Романтически манифест

3. Изкуството и усещането за живота

Ако човек види в реалния живот красива жена с изискана вечерна рокля и херпес на устната, той ще възприеме този недостатък като незначителен здравословен проблем и няма да му обърне внимание.

Но същата тази жена, изобразена на картина, е изопачена, непристойно злобна атака срещу човека, срещу красотата, срещу всички ценности — и зрителят би изпитал чувство на огромно отвращение и възмущение по отношение на художника. (Има също и хора, които биха изпитали нещо подобно на одобрение; те биха принадлежали към същата морална категория, към която принадлежи художникът.)

Емоционалната реакция към тази картина би била мигновена, много по-бърза, отколкото умът на зрителя би могъл да съзре всички причини, свързани с това. Психологическият механизъм, който предизвиква тази реакция (и който е причина за картината) е усещането за живота на човека. (Усещането за живота е предконцептуален еквивалент на метафизиката, емоционална, подсъзнателно интегрирана оценка на човека и на битието.)

Именно усещането за живота на художника диктува и интегрира неговите творби, направлява безбройните избори, които той трябва да направи, от избора на тема до най-фините подробности на стила му. Именно усещането за живота на зрителя откликва на художественото произведение посредством сложна и въпреки това автоматична реакция на приемане и одобрение или отхвърляне и заклеймяване.

Това не означава, че усещането за живота е валиден критерий за естетическа стойност, било то за художника, или за зрителя. Усещането за живота не е безпогрешно. Но то е източникът на изкуството, психологическият механизъм, който дава възможност на човека да сътвори сфера като изкуството.

Чувството, което се изпитва при среща с изкуството, не е чувство в обичайното значение на тази дума. То бива изживявано по-скоро като „усещане“ или „усет“, но притежава две особености, характерни за емоциите: то е автоматично непосредствено и има силно и дълбоко лично (и въпреки това неопределено) ценностно значение за личността, която го изпитва. Ценността, за която става дума, е животът, а думите, назоваващи това чувство, са: „Именно това означава животът за мен“.

Независимо от природата или съдържанието на метафизичните възгледи на един творец това, което едно произведение на изкуството изразява фундаментално — под всички други свои по-маловажни аспекти — е: „Именно това е животът, какъвто аз го виждам“. Същинското значение на реакцията на един зрител или читател, под всички останали по-маловажни елементи, е: „Именно това е (или не е) животът, какъвто аз го виждам“. Психоепистемологичният процес на общуване между твореца и зрителя или читателя протича по следния начин: творецът започва с широка абстракция, която той трябва да конкретизира, да направи реална посредством съответните специфики; зрителят възприема спецификите, интегрира ги и осъзнава абстракцията, от която те са произлезли, като по този начин затваря кръга. Метафорично казано, творческият процес прилича на процес на дедукция; процесът на възприемане прилича на процес на индукция.

Това не означава, че общуването е главната цел на един творец: неговата главна цел е да претвори в реалност своята представа за човека и за битието; но за да бъдат претворени в реалност, те трябва да бъдат преведени в обективни (и следователно подлежащи на предаване) термини.

В първа глава аз говорих за това защо човекът има нужда от изкуство — защо като същество, водено от концептуалното познание, той се нуждае от способността да съсредоточи своето непосредствено съзнателно мислене върху дългата верига и сложния сбор от своите метафизични понятия. Той „има нужда от изчерпателна представа за съществуването, за да интегрира своите ценности, да избере целите си, да планира своето бъдеще, да поддържа единството и последователността на живота си“. Усещането за живота на човека му дава интегрирания сбор от неговите метафизични абстракции; изкуството ги прави конкретни и му позволява да възприеме — да изживее — тяхната непосредствена реалност.

Функцията на психологическите интеграции е да направят определени връзки автоматични, така че те да работят като едно цяло и да не изискват съзнателен процес на мислене всеки път, когато биват извикани. (Цялото учене се състои в автоматизиране на познанията на човек, за да може умът му да остане свободен да търси по-нататъшно познание.) В ума на човека съществуват множество особени или „поливалентни“ вериги от абстракции (или взаимносвързани понятия). Когнитивните абстракции са фундаменталната верига, от която зависят всички останали. Подобни вериги представляват умствени интеграции, изпълняващи особено предназначение и формирани в съответствие с особен критерий.

