял дальше в экипаже и записывал от станции до станции составленное в памяти, так что к вечеру всё было готово на бумаге. Оно показывает поэтому некоторую непосредственность и излито как бы сразу, что принесёт пользу целому»[504]. Но вопрос в том, принесло ли пользу целому такое излияние сразу же, так как более внимательный анализ произведения показывает, что в нём нет необходимого единства, необходимой ясности и последовательности. При этом и главная цель — освобождение — не была достигнута, так что то, что было стимулом поэтической исповеди, продолжает действовать и дальше, подыскивая другие рефлексы, либо слёзы, либо стоны:

Поэт постоянно находится в мыслях между вчера и сегодня, а его воображение переполнено воспоминаниями о последнем взгляде, о последнем поцелуе, «grausam süss», он чувствует, как сердце его закрывается, отворачивается от всего окружающего, неспособно восхищаться прелестью пейзажа:

Ясно, как неутихшая страсть ведёт к безучастию к картинам вне и не допускает такую «победу» над собой, какую мы находим в других лирических работах того же поэта. Контраст между этой элегией Гёте и созерцаниями Гюго 1845 и 1846 гг. (см. выше) тем более очевиден, чем более известны предпосылки и условия творчества: с одной стороны — совсем свежие воспоминания, почти прямые восприятия, безволие и апатия ко всему миру, постоянное копание в чувствах и большая внутренняя смятённость, с другой — прояснение, свобода, художественное воссоздание и мера в чувстве. Отсюда и преимущества, которые отличают продукт спокойного вдохновения от импровизаций во время бурных переживаний. Отдельные удачные места «Мариенбадской элегии» и её значение как психологического и биографического документа не могут поставить её наравне с теми выдержанными до конца и в композиционном отношении несравнимыми элегиями Гюго.

Если мы отбросим в сторону всякое импровизирование, где мучительные аффекты тут же получают поэтическую обработку, но и не показывают ничего гениального при воссоздании подобных содержаний, настоящие импровизации возможны только при впечатлениях и настроениях, которые не порождают продолжительное эхо в душе и не создают нужды в освобождении. Фридрих Геббель, прогуливаясь однажды утром, 27 июня 1863 г., объятый своими поэтическими сновидениями, ничем не волнуемый, проходит мимо цветущей липы и, не замечая её, ощущает аромат её цветов. Восприятие сливается с мыслью, им порождённой, и через некоторое время у поэта готово стихотворение, которое он пишет по возвращении домой. Стихотворение не рисует ничего, кроме пережитого в тот момент:

Запах липы, вид покачивающихся на ветру ветвей, мысли о слепом, который бы почувствовал липу, даже не зная её имени, радостное ощущение мира — вот основные ингредиенты внутреннего образа, из которого так легко рождается поэтическое изображение. Этот быстрый переход от пережитого к высказанному возможен только потому, что художественное созерцание исходит от большой простоты представлений, чувств и мыслей и не связано ни с каким беспокойством, сильнее приковавшем к себе внимание.

Так обстоит вопрос и с импровизациями, о которых нам говорит Яворов. Обычно этот поэт исходит из продуктивного настроения, для которого невольно подыскиваются мотивы и слова. Если настроение связано с физическими страданиями, если оно коренится в опыте, который свидетельствует о страдании и угнетённом состоянии духа, то поэтические произведения возникают сравнительно поздно. Если он захочет изменить выработанной практике и не ожидать естественного вызревания своих поэтических произведений, он создаст только недоношенные вещи — если они не будут только «громкими криками». Поэтому он ждёт. Но когда повод для продуктивного настроения не связан с чрезмерно сильным возбуждением и образы и чувства момента вызывают готовые заранее видения, которые теперь следует приспособить к особенному случаю, он может и не ждать, может импровизировать. Такие стихотворения, как «Перстень с опалом», «Люблю тебя», «Умри»! «Где нет тебя»[508], писались ex tempore, без всякой подготовки, по поводу полученных писем, на которые они служат поэтическим ответом. «Сегодня получено письмо, к вечеру отправлено стихотворение» [509]. Воображение и чувствительность ждут только толчка извне, чтобы породить сколько-нибудь завершённую поэтическую картину. Но и эти произведения независимо от своего внушительного ритма, из-за своей неясности, метафизичности и странной смеси реального и воображаемого, говорят о том, сколь опасно в угоду внешней необходимости переходить к исполнению, прежде чем внутренняя картина приобрела надлежащую меру и ясность. Следовательно, и здесь пренебрежение психологической необходимостью отдаления не ведёт к чему-то безусловно удачному.

На поставленный вопрос, необходимо ли известное время, пока реальный повод станет пригодным для изображения, и отчего зависит большая или меньшая пауза в различных случаях, Кирил Христов отвечает, имея в виду собственную практику: «Пока пережитое очень свежо, особенно если оно интимного характера, я обычно не могу найти для него художественного выражения. Мне необходимо, чтобы прошло время, и боль — если дело идёт о боли — утихла, и потом я искусственно её вызываю в терпимом виде» [510]. Это целиком верно — и его показание в данном случае согласуется с опытом большинства писателей. Поэт удивлён только большой стойкостью и жизненностью своих воспоминаний. «Способность вызывать давно пережитое во всей его реальности, как кажется мне, для меня почти проклятие», — полагает он. И в качестве примера большого отдаления Христов указывает на «элегию» на 28 стр. «Гимнам заре», которая прежде имела невозможный вид, как «Морская пена» в «Вечерних тенях». От одной до другой редакции прошло целых 20 лет. Волнение в силу очень свежего переживания было при первом написании так велико, что «Морская пена» не была «никаким художественным» произведением, а «бессвязными исступлёнными криками». Даже при повторной переработке в «Избранных стихотворениях» это волнение не совсем ещё исчезло, и поэт и там не смог, по личному признанию, «развернуть свои средства». Обратное — «при стремлении уловить более краткие переживания». Тогда он успевал почти моментально. В качестве примеров Христов ссылается на «Гимны заре», «Песню», «Хор», «У межи», «Миниатюры»[511]. И анализ этих вещей показывает, что повсюду остаётся справедливым наблюдение о возможности импровизировать только во время более спокойных настроений и при хорошо внутренне продуманной картине. Какие осложнения возникают, когда процесс создания опережает прояснённое целостное представление и критическое овладение, будет сказано ниже.