Реплика в зал. Записки действующего лица.

В Малом Гнездниковском, как могли и как умели, порой успешно, а то и ошибаясь, боролись за, так сказать, художественное качество продукции. В меру своих способностей, конечно, но по возможности добросовестно. Чего стоило, помню, "завернуть" по причине творческой неполноценности сценарий "Битва за Кавказ" одному из столпов "красносотенства" Анатолию Софронову.

В интервью "Искусству кино", о котором сказано выше, я, конечно, погорячился, заявив, что "г... перло, а деться от него было некуда. Редактировать все это... было бессмысленно". Перло-то оно перло, но редактирование, в конечном счете, бессмысленным не было. Оно с большей или меньшей степенью успеха, но все-таки было тем ситом, что отделяло зерна от плевел, играло роль своеобразного ОТК - отдела технического контроля, было важным рубежом в борениях за художественное и профессиональное качество кинопродукции.

Во времена буйных перемен систему редактуры в нашем кино вообще отменили, уничтожили, как класс. Сейчас талант и умница Карен Шахназаров, в самые трудные времена вставший к руководству "Мосфильмом" и сделавший студию чуть ли не самой технически оснащенной в Европе, стал упорно повторять в своих выступлениях, что добиться улучшения качества кинокартин без редакторов невозможно. Их отсутствие -настоящая беда. Распугали, разогнали. Теперь умного, дельного редактора, понимающего в сценариях, способного подсказать режиссеру, днем с огнем не сыщешь. Впору отрывать на "Мосфильме" ускоренные курсы для подготовки редакторов...

Мало этого. В самом конце 2009 года К.Шахназаров собрал на студии журналистов и прямо заявил (цитирую по газете "Известия"): "Для отечественного кинематографа эффективно было бы возвращение к советской системе. Когда сценарий сначала принимался объединением (по-современному - студией), а затем направлялся в редколлегию Госкино. Оттуда давались поправки - зачастую вовсе не идеологического свойства. При современной системе качество кинодраматургии, как правило, ужасающее".

В творческой среде авторитет К.Шахназарова и как режиссера, и как руководителя велик. Если уж он заявляет такое, то, значит, это поистине им выстраданно. Двадцать с лишним лет страдал человек, прежде чем посчитал возможным высказаться прямо и открыто...

Недавно посмотрел списки фильмов, вышедших со студий в мои годы. Так или иначе, к каждому практически имел отношение. Многие ленты прошли незаметно, без следа. Но все-таки, на мой взгляд, каждый год появлялось десятка полтора таких картин, которые и сегодня не стыдно показывать ни дома, ни за пределами. Можно вспомнить, например, "Монолог" и "Чужие письма" Ильи Авербаха, "Печки-лавочки" и "Калину красную" Василия Шукшина, "Иван Васильевич меняет профессию" Леонида Гайдая, "Они сражались за Родину" Сергея Бондарчука, "Восхождение" Ларисы Шепитько, "В бой идут одни старики" Леонида Быкова, "Дневник директора школы" и "Ключ без права передачи" Динары Асановой, "Двадцать дней без войны" Алексея Германа, "Мимино" Георгия Данелии, "Подранки" Николая Губенко, "Неоконченная пьеса для механического пианино" Никиты Михалкова, "Вдовы" Сергея Микаэляна, "Белый Бим черное ухо" Станислава Ростоцкого, "Служебный роман" Эльдара Рязанова. Тут, пожалуй, остановлю перечисление "лучших", на самом деле их больше.

Возвращаешься памятью к этим именам и названиям и снова задаешься вопросом: что же все-таки это было такое - феномен советского кино? Одному кому-то, будь хоть семи пядей во лбу, ответить, наверное, не по силам. Как получилось, что в условиях уравниловки всего и вся, усреднения до серости, упрямого противостояния талантливому и неожиданному, раскрылось, тем не менее, такое количество поистине оригинальных и сильных художников? Вспомним, что все они были обучены, потом трудоустроены, обеспечены средствами и прочим необходимым для реализации собственных замыслов. Загадка.

Под обломками рухнувшей державы был погребен мощный кинематограф, в историческом смысле уникальный. Да, все сценарии рассматривались и утверждались в Москве, и готовые фильмы тоже. Если в них обнаруживалась слабина - художественная, смысловая - продукция возвращалась на "доработку". Так уж было установлено: с одной стороны - властная вертикаль, нелюбезная централизация, а с другой - Москва подтягивала провинциальный уровень до столичного. Вот и спрашивается: когда теперь в Армении, например, появится новый Малян? А в Литве новый Желакявичус? Дождется ли Киргизия, где, слышал, киностудию ликвидировали, пришествия второго Океева? В Таджикистане -Нарлиева, в Грузии - Абуладзе? В Молдавии - Лотяну? Называю режиссерские имена все более забываемые, а когда-то через московскую дверь эти художники из национальных квартир выходили на простор мирового кино, осыпаемые наградами множества фестивалей.

Такой, как стало модно выражаться, был у нас контекст.

В текущих буднях сценарной коллегии Госкино СССР, этого сложно сочиненного бюрократического механизма, нацеленного на "улучшение сценарного дела в стране", обнаруживались ситуации разного свойства: и радостей хватало, и огорчений было до оторопи. Да и то сказать: сформировать портфель сценариев для одной шестой части суши - не поле перейти.

А Е.Сурков оказался совершенно прав, когда меня предостерегал: "Втолковываешь автору - здесь надо докрутить, там заострить... смотришь ему в глаза, а в них одно: "Запустит или не запустит?"

Такого рода "непонятливые", как следствие, видимо, оказывались еще и тороваты на подлянки. Примеров тьма. Много вспоминать скучно, это, как говорится, сплошная рутина. Впрочем, одну байку расскажу, потому хотя бы, что эта история тянулась дольше остальных и вобрала в свою орбиту немало участников, включая партийных функционеров разного ранга.

Итак, жил-был детский поэт. Одновременно он писал прозу. Дело шло не плохо: печатался в журналах, выходили книжки. И вот однажды ему несказанно повезло, так повезло, как редко бывает. А именно: одной из его книжек заинтересовался очень талантливый режиссер-мультипликатор и решил поставить по ней фильм. А режиссер в кино - это что? Это - все! Как он поведет дело, таким оно и получится. Данный случай стал очередным тому подтверждением. Наш талантливый режиссер привлек автора книжки в соавторы, для того, наверное, чтобы тот не скандалил, когда придется делить славу и деньги, и сочинил сценарий. Потом позвал в дело очень талантливого художника, и тот нарисовал главный образ. У художника получилось здорово, как говорится, впечатал на века. Режиссер рассудил, что его фильм украсят песенки. Для песенок, как известно, нужны слова и музыка. Слова режиссер заказал очень талантливому поэту (заметим: не автору книжки, который тоже считался поэтом, а другому), а музыку сочинил композитор - гений мелодий. Вот такая нехилая компания во главе с режиссером изваяла тот мультипликационный шедевр - на радость народу и, понятно, автору литературного первоисточника.

С этого началась почти всемирная слава нашего детского писателя. Может быть, он немножко двинулся умом, не знаю, но он стал доказывать, что слава принадлежит только ему, доказывал даже через суды. И много в том преуспел. Горячность автора была всем понятна, ведь дело в прямом смысле слова стоило денег, в смысле оплаты брендов-шмендов и тому подобное.

Интересно, что с давних времен в общественном мнении, а также в писательской среде за этим детским автором признавались не один, а два таланта, причем второй ставился много выше первого: сочинителя и склочника. Последний - талант склочника, скандалиста и провокатора - особенно взрывался протуберанцем, когда дело касалось финансовых интересов носителя. При этом заурядная корысть неизменно подавалась как борьба за высокую истину и глубокую справедливость. Многие разумные люди вообще стали избегать иметь дело с этим человеком: лучше не связываться, себе дороже.

Вы спросите, почему я тут не называю имен? А вот именно поэтому - перестраховываюсь. Назови конкретно, дай возможность "зацепиться" - по судам затаскает...

Однажды я мирно беседовал с выдающимся отечественным фантастом, много сделавшем замечательного на ниве детской литературы и кино, Киром Булычевым. Ненароком упомянул имя, которое здесь не называю.

Булычев изменился в лице:

- Ой, не будем об этом. Я его боюсь!

И, представляете, в один из дней в Главную сценарную редакционную коллегию поступает на утверждение сценарий этого человека! О-па!.. Мы с ним знакомы не были, я знал только, что он почему-то в отличие от Константина Симонова активно выступает против моего вступления в жилищный кооператив. Сам он был там членом изначально. "Сценарий читать не буду, - решаю я, - пусть идет как идет: одобрят в "детском кусте", значит, так тому и быть, подпишу одобрение, нет - буду к этому не причастен, не хватало еще, чтобы обвинили в сведении кооперативных счетов...". Таким было мое рассуждение.

Так бы тому и быть, если бы не раздался звонок моего непосредственного шефа, заместителя председателя Госкино СССР Бориса Владимировича Павленка:

- Вы сценарий читали? - спросил он, назвав именно этот сценарий.

- Да я, собственно, вообще не собирался...

- А вы прочитайте, это что-то!

Сценарий оказался не просто слабым, а беспомощным. Никакой мало-мальски вразумительной детской киносказки по нему бы получиться просто не могло. Одно дело быть автором коротких мультфильмов, прозаических книжек и детских стихотворений, другое - жанр полнометражного фильма. Он требует особой драматургии, совершенно иной по сути, чем та, что присуща "малому формату".

Отойти в сторону мне не удалось. Пришлось просить прочитать сценарий всех членов сценарной коллегии, потом всех собрать и обсуждать в присутствии автора.

Разговор состоялся, автор, понятно, ни с чем не был согласен, возмущался: кто вы такие, учить меня - русского сказочника, а в завершение, уходя, пригрозил: есть повыше кабинеты, чем этот, я так не оставлю!..

Вскоре в отделе культуры ЦК мне дали прочитать поступившее к ним гневное послание. Автор перечислял свои заслуги, автор хлестко, не скупясь на презрительные эпитеты, обличал в бездарности и общей человеческой ничтожности главного душителя всего передового и талантливого в стране - главного редактора сценарной коллегии, мало - в бездарности, еще и в нечистоплотном пособничестве "этим евреям Вайнерам". Трогательно выглядела также забота о сбережении государственного достояния: автору, мол, уже выплачены 6 тысяч рублей, писалось там, получается, что они пропадут, коли сценарий отвергнут.

Вот примерно то, что запомнилось. Поскольку меня не уволили, как, видимо, предполагалось обиженным кляузником, а ограничились только показом мне на Старой площади письма и связанной с тем беседой, то отвергнутый сценарист затаился.

Когда я оказался в "Советском экране", мне передали его слова: "Мы и там достанем". И ведь достали! Именно - во множественном числе. Теперь не он сам, а "его люди": собственная жена, приятель, числившийся по ведомству детской литературы, и официальная жена (была еще неофициальная) другого детского писателя, известного, все - обитателя нашего кооперативного дома, куда я все-таки вселился, вместе, втроем накатали на меня новую телегу. Опять в ЦК, только на этот раз в отдел пропаганды, а копию направили еще и первому секретарю нашего райкома партии. Теперь речь шла о том, что я завел страшную овчарку и натравливаю ее на соседей. В результате, она могла покусать, пусть и не успела, упомянутого малоизвестного детского писателя и болонку официальной жены известного писателя, которую та всегда носила на руках.. Тень троекуровщины нависла, якобы, над кооперативом "Драматург", а породил ее человек, забывший о партийной чести и недостойный занимать столь ответственную должность в прессе.

Чертыхаясь и кляня судьбу, распорядившуюся когда-то именно мне заняться неуспешным полнометражным сценарием успешного "малоформиста", я, отложив дела в сторону, вынужден был сесть за машинку и сочинять длинное опровергающее наветы объяснительное письмо первому секретарю Фрунзенского райкома КПСС. В нем я подтверждал факт наличия у меня овчарки Лады и говорил, что, помня о партийной чести, всегда вывожу ее в наморднике. Одновременно с тем, писал я, она обладает незлобивым компанейским нравом, и ей в голову не могло бы придти кусать детских писателей, а тем более маленьких собачек писательских жен, тем более, что их не спускают с рук.

Все это смахивает на нечто зощенковское. Но так сейчас кажется. А тогда подобный гиньоль был средой обитания, искусный жалобщик всегда мог рассчитывать на успех. Особенно было любезно нагадить "по партийной линии". В данном случае провокатор - мультипликатор, но мог оказаться любой другой профессиональной принадлежности. В моем случае он не добился успеха, хотя и достаточно попортил крови, только потому, что система уже ослабевала, переставала ловить мышей, шла к закату. А в 37-м или 49-м с этим "пособничеством Вайнерам" мог получиться совсем серьезный оборот. Сценарий, конечно бы, не поставили, но с подачи автора и его домашней команды много бы мрака породил вокруг себя незадавшийся "творческий проект".

А как профессионал я все-таки остался удовлетворен. Тот сценарий и "после меня" не был поставлен, никому, значит, не понравился. С полнометражными затеями этот автор больше не возникал. Почувствовал, видимо, что не его это дело. Продолжил то, что умел. Значит, я не ошибся.

Братья Вайнеры, старший - Аркадий, младший - Георгий, знаменитые авторы детективных романов и фильмов, щедро талантливые, грандиозно общительные и по жизни "себе на уме", шутили: "Начальники делятся не на "берет - не берет", а на "дают - не дают".

В прощальном застолье, сразу после удаления меня из Госкино, сильно выпивший Аркадий, держа перед моим носом сжатый кулак, изрекал: "Ты единственный, кого мы не смогли взять!.." - и ввинчивал кулак в пустоту, подчеркивая досадную тщету былых усилий.

Действительно, при всем дружестве соседства, мне приходилось, как говорится, держать дистанцию в отношениях с пишущими братьями по дому. Впрочем, как только я лишился должности, дистанцию стали держать они.