Когнитивните абстракции се формират посредством следния критерий: кое е съществено? (Епистемологически съществено, за да се разграничи един клас на съществуващи неща от всички останали.) Нормативните абстракции се формират посредством следния критерий: кое е добро? Естетическите абстракции се формират посредством следния критерий: кое е важно?

Един творец не фалшифицира реалността — той я стилизира. Той подбира онези аспекти от битието, които разглежда като метафизически значими — и като ги отделя и изтъква, изпускайки незначителното и случайното, представя своята представа за битието. Неговите понятия не са откъснати от фактите на реалността — те са понятия, които интегрират фактите и неговата метафизическа оценка за тези факти. Подборът, който той прави, представлява неговата оценка: всичко, което влиза в едно произведение на изкуството — от темата до сюжета, мазката на четката или прилагателното, — добива метафизическа значимост благодарение на чистия факт, че е било включено в творбата, че е било достатъчно важно, за да бъде включено.

Един творец (като например скулптор в Древна Гърция), който изобразява човека като богоподобна фигура, съзнава факта, че човекът може да бъде сакат, болен или немощен; но той разглежда тези състояния като случайни, като ирелевантни към същинската природа на човека и обрисува фигура, която е въплъщение на силата, красотата, ума, самоувереността — каквото е истинското, естественото състояние на човека.

Един творец (като например скулптор от Средновековието), който представя човека като обезобразено чудовище, съзнава факта, че има хора, които са здрави, щастливи или уверени; но той разглежда тези състояния като случайни или илюзорни, като ирелевантни към основната човешка природа — и изобразява изопачена фигура, която въплъщава болка, грозота, ужас като истинското, природното състояние на човека.

Нека сега да разгледаме картината, описана в началото на тази глава. Херпесът на устните на красивата жена, който може да е лишен от значение в действителния живот, добива огромна метафизическа значимост благодарение на това че е изобразен в картина. Той заявява, че красотата на една жена и нейните усилия да бъде бляскава (красивата вечерна рокля) са безплодна илюзия, в чиято основа се таи семенцето на покварата, което може да ги очерни и унищожи във всеки миг; че така действителността се надсмива над човека; че всички човешки ценности и усилия са безсилни срещу мощта дори не на някакво грандиозно природно бедствие, а на жалка дребна физическа инфекция.

Натуралистичният по вид аргумент — според който в реалния живот една красива жена може да получи херпес — е ирелевантен в естетическо отношение. Изкуството не се интересува от действителните случки и събития като такива, а от тяхната метафизическа значимост за човека.

Знак за метафизичния уклон на изкуството може да се види в популярната представа, че читателят на художествена литература „се идентифицира с“ даден персонаж или персонажи от повествованието. „Да се идентифицираш с“ е разговорно обозначаване на процеса на абстрахиране: това означава да откриеш общ елемент между персонажа и себе си, да извлечеш абстракция от проблемите на персонажа и да я отнесеш към собствения си живот. Подсъзнателно, без всякакво познаване на естетическата теория, но благодарение на имплицитната природа на изкуството, именно това е начинът, по който повечето хора реагират на художествената литература и на всички останали форми на изкуството.

Това илюстрира един важен аспект от разликата между журналистически материал от реалния живот и художествено произведение: журналистическият материал е конкретика, от която могат да се извлекат, но могат и да не се извлекат абстракции, в която човек може да открие връзки със собствения си живот, а може и да не открие; художественото произведение е абстракция, която претендира за универсалност, т.е. за относимост към живота на всеки човек, включително и собствения ни живот. Следователно човек може да бъде безучастен и безразличен по отношение на един журналистически материал, при все че той отговаря на действителността; и в същото време да изпитва силно лично чувство по отношение на художествено произведение, въпреки че то е плод на измислица. Това чувство може да е положително, когато човек намери абстракция, относима към него самия, или пък отрицателно — например възмущение, когато възприеме абстракцията като неотносима и враждебна.

