Реплика в зал. Записки действующего лица.

На обратном пути, уже в машине, я спросил Люду:

- И что же вы, Люда, все-таки купили?

- А вот, - отвечала она, запуская руку в пакет, - этот платок маме, этот соседской Любочке, этот учительнице Вере Петровне... - Платков на пятнадцать для родных, соседок и товарок ей ста марок как раз хватило.

Ну а финал всей этой истории изложен, собственно, в начале этой главки. Действительно, по приезде в Москву вечером включаю телевизор и вижу Леонида Ильича Брежнева, прилетевшего в США. Вот он выходит на трап самолета и на нем точно такой же пиджачок, какой мы с Ростоцким двумя днями раньше приглядели мне в Берлине: синесероватый, легкий, с покатыми плечами и накладными карманами.

Мозги, как говорят в таких случаях, поехали. Если брежневский пиджак шил Игманд, то кто шил тот, что я купил черт те где? Не мог же Брежнев перед визитом за океан тайно пробраться в американский магазин в Берлине, подняться на эскалаторе и на четвертом этаже прикупить пиджачок точно такой, в каком я собрался ходить в Госкино!

Позвонил Игманду.

Оказалось, что он подвел и меня, и Брежнева. Устав ломать мозги над новыми моделями для лидера великой державы, он... слизал модель злополучного пиджака с буклета какой-то американской фирмы.

"Это я делал по образцу", - спокойно объяснил он, мгновенно лишая случившееся всякой мистики, а язвительный прогноз начальства, увидевшего меня в подобострастной обнове, малейшей обоснованности.

"Далеко пойдешь!" - было тогда сказано. Действительно, получилось далековато. Много разных пиджаков пришлось поизносить...

Прослушка под подушкой

Едва начал осваиваться в номенклатурных прелестях новой жизни, как обнаружил, что, оказывается, в своих радостях не одинок. Кто-то пожелал их разделить. Точнее, взять под контроль все мои возможные радости, а также огорчения. Короче: в доме появилось подслушивающее устройство! Тайное - от меня, от Алены, даже от маленькой Оли, которая еще не говорила, а гукала. Кому-то важно было не упустить, о чем она гукает.

Впрочем, перегибаю. Тут ирония неуместна.

Став какой-никакой номенклатурой, я, как выяснилось, попал под контролирующий колпак другой номенклатуры - более высокой и значительной. "Прослушка" - это же испытанный метод обнаруживать неугодных, нелояльных, разного рода нечестных да и просто властям подозрительных в разных смыслах этого слова. Так было прежде, так и теперь. В моем случае, думаю, проверялась политическая лояльность прежде всего и возможное корыстное использование должности: вдруг да запущу в производство сценарий за некие отступные, за "откат", как стали называть это дело потом. Тут домашние разговоры, буде в них окажутся подняты соответствующие темы, проверить не мешает.

Оглядываясь в прошлое, приходится отметить, что желающим узнавать мою подноготную ничем поживиться так и не удалось. Ни с кем из диссидентов я даже не был знаком, а что касается честности как таковой, то я, если можно так выразиться, вырос с нею в обнимку, до тягостной занудливости, до почти комичной щепетильности. Подслушивающие этого не знали, подслушивая, они только теряли время. А потому появление в доме "жучка" меня ничуть не напрягло: пусть слушают, если хочется. Ничего для себя интересного не услышат!

Осталось спросить: а как, собственно, стало известно, что квартира прослушивается? Если скажу случайно, то это будет только часть правды. Закономерным было то, что и в соответствующих органах тех времен работали уже не чисто, даже халтурно, во всяком случае установку аппарата в новом нашем жилье тогда явно поручили растяпе.

Мы тогда только въехали в кооперативный дом в Сокольниках. Там у нас было три комнаты и кухня. Все двери выходили в узкий коридор-прихожую. Первые недели две я жил один - благоустраивался. Алена с дочкой временно пребывали у моих родителей. Но в новой квартире я был все-таки не совсем один. Был еще крепенький и тощий котенок, подобранный во дворе. Чтобы он, формируясь в полноценного кота, не драл когтями мебель, все двери в комнаты я, уходя на работу, плотно закрывал. Котенку оставлялась прихожая и кухня. Вечером, истосковавшись в одиночестве, он встречал меня крайне радушно: разгонялся и, выдирая нитки их пиджака, взбирался на плечо. И так каждый вечер, этакий ритуал. А в один из дней котенок не встретил! Он исчез! Но такого быть не может в силу тех обстоятельств, о которых я только что рассказал. Где же он?! Пошел искать...

Обнаружил котенка в гостиной, забившегося под тахту.

Чтобы попасть туда без посторонней помощи, ему пришлось бы открыть в гостиную дверь, а потом плотно ее за собой прикрыть!

Значит, кто-то в доме побывал. Поскольку из вещей ничего не пропало, значит, что-то было оставлено... Причем, оставлено именно в гостиной, где телефонный аппарат и где ведутся основные разговоры.

Через три года, сразу после переселения в следующую нашу квартиру, в кооперативе "Драматург" на Усиевича, история по-существу повторилась. Отличия только в нюансах. Главное подтвердилось снова: "старший брат" продолжал бдеть.

Перестал работать телефон. Позвонил на станцию. Там с такой готовностью согласились быстро починить, буквально завтра, в 12, если вам удобно, что поломка сразу представилась произошедшей по причине "человеческого фактора".

"Боря, - поспешил посоветоваться с опытным человеком, председателем нашего кооператива драматургом Рабкиным, - подозреваю, что мне завтра придут ставить прослушку. - И коротко описал ситуацию. - Как проверить?"

"Очень просто, - объяснил Борис Исаакович, - открути крышку на телефонной трубке и запомни номер переговорной мембраны. Когда мастер уйдет, проверь: если номер окажется другой - значит, подменили, поставили свою - будут, значит, тебя с Аленой слушать".

Надо ли говорить, что номер оказался именно другим!

Усложнила ли "прослушка под подушкой" те пять с лишком лет моей номенклатурной жизни? Да ничуть. На то, видимо, было две причины: отсутствие криминала в речах и действиях подопечного, это, во-первых. А, во вторых, сомнительным видится и качество той тайной слежки: так ли уж она была совершенна, если любой приблудный котенок мог стать для нее непреодолимой преградой...

Вот такой штришок для картины минувшего. Доверяли, но проверяли. Даже "своим" не верили. И даже это ИМ не помогло...

От Сусловой до Суслова

В сущий ад превратил мои первые недели в Госкино Владимир Евтихианович Баскаков. По должностному реестру он был первым заместителем председателя Кинокомитета, второй человек в системе - огромная власть! В то время именно он занимался делами главной сценарной редакционной коллегии и делал это, как мне тогда казалось, с каким-то просто садистским удовольствием. Меня он истязал персонально. На первых порах поводы возникали часто, поскольку я был полным олухом в бюрократических порядках: постоянно рисковал что-то прошляпить. То важную бумагу недооценить, а то и просто не заметить, не тому сотруднику дать задание, полагалось бы другому, не там и не то что-либо сказать. В основном было, конечно, по мелочам, но частенько.

Он не давал себе труда объяснить или спокойно поправить - ясно же, что нувориш еще не обтесался на непривычном месте. Он взрывался и начинал орать.. Причем, общий смысл его ораний читался однозначно: вопрос, мол, элементарный, а вы там, на своем четвертом этаже, ничего не понимаете, потому что долболомы безнадежные. В такие минуты я полностью терял способность что-либо соображать, а тем более делать.

В сценарной коллегии у него имелась пара любимчиков, которые периодически доносили, что у нас происходит. Он через три ступени взлетал по лестнице и устраивал, в голос, очередной разнос. И каждый раз мелкость повода совершенно не соотносилась с активностью реакции.

Надо заметить, заверинное обличье, которое то и дело напускал на себя Баскаков, по трезвому размышлению никак не соотносилось с его реальными достоинствами: он был широко образован, писал неплохую прозу. Еще пребывая в кинокомитете, защитил кандидатскую диссертацию, позже стал доктором, и вообще был, несомненно, настоящим гуманитарием. Вот только с манерами не добирал...

И была еще одна трудность в отношениях с ним: почти полная невозможность решить хотя бы один практический вопрос, касающийся текущих рабочих дел. Приходишь к нему в кабинет с заранее приготовленным списком вопросов, которые надо решить. Начинаешь с прервого пункта. И он тут же откидывается в кресле или вскакивает и, уже на ногах, принимается разглагольствовать о проблемах, которые решала Красной Армии, выбивая немцев с обратных скатов Кавказских гор. Это, к примеру...Мог быть Курский котел, Сталинградские клещи, белорусские болота, удар Жукова в направлении на Берлин, заслуги Василевского, замыслы Конева и бесконечное тому подобное. Вторая мировая, Великая Отечественная - это было его хобби. О той войне он знал все - и официальное, и не официальное, мог рассуждать на эту тему часами. Казалось, он специально уходил в сторону, лишь бы не говорить об очередных слабых сценариях, тематическом плане, выплате авторских, о категориях по оплате, и всем прочем из того, из чего состояли наши бои - кинематографические.

Находясь день за днем под таким руководством, я стал чувствовать, что деградирую. До утра не мог заснуть, переваривая впечатления, утреннюю необходимость перемещаться в сторону Малого Гнездниковского стал воспринимать как заранее объявленную пытку.

И однажды не выдержал. Мы были один на один. Он снова заорал. У меня потемнело в глазах.

- Вы что орете?! - заорал в ответ. И помню, вскочил и даже чуточку пригнулся, как бы готовясь к драке. - Вы что здесь, за мудака меня держите?! Меня нигде за мудака не держали! Не смейте орать, понятно? Или вообще прекращу с вами общаться, ноги здесь не будет!

После чего вышел, пересек начальственный холл и, не обращая внимания на протесты секретарши, вошел к Ермашу.

- Извините, что врываюсь, на секунду... Скажите, то, как ведет себя со мной Баскаков, - это вообще отношение ко мне руководства или только его личная инициатива?

Ермаш, похоже, сразу все понял.

- Отношение к тебе нормальное, какие вопросы?.. - сказал он мирно. - Работай...

В течение всего следующего года Баскаков ни разу не повысил на меня голос. А через год его с должности убрали и отправили возглавлять только что созданный Научно-исследовательский институт киноискусства. Он пришел прощаться:

- Вот, ухожу... - сказал он. - Извините, если что было не так, не сдержанный был, это мой недостаток. Я же к вам очень хорошо отношусь...

Мы обменялись рукопожатием и все последующие годы, до самой его кончины, общались дельно, сердечно, нормально.

И не держу на него никакого зла, даже малой обиды нет. Подумаешь, когда-то выяснили отношения... Он же был, надо помнить, из военного племени. А тех, кто из этого племени-поколения, нам не прощать пристало, а благодарить.

...Среди первых поручений, которые дал Ермаш, едва я появился в Гнездниковском, - посмотреть "Долгие проводы" Киры Муратовой и "Проверку на дорогах" Алексея Германа. Не стал ничего объяснять, а только сказал - посмотри. Я знал, что обе ленты "лежат на полке", закончены производством больше года назад и на экран не выпущены. Понимать поручение надо было, наверное, в смысле ориентации: такое, мол, нежелательно, имей в виду.

Уединившись в просмотровом зале, посмотрел. Игру Зинаиды Шарко у Муратовой можно было назвать изысканнейшей, ну, а тот класс, который демонстрируют у Германа Ролан Быков, Влад Заманский, Олег Борисов, Анатолий Солоницын - комментариев не требует, это было пронзительно. И там, и там режиссеры демонстрировали высокий класс в художественном исследовании человеческой натуры, в воссоздании среды, в эмоциональной наполненности экранного зрелища. И драматурги у режиссеров были классные: в одном случае Наталья Рязанцева, в другом Эдуард Володарский.

Вот такое впечатление вынес я со своего, в прямом смысле слова, закрытого просмотра. Какие выводы должен был сделать "для себя" осталось не ясным. Почему такие ленты надо было запрещать, не понял... За то, что "слишком" естественны, а, значит, правдивы их герои? За "слишком" демонстративное отступление от привычных кинематографических банальностей? Так этому радоваться надо... Видимо, не дорастал я еще до уровня собственной должности, что-то не просекал... Так я подумал, но никому ничего не сказал. А меня никто и не спросил.

Что-либо изменить в судьбе этих лент я не мог - слишком мелкая сошка. И вообще трагедия с ними произошла до моего прихода в Комитет. Меня ждали собственные "проверки на дорогах". И долго ждать не заставили...

Привезли, например, "сдавать" фильм из Азербайджана. Назывался, кажется, "Первый день жизни", или что-то вроде того - незамысловато. Это была работа кинооператора, который впервые пробовал себя в режиссуре. Такие случаи бывали, и обычно они заканчивались плохо - лучше бы режиссурой заниматься режиссерам. Редко, но случались, правда, исключения... Имя нашего дебютанта - Расим Оджагов - мне ни о чем не говорило.

Начали просмотр. Черно-белая лента, неторопливая, пластичная, с какими-то точно найденными метафорами. Сюжет забылся, но помнится общее впечатление от людей, живших на экране, - доброе, мирное, симпатичное.

Зажегся свет, предложил редакторам, а их человек тридцать, высказываться. И как же они этот фильм "понесли"! Разобрали до косточек и не нашли ничего съедобного. Еще потому, наверное, старались, что своему новому начальнику хотели показать, что не лыком шиты. Можно представить, что пережили в те минуты члены съемочной группы и дебютант-режиссер, которые тоже были в зале. Но мне, в отличие от коллег, фильм понравился.

Когда пришла пора подводить итог, поговорил о картине, объяснил, чем она, с моей точки зрения, хороша и при гробовой тишине заключил: "Картину принимаем, без поправок".