Молва знала, что Орлов "не берет". В моем случае шутка "про начальников" не проходила.

Уже на первых парах в Госкино пришлось пресекать поползновения меня "отблагодарить" или "проявить заботу". Все ограничивалось ерундой - вязаной шапочкой дочке (от секретарши) или пишущей ручкой, но моя отказная категорическая реакция прекратила даже эти попытки сразу и навсегда. Видимо, об том не успел узнать Юрий Чулюкин, создатель "Неподдающихся" и "Девчат". Он как-то принес показать заявку на киносказку. А я, сам не знаю почему, наверное, по причине его несравненного обаяния и почти детской искренности, ему симпатизировал. Заявка была интересная, но явно "не докрученная", в ней много чего можно было еще придумать. Вот я и просидел с ним часа полтора, обсуждая сюжет, вольно фантазируя. Недели через две Чулюкин появился снова и выложил новый вариант. Прочитал. "Вот это другое дело!" - только и оставалось сказать.

И тут Юра извлекает из портфеля бутылку коньяка и ставит передо мной на стол..

- Юра! Вы что?! Как не стыдно!

- Я же искренне, вы же как соавтор работали, столько идей накидали!..

Решительно вставил злополучную бутылку ему в портфель, с ней он и ушел.

Жаль, что та сказка так и не состоялась. Юра погиб при загадочных обстоятельствах в далеком африканском отеле...

Попытки лишить главного редактора целомудрия больше не повторялись. Впрочем, кто знает, что происходило за стенами кабинета?.. Однажды, когда поступил для сдачи фильм из Туркмении, кажется, открыли яуфы, а в них вместо коробок с пленкой оказался репчатый лук. Что-то кто-то перепутал...

Кстати, еще о братьях Вайнерах и кое-что о том, как бывало, когда случалось реально улучшить программу кинематографа...

По плану Свердловская киностудия выпускала три фильма в год. Для этого требовалось иметь наготове три кондиционных сценария. В 1976 году два сценария для Свердловска в Госкино утвердили, а еще один никак не получалось - какой ни пришлют, один хуже другого. Грозило невыполнение плана! Нет третьего фильма - треть студии надо увольнять. Настоящая свердловская трагедия!

И тут Жора Вайнер на ходу, в подъезде нашего дома дает мне почитать журнальчик, только что вышедший из печати, в нем помещена их с братом новая повесть "Лекарство против страха". Перед сном начинаю читать и не могу оторваться. Блеск! Причем написано так, что хоть сейчас делай режиссерский сценарий и снимай.

Утром звоню директору Свердловской киностудии: могу выручить! И рассказываю про неожиданно появившуюся повесть. Говорю, что уже прочитал и готов хоть сейчас подписать необходимые документы на запуск.

Положил трубку с чувством не только благодетеля, но и реального руководителя, умеющего "поднимать сценарное дело в стране".

Студия была спасена, фильм "Лекарство против страха" состоялся.

Вдруг вызывает Ермаш. Посмотри, говорит, какая телега на тебя пришла из Свердловска! И передает мне довольно просторную телеграмму.

В телеграмме сказано, что Орлов регулярно бракует сценарии уральских писателей, но правдами и неправдами внедряет сценарии братьев Вайнеров. Без подписи, анонимка.. А намек получался такой: или я у Вайнеров третий брат, или от внедрения не своих братьев я что-то имею. Я - имею, а не Свердловская киностудия, которая стояла на грани невыплаты зарплат.

- Сволочи! Это вместо спасибо, я же их спас, - говорю, а сам вижу, что в глазах министра теплится мудрое недоверие.

- Зачем Вайнеров внедрять?! - продолжаю горячиться. - Они давным-давно себя внедрили и в кино, и в литературу. Без всякого моего участия. Меня здесь не будет, а они в кино все равно будут! - В тот момент, кстати, начинали снимать "Место встречи изменить нельзя".

- Ладно, все понятно! - резюмировал министр и напоследок добавил: - Будь осторожен!

Быть осторожным все больше не хотелось. Еще три года назад я приходил к Ермашу отпрашиваться, тогда он сказал: "Сиди, о тебе думают". О том, что меня "будут уходить", узнал случайно: в новом комитетском телефонном справочнике вдруг не обнаружил своей фамилии. "Вот и финал!" В справочнике не оказалось также фамилии начальника производственного главка Геннадия Шолохова, с кем летали в Новую Зеландию, моего заместителя Жени Котова, еще кого-то из начальства. Происходила большая кадровая подвижка. Было известно, что у Ермаша не складываются отношения с секретарем ЦК по идеологии М.Зимяниным. Надо было, видимо, изобразить активность.

- Как ты посмотришь, если дадим тебе "Советский экран"? - спросил Ермаш..

- Приму с чувством глубокого удовлетворения, - ответствовал я. И тут же попытался пробросить несколько мыслей о возможных преобразованиях в этом популярном издании. Он слушать не стал, "Иди!", ему важно было получить формальное согласие.

С Гнездниковского на Планетную переселился не сразу. По просьбе Ермаша еще две недели провел в своем старом кабинете, но вдвоем со сменщиком - Анатолием Богомоловым. Как и прежде распределял почту, вел обсуждения сценариев, принимал картины, разговаривал с посетителями- он присутствовал, , перенимал, как говорится, опыт.

Наконец, Ермаш позвал всю сценарную коллегию к себе в кабинет и сообщил, что к Орлову претензий у него нет, что сейчас важно поднять "Советский экран". Официально представил Богомолова.

А я ушел поднимать.

Последним фильмом, который довелось принимать как главному редактору Госкино СССР, оказался "Женщина, которая поет".

Помню, как он начинался. Начинался он с уймы претензий к сценарию. Одновременно где-то я неосторожно брякнул, что у Аллы Пугачевой два верхних передних зуба не сходятся, это на экране будет плохо смотреться. Кто-то услышал и понес дальше.

На этапе коллективного преодоления драматургических трудностей в моем кабинете появилась Алла Пугачева собственной персоной. Хороша была собой и со щелкой в зубах. Села напротив, стали говорить. И я был удивлен, насколько ее предложения для улучшения сценария совпали с моими! Она совершенно профессионально, с моей точки зрения, рассуждала о драматургии и всем прочем, необходимом для кино. "А щелку эту я заделаю!" - пообещала в заключение, улыбкой увлекая меня в сообщники ее неотразимости. При такой общности воззрений было тут же решено дорабатывать драматургию уже в процессе создания режиссерского сценария, - не было смысла тормозить процесс. После чего Пугачева достала открытку со свом изображением, надписала, положила мне на стол и красиво ушла.

Сдача картины проходила на "Мосфильме". Исполнительница центральной роли присутствовала тоже. Всё понравилось, приняли без замечаний. Дружно поздравили режиссера - интеллигентнейшего из интеллигентных Александра Орлова.

Пугачева оказалась без транспорта. "Вам куда, Алла Борисовна?" - "Домой, на Горького". - " Так поехали вместе, мне в Гнездниковский"

Она сидела впереди, рядом с шофером, и люди на тротуарах не подозревали, кого я везу.

"Мой народ! - восклицала Алла своим неповторимым голосом, видимо, слегка меня эпатируя. - Мой народ меня не подведет!"

И ведь как в воду глядела...

Когда фильм "Женщина, которая поет" вышел на экраны, миллионные читатели журнала "Советский экран" назвали Аллу Пугачеву лучшей киноактрисой года. Наш фотомастер Микола Гнисюк сделал портрет Аллы в знаменитом красном балахоне, и мы поместили его на обложке. Тираж разлетелся мгновенно. А потом в Доме кино был вечер, там я при полном зрительном зале вручил Алле Борисовне почетный зрительский приз.

Вокруг, как полагается, крутились фотографы. "Я хочу сфотографироваться с Далем Константиновичем!" - сообщила вдруг Пугачева. Я не стал медлить и взял ее под локоток.

Надо ли говорить, что берегу ту фотографию.

Так легендарная наша Алла, того не подозревая, в моей жизни словно обозначила смену вех: от расставания с братией чиновничьей до новой встречи с братией пишущей.

VI. С "КИНОПАНОРАМОЙ"

Первая гастроль

С переходом в "Советский экран" остался позади мой почти шестилетний насильственный, так сказать, аскетизм личного бытования. Как гора с плеч. Отменялись максимы типа "не знакомься с кем попало", "говоришь - взвешивай каждое слово", "не попадись на слабостях, лучше, если у тебя вообще их не будет", "не торопись вылезать с собственным мнением, прежде выслушай других, по ходу сообразишь, с кем согласиться", а еще - "поменьше шути, на твои шутки начальство скорее обидится, чем их оценит", ну и многое другое в том же духе.

Освобождение от аппаратных тенет и возвращение в реальную журналистику снова открывало реальный мир с его импульсивностью, непредсказуемостью, вольными трепами на любые темы и с любыми людьми, счастьем спонтанного юмора и натурального поведения. Словом, строгий мундир, застегнутый на все пуговицы, неожиданно сменился на рубашку апаш.

Эти перемены к лучшему уверенно затмили перемены к худшему, которые тоже были.

Тогда впервые познакомился с явлением, о котором прежде читал только в книжках. Я имею ввиду разительное по скорости изменение в составе ближнего круга друзей. Он не просто сразу обузился, а практически исчез. Особенно из числа сценаристов, включая тех, кто жил в одном со мною доме. Не стало проявлений душевности с их стороны, трогательного желания угодить. Прежде было - до тошноты, теперь полный нуль. Оно и понятно: я же не мог теперь ни помешать, ни посодействовать в сценарных делах, для их материального обеспечения теперь требовалась другая виза. А что взять с редактора журнала? Лишнюю рецензию? Да пропади она!..Бывало, прохода нет: день рождения, другие семейные радости, книга вышла, премьера состоялась - приходите с Аленой, ребята, мы так вас любим! И - как отрубило. Сколько лет минуло - ни разу с тех пор не побывали на застольях в таких прежде гостеприимных квартирах.

Причем, что интересно: те, кого имею ввиду, - люди совершенно самодостаточные, реально одаренные, их деловые успехи гарантированны талантами, не нужен им никакой "начальник" в друзьях. А тем более, такой, как я: до занудства нелецеприятный, в чем у них неоднократно была возможность убедиться. А - вот поди ж ты! - хотелось "водить дружбу", на всякий, так сказать, случай. Зато, когда необходимость отпала, дружба прекратилась сразу, с облегчением. Перешли окучивать любезностями следующего шефа...

Мы с Аленой только посмеивались, наблюдая отшелушивание наших поклонников.

Впрочем, будь я гибче, проявляй меньшую прямолинейность, возможно, не утекли бы от меня так быстро при смене должностей мои дорогие попутчики. Воистину, недостатки - продолжение наших достоинств.

Но в целом новая жизнь мне нравилась. Даже Ермаш разглядел это однажды, когда я влетел к нему с какими то журнальными проблемами, излучая оптимизм и вдохновение:

- Я смотрю, тебе там хорошо! - удивился он.

Он удивился, потому что ждал обратного. Ведь в карьерном смысле он со мной обошелся вполне жестко: понизил в зарплате, вывел из состава коллегии комитета, то есть я лишился продуктового спецраспределителя, закрытых ателье, поликлиники. Теперь я не сидел на коллегиях между Бондарчуком и Симоновым, а тактично помещался среди приглашенной публики.

Но эти утраты меркли перед тем, что я приобрел. На новую должность не распространялось табу, наложенное Ермашом, когда он позвал меня в Госкино: не писать сценариев.

Его просьбу я выполнил со стопроцентной добросовестностью. Никто не мог упрекнуть, что я, используя служебное положение, втюривал студиям свои сочинения. Какими бы гениальными они ни оказались, киношники все равно считали бы, что они - говно, в отличие от их собственных, которые Орлов смеет критиковать, а то и отвергать. С подачи Ермаша я их такого удовольствия лишил.

Алексей Герман в одном интервью брюзгливо заметил, что Даль Орлов только тем и занимался, что пристраивал свои сценарии. Не могу не уточнить для мэтра: работая главным редактором Госкино СССР, я не мог пристраивать свои сценарии, потому что в тот период ни одного не написал. Был в запрете.

Теперь карантин закончился. Журнальная должность позволяла выступать в любом жанре, даже в сценарном. То, ради чего я оставил "Труд", где меня любили, и ввергся в настороженную завистью и многими интригами кинематографическую сферу, близилось к осуществлению. А без спецпайка, без "авоськи", как его называли в народе, вполне можно было обойтись.

Но судьба преподнесла мне еще один подарок, щедро сбросила его с плеча, как Пугачев свою шубу Петруше Гриневу. Почти на семь лет в мою жизнь вошла телевизионная "Кинопанорама".

За все годы работы в Госкино мне ни разу не удалось выбраться на какой-нибудь наш кинофестиваль. О Московском международном не говорю - тут никуда ехать не надо, а вот на Ташкентский или любой всесоюзный, которые проводились в республиканских столицах по очереди, - надо было отлучаться с основной работы. Но я, захваченный текучкой и "чувством ответственности за порученное дело", не решался хотя бы на неделю-полторы покинуть Гнездниковский.

Теперь же, в кинематографическом журнале, именно фестивали оказывались обязательной частью служебных забот. Присутствовать на них стало обязанностью.

В конце весны 1980 года очередной Всесоюзный кинофестиваль проходил в Душанбе - столице Таджикистана. Там и оказываюсь. Жара, обильные столы во дворах под раскидистыми древесными кронами, спасающими от солнца, многочасовые просмотры, пресс-бар, то есть ночное кафе для журналистов и для всех, кто прорвется. Здесь даже потанцевать можно под громогласную музыку, что и проделывали мы с ловкой Любой Виролайнен. С другими не хотелось, а с нею наоборот и получалось зажигательно. Вот как теперь могу жить - свобода!