В едно произведение на изкуството човек търси не журналистическа информация, научно познание или нравствено ръководство (въпреки че те могат да съществуват като вторични последици), а осъществяването на една по-дълбока потребност: потвърждение на неговата представа за битието — потвърждение не в смисъл на разсейване на когнитивните му съмнения, а в смисъл че му дава възможност да наблюдава собствените си абстракции извън своя ум, под формата на екзистенциални конкретики.

Тъй като човекът живее, като премоделира своето физическо обкръжение така, че да служи на неговата цел, тъй като трябва най-напред да дефинира и след това да създаде своите ценности, рационалният човек се нуждае от конкретизиран израз на тези ценности, от образ, по чието подобие той ще премоделира света и себе си. Изкуството му предоставя този образ; то му дава преживяването да види пълната, непосредствена, конкретна реалност на своите далечни цели.

Тъй като амбицията на един рационален човек е безгранична, тъй като процесът, при който той следва и осъществява ценности продължава цял живот — и колкото по-висши са ценностите, толкова по-тежка е битката, — той се нуждае от миг, от час или някакъв период от време, през който да изпита усещането, че е осъществил задачата си, усещането, че живее във Вселена, в която ценностите му са успешно осъществени. Това прилича на миг отмора, миг, в който човек да се зареди с гориво, за да продължи по-нататък. Изкуството му дава това гориво; удоволствието да видиш опредметената реалност на своето усещане за живота е удоволствието да изпиташ какво би било да живееш в своя идеален свят.

„Значимостта на това преживяване не е в това какво учи той от него, а в това, че го изживява. Горивото не е теоретически принцип, не е дидактично «послание», а е животворящият факт на изживяването на миг на метафизическа радост — миг на любов към съществуването“ (вж. единадесета глава).

Същият принцип е в сила и при ирационален човек, макар и в различна форма, в зависимост от неговите различни възгледи и реакции. За един ирационален човек конкретизираната картина на неговото неприязнено усещане за живота служи не като гориво и вдъхновение да продължава напред, а като позволение да стои на място: тя заявява, че ценностите са непостижими, че битката е безпредметна, че страхът, вината, болката и провалът са предопределеният край на човечеството — и че той не би могъл да направи нищо. А на по-висше ниво на ирационалността конкретизираната картина на едно злокачествено усещане за живота дава на човека образ на тържествуваща злост, на омраза към съществуването, на отмъстителност срещу най-добрите изразители на живота, на поражение и крах на всички човешки ценности; неговият вид изкуство му дава мимолетна илюзия, че той е прав — че злото е метафизически могъщо.

Изкуството е метафизичното огледало на човека; това, което един рационален човек търси да види в това огледало, е одобрение; това, което търси да види един ирационален човек, е оправдание, пък било то и единствено оправдание на собствената му поквара, като последна конвулсия на предаденото му самоуважение.

Между тези две крайности се намира огромният континуум от хора със смесени убеждения, чието усещане за живота съдържа несигурни, съмнителни или явно противоречиви елементи на разум и безумие, както и произведения на изкуството, които отразяват тези смесици. Тъй като изкуството е плод на философията (а философията на човечеството е трагично смешение) по-голямата част от световното изкуство, включително и някои от най-великите примери, попадат в тази категория.

Истинността или лъжливостта на философията на определен творец сама по себе си не е естетически въпрос; тя може да засяга насладата от неговото произведение у даден зрител, но не отменя естетическата му стойност. Но някакъв вид философски смисъл, някакъв имплицитен възглед за живота, е необходим елемент на едно произведение на изкуството. Липсата на каквито и да било метафизични ценности, т.е. едно сиво, необвързано, пасивно неопределено усещане за живота е причина за душа без гориво, двигател или глас и прави човека немощен в областта на изкуството. В по-голямата си част лошото изкуство е плод на имитиране, на копиране от втора ръка, а не на творческо изразяване.

Най-важните средства за изобразяването на усещането за живота в едно произведение на изкуството са два отделни, но взаимносвързани негови елементи: темата и стилът — това какво творецът избира да представи и как да го представи.

Темата на едно художествено произведение изразява представата за човешкото битие, а стилът изразява представата за човешкото съзнание. Темата разкрива метафизиката на твореца, а стилът разкрива неговата психоепистемология.