Замечу, работа в Госкино утвердила меня в убеждении, что нужно верить собственному мнению. И не робеть высказывать его тем, кто с ним не согласен.

Зашел потом к Б.Павленку, рассказал о неожиданной коллизии, попросил посмотреть ленту - для контроля: не сошел ли я с ума?..

Он посмотрел и согласился: добрая картина, правильно, что поправок не дали...

Спустя несколько лет - я только что перешел в журнал "Советский экран" - на каком-то, не припомню каком, фестивале, в пресс-баре подошел худощавый немолодой человек - белые седые усики, темные восточные глаза:

- Извините, я - Расим Оджагов... Вы, наверное, не помните. Я сдавал вам свою первую картину...

Конечно, вспомнил: событие и для меня было приметным.

- Помню, как же...

- Вы тогда картину спасли, и меня как режиссера. Спасибо!..

Режиссер Расим Оджагов снял несколько отличных фильмов, в Азербайджане считают его классиком. Да и не только в родной республике узнали Оджагова. Картина "Допрос" по сценарию Рустама Ибрагимбекова в 1979 году вообще произвела эффект разорвавшейся бомбы. И своими художественными достоинствами, и тем, что, собственно, впервые в ней шла речь о больной проблеме - о коррупции в органах государственной власти. "Допрос" получил главный приз на Всесоюзном кинофестивале и был удостоен Государственной премии СССР.

...Наш-то мемуарист от скромности не умрет, заметит в этом месте иной въедливый читатель. А подними архивы, сколько в них обнаружится документиков, им же и подписанных, с придирками к сценариям и фильмам! Что было, то было, работа была такая. Автор, собственно, об этом и рассказывает. Только то надо учесть, что читатель держит в руках не киноведческое исследование с полными комментариями, сносками и архивными реквизитами, а излагает то, что ему запомнилось. То, чего не было, не запомнится. Вспоминается, что на самом деле было.

Например, остался в памяти такой эпизод: он тоже, как и оджаговский, связан с моментом приемки картины сценарной коллегией. Это уже был 1975 год, кажется. Свою первую картину, назову ее условно "Защита", сдавал режиссер В.А. За прошедшие после того годы он слихвой доказал свой творческий масштаб, его фильмам неизменно сопутствовал успех и у зрителей, и у критиков, и на разного рода конкурсах и фестивалях. Я - безусловный поклонник всего им сделанного вместе с постоянным его сценаристом. Но,что было, то, к сожалению, было, случилось при первом знакомстве...

"Защита" - хотя и был первым фильмом у молодого режиссера, но выполнен он был безупречно с профессиональной точки зрения. Как говорится, придраться не к чему. Режиссура, драматургия, великолепные актеры -все сложилось в волнующую историю-зрелище. Картину можно было принять сразу и поздравить создателей. Но одно соображение я позволил себе все-таки высказать. Оно не было обязательным, можно было выполнять или не выполнять - на усмотрение режиссера. В самом конце, когда сюжетные узлы развязаны, все идеи зрителю ясны, вдруг шел еще и финальный "нарез" из кадров чисто иллюстративного свойства - как бы разжевывающий то, что уже и так ясно. Лучше было бы этот необязательный "хвостик" удалить, картина только бы выиграла в цельности, - так было сказано режиссеру. "Считаете иначе - оставляйте, картину мы принимаем". На том и расстались.

А через несколько дней стало известно, что точно такое же соображение высказали В.А. после показа его фильма в Доме кино. На что там он ответил, что это его в Госкино заставили добавить в финал злополучные кадры. Для ясности, мол...

А теперь - несколько слов о менее серьезном.

Чуть ли не в первый день моего водворения в Госкино дверь в кабинет распахнулась, и на пороге возникла мадам В. Она радушно и свойски улыбалась, всем своим видом демонстрируя уверенность, что ее появление я восприму как подарок.

В творческих кругах Москвы мадам В. была известна тем, что однажды родила девочку от народного артиста СССР, знаменитого театрального режиссера Николая Павловича Акимова. Акимов был небольшого росточка, сухой, крепенький и славился активной сексуальной злокозненностью. Видимо, для него тот эпизод был преходящ, а для еще одной матери-одиночки отнюдь. Мадам В. и не думала скрывать своей высокой причастности, поскольку из почти виртуальной ситуации умудрялась извлекать вполне реальную житейскую пользу: квартиру в Москве, дочку - в институт, себя - на работу. Таких нетактично называют "пробивными".

Познакомились мы случайно. Днем в ресторане ВТО пообедать можно было дешево и вкусно. (Дело было задолго до пожара, а, значит, все происходило на углу Пушкинской площади и нынешней Тверской, тогда улицы Горького). Именно за обедом несколько раз мы и совпали за одним столом. Мадам дала мне знать, что у нее есть дочка Нина - девушка юная и прекрасная во всех отношениях. Чем подробнее она рассказывала об этой Нине, тем больше я терял к ней интерес. Мое сердце и досуг и без того были полны впечатлениями.

Дальше - больше... Мадам В., выясняется, работает редактором на студии "Диафильм". Она просит меня сделать сценарий для диафильма о гениальной травести из Московского тюза Лидии Князевой. Подтекст заказа очевиден: закрепить связи с возможным будущим зятем. Тем не менее, соглашаюсь ("Отобъемся!..") и диафильм создаю.

Потом-то я познакомился и с этой Ниной, и с ее подружкой Олей, и однажды даже нелюбезно отшил подосланного ими гонца, незнаменитого кинокритика, который, обмирая от смущения, принялся мямлить, что девушки, Нина особенно, мною интересуются, "ну, вы понимаете".

Сама по себе эта история ничем не закончилась. Точнее, закончилась ничем. Все разошлись своими путями. Нина в конце концов вышла замуж за австрийца (или швейцарца) и уехала жить в Австрию (или в Швейцарию). Возможно, до сих пор там счастлива.

И вот теперь мадам В. передо мною собственной персоной! Она явно ждет неформального отношения со стороны давнего знакомого, который так удачно для нее стал большим начальником.

Она явилась, оказывается, сообщить, что имеет план сочинить сценарий о первой русской женщине-враче Надежде Сусловой, жене Ф.Ф.Эрисмана - родоначальника санитарного дела в России, сестре возлюбленной Достоевского Аполлинарии Сусловой. Вот так, ни много - ни мало. При этом она намекает на одно тонкое обстоятельство: фамилия второго человека в КПСС тоже Суслов!

- Неужели родственники?!

- Нет-нет, но все-таки...

Какие могут быть возражения, говорю дальше, пишите, если хочется, напишете - почитаем.

Но В., оказывается, хочет, чтобы с нею сначала заключили договор. Это и солидно, и полагается аванс - четверть от будущей не маленькой суммы. Она уже не первый год бьется, но все студии, куда бы ни обращалась, отказывают.

Ушла, оставив на моем столе заявку страниц на пятнадцать и пачку студийных отказов, включая "Мосфильм".

Пришлось читать. Это была графомания, никакой сценарий не просматривался. Ясно, что человек не может, не дано, не его это дело. Отказывали не только студии, но, оказывается, и мои предшественники по должности тоже. Она уже здесь бывала. Теперь спикировала на меня, на новенького, авось проскочит, ведь чуть не стали родственниками.

Когда она пришла снова, попытался объяснить, почему и мне все это не приглянулось. Посему сценарная коллегия не может рекомендовать кому-либо вступить с нею в договорные отношения.

Все впустую! Она опять стала объяснять, каким выдающимся человеком была Надежда Суслова, что недооценка советскими кинематографистами ее роли в истории Родины непростительна, в некотором роде даже преступна. Просто так она этого не оставит.

Дальше я понял, что ее недооценил. Пришедшему в тупик сюжету наших отношений она предложила острый и неожиданный поворот. "Вот ознакомьтесь, - сказала она, протягивая новую бумагу, - это копия жалобы, которую я уже направила в ЦК на имя Михаила Андреевича Суслова".

В жалобе мадам В. излагала историю своих мытарств, намекая в финале, что, может быть, не совсем случайно эти кинематографисты, товарищ Суслов, не хотят снимать фильм о Сусловой, которая, между прочим, в молодости не была чужда революционным настроениям.

Таким образом, дело приобретало серьезный оборот. Теперь мы должны были отвечать, объсняя причины отказа, не только самой мадам В., но и письменно - ЦК КПСС, "второму лицу".

Только моих мозгов для выработки отлупа несостоявшейся теще явно было недостаточно. Пошел за помощью к Б.Павленку. "А, опять всплыла! - вздохнул он устало. - И что вы предлагаете?"

- Она бездарна. Так и надо написать.

- Это не аргумент. Вернее, аргумент, но недостаточный. Ищите компромат на Суслову. Надо доказать, что фильм о ней вообще не нужен.

Павленок был аппаратчик не мне чета.

Я полез в энциклопедии, в мемуары, обзвонил знакомых, кто мог хотя бы что-то знать из истории отечественной медицины. И - нашел!

Оказывается, есть версия, что Надежда Суслова, получившая в Швейцарии диплом доктора хирургии и акушерства, делала аборты дамам из царского окружении. Чуть ли не царице. Компромат налицо.

С этой радостной вестью примчался к Павленку. "Теперь другое дело, - одобрил он, - дальше я сам поработаю".

Потом я читал написанную им объяснительную записку в ЦК по поводу коллизии с мадам В. Я бы так, конечно, не смог! По своей лапидарности, логике, доказательности это был шедевр бюрократического письма, высший пилотаж. Возражать такой бумаге было невозможно, надо было только соглашаться. Снова вспомним: даже маленькую птичку должен резать большой мясник.

Мадам В. навсегда исчезла из моей жизни. Кинематограф был спасен.

Но почему до сих пор никто не сделал фильма о Надежде Сусловой? Идея-то была не плохая...

Память об Атлантиде

Советское кино со всей его многоликостью, родовыми травмами, слабостями, но и очевидной творческой мощью, с фигурами несравненных художников, покоряющей силы экранными шедеврами оказалось смыто с лица планеты, как некая мифическая Атлантида. С той лишь разницей, что от Атлантиды не осталось никаких следов: сколько веков ищут, а найти не могут, а советские фильмы - не только воспоминание. Они - сегодняшняя реальность, они не сходят с экранов, особенно телевизионных, по-прежнему привораживают внимание миллионов зрителей.

В своих мемуарах бывший заместитель председателя Госкино СССР Борис Владимирович Павленок написал так: советская "система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру". Поскольку сам он больше пятнадцати лет был вписан в эту структуру, играя в ней не последнюю роль, ему можно поверить. Говоря так, он имеет в виду "производственно - экономическую" сторону дела, но ведь и для обеспечения необходимого профессионального уровня фильмов, для качества искусства, в ней тоже было придумано немало такого, об исчезновении чего можно и пожалеть.

Можно вспомнить...

.В каждой из пятнадцати республик Советского Союза существовала своя, национальная кинематография. Одно это - их создание, поддержание, развитие - исторический и культурный феномен. В ряде случаев это вообще делалось с нуля. С помощью ВГИКа, других профильных институтов, всякого рода курсов, взаимных творческих обменов готовились кадры. Так, Андрей Михалков-Кончаловский снимал фильм "Первый учитель" в Киргизии, там же за два года до него Лариса Шепитько снимала "Зной". Это стало истинной школой для работающих на местной студии.

Россия располагала 4 киностудиями, выпускавшими художественные фильмы: две в Москве, по одной в Ленинграде и в Свердловске. Три было на Украине - в Киеве, Ялте и Одессе. Другие республики имели по одной - в своих столицах. Всего -19 студий на страну. У каждой, естественно, своя производительность. Если "Мосфильм" выдавал за год до полусотни картин, то "Ленфильм" - 16, студия им. Довженко -12, "Грузия-фильм" - 8, а Эстония или Киргизия - по 3. Всего в СССР выходило в год до 150 игровых фильмов.

Мощная система всесоюзного проката позволяла зрителям где-нибудь в Якутии посмотреть фильм из Латвии, а латышам увидеть ленту из близкой Эстонии или из далекого Узбекистана. Согласитесь, это вполне разумный порядок для многонационального государства. У каждой республиканской кинематографии - свой стиль, свой дух, своя специфика. Взаимный обмен фильмами становился одним из путей взаимообогащения культур...

Продюсеры нынче стенают: в своем подавляющем большинстве отечественные фильмы не окупаются! Где достать деньги на производство? Под этот плач можно вспомнить о прежнем порядке, о нем нынче мало кто знает. Порядок был продуман и весьма эффективен. Судите сами.

Каждый год Министерство финансов давало кинематографистам кредит на производство очередных 150 фильмов. (Говорю только о художественных лентах. Выпускались еще и сотни документальных, мультипликационных, научно-популярных). Вы не ослышались: отпускался именно кредит, его предстояло вернуть. Причем, с наваром. Размер кредита равнялся примерно 90-100 миллионам рублей.

Кинематограф изготавливал свой товар - фильмы и сам же реализовывал его через кинотеатры (крупных было примерно 500) и 130 тысяч киноустановок. Даже при мизерной стоимости билетов в кассах собирался 1 миллиард рублей. Десятикратная прибыль, если я правильно считаю: 100 миллионов потратили - 1 миллиард вернули! Половина шла государству в виде возвращенного кредита и налога. На остальное система себя воспроизводила. Сама - себя, не тратя ни рубля государственных денег.

При такой производственно-экономической структуре все фильмы окупались! Не каждый в отдельности, а вкупе, вместе они не только окупались, но еще и приносили впечатляющую прибыль.