Однажды за столик, когда переводил дыхание после очередного хореографического этюда, подсел, вежливо спросив разрешения, незнакомец.

- Тимур Зульфикаров, - представился он, - вы, наверное, читали мои сценарии...

- Ну, как же!...

(Справка из сегодня. Тимур Зульфикаров - классик таджикской и русской восточно-ориентальной прозы, крупное литературное имя).

- Пока вы были там, - он показал пальцем в потолок, - не решался спросить...Вы ведь в 53-м году выиграли в Киеве первенство СССР в тройном прыжке, по юношам?..

- Было дело. Сантиметра до всесоюзного рекорда не хватило. А почему спрашиваете?

- Вы там были первым, а я, - он хохотнул, - последним. Выступал за Таджикистан. Помню, стоял в секторе, смотрел и удивлялся: надо же, как люди могут прыгать!

Надо ли говорить, что мы с Тимуром расстались не сразу, благо, бар работал до утра.

А еще вечерами собирались в номере у Юры Черепанова, он представлял славную газету "Известия". Разваливались в креслах, поперек кроватей, актрисы, актеры, пили зеленый чай, большим любителем которого был Юра, и слушали байки Всеволода Васильевича Санаева. Травильщик он был несравненный: кладезь сюжетов про старых мхатовцев. Он там начинал и многих еще застал. Хохотали до рассвета.

С Юры Черепанова все и началось. В гостиничном фойе, всегда переполненном разгоряченной фестивальной публикой, он спросил: "С Ксенией Марининой знаком? С "Кинопанорамой"?

- С "Кинопанорамой" - да, с Марининой нет.

-Вон она. Пойдем познакомлю.

- Ксюша, привет! Познакомься! Этот человек - главный редактор "Советского экрана". Даль Орлов ...

Ксюше, как он ее назвал, было под шестьдесят. Женщина была очень крепка телом, талия отсутствовала, молодые глаза сверкали, а по ее лицу и общему уверенному самочувствованию можно было решить, что, скорее всего именно она хозяйка кипящего вокруг разноязыкого людского клокотания.

Слово за слово, шутка сюда - шутка туда, коротко и незначаще поговорили и разлетелись.

А вечером в пресс-баре Ксения Борисовна Маринина подсела ко мне.

- У меня есть вам предложение, - сказала она сквозь грохочущую музыку: не согласились бы провести в качестве ведущего один сюжет для "Кинопанорамы". Хотим представить новую картину Бориса Дурова "Пираты ХХ века". Я посмотрела утром - у вас должно получиться.

Какой смысл было отказываться? Я согласился.

Некоторый телевизионный опыт у меня был.

Давным-давно, когда еще был литсотрудником в производственном отделе "Труда", кому-то на телевидении потребовалось показать репортаж с ВДНХ об экспозиции двух научно-исследовательских институтов, не помню уже, каких. Как телевизионщики вышли на меня, тоже не помню. Сначала была проба - со мной беседовали под камерой, а режиссер смотрел в монитор и оценивал - достаточно ли я "смотрибелен" и "хорошо ли слушаю". Суровый лысый дядя, по фамилии Сакунтиков, - он был в те времена крупной фигурой в общеполитическом телевещании - коротко переговорил со мной в своем кабинете на Шаболовке, и меня одобрили. Я честно съездил в оба института, изучил их специфику, написал сценарий, поучаствовал в репетеции на ВДНХ, а затем вполне, по-моему, благополучно провел репортаж в прямом эфире. Тогда все эфиры были прямыми.

До показа, понятно, предупредил друзей, они собрались у кого-то на квартире на Ленинском проспекте, заранее сели за стол, чтобы выпивать и закусывать. В обозначенное время включили телевизор: свой выступает! Отработав, я примчался к ним на такси, торопился так, будто еще мог застать себя на экране. Ну, как? "А что - был похож!.."

Мне казалось, что я прилично подзаработал. Должны отвалить за сценарий, прикидывал я, ну и, понятно, за ведение в кадре. Поэтому, уезжая дикарем в Судак в отпуск, оставил маме доверенность. Деньги переведешь срочно, дал указание, на них рассчет...

Мама сходила на телевидение, но вернулась с пустыми руками: в ведомости на оплату моего имени не оказалось.

Вернувшись из Крыма загорелым и осунувшимся по причине финансовой недостаточности, позвонил редактору передачи - хорошо, телефон сохранился. "Какой гонорар?! - удивилась редакторша. - Мы же вас показали на всю страну?! Это побольше любых денег будет, согласитесь..."

Я не согласился, но все равно денег не получил.

Другая встреча с телевидением произошла за два года до знакомства с Марининой в Душанбе.

На экраны выходил фильм по моему сценарию "Лев Толстой - наш современник" - к 150-летию со дня рождения Толстого. Телегруппа с Московского канала, ведомая режиссером Валей Демидовой, приехала ко мне домой, и, на фоне книжных полок, я рассказал о ленте. Когда смонтированный материал смотрел главный редактор канала, он ткнул в экран пальцем: "Он может вести нашу киностраничку!" Так рассказывала Демидова. После этого в течение двух лет каждую неделю я на пять минут появлялся в новостях и коротко сообщал о новых фильмах, выходивших в московский прокат.

Запись передачи о "Пиратах ХХ века" Ксения Маринина организовала в зрительском фойе местного драматического театра. Мы расселись большим полукругом перед телекамерой, слева от меня - Боря Дуров, справа - Александр Абдулов, были и Петр Вельяминов, и Талгат Нигматулин, кто-то еще из съемочной группы. Машина с техникой и режиссерским пультом стояла на улице. Маринина несколько раз появлялась, давала указания, исчезала, снова появлялась, словом, ходила колесом. Ее мощная фигура, казалось, не имела веса.

Наша беседа текла легко, все понимали друг друга, каждый вспомнил что-то интересное, по лицам телевизионщиков я видел, что даже им интересно.

А в отдалении, не спуская с нас огромных, заинтересованных глаз, сидела миниатюрная девушка с толстым блокнотом на коленях. Она смотрела так, что ей хотелось рассказывать только правду и вообще хотелось выглядеть хорошо и не быть тугодумом. Это была редактор Светлана Ялович. Для меня, дебютанта, не понимающего, что есть хорошо в данном случае, а что не очень, она со своими выразительными глазами была и ориентиром, и спасением.

В такой вот весьма благоприятной обстановке была записана беседа: каждый высказался, я в свою очередь не скрыл, что осведомлен и о недостатках картины, актеры с режиссером мне мягко попротиворечили, а в финале я всему подвел итог. Как оказалось просто! Ксения сообщила, что довольна.

У фильма "Пираты ХХ века" была странная судьба. Очевидно, что он не был прорывом в высокое искусство, но то, что он оказался лучшим тогда в приключенческом жанре, это несомненно. Советские мальчишки сходили с ума от восторга и смотрели его по нескольку раз. Но высоколобые критики плевались - не Феллини. Похожая ситуация, между прочим, случилась и с картиной "Москва слезам не верит". Эстеты кривились-кривились, пока не грянул "Оскар". Тогда примолкли. Сейчас "Москва слезам не верит" - классика. "Пираты" тоже.

Борис, конечно, сделал свою картину, как мог, но он был искренен и последователен в соблюдении правил избранного жанра и собрал в своей команде, действительно, привлекательных актеров. Сценарий Станислава Говорухина дал им возможность развернуться, показать себя с самой выигрышной стороны. "Пираты ХХ века" стали рекордсменами советского проката - 94 миллиона зрителей за первый год показа в кинотеатрах. По-моему, рекорд остается непобитым до сих пор, прошло более тридцати лет.

Так что, решение Марининой рассказать о "Пиратах ХХ века" перед премьерой, до всех "прокатов", было весьма точным и прозорливым.

Фестиваль закончился, все разъехались по домам, оставалось дождаться выхода "Кинопанорамы". И тут позвонила Маринина. Она извинялась, несколько раз повторила, что ко мне как к ведущему ни у кого претензий не было и нет, начальству очень понравилось, но страничку про "Пираты ХХ века" из выпуска убрали. Поступил приказ в рубрике "Новый фильм" поставить материал о телесериале Льва Кулиджанова "Карл Маркс. Молодые годы" - начинается его показ.

Так и не удалось увидеть себя в компании с "Пиратами".

А осенью, в сентябре, из "Кинопанорамы" позвонили и предложили провести целиком один выпуск этой очень знаменитой тогда передачи.

Здесь надо, наверное, высказать некоторые соображения... Без них не ощутить масштаба свалившегося на меня доверия, а заодно - испытания.. Сегодня трудно такое представить, но ведь про кино, кроме "Кинопанорамы", других передач на нашем телевидении тогда просто не было. Председатель Гостелерадио С.Лапин, находившийся с председателем Госкино Ф.Ермашом в долгом глухом конфликте (о сути его сказано выше), оставил на своем "голубом экране" только одно это окошко, а точнее - форточку. Чтобы меньше было "про кино", даже "Клуб кинопутешественников" переименовали в клуб просто "путешественников"

Народ же кино очень любил. По количеству посещений кинотеатров на душу населения СССР занимал первое место в мире, далеко опережая по этому показателю все другие страны. Поэтому, когда раз в месяц в субботний вечер в телевизоре начинали звучать позывные "Кинопанормы" и появлялась знаменитая заставка с вращающейся кинолентой, улицы пустели, люди, от мала до велика, приникали в своим "ящикам". Понятно, что ведущий такой передачи мгновенно становился известен всей стране.

Ведущих вообще было гораздо меньше, чем сейчас. Напомню, что в то время, когда я пришел на телевидение, было только четыре телеканала. При этом С.Лапин запрещал постоянным телеведущим появляться не в своих передачах - мелькание на экране не поощрялось, оно пресекалось. А уж о том, чтобы кто-то один вел две, а то и три постоянные передачи, как нередко сегодня, и речи не шло. Каждому полагалось знать свое - одно-единственное - место. Дроздов - "В мире животных", Сенкевич - "Клуб путешественников", Элеонора Беляева - "Музыкальный киоск", Каплер - "Кинопанорама", только так.

И последнее попутное соображение... Ведущих телевизионных программ тогда нигде не готовили. Сейчас готовят во множестве. Не всегда удачно, судя по результату. Получаются похожие друг на друга разбитные особи обоего пола, крикливые и очень довольные собой. Но не о них сейчас речь. Прежним ведущим до всего приходилось доходить своим умом. Но при этом каждый до начала телевизионной карьеры уже имел основную профессию, даже добился в ней определенных успехов...Предполагалось, что ведущий на экране должен у зрителей вызывать человечечское доверие...

В течение многих лет я ровным счетом ничем не отличался от миллионов тех, кого называют телевизионными зрителями. Даже тем не отличался, что не пропускал ни одной "Кинопанорамы". При этом зрителем я был, конечно, требовательным. Но разве есть зрители нетребовательные?! Смотрел, получал удовольствие и - критиковал! Один из ведущих, помню, долго нравился, а потом привиделась мне в нем некоторая усталость, вялость появилась... Другой ведущий, казалось мне, старательно делал вид, что только сию минуту придумал то, что накануне учил наизусть... Третий так хотел понравиться всем и каждому, что из ведущего превращался в ведомого, утрачивая достоинство и обаяние, то есть добивался результата, противоположного тому, к которому наверняка стремился...

За годы существования "Кинопанорамы" Ксения Маринина попробовала "на вкус" более сорока ведущих! В основном это были популярные артисты, включая даже таких светил, как Олег Ефремов и Юрий Яковлев. А задерживались на годы отнюдь не актеры: Каплер, Капралов, Рязанов, ваш покорный слуга, Мережко. Так что, став одной из старейших передач, "Кинопанорама" еще и побила рекорд по сменяемости ведущих. Значит, не простое это было дело...

Еще раз подчеркну, что на эту роль звали не штатных телевизионщиков, а людей со стороны - всегда занятых, имеющих в руках свое основное дело: режиссерское, писательское, то же актерское - далеко не каждый мог уделять достаточно времени и сил такому трудоемкому делу, как "Кинопанорма". Кроме этой, причины ухода могли быть и другие. Самая ясная: попробовал - не получилось. Посложнее, когда не нашелся общий язык с режиссером, с редактором, то есть с решающими в этом деле фигурами. Причин много.

И все-таки, мне казалось, частая смена ведущих для постоянной передачи - отнюдь не благо. Ведь зритель с особым доверием воспринимает предлагаемый ему передачей материал, когда его "вручает" человек, к которому он привык. Кому доверяет, с кем - ну как бы знаком.. К новой же фигуре еще надо приглядеться, привыкнуть, оценить того, кто "пришел к тебе в дом".

Сейчас ясно: запомнились те ведущие "Кинопанорамы", которые вели ее подолгу.

Итак, в качестве зрителя я был давним и жестким критиком "Кинопанорамы". И тот мне был не хорош, и другой не туда гнет, и фильм не тот выбрали, и актера не того пригласили... "Каждый мнит себя героем, видя бой со стороны".

И вдруг тот звонок: не проведете ли как ведущий выпуск "Кинопанорамы" целиком?.. Кто мог предположить, что за этим последуют несколько лет плотного сотрудничества с Центральным телевидением? Я и на этот раз, конечно, согласился.

Что, как мне казалось, говорило в мою пользу? В школе участвовал в самодеятельности - значит, думалось, какие-то артистические предпосылки должны бы обнаружиться и здесь. К своим сорока пяти сохранил вполне стандартную фигуру, по утрам бегаю. Всегда интересовался историей кино, а в его настоящем, поработав в Госкино и работая в киножурнале, вообще собаку съел. В киномире я знал почти всех, и почти все знали меня. Таковы были мои плюсы. А минусы? Наивный, я их не находил. И, помню, смело направился на первую съемку.