Изборът на тема обявява кои аспекти от битието творецът разглежда като важни — като достойни за претворяване и възприемане. Като изразители на човешката природа той може да реши да изобрази героични фигури, може да избере и съставни образи на средностатистическото, обикновеното, посредственото, а може да избере и долни типажи на покварата. Той може да представи тържеството на героите, по дела или по дух (Виктор Юго), или тяхната битка (Микеланджело), или поражението им (Шекспир). Може да представи обикновените хора, които живеят в съседство: в съседство на дворците (Толстой), на кварталната бакалия (Синклер Луис), на кухните (Вермеер) или на клоаките (Зола). Може да изобрази чудовища като обекти на нравствено осъждане (Достоевски) или като обекти на ужас (Гоя); или пък да търси съчувствие към изобразените чудовища и по този начин да излезе извън границите на сферата на ценностите, включително и естетическите.

Какъвто и да е случаят, именно предметът (определен от темата) изразява възгледа на художественото произведение за мястото на човека във Вселената.

Темата на едно художествено произведение е връзката между нейния предмет и стила й. „Стилът“ е особен, отличителен или характерен начин на изпълнение. Стилът на твореца е плод на неговата собствена психоепистемология, и следователно — израз на неговия възглед за човешкото съзнание, за неговата ефикасност или немощ, за неговия правилен метод и равнище на функциониране.

В повечето (макар и не във всички) случаи човек, чието нормално умствено състояние е състояние на пълно съсредоточаване, твори и откликва на стил на сияйна яснота и безпощадна точност — стил, който се изразява в точни контури, чистота, целенасоченост и непреходна ангажираност с пълната осъзнатост и рязко очертаната идентичност — ниво на осъзнатост, съответстващо на Вселена, в която А е А, в която всичко е открито за съзнанието на човека и изисква неговото непрестанно функциониране.

Човек, който е движен от мъглата на чувствата си и не е съсредоточен през по-голямата част от времето, твори и откликва на стил на неясна, „тайнствена“ мъгла, в който очертанията са размити и нещата се преливат едно в друго, в който думите имат безброй конотации и нямат денотации, в който цветовете се носят без предмети, а предметите се носят безтегловни — равнище на осъзнатост, съответстващо на Вселена, в която А може да бъде всяко не-А, което човек пожелае, в която нищо не може да се знае със сигурност и от съзнанието на човек не се изисква кой знае какво.

Стилът е най-сложният елемент на изкуството, елементът, който разкрива най-много и често причинява най-голямо объркване в психологическо отношение. Ужасните вътрешни конфликти, които терзаят творците също толкова (а може би и повече), колкото и другите хора, придобиват още по-големи размери в техните произведения. Например Салвадор Дали, чийто стил излъчва блестящата яснота на една рационална психоепистемология, докато повечето (макар и не всички) предмети на произведенията му са израз на една ирационална и отвратително порочна метафизика. Подобен, но не толкова дразнещ конфликт може да се види в картините на Вермеер, който съчетава ослепителна яснота на стила с безрадостната метафизика на натурализма. На другия край на стилистичния континуум забележете умишлено неясните очертания и визуалните изкривявания на т.нар. живописна школа от Рембранд насам, чак до бунта срещу съзнанието, изразен от явления като кубизма, който се стреми конкретно да дезинтегрира човешкото съзнание, изобразявайки обектите така, както човекът не ги възприема (от няколко перспективи едновременно).

Стилът на един творец може да излъчва комбинация от разум и страстно чувство (Виктор Юго), хаос от носещи се абстракции, от емоции, откъснати от реалността (Томас Улф), сухата, гола, свързана с конкретиката, с нотка хумор грубост на интелигентния репортер (Синклер Луис), дисциплинираното, проницателно, ясно, но в същото време приглушено сдържано изказване на един потисник (Джон О’Хара), или грижливо повърхностната, с твърде много подробности прецизност на един аморалист (Флобер) или маниерната изкуственост на един писател от втора ръка (няколко модернисти, които не си струва да се споменават).