Тонким делом всегда было определение количества копий для того или иного фильма - тираж. Вопрос был настолько серьезен, что он всегда рассматривался на коллегии Комитета. Сценарная коллегия давала рекомендации - верховный ареопаг, обсудив и откорректировав, утверждал. Художественно слабым лентам тираж давался по минимуму, 100 копий, скажем, или 50, для тех же, что обещали успех у зрителей или особо важным в идейном, пропагандистском смысле могли "присудить" и 1200, и 1500.

Редко, но случалось, что копий не делали вообще, так - 2-3 для архива. Но это в случае полного художественного провала, вопиющей профессиональной никчемности, когда, как говорится, людям показывать стыдно. Такой фильм, не выручив за него ничего, а, только потратившись, "клали на полку". Из подобного рода опусов запомнилось название "Заячий заповедник" студии им. Довженко или "Скворец и лира" совсем к тому времени состарившегося классика Григория Александрова. Он снял две серии: что-то о происках американской разведки. Смотреть всерьез это было невозможно. В кулуарах "Мосфильма" опус окрестили "Склероз и липа". Ф.Ермаш принял мужественное решение - отправил ленту на полку, а Александрову, в утешение, придумали должность с хорошим окладом. Лишь бы не снимал.

Кстати, о пресловутой "полке". О ней наговорено в три короба. Ее так называемая "отмена" в свое время чуть ли не стала символом революционных перемен в нашем кино. Тут можно кое-что уточнить...

Слов нет, когда в ходе перестройки вернули к жизни фильм Александра Аскольдова "Комиссар", Алексея Германа "Проверка на дорогах", "Короткие встречи" и "Долгое прощание" Киры Муратовой, "Скверный анекдот" А.Алова и В.Наумова или "Асю Клячину" Андрея Кончаловского, это было совершенно логично, пришли другие времена. Я не присутствовал при их запретах, пришел в кино позже, но радовался со всеми, когда они "вышли на свободу".

Но поскольку, действительно, были уже "другие времена", - 1986 год, для такой акции не требовалось ни мужества, ни отчаянной смелости, хватило бы одного движения пальцем, легкого росчерка пера. Нет, подали все как историческую акцию, создали громокипящую комиссию, раструбили на всех перекрестках. Видимо, ничем другим не получалось похвастаться. Или грезилось, что там, в полочных закромах нечто совершенно прекрасное сосредоточилось в изобилии. И бедная комиссия вынуждена была перебрать кучу макулатуры. Там же решался вопрос тиражирования некогда изъятых из оборота лент. Так вот, когда посмотрели, то поняли, что иные ленты и двух копий не достойны. Делали две - для архива и для автора, подтверждая тем самым правильность решения своих предшественников.

А сейчас, с риском окончательно потерять репутацию в либерально продвинутых кругах, я без лишней истерики, а спокойно и по возможности здраво, вспомню появившееся в августе 1972 года Постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", вспомню и даже мельком в него загляну. Не станем запоздало впечатляться содержащимися в нем ритуальными идеологическими клише типа "некоторым кинофильмам не хватает идейной целеустремленности, четкого классового подхода к раскрытию явлений общественной жизни", а заглянем в "сухой остаток", в деловую часть, освежим в памяти, что реально появилось у кинематографистов после того постановления. И прикинем: помешало это их работе и жизни или помогло?..

Разрешено было, например, каждый год осуществлять 15-20 госзаказов - на сложно-постановочные фильмы, ведущим мастерами, "с целью создания значительных произведений" о современности и истории. Помню, получить госзаказ сразу стало считаться у киношников большой удачей, за госзаказы боролись, ведь они предполагали и производственные преференции, и повышенную оплату, и широкий, шумный прокат.

Появилась так называемая Центральная сценарная студия - самостоятельная организация с небольшим штатом администраторов и редакторов, которая заключала договора со сценаристами, и полученные сценарии, доработанные и одобренные всеми, кем полагается, продавали производственным студиям. Те охотно покупали, поскольку получали готовый продукт. Скажем, сценарий для советско-кубинского фильма "Капабланка" я писал именно по заказу Центральной сценарной студии. Фильм по нему сняли на киностудии имени М.Горького.

Стал выходить альманах "Киносценарии": несколько толстых книжек в год, в каждой - 10-12 новых сценариев. Драматурги, казалось, и мечтать о таком не могли, а вот - получили возможность показывать свои произведения в первозданном виде, до того, как их "препарируют под себя" режиссеры-постановщики. В этом виделось уважение и внимание к литературному, сценарному труду. А в виде малой радости - еще и небольшой гонорар полагался. Мне несколько раз довелось опубликоваться в этом альманахе.

И, наконец, как прямое следствие партийного постановления, был открыт серьезный Научно-исследовательский институт - теории и истории кино. Примерно полторы сотни научных работников разместились в памятнике архитектуры в центре Москвы и стали исследовать киноискусство, издавать книги, защищать диссертации.

Дело это сразу пошло в гору. При первом своем директоре Владимире Евтихиановиче Баскакове, учреждение расцвело. После Баскакова на директорском месте возник не имеющий к теории кино никакого отношения белорусский прозаик Алесь Адамович. К чему он имел отношение, так это к новому лидеру кино Элему Климову. Они стали соавторами сценария фильма "Иди и смотри". Институт чуть было не повторил судьбу журнала "Советский экран" - тоже устремился к гибели. В энциклопедии "Новейшая история советского кино" будет сказано про институт, перенесший руководство Адамовичем: "Институт стремительно захиреет и состарится, закроется сектор теории кино и расширятся владения субарендаторов. ВНИИК превратится в тихую заводь, где жизнь будет теплиться в двух комнатах: там, где проводит архивные исследования группа Фомина, и там, где расположится редакция возглавляемых Трошиным "Киноведческих записок".

Добавлю, чтобы к этому вопросу не возвращаться. "Научный" уровень "архивных исследований" Фомина виден в такой, например стилистике: "...чтобы найти управу на всю честную компанию журнала "Советский экран"; "после долгого и мучительного воздержания наше кино отважилось, наконец... принять участие в Западноберлинском фестивале"; "Калину красную" умудрились запендюрить в "Форум молодого кино". Правда, западные "фрицы"... не подкачали... "Сто дней" оторвали Серебряного мишутку..." (Выделено мною - Д.О.) Цитаты взяты из публикации Валерия Фомина в газете "СК НОВОСТИ" от ноября 2008 года. Впору спросить: если это история кино в понимании научного института, то что тогда бездарная претенциозность и примитивное словоблудие?..

С дешевого ернического тона Фомин не может соскочить даже тогда, когда, казалось бы, такой тон тем более не уместен, что уже не о кино идет речь, а о судьбе людей, работающих в кино. В той же газете он вдруг вспоминает советское постановление "О порядке выплаты пенсий по старости членам творческих союзов", в том числе кинематографистам, которые не состоят в штате, живут "творческой работой". Он и его вспоминает с презрением:: "Совет Министров СССР облагодетельствовал членов творческих союзов..." Не "облагодетельствовал", а решил серьезную социальную проблему. Проблема эта в новой, перестроенной России не решается много лет.

Проект нового "Закона о творческих союзах" давно лежит без движения в нашей нынешней Думе, и никого не колышет бедственное положение творческих работников, дотянувших до нынешних, нищенских пенсий. Годы " творческой работы" теперь не учитываются при начислении трудового стажа. А по постановлению, которое окатил презрением наш "историк", они учитывались. Так зачем "окатывать"? Как написал когда-то Евг. Евтушенко: "Уж если нету чувства слова, то просто чувство быть должно".

Знаю, что в Институте киноискусства есть и настоящие ученые, но о них почему-то мало слышно, а досужие фомины постоянно "отсвечивают"...

Вот и спросим теперь: так что - госзаказы, сценарная студия, альманах, институт - это было плохо для отечественной киноструктуры? Или было во благо? Объедки с того стола и нынче доедаются.

Изложил сие - для полноты исторической картины. Нам же хочется знать свою историю в полноте подлинных деталей? О деталях и говорю, записываю, чтобы в будущем не сложилось представление об истории нашего кино лишь по изысканиям авторов типа Фомина, в сочинениях которого - я об этом однажды писал - "вся многотрудная, многосложная жизнь отечественного кино со всеми его победами и провалами начинает выглядеть только как цепь несуразностей, глупостей и анекдотов".

Кроме конретных "даров", преподнесенных кинематографистам тем постановлением, в нем присутствовал важный практический и, одновременно, теоретический тезис. Он напрямую касался самой "кухни" киносотворения. "Основой произведений киноискусства, во многом определяющей" их ценность, было сказано там, является сценарий. Пожалуй, не назовешь другой идеологический документ тех времен, в который оказался бы включен столь специфически профессиональный вопрос, да еще и выдвинут во главу угла.

Госкино СССР предлагалось "обеспечить коренное улучшение сценарного дела", требовалось "ввести в практику перспективное планирование производства фильмов", учесть в них "основные тематические направления, жанровое разнообразие".

"Обеспечить коренное улучшение сценарного дела" не отказался бы и Голливуд. В Индии, когда я там впервые оказался в конце семидесятых, производилось в год 850 фильмов. Как же там жаловались на нехватку ­что заимствовали сюжеты из американских фильмов и "перепевали" на свой лад. И в Египте похожая ситуация, и в Италии, и во Франции. Судьба свела с Баварской студией в Мюнхене - там те же стоны. Голод на хорошие сценарии повсеместен.

Меня позвали в Госкино СССР именно в тот момент, когда поступило указание: решить, наконец, в стране проблему со сценариями. Чтобы все 150 были высокохудожественными.

Теперь-то я понимаю, что оптимистического итога этой затеи можно было ждать с той же степенью вероятности, что коммунизма к 1980 году или по квартире каждой семье к 2000-му. Но поначалу о грустном не думалось. В том числе и мне, только что назначенному в главные редакторы Главной сценарной редакционной коллегии. Своеобразная оказалась должность: при ней властью обладаешь вполне условной, но при этом начальство знает, с кого спросить, а сценаристы с режиссерами знают, кого ненавидеть, поскольку именно на этом рубеже у них частенько возникали торможения на пути к кассе. ...

Особо надо сказать о требовании добиться "тематического и жанрового разнообразия" планируемых к производству фильмов. Эта была проблема, действительно, насущная.

По новой структуре главную сценарную коллегию поделили на отделы, на так называемые "кусты", которые занимались каждый своим жанровым и тематическим направлением. Одна группа опекала фильмы о современности, другая - так называемые военно-патриотические, третья - комедийные и музыкальные. Были также специализированные подразделения для исторических, приключенческих, детских лент.

Редактора, собранные в сценарной коллегии, подобрались в основном сильные, эрудированные, умели спорить и доказывать, были очень крепкими профессионалами. Евгений Котов, Джемма Фирсова, Игорь Садчиков, Маина Марчукова, Игорь Раздорский, Абдурахман Мамилов, Валерий Щербина могли не только "вылавливать" драматургические недостатки в сценариях, те или иные просчеты в готовых фильмах, но и были в состоянии предложить автору или режиссеру нечто дельное, реально помогавшее поднять художественный уровень произведения.

К сожалению, система редактуры в новые времена была полностью утрачена, из процесса киносотворения исчез этот квалифицированный творческий взгляд со стороны, способный предостеречь сценариста и режиссера от многих просчетов. Одно из следствий - низкое профессиональное качество нынешнего кинопотока.

А тогда мои коллеги не только следили за качеством фильмов "по своим направлениям", но и планировали их тематику на будущее, встречались со сценаристами, режиссерами, выясняли их планы, "будили" интерес к той или иной общественно значительной теме.

Важность "тематического и жанрового разнообразия" кинематографической программы особенно постигаешь, когда видишь результаты ее отсутствия. Об однообразии нынешнего кинопотока говорит, например, редактор журнала "Искусство кино" Даниил Дондурей: "Центром всего у нас в кино стал в основном преступник, именно он, ну и все, кто поблизости: менты, прокуратура, ФСБ, налоговики, борцы с террором, наркодельцами, проституцией". Такое нынче "разнообразие", потому что некому им озаботиться...

Определенная однотонность репертуара наметилась и в середине семидесятых годов, прежде всего жанровая: чуть ли не каждый второй фильм делался в жанре так называемой киноповести. А вот приключенческих картин, детективов, музыкальных лент, мелодрам почти не было. Помню, провели по этому поводу большую научно-практическую конференцию. Тему обозначили так: "Проблемы жанров на современном этапе развития советского киноискусства". Позвали ученых из Института философии, из Института истории и теории кино, пригласили киноведов, ведущих режиссеров и сценаристов - не только московских, но и ленинградских, а также из республик, редакторов с "Мосфильма", со студии им. Горького, из издательства "Искусство", газетных и журнальных критиков. Мощная собралась компания, дельным получился обмен мнениями и рекомендациями. В результате даже составилась большая книга.

Хочется в данном случае обратить внимание на само направление мысли, на метод воздействия на, казалось бы, не поддающийся регулированию творческий процесс. Нынче подобное практически невозможно. Оно и видно на экранах.

Когда в середине и в конце восьмидесятых годов обрушивали систему советской кинематографии, особенно, помнится, вольнолюбивые ораторы и ядовитые перья подвергали остракизму систему планирования фильмов - на год, на два, а то и на три вперед. Это, мол, очевидное свидетельство зажима государством свободы творчества, стреноживание художнической фантазии, одно из проявлений тоталитарного кошмара.

На несведущих это тогда производило впечатление. Особенно эмоциональное. А знающие существо дела только разводили руками. Поскольку мне довелось этим заниматься, то со всей ответственностью сообщаю: эти планы не стреноживали фантазию художников, а на 9/10 на ней основывались. Они составлялись из пожеланий самих режиссеров и сценаристов! Для них, кроме всего прочего, это еще была и гарантия работы на несколько лет вперед.