Дело вершилось в одном из больших павильонов Останкино, где для меня отгородили угол. Я сел за столик, нагло глянул в не включенную еще камеру, потом посмотрел на монитор, увидел собственное изображение - три четверти сзади -и чрезвычайно себе понравился. Долго устанавливали свет. Я еще не знал, что установка света у большинства операторов занимает гораздо больше времени, чем будет отпущено на мои речи. Но беда обнаружилась в другом: я постепенно стал осознавать, что ощущение счастья куда-то улетучивается. Бесповоротно. "Что я делаю?! По какому праву я здесь?!"

Ах, если бы я прислушался к своему внутреннему голосу, вскочил бы и убежал подальше от коварного искушения! Как бы резко я сократил число своих недоброжелателей! Слишком поздно понял: любой киношник был уверен, что перед телекамерой правильнее было бы посадить его. А не этого, в очках, он даже ВГИКа не кончал. Я бы тоже так рассуждал, наверное...

В те дни, когда пара-другая "Кинопанорам" в эфире уже прошла, в одном доме собрались на посиделки стареющие кинокритикессы, позвали и меня. "А ты у нас, оказывается, красавец!" - недобро констатировала одна из медведиц кинопера. Доброго отношения там нельзя было предположить даже в подтексте.

Или рассказывали: в Пицунде киношники большой группой смотрели "Кинопанораму" со мной. Смотрели и состязались в изничтожении новоявленной телезвезды. Известный латышский документалист Герц Франк долго молчал и вдруг взорвался: "Чего вы к нему привязались! Он что - педерастию пропагандирует?! Он же нормально про кино говорит!.."

С Франком, между прочим, мы ни тогда знакомы не были, ни сейчас.

Но, понятно, из павильона я тогда не сбежал, а остался мучаться сомнениями в своем праве привлекать к себе внимание. Вскоре рот мой пересох и стало стягивать губы, а руки и ноги, каменея, принялись топорщиться, не желая занимать полагающееся им естественное положение. При этом к нижней части моего лица прилипла заискивающая улыбка. Обладатель такой улыбки как бы демонстрировал окружающим свою готовность быть душечкой и обязательно им понравиться. Что было делать? Но что-либо делать было поздно. Оператор сообщил, что "пошел мотор", мягко взмахнул ладонью, и это означало, что надо говорить.

Примерно через месяц, сидя дома перед телевизором, поддерживаемый спасительным присутствием жены и малолетней дочери, я наблюдал за говорящим с экрана странным человеком в очках, который вел себя так, будто у него над ухом только что выстрелили из мортиры. При этом он криво улыбался и поминутно облизывал губы.

Передача кончилась поздно, но сразу зазвонил телефон. Мне звонили не только нынешние друзья, но и товарищи детства. Звонили те, с кем не виделся десять, двадцать, а то и все тридцать лет. Я понял, что телевидение - великое искусство, а "Кинопанораму" смотрят все. Во всяком случае, все мои знакомые. Я что-то мычал в трубку и выслушивал комплименты своему костюму, стрижке, очкам, многие просто были рады увидеть меня живым и здоровым и предлагали встретиться. Но никто даже не попытался намекнуть на то, что я превзошел Каплера или Рязанова. Все стало ясно...

В первый год содружества с "Кинопанорамой" у меня не было постоянного режиссера. Хотя был постоянный редактор - женщина, сведущая в кино, преисполненная энтузиазма, но крайне самонадеянная и потому стремившаяся всех заменить собой. Это сильно усложняло жизнь. Без режиссера-мастера ведущему плохо. Ведь режиссер, особенно на первых порах, - наставник. Помню, один из асов телевидения заметил в тот мой период: "С вами никто не работает..." И он был прав. Не зная нашей "внутренней кухни", он все понял по экрану.

Но, тем не менее, привыкание к камере продолжалось, и продолжался процесс самоанализа ради самосовершенствования, благо, судя по всему, выгонять меня пока не собирались. Я понял, например, что перед камерой нельзя притворяться, нельзя играть, "создавать образ" - умного или обаятельного, сдержанного или рубахи-парня, всезнайки или кокетливого простачка, юмориста или, скажем, скептика. Надо быть тем, кто ты есть на самом деле и не пытаться натягивать те или иные личины. Ты не должен быть "сам не свой", когда даже родственники тебя не узнают. Сумеешь стать именно собой, тогда и решится вопрос: имеешь ты право маячить на экране перед всем честным народом или нет. То есть задача здесь, как я понял, прямо противоположна актерской: актер считается тем лучше, чем дальше уходит в существо предложенного ему стороннего образа (вплоть до внешнего перевоплощения), ты же не должен "играть", если претендуешь быть "ведущим".

Экран быстро разоблачит твои самодеятельные потуги на актерство и станешь "ничего не знача" "притчей на устах у всех", что, как известно, печально.

Так я размышлял. Но рецептов своих никому не навязываю. Достаточно того, что мне они, кажется, помогали. А вообще-то у всех все происходит по-разному. Когда своими соображениями поделился с Рязановым, он пожал плечами - у него были свои проблемы. И он их преодолевал по-своему...

Наблюдая за людьми, хорошо чувствующими себя на ораторской трибуне, любящими выступать (Сергей Герасимов, например, мог говорить на любую тему и подолгу; расцветал на трибуне Ролан Быков), я вижу, что есть в них черта, которой мне лично всегда не хватало, - апломб! Без апломба, без уверенного напора - нельзя. Даже если извергаешь банальности. Особенно, если извергаешь банальности. Согласитесь, если оратор не нравится сам себе, сомневается в нужности, самоценности того, что говорит и как говорит, то и самое доброе, умное, важное он не донесет до слушателей с той мерой яркости и убедительности, которая необходима.

"Самоедство" и как следствие скованность тела и мыслей перед камерой - то, от чего я стремился избавиться. Кинопанорамщики, как могли, мне помогали.

В течение следующего, второго, года пребывания в "Кинопанораме" посчастливилось сотрудничать с режиссером Майей Рудольфовной Добросельской. "Добро" совсем не случайно вошло в ее фамилию! Сама интеллигентность, умная, предупредительная, она не упускала ни одного момента, чтобы поддержать, ободрить, даже восхититься. Бывшая актриса, в прошлом служила чуть ли не во МХАТе, она, тем не менее, была полностью лишена внешнего апломба, держалась тихо, говорила в полголоса и не столько указывала, сколько советовалась. Я уже признавался, что люблю, когда меня хвалят, и люблю тех, кто хвалит. Что поделаешь, если действительно от похвалы силы прибавляются, а от хулы меркнут! Добросельская смотрела на меня восторженно, и - это была главная ее помощь. Именно тогда, наконец, почувствовал, что говоримое мною для экрана не всегда лишено смысла, что я что-то знаю и чем-то могу быть интересен.

А вот делать передачу о Всесоюзном фестивале телевизионных фильмов в Ереване (осенью 1981 года) я поехал уже с другой частью кинопанорамной группы, той, которую возглавляла сама Ксения Маринина, то есть с теми поехал, кто приметил меня в Душанбе и с кем потом связали несколько лет совместной работы.

До этого с группой Ксении работал Эльдар Рязанов. Но из-за чего-то они сильно повздорили, и пришлось делать рокировку: Ксения переключилась на меня, а Добросельскую передали Рязанову.

Надо признать, что насколько Рязанов был уверен в себе и держался в "Кинопанораме" по-хозяйски, настолько я на этом, первом своем этапе погружения в самую сердцевину телевизионного бытования был полон сомнений по поводу каждого своего шага и больше слушал и слушался других, чем проявлял собственный характер. Об авторитете Ксении как режиссера, придумавшую "Кинопанораму" и много лет ее возглавлявшую, говорить не приходится. Но и ее окружение - ассистент режиссера Марина Красина (потом она стала Пертигас), и оператор Гриша Халфин, и упомянутая уже редактор Лана Ялович - были для меня авторитетами. И, естественно, не хотелось их подвести на первом же совместном выпуске: они на меня понадеялись, а я "не оправдал"...Что говорить, сомневающегося лучше в разведку не брать. А я изгрызался сомнениями: получится - не получится.

Словом, им со мной пришлось повозиться еще и в качестве психологов. Наверняка этим частенько приходится заниматься создателям всех постоянных передач...Им надо думать и о том, как интереснее составить, подготовить, снять очередной выпуск, подобрать кандидатуры участников, с каждым договориться, встретиться, уделить внимание. И вот выясняется, что надо еще и всерьез повозиться с ведущим, поскольку он оказался таким впечатлительным. А куда деваться? Ведь как ни вертись, а все должно быть обговорено и согласовано с ним в первую очередь - и без конфликтов. То есть конфликты, конечно, возможны, но они непременно должны быть улажены до момента съемок, иначе добра не будет - экран способен передавать даже психологический климат, в котором пребывают те, кто оказывается на экране.

Почувствовав, что ведущему не по себе, мои чуткие товарищи, как завзятые психотерапевты, принялись за восстановление моего душевного равновесия. И подходящие моменты для этого находили. Сидим, скажем, в каком-нибудь ереванскоем погребке вокруг толстой деревянной столешницы, идут добрые и бодрые разговоры с армянскими коллегами, а Марина или Лана под сурдинку вещают мне в ухо про мое великолепие, про то, что я и сам не понимаю, сколько у меня замечательных данных для выбранной мне роли, все будет тип-топ, у нас опыт - мы же видим. И постепенно сам начинаешь думать: а не надо паники, не будут же такие профессионалы бросать слов на ветер - они и видят, и знают, И так хорошо на душе делается! Сколько лет прошло, а я по-прежнему вспоминаю работу над той передачей с благодарностью к тем, кто был рядом.

Маринина, готовя передачи о фестивалях в столицах разных республик, старалась не только о кино поведать, а еще и о жизни поговорить, не забыть о приметных достопримечательностях, простых людей - зрителей показать. Вот и тут она затеяла снимать начало не в студии, а на горе Эребуни, с самой высокой точки Еревана, откуда открывается замечательный вид на город. Сами увидели и людям покажем. И был одет я не как обычно - в строгий костюм с галстуком, а в свободную рубашку с заклепками вместо пуговиц и с открытым воротом. Откуда-то привез, здесь пригодилась. И в ходе этой, а потом и остальных съемок было много шуток, дружества, предупредительности - была атмосфера совершеннейшего благоприятствования и для всех гостей передачи, и для меня как ведущего.

Встреча с группой Марининой состоялась. Преодолен был важный психологический барьер.

Нельзя было не впечатлиться самим объемом той работы, которую проделывала из месяца в месяц творческая группа "Кинопанорамы". Тем более, что было с чем сравнивать - и с театрами имел дело, когда ставились мои пьесы, и с киностудиями, когда принимались к постановке сценарии, причем и для художественных фильмов, и для документальных. Создание каждого нашего телевизионного выпуска можно было смело приравнять к производству двух полнометражных фильмов на той же студии "Центрнаучфильм".

Это мало кто понимал и ценил, кроме зрителей, конечно.

Однажды, когда уже и сам обзавелся некоторым телевизионным авторитетом, разговаривал с Александром Карагановым - главным идеологическим вождем нашего кинематографического Союза: "Странная ситуация получается, Александр Васильевич! Ксению Маринину вся страна по имени знает, все много лет с удовольствием смотрят "Кинопанораму", а она до сих пор не имеет звания. На телевидении давно подготовили на нее документы, но к вам не посылают, кто-то тормозит".

- Торможение, думаю, от того, что у нее нет самостоятельных творческих работ, - сказал мне тогда Караганов, тертый калач в подобного рода ситуациях.

Тогда же я и сформулировал в первый раз ту свою мысль, что одна "Кинопанорама" равна двум полнометражным фильмам документального популяризаторского жанра. А потом изложил аргументы на бумаге, а бумагу вручил Караганову как секретарю правления Союза уже официально, в виде ходатайства.

Вопрос о Ксении Марининой был внесен в повестку дня секретариата правления. Перед заседанием я для страховки подошел еще к Чухраю, Ростоцкому, Герасимову, Кулиджанову - все Ксению знали, заслуги ценили и возражений не имели. Проголосовали "за", и стала Ксения Маринина Заслуженным деятелем искусств РСФСР. Жаль, что поздновато, можно было бы и раньше.

В той бумаге я писал, что аудитория каждого выпуска "Кинопанорамы" во много крат превышает аудиторию любого спектакля и фильма. Отсюда ответственность. И давайте, сравним: полнометражный научно-популярный фильм по существовавшим тогда нормативам продолжался максимум пятьдесят минут. "Кинопанорама" длилась не менее полутора часов - почти в два раза дольше. Чтобы сделать "Кинопанораму", надо - как и для фильма - написать сценарий, выбрать натуру, оборудовать павильон, снять синхронные интервью, подобрать нужную хронику и фрагменты из художественных фильмов. Для репортажей со съемочных площадок необходимы были выезды на места этих кинособытий, требовались экспедиции для подготовки и других сюжетов (как иначе расскажешь о кино- и телефестивалях?). А когда материал собран и отснят, его надо смонтировать и уложить соответствующую музыку, озвучить ленту текстом из-за кадра.

Все то же самое, что и в работе над фильмом. С той только разницей, что на производство фильма полагался год, а на выпуск одной "Кинопанорамы" полтора-два месяца. Единственное, что не шло ни в какое сравнение с производством фильма, так это оплата тех же самых усилий. Сценарист фильма получал не менее 4 тысяч рублей, а весь гонорарный фонд одного выпуска "Кинопанорамы" ограничивался 500 рублями. На всех участников процесса. Из чего следует, что сотворяли журнал - энтузиасты.