Да и то сказать: никакая сценарная коллегия, набери в нее хотя бы и гениев вроде Дюма-отца или Акунина-Чхартишвили, не в состоянии "на раз" придумать порядка полутысячи тем, а то и сюжетов, чтобы потом их "навязывать" кому-то. Не реально. Фантазии не хватит.

Делалось иначе. На всех киностудиях один или два раза в год собирали на большое совещание всех без исключения творцов и выслушивали каждого: каждый вслух делился творческими планами - кто о чем хотел бы делать фильм, какой бы хотел снять сейчас, какой потом. Все это фиксировалось, анализировалось, прикидывались производственные возможности и, конечно, творческие потенциалы претендующих на те или иные проекты. На студиях, а потом и в центре, в Госкино, а еще точнее - в главной сценарной коллегии, эти индивидуальные заявки - с учетом жанровых и тематических пропорций кинопрограммы в целом - вносились в перспективный план.

На первом для меня таком мосфильмовском совещании, и это мне запомнилось, выступал Василий Шукшин, говорил, что хочет повременить пока со "Степаном Разиным", чтобы лучше подготовиться. А пока, мол, собирается сделать фильм по своей повести - имелась ввиду "Калина красная".

На подобных совещаниях не оказывалось, понятно, дебютантов - кто их знает! Но именно для них в планах всех студий оставлялось до тридцати вакантных единиц. И опять проект-предложение каждого рассматривали, оценивали и тоже запускали в производство. Для молодых на "Мосфильме" открыли даже специальное объединение, которое так и называлось - "Дебют".

Вот так, если все по правде, составлялись в те времена перспективные сценарные планы.

Это - в принципе. Иногда, конечно, и выдавались задания: такую-сякую тему поднять непременно! Такой-сякой фильм создать, хоть ты лопни! Напомню, что все художнические фантазии оплачивало государство. Потому оно и считало возможным иной раз "заказывать музыку".

Такой, например, случай выпал, когда ЦК КПСС узнал, что советский народ спивается. Практически спился. Академик Федор Углов направил правительству большое письмо на эту тему - с анализом и цифрами, от чтения - волосы вставали дыбом: национальное бедствие! Статья Углова в списках ходила по рукам, поистине сея ужас. Надо было принимать экстренные меры.

Тогда-то и было спущено в кино указание создать серию художественных фильмов о вреде пьянства - чтобы были яркими, эмоциональными, непременно доходчивыми. А серия - это сколько? Два - еще "не", а три - уже. Вот и решили внести в ближайшие планы Госкино выпуск трех фильмов на эту горькую и, действительно, животрепещущую тему. Все три должны были осуществляться на условиях государственного заказа.

Ту компанию по борьбе с пьянством не надо путать со следующей, лигачевско-горбачевской, случившейся десятью годами позднее, когда в очередях за выпивкой, неожиданно ставшей дефицитом, люди убивали друг друга, а на экране было запрещено показывать людей с рюмками и бокалами. Даже если персонажи присутствовали на юбилеях или поминках.

В то время как раз снимался фильм "Быстрее собственной тени" по моему сценарию. В нем был эпизод студенческой свадьбы. Мы с режиссером Павлом Любимовым "вывернулись": наши герои наливали в бокалы молоко, благо были спортсменами. Правда, мы все-таки показали вдалеке двух официантов, которые, глядя на этот "разгул", крутили пальцем у виска. Но это, повторяю, было уже во вторую антиалкогольную компнаию.

Когда началась та, первая, и пришло соответствующее поручение, я стал приглашать к себе режиссеров и предлагать им заняться столь специальным творческим проектом. Причем, приглашал не абы кого, - бездарные согласились бы сразу, - а именно тех, от кого можно было получить не халтуру, а нечто достойного художественного качества.

К немалой моей радости, откликнулись мастера из истинных "первачей". Это были Динара Асанова, уже создавшая к тому времени вошедшие ныне в классику "Не болит голова у дятла" и "Ключ без права передачи", Толомуш Океев, выдающийся киргиз, прославившийся своими лентами на многих всесоюзных и международных фестивалях, и белорус Виктор Туров - один из самых авторитетных мастеров не только у себя в республике, но и во всем нашем кино.

Динара поначалу смотрела на меня удивленно, Толомуш - с откровенным недоверием, Виктор с холодым сомнением. Я обращал к ним зажигательные речи, распинался о преимуществах госзаказа, давил на совесть: проблема-то, действительно, не шуточная. Словом, соблазнял.

И фильмы появились. Да какие!

Асанова на главную роль спивающегося Славки позвала самого Алексея Петренко. Рядом с ним были задействованы Елена Кузьмина, Лидия Федосеева-Шукшина, Георгий Бурков. Музыку написал Евгений Крылатов. Славка - могучий и красивый, на глазах погибал в плену своей слабости, следить за его деградацией было тяжко, невыносимо, до боли обидно. Это был урок: так жить нельзя! Получилось волнующее назидание, преподанное большим художником.

Толомуш Океев в интервью, данном в ходе работы над фильмом "Улан", говоря о проблеме пьянства, о своем понимании этой беды, заявлял : "Мне хочется анатомировать это опасное явление, вынести его на экран во всей неприглядности, сказать людям горькую правду". Свое намерение он осуществил впечатляюще. И у него в центре замечательные актеры - Суйменкул Чокморов, Наталья Аринбасарова, Вацлав Дворжецкий. Но Океев не был бы собой, если бы не насытил ленту метафоричной образностью, философским подтекстом, тайной, но ясной на экране мыслью о бренности сущего, о цене пребывания человека в этом мире, об ответственности перед самим собой, близкими людьми, перед живой природой.

Наконец, в фильме "Воскресная ночь" Виктор Туров тоже пошел своим путем. На "сельском материале" он, по-существу, развернул криминальную драму: пьяный тракторист Степан атакует на тракторе дом Алены. Он ее любит, а она выходит замуж за другого. Этот другой - Михась, защищая девушку, убивает Степана. Он не хотел убивать, но так получилось. Один человек погиб, у других сломаны судьбы . Кто виноват? Не кто, а что - пьянство, ставшее обычаем. У Турова - целое созвездие актеров: Владимир Новиков, Петр Вельяминов, Людмила Зайцева, Анатолий Ромашин, Юрий Горобец. Проблема и ситуации, с ней связанные, исследуются не прямолинейно в лоб, а внимательно и пластично. В фильме естественно звучит публицистическая нота. Наверное, впервые в нашем кино режиссер вошел с кинокамерой в закрытые на все замки детское учреждение, в котором содержатся неполноценные дети - несчастные уродливые существа, зачатые по пьяни, от родителей-алкоголиков. Такого никто еще не показывал, ведь тогда это было "табу". Туров показал и всех потряс.

На Всесоюзном кинофестивале лента "Воскресная ночь" была удостоена специального приза жюри за режиссуру.

Этот свой сюжет о трех фильмах на одну тему, поставленных согласно "перспективному планированию", закончу, пожалуй, историей, почти комической. Они связаны. Для этого потребуется перенестись немного вперед по времени, в те дни, когда я появился в журнале "Советский экран". Меня удивило, что некоторые сотрудники работают там "на полставки". Получают половину зарплаты, но зато в редакции появляются, когда вздумается - вольные птицы. Эту работу "впол- ноги" я задумал отменить - все полставки решил объединить в полные. Чтобы и от сотрудников требовать полной отдачи.

Одной из "полставочниц" была Алла Гербер. Напомню: во времена, когда громко звучала фракция "Выбор России" и по телевизору часто показывали Егора Гайдара, она всегда сидела с ним рядышком: воплощение демократии и либерального самовосторга, может быть, кто помнит...

- Алла Ефремовна, - говорю ей, - предлагаю перейти на полную ставку и работать, как все, с полной нагрузкой. Как я, например.

- Тогда подам заявление об уходе, - отвечает она.

- Буду вынужден подписать.

- А я смогу продолжить сотрудничество с "Советским экраном" как внештатный автор?

- Никаких сомнений! Будем печатать. Могу сразу предложить тему...

- О, замечательно! Какую?..

- Сделайте, пожалуйста, обзор трех недавних фильмов о вреде алкоголизма: "Беда", "Улан" и "Воскресная ночь".

- Да вы что?! Мне это совершенно не интересно...

Признаюсь, я делал свое "тематическое предложение" не без внутреннего лукавства: знал, кому предлагаю, и абсолютно был уверен, что откажется. Такие тонкие штучки, как Алла Гербер до "житейской прозы", до реальных народных бед не опускаются, - для таких это всего лишь "конъюнктура"! И я продолжил свою мелкую потеху:

- Жаль, что не интересно. Народ-то спивается, надо спасать. Такие фильмы важно пропагандировать. И Леонид Ильич Брежнев так считает. Вы, я вижу, мало конспектируете труды Леонида Ильича, это чувствуется.

Предположить, что в стране найдется хотя бы кто-то один, конспектирующий Брежнева, мог, конечно, только клинический идиот. Именно за такого Гербер меня и приняла. Говорил же Бабель: не шути с женщиной, эти шутки глупы и неприличны. Ответ прозвучал "на полном серьезе":

- Брежнева, - сказала она, вскинув гордое лицо, овеянное свободой, - я вообще не читаю!

Еврей без юмора, - что лысый парикмахер. Образа нет...

Если юмора нет, то это надолго. Уже в новые времена в газете появилось интервью с Аллой Гербер. "Или был такой человек - Даль Орлов, - сообщала она, - пришедший к концу 70-х на пост главного редактора в "Советский экран". Он постоянно вызывал меня "на ковер" и говорил: "Знаете, Алла Ефремовна, у меня складывается впечатление, что вы плохо читаете статьи Л.И.Брежнева..."

Ну, тупой был у нее главный редактор, ну ортодокс, ну, сколько бы она могла сделать полезного для человечества, не предложи он ей перейти на полную ставку! Правда, придется все-таки уточнить: не постоянно он ее вызывал, а вызвал всего один раз, после чего уволил.

А те три фильма, которые Алла Гербер отказалась поддержать, и сейчас бы, думаю, было полезно выпустить в прокат. По искусству они ничуть не устарели, а народ пьет, если верить социологам, не меньше.

Тарковский без глянца

Однажды ко мне пришли режиссеры Али Хамраев и Андрей Тарковский. Последний в представлениях не нуждается, что же касается первого, то он тогда был одним из ведущих мастеров на Ташкентской киностудии. Стилистика его картин тяготела к метафорической условности этакого восточного толка и, несмотря на некоторый налет провинциальности, он слыл, помнится, почти Тарковским с узбекской, понятно, спецификой. В свое время обратила на себя внимание его лента "Белые, белые аисты" - о современных днях, многими призами были отмечены его фильмы так называемой историко-революционной тематики: "Красные пески", "Чрезвычайный комиссар", "Седьмая пуля". Словом, это был режиссер талантливый и мастеровитый.

К таким гостям следовало отнестисть серьезно.

Тарковский был на три года старше меня, Хамраев на два моложе. Людям одной, практически, возрастной категории понять друг друга, на первый взгляд, было просто. Возраст нас не разделял. Нас разделял широкий начальственный стол - я по одну сторону, они по другую. Именно это обстоятельство определяло сюжет встречи.

Не надо напоминать, что оба гостя, как говорится, "по определению", были людьми нервными и впечатлительными. Хамраев, в ходе разговора то и дело привставал и зависал над приставным столиком, испепеляя меня взорами, а Тарковский вдруг оказывался у стены, прижимался лопатками к деревянной панели и там замирал, будто распятый.

Суть проблемы была в следующем: в узбекском кинокомитете отвергли их заявку на сценарий. Они пришли жаловаться.

Готовясь к встрече, я заявку прочитал. Детали, конечно, забылись, но общий смысл запомнился.

Действие фильма, который собирался ставить Али Хамраев, разворачивается в начале двадцатых годов, в среднеазиатской пустыне. По пустыне бредет некий русский красноармеец и забредает на какой-то остров. Этот кусок суши, со всех сторон окруженный водой, оказывается резервацией для пораженных лепрой, то есть для прокаженных. Поскольку там медицины нет, больных не лечат, то и представить страшно, как они все выглядят. Красноармеец остается на острове и принимается устанавливать среди прокаженных Советскую власть. И вроде бы добивается успеха.

- Как вы считаете, товарищи, - спрашивал я от своей стороны стола, - Советская власть будет очень рада, когда вы покажете ее всесилье среди прокаженных? По экрану будут ходить люди с проваленными носами, с култышками вместо рук, с лопнувшими глазами - люди просто валом повалят в кинотеатры на такое посмотреть: "триумфальное шествие" Советской власти в отдельно взятом лепрозории!..

Если бы я знал тогда, что засяду за мемуары, наверняка записал бы для памяти их аргументы в пользу этой затеи. А ведь они были! Но они ни меня не убедили, ни, как видим, никого в последующие времена. Так никто и не взялся за креативный исторический проект с чумными струпьями в широком формате.

Но кое-что я запомнил совершенно точно. Например, фразу Тарковского, в очередной раз прижавшегося лопатками к стене:

- Почему нет доверия художнику?!

- Да художнику есть, нет замыслу ...

Помню, попробовал затронуть в Хамраеве даже патриотические струны:

- Там же у вас все прокаженные должны быть узбеками. Вот узбеки обрадуются, когда вы их так покажете!..

И тогда мои гости выдвинули аргумент, который был, видимо, домашней заготовкой.

- Мы только что из Ташкента, - сказали они. - Абдуллаев, председатель комитета, нам прямо сказал: если Орлов пропустит вашу заявку, я возражать не буду. Не пропустит - все, больше не приходите.

- Так и сказал?!

- Так и сказал.

- В таком случае сообщаю и вам и ему: я этого подписать не могу.

Едва Хамраев с Тарковским ушли, попросил Зою Ивановну, секретаря,соединить с Ташкентом, с председателем Госкино Узбекистана Абдуллаевым. Тут же услышал его голос.

- Абдуллахат Абдуллаевич, вы обещали принять заявку Хамраева и Тарковского, если я пропущу? Они только что были. Вы заявку читали?..

Человек на другом конце провода буквально взвыл:

- Я сказал, эту гадость про Узбекистан - через мой труп! Ничего больше не говорил! Через мой труп!...

Значит, ребята меня шантажировали... Заодно хотели "подставить" узбекского председателя. Для творцов такого масштаба - не очень подходящий трюк, не совсем достойный. Предполагается все-таки, что гений и шантаж - две вещи несовместные...

Может быть, я не прав. В конце концов, и гении - люди. "Когда б вы знали, из какого сора" и так далее - известно. Не обязательно творцам нетленного быть еще и безупречными личностями, образцовыми в любовях, чуждыми корысти. Не тем они для матери-истории ценны! И это так. Но, тем не менее, так и кажется, с наивным постоянством, что в людях, выделенных судьбой из себе подобных, неестественно смотрятся несовпадения высокого и низкого. Когда высокое уступает, все мы поневоле печалимся...

Прилетаю в Рим. Дальше надо перебираться в Неаполь, а оттуда - до маленького городка Авелино, где тамошний мэр и один школьный учитель "держат" миниатюрный кинофестиваль, в котором могучий Советский Союз почему-то считает нужным участвовать. Таких фестивалей по миру тысячи. Но я о другом.

Я прилетел, с чемоданом и без языка, а меня никто не встретил. Стою в центре гигантского зала, чтобы отовсюду быть видимым, и жду. Проходит минут сорок. Наконец, подбегает взмыленный экспортфильмовец. Он тысячу раз извиняется, что опоздал, и объясняет, что занимается отправкой Янковского, с которым следует багаж Тарковского. Итальянцы обещали оплатить гигантский перевес, но не оплатили. В результате Янковского не пропускают на посадку.

Боясь потерять экспортфильмовца, бегу за ним следом, куда-то туда, где измываются над нашим народным артистом. Артист обнаруживается в конце иссякающей уже очереди, регистрация заканчивается, а рядом с ним - несколько грузовых тележек с нагроможденными коробками и тюками. Багажные небоскребы выше артиста. А он не маленький.

Бедный Янковский, еще недавно здесь, в Италии, бредший по дну необъяснимого бассейна со свечкой в руке на бесконечно длящемся плане и донесший в конце концов пламя непогасшим, несчастный Олег хватает за фалды гордо проходящего мимо красавца-аэрофлотовца в синем форменном мундире, и бормочет ему в затылок: "Вы только пропустите! Да вы у нас в театре первым человеком будете, не дальше третьего ряда, клянусь!.."

За смысл реплики ручаюсь, возможно, междометия пропустил...

То, что русский человек, изможденный, как и прочие, отечественным дефицитом, пусть и большой художник, решивший на Родину не возвращаться, накупил столько всего и переправляет с оказией, при содействии другого большого художника, который Родину не покидает, - это, в конце концов, нормально: если хочется и можно, то почему нет? Только странные мысли и о не самых возвышенных причинах того шумного невозврата возникают в голове...

Как хотите, а мне в тот момент показалось негармоничным, лишенным эмоциональной целостности соединение в одном жизненном кадре ворожбы того же "Иванова детства" или "Андрея Рублева" и тусклого навала коробок в итальянском аэропорту. Апологеты Тарковского меня, скорее всего, не поймут, даже, возможно, осудят, но я же здесь не только о нем говорю, но и немного о себе, о своем впечатлении...

В 2002 году на прилавках появилась книга Ольги Сурковой "Тарковский и я". Автору было что рассказать о знаменитом режиссере. Она двадцать лет водила с Тарковскими дружбу, была даже какое-то время членом семьи. Поток откровений, выброшенных, может быть, с "перебором", производит смешанное впечатление. С одной стороны, надо ли столь подробно "ворошить белье", с другой -несомненно проясняются, оказываются не столь однозначными причины перемещения Тарковского на Запад. Тут - теперь это очевидно - сыграли роль не одни только конфликты с властями, как всегда утверждалось, о чем и сам Тарковский говорил постоянно, а были и еще вполне земные посылы, а точнее - приземленные: например, мечтания жены Ларисы жить в европейском комфорте, в славе и при бытовом достатке. Так хотелось, но к каким гибельным последствиям это привело, теперь ни для кого не тайна.

В свое время Андрей Тарковский оценил талант молодой критикессы, будущего автора "Тарковский и я", именно ей предложил стать соавтором книги о киноискусстве и своей собственной работе.

А дальше так сложились звезды, что мне довелось стать одним из первых читателей их весьма объемной рукописи. Она пришла ко мне в феврале 1978 года с сопроводительным письмом от заведующего отделом кино издательства "Искусство" Сергея Асенина: " Направляем вам на рецензирование рукопись А. Тарковского и О.Сурковой "Сопоставления"...

Прочитал, понятно, с немалым интересом - Тарковский все-таки! После чего написал большое, на девяти страницах машинописного текста, заключение. Вывод мой был таким: "Сочинение А.Тарковского и О.Сурковой может стать интересной и полезной книгой. Над ней стоит еще поработать и потом ее издать. В литературном смысле она в основном написана хорошо, местами - великолепно. Наиболее сильное впечатление она производит там, где речь идет о кинематографической профессии. Здесь множество тонких наблюдений и мыслей... Думается, что недостатки рукописи вполне устранимы. Хочется пожелать авторам успеха в их работе".

Среди общих замечаний были, например, такие: точнее определиться в жанровом отношении, "пока это и интервью, и сборник статей, и монография". Если "определиться", исчезнут некоторые противоречия между тем, что содержалось в давних статьях, и тем, что заключено в сегодняшних рассуждениях. Одно замечание было чисто драматургического свойства: "Если "поток" рассуждений Тарковского в основном целеустремлен, по-своему логичен, то вторжения комментатора не всегда внутренне оправданы. Случается, что О. Суркова говорит об одном, Тарковский - о другом, не реагируя на прозвучавшую реплику, продолжает начатую им раньше мысль".

Одно-другое замечания осторожно касались общей тональности, в которой основной автор вел разговор с будущим читателем. Вот это место из заключения:

"А.Тарковский сколь интересен, столь и категоричен в своих суждениях. В конце концов, может сложиться впечатление, что именно он - истина в последней инстанции, что другие точки зрения невозможны. А они не только возможны, но они и существуют. (На проблемы монтажа, например, работы с актером, участия в фильме музыки и др.) Поэтому оговорки типа "по-моему", "мне так кажется", "не все со мною согласятся, но я считаю" и т.п. не только не убавили бы книге убедительности, но задали бы ей более достойный и верный тон.

Все обличения зрителей, не понимающих или не принимающих искусство Тарковского, столь яростны и не сдержанны, что наводят на мысль о Юпитере, который сердится... Нужно ли в такой интонации вести разговор? Думается, что вести разговор в регистре достойного спокойствия и уважения к оппоненту, который, возможно, и заблуждается, более пристало художнику...

Производит странное впечатление полное небрежение героя книги идейным и профессиональным опытом советской, отечественной кинематографии. Предметом восторгов, признания и поклонения оказываются исключительно Бергман, Бунюэль, Антониони, Феллини, Орсон Уэллс, Рене Клер и т.д., что объяснимо и не вызывало бы вопросов, если бы... "Наши" упоминаются в редких случаях, а когда упоминаются, то им чаще всего "крепко достается". Достается и Эйзенштейну, и Герасимову, и Шукшину, и Шепитько, и Михалкову-Кончаловскому. Благосклонно упоминается только Довженко, но лишь как автор "Земли". Да еще Иоселиани. Справедливо ли? Нет нужды говорить здесь о вкладе советской кинематографии в становление и развитие кино как искусства. Авторы сами это прекрасно знают. Но получается странная картина - со знаком плюс выведен только один советский режиссер - Тарковский. Я умышленно заостряю вопрос и прошу меня простить за это, но, может быть, авторы обратят внимание на такой ракурс впечатления от рукописи".

Так я писал - вполне простодушно, не претендуя на сугубо киноведческие лавры. Не уверен, что авторы воспользовались моими советами. В готовом виде я их книгу не перечитывал. Скорее всего, пренебрегли. Это их право. Судя по мемуарным источникам, они тогда работу затянули, было несколько пролонгаций, потом оба оказались за границей, и в тех условиях, понятно почему, "Искусство" так к этой книге и не вернулось.

"Спустя десять лет, - сообщает Суркова, - эта книга появилась на Западе под заглавием "Запечатленное время", переработанная и дописанная мною в соответствии с его (Тарковского - Д.О.) соображениями и пожеланиями".

Ну а дальше случился форменный скандал: в немецком издании "Запечатленного времени", той самой работе, как пишет Суркова, "с которой я нянькалась столько лет", Тарковский "спокойно оставил только свое собственное авторское право, полагая, что денег на суд с ним у меня все равно нет".

Но суд тем не менее состоялся, и Суркова его выиграла. Иначе и быть не могло, она, действительно, - соавтор. Даже я могу это подтвердить, как рецензент их первоначальной рукописи.

Когда до меня дошли сведения об умыкании нашим классиком чужой интеллектуальной собственности, почему-то вспомнилась его неудавшаяся "подстава" с кинопроектом о прокаженных...

На тот период, что я работал в Госкино, пришлось окончание Тарковским "Зеркала" и начало его работы над "Сталкером". В первом случае я подключился к процессу на ходу, на заключительном этапе, во втором - отключился где-то в середине процесса.

По киноязыку "Зеркало" оказалось лентой абсолютно необычной не только для отечественного кино в целом, но и для самого Тарковского. С такой степенью свободы в использовании ассоциативных приемов, такого погружения в недра субъективного высказывания советский кинематограф до того не встречался. Естественно, что даже в среде самых квалифицированных коллег уже первая сборка картины вызвала если и не полное отторжение, то, как минимум, недоумение. Многие просто не понимали, что же именно хотел сказать им автор.

На художественном совете киностудии "Мосфильм" в мае 1974 года, например, народный артист СССР Всеволод Санаев говорил, делясь впечатлениями сразу после просмотра: "Я понимал, что очень хорошо снято, что каждый кадр насыщен смыслово, следил за актрисой Тереховой - настолько глубоко, эмоционально она сложила роль. Это большая актерская удача. Но о чем этот фильм - разобрать трудно. Какие-то мальчики, дети. Все, что связано с водяными процессами - дождями, шумами, волнами, - очевидно связано с психическим состоянием, но разобраться в содержании это не помогает... Я вижу, что кинокартина сделана талантливым человеком, но что происходит на экране? Ведь фильм будут смотреть не только в Доме кино, но и более широкий зритель..." А вот мнение, высказанное там же тонким режиссером-психологом Юлием Райзманом, тоже "живым классиком": "В картине есть эмоциональный ряд, который очень завораживает от встречи с людьми, от ритма рассказа... Но эта радость восприятия борется с непониманием того, что происходит. Эта сцена понятна, пока поймешь другую - отстанешь, возникает раздражение. Часто оказывается, что все-таки не понял..."

Заметим, это говорят не бюрократические монстры из Госкино, а художники, коллеги, люди понимающие, что к чему в искусстве. Стенографические записи мосфильмовских худсоветов, посвященных "Зеркалу", изобилуют подобными суждениями.

Люди от неожиданности, от непривычности такой стилистики просто не воспринимали ленту, что само по себе вполне объяснимо. Но очевидно другое - и автор, видимо, не все в ней поначалу простроил так, чтобы не возникало у смотрящих лишних недоумений, не возникало не относящихся к делу вопросов. Возможно и третье. Об этом говорит такой авторитетный свидетель как Андрей Кончаловский. В интервью журналу "Искусство кино" (4, 2007) он замечает, что с определенного момента собственного пути Тарковский просто-напросто хотел "заморочить" зрителя.

"Он явно попытался сделать это в "Зеркале"? - уточнил интервьюер, услышав такое..

"Да, - отвечает Кончаловский, -притом совершенно сознательно. Сцены, взятые из разных мест сценария, он хотел сложить в какую-то систему видения, но они не складывались. Посмотрев рабочий материал, я сказал ему, что картина распадается на фрагменты. "А я сейчас все перемешаю: переставлю все эпизоды, и уже никто ничего не поймет!" - сказал он и хитро улыбнулся. Я ответил: "Да ты авантюрист!"

Не надо забывать также о "ролевой" разнице, что была между суждениями художников о достоинствах и недостатках произведения своего коллеги и умозаключениями тех, кто по должности отвечал за качество ленты, кто "давал поправки". Если первые могли вполне вольно "положительно предполагать или предположительно полагать", ничем не рискуя, то последние отвечали если и не головой, то судьбой за соответствие художественного продукта главенствующим тогда эстетическим доктринам. Конкретно они отвечали за потраченные государственные деньги, отпущенные в кредит, а, значит, вынуждены были печься - и это самое главное - об успехе у зрителей: придут в кассу копейки, складывающиеся в миллиарды, или не придут.

Артхаусное кино Тарковского налетало на этот монолит. Художник разражался горестными стенаниями, забывая, что именно в этих невыносимых условиях все свои шедевры все-таки снял, причем "не на свои, а на казенные". Наверняка, с тоской вспоминал об этом, когда позже наскребал деньги на "Жертвоприношение"...