Чтобы хотя бы одну страницу "Кинопанорамы" посвятить режиссеру или актеру или рассказать о профессии (каскадера, художника, композитора, оператора) надо, понятно, отсмотреть два-три-четыре десятка фильмов, чтобы вычленить из них необходимые фрагменты, потом их осмысленно смонтировать. Надо подготовить и снять беседу-встречу с героем сюжета, а это может произойти и в телепавильоне, и на киностудии, и в мастерской, и у него дома. Беседа продолжится минут сорок, а то и целый час, а сюжет (весь, с фрагментами) займет в эфире минут пятнадцать. Значит, опять необходимо тонкое монтирование, чтобы не поглупел разговор от монтажа, но при этом обязательно сохранился бы импровизационный его характер. Ведь "исполнители ролей" отнюдь не заучивали заранее подготовленный текст. Он складывался по законам живой беседы. Для телепередачи это принципиально.

На встречах со зрителями меня иногда спрашивали: а вы с Рязановым заранее учите текст или, может быть, вы его читаете? Ответ давался короткий: не учим и не читаем - сами говорим. Ведь способность самому высказывать собственные мысли и ведущим программ бывает свойственна.

Но не так-то часто бывает, что говоришь о том, с чем подробно был знаком раньше. Тогда надо готовиться. И фильм посмотреть заранее, и в книжках порыться, и вникнуть в материалы, подобранные тебе редактором, и специалистов порасспросить. Без этого импровизация перед телекамерой не состоится. Текстов своих предварительно я не записывал, а вот проговорить их дома для самого себя перед поездкой в Останкино никогда не ленился. Так, в частности, готовился к своим коротким монологам, к так называемым "подводкам" - есть на телевидении такой рабочий термин.

Иначе готовился к беседам. Обдумывал и загодя формулировал круг своих вопросов, даже мог записать. Но в ходе разговора в бумажку и не заглядывал. Нередко получалось так, что вопросы подготовишь одни, а беседа потечет совсем по другому руслу. И хорошо. В разговоре появлялась собственная логика.

Иногда перед записью интервьюируемые интересовались, о чем их будут спрашивать. Отвечал уклончиво, старался прямых ответов избегать. Если вопрос прозвучит неожиданно, то и ответ на него поступит естественный, человек задумается, подыщет слова, скажет и, может быть, поправит сам себя - не так ли и в жизни мы разговариваем? В результате на экране будут живые люди, а не участники спектакля.

Многое, о чем зрители и не догадывались, оставалось за кадром. Но на конечный результат, на качество передачи и это влияло. Ну, скажем, как встречать тех, кто пришел в гости к передаче? Они приходят, всегда волнуясь, празднично одетые - ведь предстоит показаться миллионам людей сразу. Значит, добрым словом, шуткой надо снять напряжение, дать человеку почувствовать себя более или менее комфортно.

Всегда помнились переживания, через которые сам прошел, когда был начинающим. Нечто подобное, думалось мне, испытывают и твои гости, особенно не имеющие опыта выступлений перед телекамерой, - их надо понять.

И я - понимал. А они понимали, что я их понимаю, - возникало доверие. Страхи улетучивались. Можно включать камеру.

Может быть, в своих симпатиях к каждому гостю я, что называется, несколько перебирал, особенно поначалу. В своем деле они мастера, думалось мне, поэтому и здесь надо им помочь раскрыться в лучших своих качествах. И слишком старался. Не сразу пришло состояние вдумчивого покоя в общении со звездами, умение достойно соразмышлять, когда уместными оказываются и во время вспомнившаяся цитата, и шутка, и ловкая игра слов.

Конечно, мне в жизни повезло. Разве не замечательно было встретиться и поговорить с Вячеславом Тихоновым, Евгением Матвеевым, Сергеем Герасимовым, Сергеем Бондарчуком, Иннокентием Смоктуновским, Станиславом Ростоцким, Наталией Гундаревой, Григорием Чухраем, Валентином Черныхом, Станиславом Говорухиным, Игорем Таланкиным... А встречи с теми, кто тогда был молодым, только начинал - сколько среди них, сейчас хорошо известных, оказывалось талантов, личностей глубоких и своеобразных!..

Помню, как смущалась перед записью нашего с ней разговора молоденькая София Ротару Она тогда снималась в фильме Александра Стефановича "Душа", так что приглашение в "Кинопанораму было объяснимо. Это была моя инициатива. Ротару мне нравилась. И как певица, и как просто красивая женщина. Она была несомненной звездой, но сколько неожиданного обаяния, человечности, "антизвездности" открывалось в том ее смущении! "Как вас лучше называть?" - спросил перед записью. "Можно Софа". Назвать ее Софой я так и не решился. Рядом был муж - Анатолий Евдокименко. В паузах между записями вокальных номеров он повторял, руководя женой: "Не морщи лоб!"

На телевидение они прибыли "своим ходом". Когда поздно ночью съемки закончились, предложил подвезти. Расстались у гостиницы "Москва". Когда фильм был закончен, в редакции появился Стефанович. Попросил его передать привет Ротару, если она помнит. Позже он появился снова, сказал, что она все помнит и просила передать свой новый спаренный диск, на обложке которого сделала теплую надпись.

А как тщательно, серьезно готовилась к беседе Нонна Мордюкова, какими чудесными собеседниками оказались Валерий Золотухин, Ия Савина, Лев Дуров!..

Поскольку мы вели программу с Эльдаром Рязановым по очереди, то заранее устанавливали, кто в каком месяце выступает. Каждый распределял свою занятость в соответствии с этим графиком. Какие-то темы были обязательными - очередной кино- или телефестиваль, тот или иной праздник, тот или другой важный юбилей. Всегда можно было заранее предусмотреть исторические странички, портреты-очерки крупных творческих персон - режиссеров или актеров. Все остальное пространство передачи планировалось оперативно, в соответствии с текущими событиями.

Зрители привыкли к тому, что "Кинопонорама" появлялась обычно на первом канале в конце каждого месяца, вечером, в самый-самый прайм-тайм, сразу после программы "Время". Из этого следовало, что она не только должна была быть серьезной по содержанию, нести заряд необходимой информативности, но и, так сказать, быть легкой, развлекательной. Люди смотрели ее после рабочего дня - тяжеловесный разговор только бы отпугнул зрителей от экрана. Сочетать и то, и другое было трудно, но необходимо.

Один из самых существенных вопросов при планировании, - какой новый фильм представлять на этот раз? Напомню, что каждый год в стране выходило только художественных фильмов для показа в кинотеатрах 150. И еще почти столько же делалось на киностудиях по заказу телевидения. А "Кинопанорама" могла за тот же срок более-менее подробно рассказать о пятнадцати-двадцати премьерах. Так на чем остановить глаз в первую очередь, на чем сосредоточиться, чем пренебречь?

Одновременно подбирались кандидатуры для творческих портретов, определялись адреса репортажей со съемочных площадок, намечались архивная страничка, зарубежная и т.д. Наконец, все придуманное и определенное облекалось в форму сценария или подробного сценарного плана. И начиналась организационная суета, она же - творческая работа.

В течение десятилетий "Кинопанорама" придерживалась формы своеобразного и, прямо скажем, уникального в своем роде теле-киножурнала. Еще раз напомню, что придумала ее и все годы возглавляла Ксения Борисовна Маринина. Думаю, что и сейчас нечто подобное нашло бы зрительский спрос. Жаль, некому заняться... А форма, видимо, была найдена удачно, если так долго просуществовала. При этом внутри нее постоянно происходили изменения, предопределенные временем, переменами в самом искусстве кино, да и в зрительском восприятии тоже.

В тот шестилетний период, что я участвовал в передаче, активнее стали использоваться в ней "выходы" из павильона, съемки и встречи непосредственно на местах кинематографических событий, да и сами разговоры о кино все более избавлялись от упрощений, стали вестись с доверием к уму и знаниям массового зрителя. Судя по письмам, аудитория одобряла такие перемены.

А рядом с "Кинопанорамой", как говорится, под ее крылом и теми же людьми, делались и самостоятельные передачи, целиком посвященные одной теме или одной персоне. Так, Эльдар сделал интересную передачу об итальянском кино, а я об известном американском режиссере Стенли Крамере. Резонанс был отменный.

"Кинопанорама" была передачей, посвященной искусству. Но она и сама по себе являлась произведением искусства - телевизионного. Поэтому она не могла не нести на себе отпечатка индивидуальности тех, кто ее создавал. Нельзя было спутать передачи, подготовленные Добросельской и Марининой. Постановочный почерк первой тяготел к манере неспешной, к более детальному знакомству с тем или иным явлением кино, с той или иной творческой личностью. Вторая мыслила активно: важнейшие компоненты кинописьма, драматургия, монтаж, музыка существовали в ее передачах в активном взаимодействии и взаимообогащении, в результате зрителям предлагался, по существу, законченный, самостоятельный фильм.

Влияли, конечно, на характер и стиль передачи личности ведущих. Манеры Эльдара и мои весьма разнились. Нас было не спутать. У каждого были свои достоинства и свои недостатки, у каждого свои поклонники. Причем каждый из нас не отвергал критики в своей адрес, памятуя, что совершенствоваться и меняться надо постоянно. "Конечно, - как сказал мне однажды Эльдар, - если не потребуется, чтобы я стал худым, а ты толстым".

Звонок от Ксении

Когда будет написана история нашего телевидения, то имя Ксении Борисовны Марининой в ней не затеряется. Она себя в историю вписала - именно как создатель и многолетний руководитель "Кинопанорамы". Для подобных "находок" наверняка нужно озарение. В какой-то момент оно ее и посетило. А дальше потребовался не только талант, но еще и недюжинной крепости характер, чтобы тянуть сей воз сквозь десятилетия.

Когда мы познакомились, ей было около шестидесяти. В таком возрасте уже есть, что вспомнить. Ксения повспоминать любила. Обычно в застолье или вечерами в номере гостиницы при очередном выезде "Кинопанорамы" в другой город - байкам не было конца. В них она рисовала себя буйно деятельной, инициативной, наивной, но наделенной наитием, с которым прорывалась сквозь рутину к очередному творческому успеху. С годами истории начали повторяться. Иногда, сидя за столом, при общем гаме она вдруг смежала очи и коротко засыпала. Восстановив, таким образом, силы, открывала глаза и, как ни в чем не бывало, продолжала свое бурное существование.

В памяти остался набитый кинопанорамной группой "рафик", петляющий по горной дороге где-то в Армении. Съемки закончились, в придорожном селе все налились сухим домашним вином и стали веселы от этого вина и, конечно, от своей молодости. В какой-то момент Ксении потребовалось выйти. А она сидит в корме. И вот ее с рук на руки передают над головами к передней двери, она застревает под потолком, что-то комментирует, и все ржут, как резанные...

Ее творческому темпераменту и отменной не по годам физической форме оставалось только завидовать.

Многое из ее биографии было узнано мною из ее же рассказов. Начинала как театральная актриса и театральный режиссер. После Щепкинского училища была принята в Московский театр имени Ленинского комсомола. От работы не бежала с самого начала. Такая в толпе не затеряется. Ее скоро заметили и по предложению самой С.Гиацинтовой вскоре утвердили режиссером на спектакль "Семья Ульяновых". Так судьба-плутовка свела девушку с персонажем, прототип которого утверждал в зрелые свои годы, что важнейшим из искусств является кино. Ксения и предположить не могла, что свяжет с кино всю жизнь, словно делом ответив на слова вождя. А позже, в другом московском театре, имени А.С.Пушкина, она помогала М.Кнебель в работе над чеховским "Ивановым" - спектакль был событием тогдашней театральной жизни. Потом самостоятельно поставила здесь знаменитую пьесу Михаила Светлова "Двадцать лет спустя".

Забегая вперед, скажу, что молодое свое беспокойство и супер работоспособность Ксения сохранила навсегда. Сам тому свидетель. Сколькими жалобами делилась она со мной, сетуя на перегрузки, на занятость, что ни охнуть, ни вздохнуть, а дом заброшен, книга не дочитана, друзья обижаются... Но все продолжалось по-прежнему.

Вот она звонит поздним вечером, голос взволнованный: передача не складывается, нужный фильм достать не получается, необходимый человек в отъезде, чем "финалить" не известно, как монтировать не ясно, начало не придумано, середина провисает и т.п. Разговор в таком духе мог продолжаться и час, и более. Но проходил день, другой, снова раздавался звонок, и снова разговор продолжался не менее часа, но теперь все, оказывается, ясно, все складывается, выстраивается, монтируется, и готовый фильм под названием "Очередной выпуск "Кинопанорамы" полностью начертан в ее воображении. А, значит, зрители его увидят.

...Она бы и продолжала процветать на театральной ниве, не приди в Москву Международный фестиваль молодежи и студентов.

Тогда, летом 1957 года, свеженький выпускник МГУ, я был включен в бригаду журналистов газеты "Труд" для освещения события. Славные были денечки! Праздничное шествие молодежи по Садовому кольцу в одиночку не опишешь, поэтому мы, трудовские репортеры, поделили маршрут между собой. Мне выпало быть в районе площади Маяковского, нынешней Триумфальной. Чтобы лучше видеть, я забрался на крышу театра Сатиры и смотрел оттуда на медленно текующую по улице людскую реку, над которой плыли транспаранты, плакаты, змеились цветочные гирлянды. Те, что ехали на автомобильных платформах, тянули руки к идущим по земле, и все обнимаются, танцуют, поют...

Москва еще никогда не видела столько иностранцев сразу, вокруг каждого чернокожего мгновенно собиралась толпа, -они были в диковинку. Через девять месяцев они в диковинку быть перестали...

Теряя пуговицы, я прорвался на Праздник латиноамериканского братства, который проходил в саду Эрмитаж. Не понимал, о чем говорили ораторы (говорили по-испански), но энтузиазм и солидарность были понятны без слов. И не знал я тогда, что среди молодых латиноамериканцев находится будущий Нобелевский лауреат Габриэль Гарсиа Маркес, с которым буду разговаривать через двадцать два года у него дома на другом континенте...

Довелось побывать и на празднике, который назывался "Костер солидарности с молодежью колониальных стран". Тоже была встреча темпераментная и щедро красочная. Но и там об одном моменте не подозревал: организатором и постановщиком этого "костра" была молодая Ксения Маринина, с которой познакомлюсь через двадцать три года. Именно тогда телевидение высмотрело ее и пригласило в штат.

Руководство, поняв, что появился человек, которого подгонять не надо, сразу поставило ее режиссером выпуска программ. На этом месте ковырять в носу и разводить руками не приходится. Сейчас за выпуск программ отвечает целая редакция, тогда этим делом занимались два человека.

Была и другая существенная разница между "сейчас" и "тогда": большинство передач шло в эфир "живьем", без предварительной записи.

- Режиссер и ассистент в ходе передачи, - рассказывала Ксения, - должны были выдать из-за пульта до двухсот команд! Кому и когда начинать говорить, что показывать, в какой момент киномеханику начинать демонстрацию фрагмента, звукооператору включать музыку или шумы с магнитофона - и не дай бог ошибиться!..

Именно в те наивные времена и начиналась "Кинопанорама"...

Помню, что я всегда прилипал к телевизору, когда еще в конце пятидесятых годов на экране появлялось строгое сухое лицо искусствоведа Георгия Авенариуса. Он рассказывал о лентах немого кинематографа. Он привораживал. Георгий Александрович Авенариус так хорошо знал предмет, так был свободен внутри него, что, казалось, сам побывал на первом киносеансе братьев Люмьер на бульваре Капуцинов в Париже, что лично присутствовал на съемочных площадках, когда там царила Вера Холодная или демонстрировал трюки Макс Линдер. Авенариус был академичен, сдержан, но в нем жила заразительная влюбленность в Великого немого.

Чуть позже появились двадцатиминутные передачи "Новости кино" - краткая информация о событиях в мире экрана. Кино привлекало зрителей, и телевидение не могло этого не учитывать - в том или ином виде его к себе допускало.

Постепенно вызрела потребность в передаче, в которой соединились бы научная основательность Авенариуса и информативность "Новостей". Но не только. Требовалось еще и то, что называют увлекательностью и даже развлекательностью, на что, кстати, была нацелена просуществовавшая недолго "Киновикторина", тоже придуманная и организованная Марининой.

О том, как началась "Кинопанорама", сама она в статье, опубликованной в "Советском экране", рассказывала так:

"...Наверное, надо вспомнить новогодний концерт зарубежных артистов кино. Эта передача вышла в эфир 31 декабря 1961 года. Концерт комментировал из-за кадра артист Зиновий Гердт. Легко и изящно он сообщал массу важных и милых подробностей о каждом участнике. Все это очень понравилось зрителям. И стало очевидно, что своим успехом передача обязана не только прекрасным исполнителям, но и комментариям ведущего. Программа получилась развлекательная и познавательная одновременно.

И когда несколько месяцев спустя было решено начать работу над постоянным телевизионным журналом-кинообозрением, то уже ни у кого не вызывало сомнений, что у журнала должен быть ведущий, который объединит все рубрики своими комментариями из-за кадра и в кадре. Первым таким ведущим и стал З.Гердт."

Но в сознании зрителей молодая "Кинопанорама" навсегда связалась с образом Алексея Яковлевича Каплера. В нем как-то очень удачно соединилось все необходимое для роли ведущего в популярной кинопередаче: и несомненный творческий авторитет ( а он был автором сценариев классических советских фильмов "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году), и бесспорное, личное знание того, что касалось кино вообще, и даже биография, которая была всем известна, включавшая ухаживания за юной Светланой Сталиной и соответствующую отсидку в сталинских лагерях. Он был обаятелен, интеллигентен, контактен, совершенно свободно существовал в кадре, что по тем временам было редкостью. Люди обычно каменели перед объективом, а он был естественен, как у себя дома. При этом всегда казалось, что произнесенное Каплером - лишь малая часть того, что он знает.

В статье о сотрудничестве с телевидением он, в частности, писал: "На мой взгляд, ведущий - это для зрителей главное действующее лицо телепередачи, это тот знакомый тебе человек, с которым дружески встречаешься, кого слушаешь как собеседника, кому веришь, кто способен не только сообщить тебе то, чего ты не знал, но и высказать свое суждение по важным и интересным вопросам... Передача должна быть "пристрастной", окрашенной его симпатиями и антипатиями - симпатиями к новым, талантливым, прогрессивным явлениям и отрицанием стереотипов, бездарности, серости, бессмыслия на экране (а его еще ох как много!)"

Желание быть пристрастным и погубило Каплера: однажды его точка зрения не совпала с мнением руководства, он "пошел на принцип", и его просто убрали из эфира.

Маринина была абсолютной хозяйкой передачи. Все, что было ей не по нраву или не по вкусу, отвергалось безусловно. Не случайно она так часто меняла ведущих. Мне удалось продержаться в ее орбите целых шесть лет. Рязанов, в конце концов, порвал с грохотом и скандалом.

Мне же остается признать, что, обретя через "Кинопанораму" редкую личную популярность, я в кадре чаще всего был все-таки "сам не свой", психологического комфорта не испытывал. Когда кинопанорамные режиссерские вериги спали, а это произошло, когда Маринина надолго забыла мой телефон, переключившись на понимание кинематографического момента в духе климовских преобразований, я на два года стал ведущим передачи "Педагогика для всех" на просветительском, четвертом канале. Меня позвала туда добрейшая и абсолютно чуждая конъюнктуре редактор и режиссер Ольга Васильевна Серкова. Вот у нее я, наконец, вообще забыл о камере, стал вести себя в студии, как вел бы дома, с друзьями, на воле, как говорится. На меня никто "не давил", и это было лучшим режиссерским решением для меня как ведущего.

И при всем при том, Ксения Маринина была воплощением телевизионного профессионализма. Надо было видеть, как распоряжалась она в павильоне, на съемочной площадке, как умела потребовать нужный ей результат от оператора, от осветителя, как споро начинали таскать стенки и выгородки рабочие, как все оживало и вертелось, когда она появлялась на "капитанском мостике".

Или вдруг от всего отвернется, опустится на корточки около ведущего и начнет произносить монологи на тему снимаемого сюжета - показывая, что и как, по ее мнению, надо говорить. Конечно, это "на мозги давило", мешало быть собой, но частенько приходилось признать, что в чем-то она была права, можно было и прислушаться.

Имея ввиду, что ее передача "народная", она категорически была против, чтобы я употреблял "умные" слова, что-нибудь типа "сверхидея сюжета" или какие-нибудь "обертона смысла". "Нет, нет, какая "сверхидея"! - возмущалась она, покинув режиссерскую "скворешню" и ворвавшись ко мне в студию. - Я вас прошу: скажите просто - о чем фильм. И чего это вы декламируете сегодня?! Все было прекрасно, но так не надо. Давайте снова - и проще, душевнее. Ведь вы, как скажете эти ваши "обертона", и люди сразу выключат телевизор. Они же устали, целый день работали, а вы - обертона. Ну, я вас прошу, ладно? Вы же умеете, смотрите, как вы сегодня прекрасно выглядите, поверните к Далю Константиновичу монитор - пусть он убедится! Вы выспались, что ли? Красавец-мужчина!.. Женщины рыдать будут! Значит, давайте: сверхидею - не надо... Поехали, еще раз!.."

Что тут скажешь?.. Я, конечно, все равно произносил по-своему, но что-то важное из монологов Марининой в голове оставалось, шло на пользу.

Руководить "Кинопанорамой" значило возглавлять довольно большой коллектив. Насколько он внушителен по количеству персон, особенно обнаруживалось "на выездах", когда готовились передачи, посвященные всесоюзным или международным кино и телефестивалям

Фестивальные передачи мне довелось вести дважды из Москвы и дважды из Ташкента. А еще из Алма-Аты, Еревана, Киева, Ленинграда, Вильнюса, Таллина, Минска.

Наша выездная бригада - человек десять обязательно: режиссер, ее ассистент, редактор, ведущий, два оператора - один - кино-, другой - теле-, два осветителя, звукорежиссер, администратор. Выделяли "рафик". Заберешься в него вместе с аппаратурой - теснее не бывает. Мне, правда, всегда отводили самое удобное место - впереди, справа от шофера. Я же перемещался в парадном костюме, его надо беречь! Да и узнаваемое лицо за ветровым стеклом - никогда не помешает...

В программу всех фестивалей непременно входили "встречи с трудящимися": в глубинах районов и областей, в колхозах, на заводах, в армейских частях. С утра к гостинице подавались большие автобусы, гости фестиваля рассаживались в них и торжественной колонной, ведомые милицейским "жигулем", отправлялись в путь. Когда кавалькада прибывала на место, "Конопанорама" была уже там. Аппаратура развернута - к съемке готовы.

Как обычно бывало...

В шестой студии Останкино мы вели запись моих "подводок" - текстов перед каждой следующей страничкой "Кинопанорамы" - для передачи, которая выйдет в эфир накануне 40-летия Победы.

Слепил глаза свет двух прожекторов, между ними угадывался темный кружок объектива съемочной камеры. Туда, в объектив, я и говорил о фильмах, поведавших людям о подвиге нашего народа, о счастье Победы, о горечи потерь.

Лев Толстой на склоне лет заметил: "Я серьезно думаю перечесть Толстого - я все забыл. Анна Каренина, а что она делала - ничего не помню. Помню, что какие-то пакости, а чего не помню". Шутил, всегда склонный к самоиронии? Или даже великий способен забывать свое великое? Так что же говорить нам, простым смертным! Но разве простительно забывать то, что по величию и святости обязано помниться? Массовая потеря памяти - это, по-существу, - добровольное согласие оскотиниться. Пусть не каждый осознает, но интуитивно чувствуют все. Этим, наверное, и объясняется наше упорное общенациональное желание каждый год громко отмечать День Победы, хотя он отодвинут уже за целую гору десятилетий. И 22 июня 1941 года хорошо помним...

Нет, люди не просто так, не по глупости придумали себе музеи и архивы, дрожат над кадрами старой кинохроники, собирают рукописи, издают мемуары. Нам мало знать, что в очередной раз наговорит Жириновский, какая новая Фриске забыла надеть платье на очередную тусовку, какой очередной болван вбивал сваю и попал в метро. Чаще мы все-таки бываем другими, потому что помним, что и бывали другими. Память приходит как спасение.

Есть еще люди, для которых хранить прошлое - призвание. Вдруг, узнал, например, что, оказывается, в недрах Гостелерадиофонда есть группа - кандидат исторических наук Андрей Саблин, режиссер Владимир Бутков, оператор Валерий Ахнин, которая занята весьма достойным делом: записывает на видеокамеру рассказы бывалых телевизионщиков - на всякий случай, для будущего, может быть, пригодится. В конце концов, история телевидения - это ведь тоже запечатленная история страны, с того момента, когда телевидение появилось. Больше 300 часов монологов уже записали. Ваш покорный слуга тоже сподобился - часа два отвечал на вопросы и рассказывал про "Кинопанораму".

Вспоминается подобная инициатива Константина Симонова. Он записывал на кинопленку безыскусные, не прикрашенные никаким пафосом рассказы рядовых Великой Отечественной. Часть этого уникального материала вошла потом в его знаменитые документальные фильмы "Если дорог тебе твой дом", "Чужого горя не бывает", "Шел солдат...", "Солдатские мемуары". Потом он и маршалов записывал - Конева, Рокоссовского, Жукова. Где-то это, видимо, хранится и ждет своего часа. Часа истины, а не клыковского слащаво примитивного упражнения в трехмерных объемах вблизи снесенной и снова возведенной гостиницы "Москва".Победили тогда большой кровью, очень большой, что там говорить. На каждого уничтоженного врага сколько наших приходилось?.. Полководцы сталинской школы врага не боялись. Они боялись Сталина. К своим они были так же свирепы, как он. Брали числом...

Такие вот мысли приходят в голову каждый раз, ввиду очереднего 22 июня или 9 мая. Горькие, не все, наверное, согласятся. Только сегодняшние наши социальные колдобины, имеющие следствием и совершенно немыслимую по своим масштабам русскую демографическую катастрофу, думается, своими корнями и в те даты тоже уходят.

А те, чьи миллионные кости все еще не выбраны с полей наших многочисленных Прохоровок, ни в чем не виноваты. Они святые. Они встали и пошли, оставив дома и семьи. Даже на образа им запрещали перекреститься перед дорогой. Вот строки поэта-фронтовика Бориса Слуцкого:

Ему военкомат повестку слал,

С ним рядом офицеры шли, шагали.

В тылу стучал машинкой трибунал.

А если б не стучал, он мог?

Едва ли.

Он без повесток, он бы сам пошел

И не за страх - за совесть и за почесть.

Лежит солдат - в крови лежит в большой,

А жаловаться ни на что не хочет.

Многих из тех, что не жаловались, но с войны вернулись и оказались потом включенными в кинематографическую орбиту, мне довелось узнать. Среди них не было крупных войсковых начальников, в основном они войну проползли на брюхе. В миру они не носили орденов, говорить о войне не любили, но снимали о ней фильмы. Кто лучше, кто хуже, а кто и одаривал "Балладой о солдате", как несравненный Григорий Чухрай. Вот и запомнилась та передача "Кинопанорамы" как-то по-особенному...

"Подводки" часто записывались отдельно от самих "страничек". В тот раз так и было. Основные куски передачи были сняты раньше. Потом все соединится. Поэтому я знаю, что в передаче после моего вступительного слова на экране появятся наши герои - известные режиссеры, сценаристы, операторы, композиторы, сделавшие о войне прекрасные фильмы и сами являющиеся ветеранами Великой Отечественной.

Встреча с ними пройдет в стенах Союза кинематографистов на Васильевской, в просторном фойе, где на стене укреплена мемориальная доска с именами погибших на войне.