В этом смысле можно если и не оправдать, то понять причины ряда замечаний, прозвучавших там же, на "Мосфильме", при обсуждении очередной сборки сложной ленты, которая теперь, спустя 35 лет, обросла бездной толкований и кажется сегодня очень простой и ясной. Вот, например, высказывание Бориса Павленка, заместителя председателя Госкино СССР, так, как оно было записано стенографисткой: "Никогда это в основе не отвергалось. Но уже говорилось, что надо исправить. Непонятная символика, непонятные вещи - это говорилось уже не один раз. Речь идет о том, можно ли выпускать кинофильм на экран в таком виде? Нельзя. Автор не хочет идти нам на встречу, а фильм по-прежнему понятен только ему. Есть только видимость того, что замечания учтены, а все осталось по-прежнему: и типография, и военрук, и весь военный эпизод (читай, как хочешь, и атомную бомбу и др.), осталась и висящая женщина, и петух. Поначалу ясно, где сон, где явь, где воспоминания, даже отбиваются цветом, а во второй половине все смешивается, где мать, где жена - не поймешь".

Читаю в той же стенограмме и собственное выступление. Вижу: как мог, исполнял отведенную роль в общей пьесе, имевшей сложно разветвленный сюжет. В то, что говорил, верил.

"ОРЛОВ Д.К. Я думаю, каких-то вещей мы здесь просто недоговариваем. Принимая стилистику этой картины, ее язык и образы, необхдимо внести в эту картину идейную ясность - вот о чем идет речь. Начинаются недоумения с первого кадра-гипноза. Для чего он?

ХУЦИЕВ М.М. Мы пытались это убрать, но это не вышло. Это ввод в стилистику картины.

ОРЛОВ Д.К. Может быть, в стилистику это и вводит, но есть и другие соображения. От этого кадра до эпизода с автором (со словами: "есть совесть, память") - я не понимаю, как это вяжется с началом. Ну, пусть я понять не могу: она моет голову, валится потолок, уйма таких вещей, мне не понятно, но пусть это остается, это язык режиссера. Хотя мне видится в этом натужность, искусственность, надуманность.

Первая половина, по сравнению с предшествующим вариантом, выстроилась, но с момента хроники (наши оборванцы-солдаты, красавцы-американцы) в картине все начинает брезжить. Взгляд автора на этот эпизод нашей истории очень субъективен, для меня лично неприемлемый.

Эпизод с военруком, с ненормальным, дебилом-военруком прямо монтируется с идущими оборванцами. Если мы запустили этот сценарий, то надо добиваться ясности - смысловой и концепционной. Евангелические моменты - "кому явился ангел в виде горящего куста?" и другие. У нас церковь отделена от государства, и методы доказательства у нас иные - не евангелистские".

Ну и так далее...

Потом было еще одно обсуждение на "Мосфильме", на этот раз с участием Ермаша, потом появилось заключение заместителя главного редактора Э.Барабаш, потом следующее, подписанное мною, - оба почти слово в слово повторяли тезисы Ермаша, потом Тарковский какие-то пожелания начальства выполнил, на что-то начальство махнуло рукой - и фильм выпустили. Его дальнейшая судьба известна.

Сходная коллизия не могла не проявить себя и при появлении "Сталкера". Но со своими особенностями...

Насколько внутренний сюжет "Сталкера" вял, нетороплив и даже убаюкивающ, настолько внешние события вокруг него, а, иначе говоря, история создания этого кинопроизведения оказались исполненными драматизма. Взвинтил этот внешний сюжет сам режиссер. Завершив съемки фильма, он не стал его монтировать и озвучивать, а заявил неожиданно для всех, что отснятый материал считает браком - весь, до единого метра!

Его версия случившего изложена им самим в "Мартирологе": "Все то, что мы сняли с Рербергом в Таллине, - дважды брак. Во-первых, технический. Причины: первая - обработка негатива (последний "Кодак") в лаборатории "Мосфильма". Во-вторых, - состояние оптики и аппаратуры. Главный инженер Коноплев ответственен за это. Рерберг ответственен тоже, но по другой причине - он надругался над принципами творчества и таланта Он считал - что талант - это он сам, поэтому унизил его и разрушил его, как и самого себя. Пьянством, безбожием и непорядочной вульгарностью... Т. е., с моей точки зрения, он труп".

Так кто же, собственно, виноват? То ли проявочные цеха "Мосфильма", то ли инженер Коноплев, то ли оператор Георгий Рерберг, до этого и после этого ходивший в гениях, а вот именно в данном случае решивший позорно провалиться, - чья бы вина ни была, а фильма нет!

Со стороны трудно представить масштаб катастрофы. Тут ведь шла речь не только о художественных и эстетических критериях Для десятков, а то и сотен людей это означало лишение премий и зарплат, поскольку "Мосфильм", таким образом, не выполнял годового плана. Получалось, что большая съемочная группа минимум год трудилась впустую.

Надо отдать должное режиссеру - с подобными пустяками он не стал считаться: доделывать фильм из такого материала, сказал он твердо, не буду.

Ермаш просек ситуацию сразу и по-своему. Вполне возможно, что близко к истине. Все дело в том, говорил министр, что у Тарковского не складывается картина, он понял, что кино не получается, вот и придумал выход: объявить материал браком, свалить на Рерберга. Ему сейчас надо, чтобы работу остановили. Никто не будет разбираться в причинах, будут кричать одно: Тарковскому закрыли картину! И он - в героях, в чистой рубашке...

- Возьми на "Мосфильме" материал и весь отсмотри, скажешь свое мнение, - велел мне Ермаш.

Я закрылся в просмотровом зале на четвертом этаже и все отсмотрел, часть за частью, со всеми дублями. Изображение было медленное, загадочное, зеленовато-синеватое, как сквозь бутылочное стекло. И выглядело оно таким от начала и до конца. Вполне можно было предположить, что здесь - соответствующее режиссерское задание, которое последовательно, титаническими усилиями, изощренно выполнил оператор.

Когда я зашел к Ермашу поделиться впечатлениями, они никого уже не интересовали. Накатили новые повороты сюжета.

Тарковский заявил, что продолжит "Сталкера" только в том случае, если будут выполнены его условия: если студия безвозмездно спишет с группы убытки, которые образовались к тому моменту, это - раз. Два: если ему разрешат делать нового "Сталкера" не в одной, как было, а в двух сериях. И чтобы вторую серию полностью оплатили.

Тут нужен короткий комментарий. Незадолго до описываемых событий Госкино распространило по студиям строжайшее указание - до минимума сократить производство двухсерийных лент. В сетках кинотеатров они занимали двойное место, и прокат сильно терял в доходах.

В таком контексте и безвозмездное списание понесенных расходов, и требование двухсерийности было вызовом, оно выглядело желанием поставить перед руководством такие условия, за которыми бы неизбежно последовал отказ. А значит, остановка работы.

Но Ермаш не хотел закрывать "Сталкера"! Требования Тарковского были удовлетворены полностью: убытки списаны, две серии для нового варианта фильма разрешены и снова было выделено необходимое количество дорогой и дефицитной кодаковской пленки.

Глядя из сегодняшнего дня на те перипетии, поневоле спросишь: а найдется ли в мире хотя бы один продюсер, способный на подобную щедрость?..

Тогда нашелся - советское государство в лице Ермаша, Павленка, Сизова. Специально называю фамилии, упоминаю государство, потому что прямолинейные и однобокие характеристики этих людей, осуждения системы, которую они олицетворяли, размножены в бездне статей, исследований, мемуаров, во всем том, что писалось по горячим следам, под свежими впечатлениями от обвала эпохи. Приходит, думается, время более уравновешенных и справедливых оценок. Нет, не одни только тупицы и держиморды правили бал в отечественном, советском кинематографе. Будь иначе, не стал бы он при всех своих обусловленных историей недостатках великим явлением мировой культуры.

В конце концов, и сам Тарковский не отрицал своего отечественного первородства. На Лондонской премьере "Сталкера" в июле 1981-го года он, рассказав корреспондентам о финансовых мытарствах и бюрократических препонах, тормозивших съемки "Ностальгии" в Италии, высказался так: "Этот случай лишь подтвердил мою убежденность в том, что только в Советском Союзе я могу снимать такие фильмы, какие хочу... В Москве, когда я приступаю к съемкам картины, мне выделяется столько средств, сколько необходимо".

Ну, а непонимание его стилистической манеры, отдельных метафорических ребусов показывали иной раз не только редактора и руководящие администраторы, но и коллеги по режиссерскому цеху, самые авторитетные среди них художники.

В сентябре 1977 года опять же на "Мосфильме" прошло заседание художественного совета. В нем участвовали все ведущие мастера крупнейшей студии страны. Зачем их собрали? Во-первых, чтобы показать забракованный Тарковским материал и решить, можно ли что-то из него использовать в дальнейшем, а, во-вторых, обменяться мнениями о новом, теперь уже двухсерийном, сценарии "Сталкера". Из "начальства" присутствовали только главный редактор "Мосфильма", один из умнейших людей на студии Леонид Нехорошев, он и вел, да я - главный редактор Госкино.

Беглые записи, сделанные тогда, сохранились в моем старом блокноте.

Уверенно "отбивался" от нападок главный инженер Коноплев: Рерберг, рассказывал он, получив пленку для фильма, проверил ее и не отверг. Мало того. Фирма "Кодак", никому не доверяя, сама проверяет состояние свой продукции, выдает соответствующий сертификат. Вот он, на руках...Все было в порядке. На той же машине, что и "Сталкера" проявляли "Сибириаду" и "Юлию Вревскую" - никаких нареканий не было. Дважды пленку проверяло операторское бюро студии и пришло к выводу, что технических причин для брака нет. Мне кажется, сказал главный инженер студии в заключение речи, что сами съемки велись в неправильной свето-тональной гамме, слишком много "режима", но это, извините, решение, которое избрал режиссер...

Постепенно проблему "вины" за пленочный брак режиссеры вообще отодвинули в сторону: только Тарковскому решать, можно ли из отснятого материала что-то использовать в дальнейшем.. Стали говорить о сценарии. Многим он понравился, хотя оговаривались, что ряд моментов в нем можно трактовать по-разному. Заспорили о Зоне - что это? Может быть концлагерь? Откуда она взялась? Как ее понимать? Райзман, например, говорил: "Герои чего-то боятся, а чего - мы не видим. Но нельзя же это тянуть до бесконечности, должно же что-то происходить..." Ему вторил Александр Зархи: "Две серии - больше денег, понятно. Но как смотреть две серии, когда это даже читать тяжело! Очень затянуто. Как зритель я не могу понять причину волнения героев. Вспоминается фраза Толстого: "Он пугает, а мне не страшно". "Все полно вялости", - заметил Л.Арнштам. "Что касается показанного материала, то мне кажется, что снято однообразно, вызывает чувство скуки, - говорил Владимир Наумов. - Сценарий к повести Стругацких не имеет никакого отношения...Словообилие и словоотделение - это плохо. Даже диалогов нет, персонажи обмениваются монологами. Конечно, такое возможно, но не только же это... По мне, так здесь не хватает глубины, есть момент вычурности... Многое слишком дидактично и назидательно..."

А вот М.Хуциеву сценарий показался интересным: "Он нравится мне строгостью, ограниченностью выразительных средств". Сценарий подержали И. Таланкин, оговорившийся, правда, что "сценарная запись абсолютно зашифрована", Е.Дзиган, Г.Рошаль, В.Строева.

Таков был вкратце калейдоскоп суждений. По нему видно, что о сценарии и вообще, о проекте в целом судили-рядили не только в начальственных кабинетах, как принято считать, но и на студии, в кругу коллег. Расширенный художественный совет пришел тогда к выводу, что Тарковский должен продолжить работу над фильмом.

Тарковский сидел напротив меня, по другую сторону широкого стола. Когда собрание заканчивалось, он вдруг подтолкнул ко мне по полированной столешнице сценарий: изучайте, мол, двухсерийная работа уже проделана. Студийное руководство он, таким образом, демонстративно игнорировал, минуя его, отправив одним толчком сценарий сразу в Госкино. Одновременно показывал, что ничего из сказанного здесь в течение последних нескольких часов он учитывать не собирается.

Мне потом пришлось официально вернуть сценарий на студию, чтобы его там все-таки рассмотрели.

Сценарий оказался очень небольшим по объему - страниц 45. Мало-мальски событийная канва как отсутствовала с самого начала, так и здесь не появилась. Сталкер, Профессор, Писатель шли и шли по Зоне, направляясь к неведомой комнате, и обменивались монологами. Череда монологов, собственно, и была сценарием. Поэтому он оказался как бы укороченным. На самом деле, если все слова произнести вслух, то по времени они рисковали не уместиться и в две серии.

Но дело не в этом. Рака уже так далеко загнали за камень, если иметь в виду ситуацию в целом, что было ясно: Тарковский это все равно снимать будет. Но я не мог понять главного: зачем он хочет это снимать? В чем тут "мулька", так сказать? Почему он так колотится, сначала ради одной серии, потом даже двух? Что ему дорого в этом, на первый взгляд, нагромождении философических банальностей?

Ну да, своим внутренним взором режиссер уже видел трех чудо-актеров - Анатолия Солоницына, Александра Кайдановского, Николая Гринько, бредущих по грязи и болоту, вокруг сторожевые вышки, мрачная электричка едет, что-то вздыхает, скрипит, ухает, все мрачное, густо зелено-сине-коричневое, неторопливое, как неизбежность.

Но я-то пока видел только буквы на бумаге, читал текст, он - сам по себе, не преображен изобразительной значительностью и кинематографической ворожбой, которые могут отвлечь от понимания смысловой сути. А ухватить суть -не получалось. Ясно видел, что текст или балансирует на грани общих мест, или сплетается в такие словесные кренделя, что смысл убегает... Но в любом случае остается неясным, что здесь могло так взволновать режиссера? Моим жалким умом всего этого объять не получалось. А хотелось. Да и положение обязывало.