А сейчас, в шестой студии, я называю участников передачи, представляю со всеми титулами и званиями: народный артист СССР, лауреат Ленинской премии кинорежиссер Григорий Чухрай - бывший десантник, прошедший войну от первого до последнего дня; народный артист РСФСР, тоже бывший воин-десантник, кинорежиссер Яков Сегель; народный артист РСФСР Василий Ордынский - командир пулеметного взвода; народный артист РСФСР, лауреат четырех Государственных премий СССР, бывший фронтовой кинооператор Владислав Микоша; заслуженный деятель искусств РСФСР, доктор искусствоведения, профессор, сценарист и киновед Семен Фрейлих - бывший войсковой разведчик.

При монтаже режиссер уведет мой голос за кадр, а в кадре зрители увидят называемых и показываемых: сначала у себя дома - они собираются, потом они - у подъезда нашего Союза, потом в гардеробе снимают пальто... Я их встречаю....

Замысел состоял в том, чтобы собрать воевавших кинематографистов не в Останкино, а в Доме кино, но попросить их придти в орденах и медалях. Чудился зримый образ, не требующий комментариев.

И вот в день съемки мне открылось необычайное, торжественное и возвышенное зрелище

Я же каждого знал - по жизни, по быту, по работе, - а теперь почти не узнавал: они и не они. Со сверкающими иконостасами на груди они словно прибыли с другой планеты, с той, где были молодыми, где получали эти поблескивающие штучки, и за каждой был шаг, поступок, приманивающий смерть, которой они не убоялись.

Они поднялись по широкой лестнице и большим полукругом расселись в верхнем фойе.

А на лицах - смущение.

Почему награды носят только по большим праздникам? Скромность, да. Но эти, кажется, и в праздники не надевали. Во всяком случае, я не видел. А "Кинопанораме" не отказали. Но, оказывается, предварительно перезванивались: "Ты надеваешь?" - "Надену". - "Смотри, не подведи! Я тогда тоже ..."

Без орденов в Доме кино появился только Владимир Басов. Режиссер и замечательный комический актер, ветеран Великой Отечественной. Он был очень плох после инсульта. Его кое-как усадили в кресло, и он смотрелся не белой, а черной вороной среди сияния чужих наград. Он был 1923 года рождения, пошел на фронт сразу после школы, а этот возраст выбит был на войне почти полностью.

- Видишь, - сказал он мне, - веселил, веселил людей, а теперь вот какой...

Казалось, совсем недавно приглашали мы Владимира Басова в "Кинопанораму", когда представляли поставленный им фильм "Факт минувшего дня" по роману Юрия Скопа "Техника безопасности".

- Но почему без наград, Владимир Павлович?

- А руки-то не действуют, так и не сумел прикрутить свои цацки. Помочь было некому...

За полгода до того он раскатистым вечно жизнерадостным баритоном кричал мне в трубку: "Дорогуша, я же теперь отец-одиночка! Сделаю детям кашу, постирушками займусь!"

Недавно стареющую актрису, бывшую жену Басова показали по телевизору. Не плюй в прошлое, - это оказалось не про нее. Не только ей, многим сегодня, не удается судить о прошлом "по большому счету".

А тогда в Доме кино все ждали, что скажет сосредоточенно молчащий Басов. Может быть, как всегда, что-нибудь веселое? Не повторю дословно, слишком много времени прошло, но прозвучало серьезное. В том духе, что людей делает поколением не случайность одновременного существования, а общее действие ради общей идеи. Они - поколение, их идея была - отстоять Родину. Вот и отстояли, как могли. Некоторые даже остались живы. И сами еще живут, и другие благодаря им получили возможность жить дальше. Примерно так он сказал, и все его поняли.

А сейчас никого из тех, кто здесь назван, уже нет в живых. Следующим уйдет поколение, "восстанавливавшее разрушенное войной хозяйство". Остатки предыдущего провезли сравнительно недавно по Красной площади на шутовских грузовичках. Они знали, что уже старые, но думали, что еще не очень. Ведь старики умирают, так и не успев привыкнуть к своему последнему возрасту. Оскар Уайльд заметил: "Трагедия старости не в том, что стареешь, а в том, что остаешься молодым". Поэтому ад Зееловских высот и Сталинграда нашим старикам внятнее для понимания, чем семь гектаров пойменных земель в собственности у министра здравоохранения, несколько лет, пока был при должности, буквально измывавшегося над старшим поколением россиян.

На ту встречу в Союзе кинематографистов приехали и другие ветераны: народные артисты СССР Сергей Бондарчук и Станислав Ростоцкий, заслуженный деятель искусств Грузинской ССР сценарист Сулико Жгенти, заслуженный деятель искусств РСФСР, бывший боевой летчик, композитор Леонид Афанасьев.

Станислав Ростоцкий рассказал о бое, в котором он потерял ногу под вражеским танком. Его вынесла из под огня молоденькая медсестра, спасла.. А Сергей Бондарчук напомнил эпизод из своего фильма "Они сражались за Родину" - в нем показано именно то, что в свое время случилось с Ростоцким. А роль его исполнил сын - Андрей. Сыграл судьбу отца.

Кстати, вспоминаю, что когда я вел киностраничку в московских теленовостях, мы однажды пригласили в передачу молодого актера Андрея Ростоцкого. Он тогда проходил срочную службу в армии и явился на запись в военной форме. Так и выступил - в форме солдата

Связь поколений, традиции патриотизма - общие, заезженные, набившие оскомину слова. Их первоначальный смысл - таится в деталях, в конкретике, в судьбах.

Сияя орденами, они сидели перед телекамерами. Такие разные, но при всем том, будто солдаты одной роты, одного разведвзвода, породненные в одних походах, приобретшие черты сходства в общих испытаниях

Однажды, сильно поддав, в хорошем настроении от собравшейся в доме компании, я вдруг, ведомый пьяным куражом, метнулся в другую комнату и вернулся, обрядившись в старенький отцовский пиджак, который он считал для себя выходным и потому тесно разместил на нем свои ордена и медали. Пиджак был тяжелый, ряды внушительны: и самый высший - орден Ленина на нем, и медаль "За взятие Берлина". Остальные называть не буду - десятка два. И странное стеснение почувствовал вдруг, в таком виде явившись людям. Словно покусился на чужую судьбу, словно влез в нечто, что слишком значительнее моего скромного размера.

Каждому полагается знать свое место.

Давненько вышла в эфир "Кинопанорама", посвященная сорокалетию Победы, а все не забывается - и в целом, и в деталях.

Однажды Евгений Семенович Матвеев сам провел выпуск "Кинопанорамы" как ведущий. И вот года через полтора после того я пригласил его в студию для разговора о только что снятом им фильме - "Особо важное задание".

С режиссером пришел исполнитель главной роли рабочего бригадира легендарный Николай Афанасьевич Крючков и дважды Герой Советского Союза космонавт Георгий Тимофеевич Береговой. А Береговой-то почему? А потому, что свою первую звезду Героя он получил еще в годы войны, когда бил врага, летая на тех самых "штурмовиках", что делались на Уральском заводе, о людях которого рассказывал фильм. Там этот "штурмовик" - чуть ли ни главный герой, вокруг него все в фильме и вертится. Большим удовольствием было слышать образный и точный рассказ Берегового о знаменитой машине - он с ней был знаком лично. По художеству к ленте Матвеева можно было, конечно, предъявить претензии, но вот документальная основа у нее была прочная, Береговой подтвердил.

А в паузе, пока в видеокамере меняли рулон с пленкой, зашла речь о том, что так и не создан пока достойный фильм про космонавтов - как, мол, это было бы интересно, но и как, мол, трудно сделать по-настоящему. "Да вы приходите к нам, в Центр подготовки космонавтов, - сказал Береговой, - я вам все покажу, расскажу, давайте - запишите мои телефоны..."

Те телефоны сохранились в старой записной книжке. Нет Матвеева, нет Берегового. Нет и фильма о космонавтах. Кого сегодня могла бы увлечь эта тема? Не знаю... Есть юродствование под названием "Бумажный солдат". Космонавтов стало много, они летают месяцами и годами, но по-прежнему, согласитесь, уникально их дело. Чем живут эти люди, как живут, какие там у них бушуют страсти? Ведь наверняка бушуют...Наше кино давно потеряло вкус к масштабу и высоким, трагическим сюжетам...

Та встреча с Матвеевым была в "Кинопанораме" не последней. Его фильм "Особо важное задание" вызвал поток восторженных писем от зрителей. Письма приходили и на студию "Мосфильм", и на домашний адрес режиссера. Решили об этом рассказать.

Со всем своим съемочным хозяйством приехали к Евгению Семеновичу домой. Он заранее выложил на письменный стол зрительские письма. Посмотрели их, отобрали самые выразительные. И включили камеру.

Матвеев поблагодарил авторов за добрые слова в свой адрес, коротко рассказал о работе над картиной. Взял одно из писем и стал зачитывать. И вдруг его голос пресекся, и по щекам побежали слезы, - читать не может. Далекая незнакомая женщина рассказывала в том письме о себе, о том, что пережила девочкой в тылу - мать работала на заводе, точно таком, какой показан в фильме, о том, что пережили они, когда с фронта пришла похоронка на отца. "Погиб смертью храбрых" - типовой текст в те годы. Нервы у режиссера не выдержали, сорвался, волнение захлестнуло.

Работавшая тогда со мной редактор остановила съемку. А я бы не останавливал. Я бы это показал - ведь в матвеевском волнении была истинная правда, его чувствительность была и уникальна, вполне личностна, и вместе с тем всеобща, типична для русской души, для помнивших войну. Это, уверен, надо было показать.

Остановились, перекурили и работу продолжили. Матвеев взял себя в руки и благополучно дочитал письмо. Я взял другое, чтобы и его зачитать вслух. А оно оказалось сродни предыдущему - по фактам, по эмоциям, по трагизму. Прошлое и во мне отозвалось, да еще, известно, чужие следы заразительны, короче: теперь и я пустил слезу, комок в горле - продолжать не могу.

Снова остановили съемку. Показывать плачущего ведущего - это, действительно, было бы слишком, вовсе не полагается. "По большевикам" может "пройти рыданье", а по телеведущим - никогда!

В конце концов, все как-то сладилось, слезы вытерли, передача в эфир вышла. Она имела хороший зрительский резонанс. Судя по новой волне писем.

С Евгением Семеновичем Матвеевым мы довольно часто встречались на кинематографических перепутьях. На какое-то время, помню, он исчез, пошли слухи, что болен. Потом вместе выступали на каком-то, как тогда говорили, активе в Доме политического просвещения, что был на Самотеке. Он выглядел плохо, похудел. Его позвали на сцену, по пути успел сообщить: "А у меня операция была, чуть не помер". И ушел к публике.

После того еще лет десять снимался, снимал сам, прошел через испытания системного погрома, устроенного отечественному кинематографу, и что замечательно - ни разу не дрогнул, не отступил, выходил на трибуну и, наплевав на новую конъюнктуру, выступал в том же духе, в каком выступал всегда: Родина есть Родина, честь есть честь, любить так любить - по-русски. Так и назвал свою прощальную кинотрилогию.

Перед выходом на экран ее заключительной части он признавался: "Какое счастье быть избранным, чтобы делать жизнь лучше. Мне часто предлагали - быть директором театра, даже директором "Мосфильма", я говорил: "Я поставлю здесь раскладушку и здесь умру". Потому что мне ничего не надо. Мне надо только отдать все, что во мне есть, чтобы людям стало лучше. Я этим всегда живу".

Общее мнение, что Евгений Матвеев не был великим режиссером, но всем его фильмам сопутствовал большой зрительский успех - значит, знал какую-то тайну. И тайна была посильнее иных постановочных изысков. Но что совершенно бесспорно, так это то, что он был замечательным актером - из числа самых сильных в своем поколении, и в смысле профессиональном, и по воплощенности в нем истинно народного духа.

Таких людей, как он, - искренних, цельных, восторженных и - употреблю это точное, хотя и не искусствоведческое слово - чувствительных сильно нам всем сегодня недостает. Мне - недостает точно.

Из странствий возвратясь...

Все выпуски "Кинопанорамы" записывались на магнитную пленку, на огромные такие бобины, делали два показа - по первому, а на следующий день по четвертому каналу, и после этого пленку размагничивали, бобины были в дефиците. На них делалась другая запись.

Кое- что каким-то чудом сохранилось. Например, беседа Алексея Каплера со звездой немого кино старенькой Лилиан Гиш или часовое выступление Владимира Высоцкого незадолго до его кончины. Остались также - их иногда показывают - фрагменты передачи, посвященной двадцатилетию "Кинопанорамы" с выступлениями Григория Горина, Владимира Винокура, Александра Абдулова, Зиновия Гердта, Андрея Миронова. Частично ту передачу вел Рязанов, частично я. В основном же все записанное вылетало в эфир - в прямом и переносном смысле слова. Жаль, конечно. Если бы посмотреть сейчас все выпуски подряд, сколько их было, - какая бы вереница лиц и личностей прошла перед глазами, сколько бы вспомнилось кинематографических событий! Были бы здесь и рассказы о фильмах, привлекавших в момент появления всеобщее внимание, беседы с их создателями, очерки о самых разных кинематографических профессиях, встречи с популярными людьми кино - и нашими, и зарубежными.

Бывало и так, что сюжет снимался, а по тем или иным причинам в передачу вообще не попадал. Почему? Ума не приложу...

Так, на XIII Московском кинофестивале в 1983 году я в течение добрых полутора часов разговаривал со знаменитым итальянским режиссером Джузеппе Де Сантисом. Мы расположились в одном из холлов гостиницы "Россия", в глубоких креслах, и я получил возможность вблизи разглядеть человека- легенду - одного из зачинателей, одного из великих столпов итальянского неореализма: сухощавый, с узким смуглым лицом, темпераментно взмахивает руками, 66-летний. "Горький рис", "Нет мира под оливами", "Рим, 11 часов", "Дайте мужа Анне Дзаккео" - это все он.