Вот, например, Писатель изъясняется: "Откуда мне знать, как назвать то... чего я хочу? И откуда мне знать, что на самом-то деле я не хочу того, чего я хочу? Или, скажем, что я действительно не хочу того, чего я не хочу?" Ребус. Зрители в кинозале вынуждены будут разгадывать его со слуха...

Тот же Писатель в другом месте: "Раньше будущее было только продолжением настоящего, а все перемены маячили где-то там, за горизонтами. А теперь будущее слилось с настоящим. Разве они готовы к этому? Они ничего не желают знать! Они только жр-р-ут!" Как ухватить смысл загадочной метаморфозы: будущее, которое "слилось с настоящим"? Как понять?

Или вдруг объявляются в тексте вполне школьные прописи про музыку, ими делится Сталкер: "Вот, скажем, музыка... Она и с действительностью- то менее всего связана, вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком... И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу". Прямо скажем, то еще откровение: музыка проникает в душу...

Когда же Писатель набросился на Профессора с обличениями: "Вся эта ваша технология... все эти домны, колеса (?)... и прочая маета-суета - чтобы меньше работать и больше жрать - всё это костыли, протезы", - когда он так стал высказываться, то не могло, конечно, не вспомниться гораздо раньше сказанное о том же, но точнее, Львом Толстым, а еще раньше Жан-Жаком Руссо. Наш Писатель явно запаздывает со своим гневом, хочет поразить откровением, а опять изрекает очевидную банальность.

Правда, упомянутые классики не покушались на изобретение колеса. Колесо оставили в покое, потому что без него не то, что без домны, было бы уж совсем плохо. Писатель в "Сталкере" и на колесо ополчился.

Но что колесу - всему человечеству, в конце концов, досталось:

"ПРОФЕССОР. Хотите одарить человечество перлами своего покупного вдохновения?

ПИСАТЕЛЬ. Плевал я на человечество. Во всем вашем человечестве меня интересует только один человек. Я то-есть. СтРю я чего-нибудь, или я такое же дерьмо, как некоторые прочие".

Тут вспоминается водевиль Ильфа и Петрова "Сильное чувство". Там среди прочих есть два действующих лица: одного зовут Лев Николаевич, другого - Антон Павлович. Оба отменные выпивохи. На свадьбе Лифшица Лев Николаевич поднимает бокал:

"ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ. За счастье человечества! Верно, Антон Павлович?

АНТОН ПАВЛОВИЧ. Верно, Лев Николаевич. За человечество! Черт с ним!"

Ильф и Петров проиграли, хотя и выступили раньше: их "черт с ним" звучит гораздо менее терпко, чем "дерьмо".

Я перечитал сценарий пять раз. Почему так много? Упрямо хотел понять.

Так у меня бывало при решении шашечных задач: день - нет решения, два, на третий осеняет: ведь как просто!

Я и здесь ждал, когда осенит, когда, наконец, до меня дойдет, что Тарковский хочет сказать этим сюжетом и этими бесконечными словесами, сплошь и рядом не отмеченными ни откровениями, ни доказательностью? Что спрятано под вычурностью? Какая цель у этой смысловой затемненности? Какой месседж посылается мне - читателю и зрителю?

Меня "пробило" после пятого прочтения. В воображении вдруг возник вариант концепции абсолютно прозрачной по смыслу, стройной до примитивности. Если ее принять, то все кажущиеся противоречия и смысловые нестыковки мгновенно испарялись, непонятности исчезали, обнаруживалась ясная логика в деталях и в целом. Но тогда получалось, что мы имеем дело не с фильмом так называемой фантастической жанровой принадлежности, а нам просто предложен эзопов язык - сказано одно, а понимать надо иначе.

На сайте "Русское кино" в Интернете можно прочитать выдержки из дневника Леонида Нехорошева, главного редактора "Мосфильма", прошедшего рядом с Тарковским весь тернистый путь "Сталкера". Вот что он пишет, делясь давними впечатлениями от нового варианта сценария: "Новизна пути, как теперь ясно, выражалась прежде всего в изменившемся жанре вещи... Здесь - в новом сценарии "Сталкер" - притча определяла все. Рассказ был об одном, а на самом деле говорилось (по притчевому принципу уподобления) о другом. Режиссер неминуемо пришел к притче - это была, пожалуй, единственная возможность высказывания во враждебной атмосфере запретительства.Когда смысл сюжета иносказанием не только раскрывается, но и прикрывается. От тех, кому не нужно его знать, - от непосвященных... Но притчевый путь опасен минами плоских политический прочтений!.. (Везде выделено мною - Д.О.)

Не только "плоских", добавим, но и не плоских тоже. В зависимости от того, какова притча: плоская или не очень.

Можно снять шляпу перед редакторской прозорливостью Л.Нехорошева.

В своем дневнике он подтверждает и версию Ф.Ермаша, объяснявшего поведение режиссера в тот период: "Думаю, что Тарковский нарывался сознательно, он уже хочет, чтобы картину ("Сталкер". - Л.Н.) закрыли, чтобы был межд. скандал. Пред. не хочет дать ему этой возможности".

О приемах, к которым прибегал режиссер, чтобы из собственных творческих трудностей выжать политический скандал, сказано чуть выше.

Немалый скандал получился бы и в том случае, стань известной моя гипотеза истинного смысла картины, до которой я прорвался после пяти прочтений. Поэтому она при мне так и осталась. Слишком далеко зашли, чтобы останавливаться и менять оценки. На проект уже существовала официальная точка зрения: фильм - научно-фантастический и никакого отношения к нашей реальной действительности не имеет. В таком духе Ермаш неоднократно высказывался публично, того же придерживались его подчиненные.

В готовом фильме Тарковский так глубоко запрятал свою идею, накрутил в сценарии, а потом на экране столько словесных и изобразительных загадок, что в результате дал повод для рождения не одной, а миллиона концепций. "Спрятать" основной смысл помог, конечно, и умница Леонид Нехорошев, вовремя увидевший, где иносказание "раскрывается", а где его нужно дополнительно "прикрыть". "У меня сохранился экземпляр сценария двухсерийного фильма "Сталкер",- признается он в мемуарах, - довольно нахально - вплоть до вписывания кусков диалога - исчерканный моим карандашом".

В итоге формальности были соблюдены, среди всех необходимых подписей появилась и моя, и фильм был запущен в производство. Тарковский поехал снимать под Таллин, а я как раз в это время оказался посланным в "Советский экран", на улицу Часовая, через двор от дома, в котором жил.

Снимался новый "Сталкер", принимался и выпускался на экраны уже без меня. Я увидел фильм в готовом виде на премьере в Доме кино. Что сказать? Гений есть гений, что хотел, то и снял. Принципами не поступился. Практически все было сделано точно по сценарию, в финале, правда, девочка-мутантка, дочка Сталкера, стала взглядом передвигать стакан. В литературной записи этой сцены, помнится, не было. Теперь появилась - лишний повод поразгадывать. Если это, - вспоминая Кончаловского о Тарковском, - не очередная успешная попытка "заморочить" зрителя.

Люди с премьеры расходились сумрачные, в глаза друг другу старались не смотреть. Они наперед знали, что идут на "гениальное". Теперь скажешь "не понял" - получишься дураком, скажешь "понял" - запутаешься.

Со "Сталкером" судьба свела еще раз. И вот эта встреча получилась почти фантастической.

В январе 1981 года я оказываюсь в делегации, которая едет на международный кинофестиваль в Дели. В нашей делегации - красавица Вера Алентова, несравненный армянский талант кинорежиссер Генрих Малян, возглавляет - первый зампред Госкино СССР Николай Сычев. А во главе жюри того фестиваля был сам Григорий Чухрай, которого одна индийская газета представила тогда как "героя войны со страстью к кино".

Мы привезли с собой несколько новых фильмов, которые шли вне конкурса. Был среди них и "Сталкер". В один из последних дней давали пресс-конференцию. Алентова замечательно рассказывала про Москву, которая "слезам не верит", Малян про свой фильм "Пощечина", мне же достался вопрос о фильме "Сталкер". Я и принялся лепить, что полагалось: что это - научная фантастика, что талантливый режиссер сложно и глубоко исследовал проблему места человека в жизни, его личной ответственности перед собственной судьбой, что никакие волшебные комнаты не дадут человеку счастья, если он не будет его добиваться самостоятельно. Примерно в таком духе.

После конференции меня обступила группа молодых людей, по-индийски смуглых, черноволосых, с живыми, я бы даже сказал, сверкающими темными глазами. "Мы, - представились они, - коммунисты из Калькутты. Мы хотели бы лично с вами поговорить о фильме "Сталкер", задать несколько вопросов. Мы чего-то не понимаем... Назначьте, пожалуйста, время..."

И вот сидим в гостиничном номере, переводит Женя Бегинин, блестяще знающий английский, наш делийский экспортфильмовец.

Калькутта - это Рур Индии, самый большой город страны. Там мощная и разнообразная промышленность, общественная жизнь бурлит. Что за коммунисты сидят передо мной, не очень ясно, то ли они традиционные, так сказать, коммунисты, то ли члены параллельной компартии Индии, из тех, что ушли в левый раскол? В данном случае это значения не имело. И вот они говорят:

- Нам показалось, что "Сталкер" - сугубо антисоветский фильм. Мы правы?

Я оторопел, но вида не подал:

- Почему вы так решили?

- Ну, как же: показан Советский Союз, все в грязи, в запустении, колючая проволока, сторожевые вышки. Зона - это ЦК КПСС, а комната, где исполняются желания, - Политбюро ЦК, высший ареопаг, от которого все зависит... Там и карают и милуют. Мы поняли так ...

- Нельзя же столь прямолинейно трактовать художественное произведение! Тем более, сделанное в фантастическом жанре. - Я сопротивлялся, поняв между тем, что этим ребятам палец в рот не клади.

- Фантастика фантастикой, но мы же понимаем, - продолжали меня доставать молодые индусы. - Кто такой Сталкер? В Комнату ему заходить запрещено. Он партийный функционер среднего звена. Завлекает интеллигентов обещанием благ, которые можно получить в Зоне, водит туда профессоров и писателей, обольщает идеологией Комнаты. И этим живет.

Тут мне почему-то вспомнился А.Камшалов, заведующий сектором кино в ЦК. В трактовке калькуттской молодежи - такие, как он, - именно сталкеры.

- Нет, дорогие мои, это фильм-путешествие, причем путешествие в пространстве человеческой души, - продолжал я гнуть свое, то есть официальное. Но они наседали:

- Или гайки, которые разбрасывает Сталкер, обходя опасные места, - это же Зона показывает им, где не следует отклоняться. От основной линии. У вас, в СССР даже выражение есть: "закручивать гайки". Помните, Профессор объясняет: "Настоящий Сталкер - это не профессия. Это в каком-то смысле призвание".

Потом ребята напомнили про стену из книг в халупе Сталкера - он интеллектуал! Много читает, служба требует... Режиссер уложил его в лужу, а в параллель пустил собаку - метафора униженности и собачьей верности.

Словом, они разбрасывали гайки своих толкований, гайки взрывались, а я уворачивался. Мои тезисы, мне казалось, тоже были стройными.

Препирались довольно долго. Каждый остался при своем . Я - с тезисом о том, что народный артист РСФСР Тарковский создал новое произведение, достойное его недюжинного таланта, они - с неразвеянной своей озабоченностью за судьбу Советской власти, которая выпустила фильм, подрывающий ее самою. Просто, как два пальца...

Но когда я сегодня читаю -

"Эстетика "остранения" - странного в обыкновенном - нашла в "Сталкере" самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающего пространство фантастического",

или более того -

"Благодаря тому, что в центре картины оказался если не рыцарь веры, то рыцарь самопожертвования: жертвования в себе тщеславно-плотским во имя тайны в себе. Той тайны, которая на самом деле есть тайна Зоны, на внешнем плане манифестируемая тайной каждой травинки, куста или трубы, а на внутреннем - неслышимой музыкой и невидимым свеченьем этического эроса",

когда я читаю подобное, не в силах продраться сквозь словеса, по мнению авторов подсказанных впечатлениями от "Сталкера", я почему-то вспоминаю молодых людей из перенаселенной, жаркой, далекой Калькутты. У них там, наверное, существуют свои мифы, но они не заморочены нашими. Поэтому их суждение о выдающемся советском фильме, конечно же, можно посчитать примитивным - оно же основывалось только на том, что им показали, а они увидели. Без заморочек. Пытались и мне втолковать. Но не тут-то было...

Заключительный эпизод на тему "Тарковский и я" относится к периоду, когда приближалось 50-летие Андрея Арсеньевича. Уже года четыре я был главным редактором журнала "Советский экран".

"А что, если отметить юбилей?" - спросил я сам себя.

Тарковский в это время уже прочно осел за границей, возвращаться не собирался, имя его в советской печати называть перестали. Если опубликую соответствующий материал, рассуждал я, то рискую вызвать гнев начальства. Это с одной стороны. Но с другой, как журналист и руководитель издания, я отлично понимал, какой грандиозный интерес вызовет у читателей такое выступление. Я прикидывал: надо рискнуть, может быть, накопленного авторитета хватит, чтобы не быть уволенным сразу. Пусть творчество Тарковского - не то единственное, что бы я взял с собой на необитаемый остров, но в данном случае это к делу не относится. Все вокруг давно считают, что он великий режиссер, и не к лицу кинематографическому журналу пройти мимо такого события... Журналист во мне победил.

- Андрей Маркович, - спросил я нашего штатного обозревателя Андрея Зоркого, - не взялись бы написать большой очерк о Тарковском, ему скоро пятьдесят?

- А вы напечатаете? - не поверил он своим ушам.

- Конечно, что за вопрос.

Зоркий был человек талантливый, он написал много и хорошо. Все было опубликовано. "Советский экран" оказался единственным органом печати, который столь пространно и достойно отметил славный юбилей. Все остальные промолчали. Только "Искусство кино" и "Спутник кинозрителя" скромно поместили по фотографии и коротенькому дежурному поздравлению.

А спустя лет пять в журнале "Дружба народов" появляется вдруг статья, в которой черным по белому написано, что о 50-летии Тарковского в отечественной печати не было ни строчки. Сочинив письмо, устанавливающее истину, я отправил его в журнал главному редактору С. А. Баруздину. Там корчились примерно полгода, не желая признавать свой ляп, но все-таки опубликовали, сопроводив корявым, с передержками и ошибками, комментарием. Я приведу здесь свое послание, ничего не меняя. В нем не только отражена суть вопроса, но и видно время, в которое письмо появилось:

"Уважаемый Сергей Алексеевич! Будучи давним читателем "Дружбы народов", не менее давним подписчиком журнала, много раз испытывал я чувство удовлетворения, знакомясь с теми или иными публикациями Но теперь должен поделиться огорчением, которое принес N1 за этот год. В нем опубликован очерк Виктора Лойши "Такое кино", в котором изложена точка зрения автора на творчество и судьбу Андрея Тарковского.

Есть в очерке такое место: "Свое пятидесятилетие Тарковский отмечал 4 апреля 1982 года в Риме. Ни "Советский экран", ни "Искусство кино", не говоря уже о менее специальных изданиях, не поместили ни строчки по этому поводу".

Поскольку в указанный период именно я был главным редактором журнала "Советский экран", то, естественно, знаю, что если открыть N7 "Советского экрана" за 1982 год (он поступал к подписчикам в первых числах апреля, то есть именно к юбилею Тарковского) то в нем можно обнаружить на стр. 14, 15, 16. 17 очерк Андрея Зоркого "Притяжение земли" под рубрикой "Портрет мастера". Тут не одна, а целых 413 строк о творчестве Андрея Арсеньевича и, кроме того, там помещены его большой фотопортрет и кадры из фильмов "Каток и скрипка", "Иваново детство", "Сталкер", "Зеркало", "Андрей Рублев", "Солярис", то есть из всех, что были поставлены им к тому времени.

Приведу заключительные строки этой нетривиально объемной для тонкого журнала публикации:

"Андрею Тарковскому 50 лет.

Двадцать лет звучит в кинематографе его имя. И все эти двадцать лет он остается художником дискуссионным - в самых разных аудиториях.

В спорах с ним и о нем часто слышится: о сложном надо уметь говорить просто. А он всю свою жизнь в искусстве совершает прямо противоположное: он говорит сложно о простом, вечном, изначальном, без устали стремясь открывать в предмете или явлении суть и нравственную основу. Не в том ли и состоит одно из самых высоких предназначений искусства?"

Увлекшись темой, В.Лойша, видимо, решил для ясности упростить проблему, выпрямить параболу, которая привела Тарковского в эмиграцию. Но жизнь сложнее... Оказывается, не только В.Лойша и его "маленький и глубоко провинциальный сибирский Томск" умели отдавать должное "делам и трудам художника".

Воздав хвалу своей и томичей прозорливости, В.Лойша как сотрудник редакции свидетельствует, что главный редактор областной томской газеты "Красное знамя" тогда, в 1979 году, потребовал, "чтобы ни одной строчки о Тарковском в газете не появлялось". И не появилось. Во времена более крутые и в ситуации более запутанной, то есть в 1982 году, идею главного редактора "Советского экрана" дать очерк к 50-летию Тарковского поддержал и коллектив редакции, и редколлегия. Очерк был написан и опубликован.

Не думаю, что В.Лойша сознательно прибег к инсинуации. Можно предположить, что он просто поддался гипнозу повсеместно повторяемой версии, согласно которой, как размашисто сформулировано в очерке, Тарковского "буквально выпихивали в эмиграцию". Не будучи достаточно осведомленным во всех деталях этой печальной истории, он, к сожалению, еще и не потрудился проверить достоверность того, о чем пишет.

Невольно вспоминается недавнее выступление Михаила Сергеевича Горбачева перед деятелями науки и культуры. Говоря об ответственности средств массовой информации в условиях социалистического плюрализма, о неприемлемости необоснованных выводов и суждений, он заметил: "... должен сказать откровенно, появилось много вранья". Вот уж воистину!

Публикация моего письма, в которой я уверен, подтвердит реальность практических выводов из следующих слов в том же выступлении: "И самое главное, что не все и не всегда имеют возможность защитить свое имя".

P,.S. Почему-то В.Лойша посчитал необходимым указать, что его интервью с Тарковским было напечатано в бюллетене "Кино", выходящем в Риге, "в ноябрьском номере за 1979 год тиражом 45903 экземпляра на латышском языке и 19303 на русском".

Мне остается сообщить, что очерк Андрея Зоркого "Притяжение земли" был опубликован в первом апрельском номере "Советского экрана" за 1982 год тиражом 1 900 000 экземпляров. Правда, только по-русски".

Интересно, дошла ли юбилейная публикация в "Советском экране" до самого Андрея Тарковского? Или от него скрыли?..

Штирлиц в Будапеште

Холодным январским днем 1982 года на правительственной даче в подмосковном Усово раздался пистолетный выстрел и - не стало первого заместителя Андропова по КГБ генерала армии Семена Кузьмича Цвигуна. Он ли сам выстрелил себе в висок или кто другой участвовал в этой мрачной акции, точно неизвестно. Отошедший в мир иной даже записки не оставил. Поэтому версий несколько. Но не нам в них разбираться...

Мне сподручнее рассказать о событиях, происшедших за семь лет до загадочного выстрела. Цвигун в них непосредственно не участвовал, но грозное имя его многое в тех событиях определило.

Дело в том, что проделавший блестящую карьеру в системе КГБ, то есть служивший системе с огромным тщанием и удачливостью, генерал имел слабость: ему мало было стать одним из главных повелителей Лубянки, Героем соцтруда, хотелось еще и слыть писателем - прозаиком и сценаристом. Именно слыть, потому что для "быть" особых предпосылок не было, хотя бы из-за перегруженности ответственной и даже опасной государственной работой. Когда было писать-то?..

Под псевдонимом Семен Днепров у Цвигуна вышли две книжки - "Тайный фронт" и "Мы вернемся". По последней в семидесятые годы было снято три двухсерийных фильма. За реализацию грандиозного проекта (огромные деньги на постановку, шестикратный авторский гонорар и пр.) с готовностью взялся Игорь Гостев, режиссер вполне средних способностей, но с несомненной деловой хваткой. Он понимал, что фигура сценариста, скрывшегося под псевдонимом, обеспечит не только в течение нескольких лет безбедное существование для постановщика, но и обещает впереди звания, призы, лауреатства. Так потом и случилось.

Наградами уснастился уже первый фильм трилогии - "Фронт без флангов". Среди прочего он был удостоен Золотой медали имени А.П.Довженко "За лучший военно-патриотический фильм". По статусу медали ее можно было получить только один раз в жизни, сколько бы ты ни снял потом военно-патриотических фильмов.

Однажды я застал своего непосредственного шефа в Госкино Бориса Павленка отбивающимся от Цвигуна по телефону: тот требовал еще одну Залотую медаль Довженко, теперь за второй фильм трилогии, за "Фронт за линией фронта". Павленок терпеливо объяснял, что по статусу медали это не положено, никак невозможно, исключено. И устоял. Я еще подумал: а я бы смог? Вряд ли...

Был и третий фильм - "Фронт в тылу врага". Как уже говорилось, тоже из двух серий.

Остается удивляться трудоспособности и просто способностям генерала КГБ, осилившего такой впечатляющий объем литературной работы, причем в весьма специфическом жанре, каковым является сценарная драматургия. Никаких редакторских проблем при прохождении сценариев через Госкино, насколько помню, не возникало. Сценарии были крепко сбиты, снабжены сносными диалогами - словом, были не очень выразительны, но вполне кондиционны. За этой кондицией угадывалась крепкая рука профессионала.

В кулуарах было известно: пишет Вадим Трунин. Достаточно назвать его сценарий к фильму "Белорусский вокзал", чтобы понять, профессионалом какого уровня делалось это дело. На каких условиях он взялся за негритянскую работу - покрыто мраком. Как-то они там, видимо, с Цвигуном и директором "Мосфильма" Николаем Сизовым договорились. Никаких документов я не видел, да и были ли они? Отзвук обнаружил в Интернете, осторожная фраза в представлении фильма "Фронт без флангов": "По некоторым данным, сценарии писал кинодраматург Вадим Трунин, а Цвигун осуществлял общее руководство".

Там же, в Интернете узнал и другую новость: все три сценария, оказывается, издательство "Искусство" собрало под одну обложку и в 1981 году выпустило сборник "Возмездие" "под его настоящей фамилией", то есть под фамилией Цвигуна. Вадим Трунин еще был жив и, судя по всему, не возражал. Да и то сказать: попробуй, возрази!..

Магия конъюнктуры в замесе, думается, с долей житейского страха тут все-таки впечатляет. В фильме Игоря Гостева, который к тому моменту ничего значительного не совершил, а сделал всего лишь нескольких заказных научно-популярных лент да шпионскую вампуку "Меченый атом", дали согласие сниматься семь (!) народных артистов СССР: Вячеслав Тихонов, Олег Жаков, Иван Лапиков, Юрий Толубеев, Евгений Матвеев, Владислав Стржельчик, Иван Переверзев, еще двое таковыми вскоре станут - Евгений Леонов и Владимир Самойлов. И рядом с названными были другие бесспорные звезды тех лет: Галина Польских, Владимир Ивашов, Владимир Заманский, Всеволод Сафонов! Все получили предложение, от которого не смогли отказаться. Легче было согласиться, чем огорчить отказом.

После сказанного будет понятнее тот подтекст, что присутствовал в достаточно тривиальном событии, о котором, собственно, и будет дальнейший рассказ: о поездке группы кинематографистов в Венгрию по случаю проведения там "Недели советских кинофильмов".

Подобные недели в странах соцлагеря проводились регулярно - в начале мая и в начале ноября - к дню Победы и к очередной годовщине Октября. Поскольку та поездка состоялась не просто в мае, а в мае 1975 года, то она подавалась как особенно ответственная, поскольку посвящалась круглой дате - 30-летию победы над фашистской Германией.

Но круглая дата - еще не подтекст. И даже не то, что главным фильмом в программе значился только что законченный "Фронт без флангов". Подтекст заключался в том именно, что автором сценария новой ленты значился Семен Днепров, но все, кому надо было знать, знали, что Семен-то он Семен, но на самом деле он - Цвигун.

- "По верху" пошло указание, там будет порядок, - многозначительно сообщил мне режиссер-постановщик этой славной патриотической ленты Игорь Гостев, когда мы встретились с ним в Шереметьево, чтобы улететь в Будапешт.

Поясняю:"по верху" - значит на уровне самого высокого начальства, не ниже секретарей ЦК, руководителей КГБ, министров, послов.

Передавалось такое указание шифровкой или устно по "вертушке", то есть по прямому проводу, минуя подслушки и помощников. Иными славами, Гостев дал мне понять, что всемогущий Цвигун уже сообщил и своим кагэбэшным подчиненным в Венгрии, и, конечно, нашему тамошнему послу о своем некоем опекунстве над делегацией киношников, путешествующих с фильмом "Фронт без флангов". Из чего следовало, что все наши возможные проблемы в поездке будут разрешаться как бы сами собой.

Туда же, в аэропорт Шереметьево, прибыл Иван Переверзев - высокий, прямой, седовласый. Лицом он, если сказать честно, уже не очень напоминал своего Андрея Фролова - боксера из легендарной "Первой перчатки", когда артисту было всего 32, но люди его еще узнавали и хорошо улыбались.

Четвертый член нашей делегации - Вячеслав Тихонов должен был приехать в Будапешт машиной из ГДР. Европа маленькая, все близко. Причем приехать с женой.

- Умеют люди устраиваться! - проворчал, узнав про эту деталь, Переверзев. - Я бы с женой тоже не возражал - даже не сказали, что можно...

Остается добавить, что всю эту замечательную делегацию должен был возглавлять я.

Но зачем возглавлять такую делегацию, как это понимать? - спросит читатель из молодых, возможно, неподозревающий, что когда-то у нас был государственный кинематограф, а не такой, как сейчас, частный. Что, спрашивается, - два выдающихся актера и вполне немолодой мосфильмовский режиссер сами бы не справились, без начальника? Конечно, справились бы, что говорить. В искусстве как таковом, включая кино, начальников вообще быть не может, только - коллеги. Самый талантливый творец - никогда не начальник даже самому бездарному, а уж тем более, если наоборот.

Но я рассказываю о кинематографе, который для удовлетворения своих творческих фантазий брал деньги в кредит из государственного бюджета. И больше ниоткуда. Из чего следовали и многие радости для снимающих фильмы и многие неудовольствия. Подробнее об этом я уже говорил, а здесь остается заметить, что указанная структура власти и подчинения неизбежно порождала соответствующую субординацию даже в малом, даже в организации делегаций вроде нашей. Входи в нее хоть трижды народные-разнародные, а над ними непременно должен стоять представитель власти, наделенный полномочиями бюрократ. Чем выше у этого бюрократа была должность в государственной иерархии, тем представительнее считалась делегация. Соответственно рангу сотворялся и "уровень" приема.