Все наши студенческие годы, если говорить об их общей эмоциональной окрашенности, были, мне кажется, продирижированы черно-белой волей неореалистов...

Зима, кинотеатр "Ударник", замирающая спутница рядом в заношенном пальтеце, экран и - совместное погружение в то итальянское нищенство, буйное, живое, почему-то близкое и понятное, влекущее к себе, туда - на обрушенные лестницы, в перенаселенные комнаты, в их чужие и близкие судьбы. Росселини, Де Сика, Висконти, Джерми, Коменчини и, конечно, неотразимые Лючия Бозе, Раф Валлоне, Джина Лоллобриджида, Масимо Джиротти, Гасман и сама Маньяни.

И вот теперь один из них, не обращая внимания на нестерпимый жар, источаемый слепящими лампами, на телекамеру и толпу вокруг, говорит об искусстве, о своем в нем пути, о нынешней ситуации в кинематографии Италии.

Пока говорили, я все не решался спросить, почему он уже много лет ничего не снимает? Не решался, боялся оказаться нетактичным: мало ли какие могут быть у человека причины! Может быть, сугубо личные, а тут я с вопросом...

Долго сдерживался и - все-таки спросил. Он ничуть не удивился и ответил сразу:

- А кому я нужен сегодня в Италии со своими крестьянами и безработными!? Я знаю только их жизнь и о другом говорить не могу. Но это теперь не находит у нас никакого спроса. С легкой руки Феллини на экран пришел средний класс, жизнь, заботы, эмоции мелкой буржуазии. Феллини увлек за собою других режиссеров. Демократические традиции неореализма остались в своем времени.

Разве столь прямое суждение, высказанное самим Де Сантисом, не представляло интереса для зрителей, а тем более для специалистов кино?! А он и о многом другом высказался тогда не менее прямо и аргументированно. К сожалению, Де Сантис "не поместился" в передачу. Осталось только скорбеть.

А как мне хотелось, чтобы в показе встречи с Донатосом Банионисом у него дома, в Паневежисе (шел Вильнюсский всесоюзный кинофестиваль), нашлось бы место его семье, присутствовавшей на съемках жене, театральной актрисе, прибежавшему под камеры маленькому внуку. В том доме была "хорошая погода", покажи мы ее, зрители только бы спасибо сказали. Нет, не показали. Суровое было время, пуританское, частная жизнь не вписывалась в тот телевизионный формат. Не то, что теперь. Правда, еще не известно, что хуже - тот пуританизм или нынешняя "игра на понижение": про дело человека - ни звука, зато в подробностях про домашние интерьеры и альковные шуры-муры.

Но, вспоминая об огорчениях, о той или иной упущенной информативной "выгоде", не могу не сказать и о подарках судьбы, которые тоже случались. Рассчитывали на малое, а получали, как говорится, сполна...

На том же XIII Московском международном кинофестивале, когда я общался с Джузеппе Де Сантисом, а кроме того, с актерами Нино Манфреди и Альберто Сорди - такой вот представительной оказалась итальянская делегация -состоялась еще одна памятная для меня встреча.

Стало известно, что приехавший в Москву выдающийся американский режиссер Стенли Крамер собирается сделать какое-то важное заявление. О чем? Пресса была заинтригована. Все с нетерпением стали ждать обещанную пресс-конференцию.

А пока Стенли Крамер был неуловим. Он давно не приезжал в Москву, а это значит - встречи со старыми знакомыми, бесчисленные протокольные мероприятия, ну и, конечно, требовала внимания ретроспектива его фильмов. Она входила в программу внеконкурсного показа. О том, чтобы монопольно заполучить Крамера для "Кинопанорамы", можно было и не мечтать. Оставалось терпеть до пресс-конференции. Но там-то его будут снимать все...

Я обедал в ресторане для прессы (пишущую братию кормили по особым талонам), когда примчался Стасик - администратор нашей группы:

-Скорей, там, на балконе, Крамер сидит, свет уже поставили...

Стенли Крамер, действительно, сидел на просторном балконе, откуда открывался вид на Москву-реку, а вокруг суетилась "Кинопанорама".

Оказывается, первой его обнаружила, конечно же, Ксения Маринина - одинокого, в одном из холлов. Быстро объяснила, кто она такая и попросила разрешения занять мэтра минут на пятнадцать. Мэтр неожиданно легко согласился.

Камера, свет - все необходимое появилось перед ним мгновенно. Когда я подсел рядом, внаглую, при включенных камерах, он уже говорил.

- Кинематограф должен донести до каждого простую и страшную мысль - человечество стоит сегодня перед выбором: либо мы будем жить все вместе, либо все вместе погибнем. Я участвовал во второй мировой войне, у меня четверо детей, и я хочу, чтобы им никогда не пришлось брать в руки оружие, чтобы они не испытывали страха перед завтрашним днем, перед ядерной катастрофой, которая может стать реальностью, если все люди доброй воли не объединятся в борьбе за всеобщее разоружение...

Собственно, именно в этих словах, как выяснилось на следующий день, и была суть того заявления, которое намеревался сделать Стенли Крамер на московской земле.

- Я хотел сказать это именно здесь, в Москве, потому что, заяви я это у себя дома, в Америке, мало бы кто меня услышал. Вот почему я приехал сюда, несмотря на то, что дальние путешествия для меня совсем не простое дело, в этом году исполнится семьдесят, тяжело больна жена, но, имея свою цель, я ни с чем не посчитался и приехал.

В разговоре он вспомнил, как двадцать лет назад был членом жюри III Московского международного кинофестиваля, как в 1973 году получал здесь приз за фильм "Оклахома, как она есть". Подчеркнул, что придает особое значение этому своему выступлению по советскому телевидению, выразил надежду, что в США его тоже услышат.

Время шло, а разговор и не собирался заканчиваться. Стало ясно, что втиснуть его в кинопанорамный выпуск - не реально. И тут передо мной появилась записка: "Продолжайте беседу. Сделаем специальный выпуск. Ксения".

Это было правильное решение. Дело не в том, что разговор затянулся, а прежде всего в масштабе художника, которого удалось заполучить под камеры, и в том еще, что многие его фильмы были хорошо известны нашим зрителям: "Нюрнбергский процесс", "Скованные одной цепью", "Пожнешь бурю", "Безумный, безумный, безумный мир", "Благословите детей и зверей", "Корабль глупцов", "И споткнется бегущий" - они в разное время выходили на экраны СССР.

Когда камеры выключили, я все-таки от него не отстал: надо было решить один организационный вопросик.

- Господин Крамер, мы хотим сделать о вас большой телевизионный фильм, не меньше, чем на час, - и следом спросил, как бы заманивая: - Как вы к этому отнесетесь?

Режиссер выразил полное согласие.

- Но для этого, вы понимаете, нам не обойтись без показа фрагментов из ваших фильмов. Встает проблема авторского права. Вы не будете возражать, если мы, так сказать, процитируем некоторые ваши ленты?

Поясняю: существует порядок, согласно которому приобретенная для проката в стране та или иная иностранная кинокартина может демонстрироваться только в течение определенного, указанного в договоре с продюсером срока. Срок истек - не только нельзя фильм показывать в кинотеатрах, но даже фрагменты не могут быть использованы ни в каких видах зрелищ для массовой аудитории. В "Кинопанораме" в том числе. Чаще всего владельцем произведения оказывается не режиссер, а тот, кто "заказывал музыку", то есть продюсер. В нашем случае задача упрощалась: Крамер - не только режиссер-постановщик, но и продюсер своих лент.

В ответ на просьбу он улыбнулся:

- Показывайте! В суд не подам!

На следующий день состоялась пресс-конференция Стенли Крамера. Журналистского народа собралось видано-не видано, и только один я знал, о чем пойдет речь. Поскольку все услышал накануне.

На закрытии фестиваля в той же "России" показали фильм Крамера "На последнем берегу". В нем рассказывалось о трагической судьбе нескольких человек, чудом оставшихся в живых после глобальной атомной катастрофы, - это был фильм-предупреждение.

Крамер рассказывал, что побудило его сделать такой фильм: "Мой девятилетний сын учится в школе - это в Калифорнии. В один прекрасный день приносят мне из этой самой школы письмо с вопросом: "Как, по Вашему мнению, будет лучше в случае атомного нападения, - чтобы Ваш сын оставался в школе? Или вы предпочитаете забрать его сразу после объявления тревоги домой?" Когда получишь письмецо вроде этого, то остается только одно: снять такую картину, как "На последнем берегу".

Уезжая из Москвы, Стенли Крамер оставил нам рулон с чистой магнитной пленкой. "Когда сделаете передачу, перепишите и пришлите мне", - попросил он. Мы его просьбу выполнили.

Передача о Крамере вышла в эфир в конце января 1984 года под рубрикой "Мастера мирового экрана". Потом ее несколько раз повторяли.

Тот год выдался щедрым на зарубежные кинематографические впечатления. Достаточно сказать, что мне довелось побывать в Индии, в этой великой кинематографической державе. Кто усомнится в правомочности определения "великой", того сражу цифрой: каждый год в Индии снимается от 800 до 900 полнометражных художественных фильмов! Где больше?..

Но прежде, чем рассказать о той поездке на VIII международный кинофестиваль в Дели, а также кое-что о других визитах в сказочную страну, я должен вспомнить Раджа Капура, потому что именно он - начало начал, если пытаться понять, почему так страстно полюбили в России индийское кино. Если не вспомнить Раджа, то многое в индийских моих впечатлениях останется не до конца понятым...

Начну с констатации известного: бродяг у нас много. Но добавлю бесспорное: а вот "Бродяга" Раджа Капура у нас один.

Между индийским актером Раджем Капуром и миллионами советских кинозрителей любовь вспыхнула с первого взгляда - страстная, верная, благодарная. С обеих сторон. О тайнах ее за годы и десятилетия много понаписано киноведами, но до сути, кажется, так никто и не добрался. Истинная любовь - вечная загадка...

Две круглые даты словно обнялись сравнительно недавно - в 2004 году: 80-летие Капура, ушедшего из жизни в 64 года, и 50-летие его первого появления в Москве с фильмом "Бродяга". Лакированному ЗИСу, в котором гостя и звезду лучших его лент - несравненную Наргис хотели после первого сеанса отвезти в отель, удалиться самостоятельно от кинотеатра "Ударник", люди не дали. Его подняли на руки и понесли.

Обаятельный, неотразимый, бродяга Джага, битый-перебитый судьбой неунывающий воришка оказывается чище и возвышеннее тех, кто вытолкал его на социальную обочину. Он словно неунывающая надежда на лучшее с его лейтмотивной песенкой "Бродяга я, никто нигде не ждет меня". Такой не мог не прийтись нашему двору. За первый год проката "Бродягу" посмотрели 64 миллиона зрителей. Люди смотрели по несколько раз. Казалось, вся страна, долечивая послевоенные раны и осваиваясь быть без вождя всех народов ( год, как отпустившего из своих железных рук державу и временно уложенного о бок с Лениным), вся эта страна запела "Бродяга я", имитируя интонации Капура.

Так получилось, что ровно через двадцать лет ( круглые даты преследуют!) после того капуровского визита в СССР я входил в просмотровый зал его киностудии в Бомбее. Он сидел, отвалившись в кресле, достойно пребывая в своем новом облике. Теперь он не был тем легконогим красавцем с темными усиками, легко танцующим и поющим, этаким трансцендентальным взглядом вгоняющим в ступор неотразимо красивых партнерш. Он был таким, как в возрастных ролях последних фильмов, что тоже победно шли по советским экранам, - отяжелевшим, с затрудненным дыханием, влажным лбом. Но и такой он живо поднялся для радушного объятия и ритуального для актеров всех континентов встречного поцелуя.

Он распорядился поставить на аппарат хронику того первого своего приезда в Москву. По экрану шагал молодой Радж Капур в окружении москвичей и москвичек, его заваливали цветами на сцене, сминая друг друга, в каком-то цехе тянулись за автографами, проходы по Кремлю, проезды по улице Горького... Потом зажгли свет. Я увидел, что Капур плачет.

Триумфатор индийского экрана, в его стране тогда в год выпускалось 850 фильмов (в СССР - 150), миллионер, старший в сложно разветвленном кинематографическом клане, вклад которого в искусство экрана великой Индии поистине неоценим, он пылко полюбил Россию.

О "Бродяге" сказано, но и его лента "Господин 420", и все другие, приходившие в наш прокат, собирали гигантские аудитории. Он был традиционным гостем и Московского, и Ташкентского международных кинофестивалей. Полюбил нашу водочку, мог и русским матерком пустить - освоил.

В Дели он устроил прием для участников традиционного международного кинофестиваля. Провожая гостей, стоял у выхода с бокалом шампанского. Я подкатил к нему с предложением снять всех Капуров для "Кинопанорамы". "Когда выпил, делами не занимаюсь", - молвил он и, видимо, в знак примирения, дал отпить из своего бокала. Что ж, отпил и снял его уже в Москве, на нашем фестивале...

...Вот и думай теперь, почему индийское кино так уверенно обжилось на российской почве. Может быть, и это - результат невыразимых словами, но явно существующих тяготений между нашими странами? Не сегодня начавшимися... Только нашим молодым олигархам может казаться, что для управления страной достаточно сидеть на миллиардах. А вот Ганди сидел на тощей циновке, в одной набедренной повязке и ничего не имел, кроме недюжинного ума, чистого сердца и правильных идей, а почти миллиард соотечественников ловил каждое его слово. В конце концов, они все вместе избавили свою Родину от колониальной зависимости. Но вспомним, сам Ганди называл себя "скромным последователем великого учителя" - русского гения Льва Толстого. Они даже писали друг другу. А поднявший над Красным фортом флаг независимой Индии Джавахарлал Неру при своем первом официальном визите к нам представил Москве не только свою дочь Индиру Ганди, а и Раджа Капура с его "Бродягой".