Стилът разкрива това, което може да се нарече „психоепистемологично усещане за живота“, т.е. израз на равнището на ментално функциониране, на което творецът се чувства най-комфортно. Ето защо стилът е жизненоважен в изкуството — както за твореца, така и за читателя или зрителя — и ето защо неговата значимост се възприема като дълбоко личен въпрос. За твореца той е израз на неговото съзнание, за читателя или зрителя — потвърждение на неговото съзнание, което означава: на неговата ефикасност, т.е. на неговото самоуважение (или псевдосамоуважение).

А сега едно предупреждение относно критериите за естетическа преценка. Усещането за живота е източникът на изкуството, но то не е единственото, което окачествява един творец или един естет, и не е критерий за естетическа преценка. Емоциите не са средство за познание. Естетиката е дял от философията; и така, както един философ не подхожда към който и да е дял от своята наука със своите усещания или емоции като критерии за съждение, така не може да го стори и в областта на естетиката. Усещането за живота не е достатъчно професионално сечиво. Един естет — както и който и да е човек, който се опитва да оцени художествени творби — трябва да бъде воден от нещо повече от емоция.

Фактът, че човек се съгласява или не с философията на даден творец, е ирелевантен към естетическата оценка на неговото произведение като изкуство. Не е задължително човек да се съгласява с твореца (нито пък да изпитва наслаждение), за да оцени неговата творба. По същество обективната оценка изисква човек да се идентифицира с темата на твореца, с абстрактния смисъл на неговото произведение (като се идентифицира единствено със свидетелствата, съдържащи се в произведението, и не позволява никакви други, външни съображения), а след това да оцени средствата, с чиято помощ творецът го е изразил — т.е. вземайки като критерий неговата тема, да оцени чисто естетическите елементи в произведението, техническото майсторство (или неговото отсъствие), с чиято помощ той изразява (или не успява да изрази) своята представа за живота.

(Естетическите принципи, които са валидни за изкуството като цяло, независимо от философията на отделния творец, и които трябва да ръководят една обективна оценка, се намират извън обхвата на това изложение. Ще спомена само, че такива принципи се дефинират от науката естетика — задача, в която модерната философия претърпя жалко поражение.)

Тъй като изкуството е философско съставно, не е противоречие да се каже: „Това е велико произведение на изкуството, но аз не го харесвам“, при условие че човек дефинира точния смисъл на това изявление: първата част се отнася до една чисто естетическа оценка, а втората — до едно по-дълбоко философско равнище, включващо нещо повече от естетическите ценности.

Дори в сферата на личния избор съществуват множество различни аспекти, от които човек може да се наслаждава на художествена творба — освен родството с усещането за живота. Усещането за живота е изцяло ангажирано само когато човек изпитва дълбоко лична емоция по отношение на дадено художествено произведение. Но има множество други равнища или степени на харесване; разликите приличат на разликата между романтичната любов и привързаността или приятелството.

Например аз обичам произведенията на Виктор Юго в по-дълбок смисъл от възхищението към неговия превъзходен литературен гений и откривам множество прилики между неговото и моето усещане за живота, въпреки че не съм съгласна с абсолютно всичко от неговата ясно заявена философия; харесвам Достоевски за изключителното му майсторство в сюжетостроенето и за безпощадната дисекция, която прави на психологията на злото, макар че философията му и неговото усещане за живота са почти диаметрално противоположни на моите; харесвам ранните романи на Мики Спилейн заради изобретателните сюжети и моралистичния стил, въпреки че неговото усещане за живота е в разрез с моето и в произведенията му не са вплетени никакви явни философски елементи; не мога да понасям Толстой и четенето на неговите произведения беше най-отегчителният литературен дълг, който ми се е налагало да изпълнявам, неговата философия и усещането му за живота са не просто погрешни, а порочни и въпреки това, от чисто литературна гледна точка, сам по себе си, трябва да го оценя като добър писател.

А сега, за да покажа разликата между един интелектуален подход и усещането за живота, ще пренапиша горния абзац от гледна точка на усещането за живота: Юго ми дава усещането, че влизам в катедрала; Достоевски ми дава усещането, че влизам в тъмница, превърната в музей на ужасите, но ме води един могъщ гид; Спилейн ми дава усещането, че слушам военен оркестър в парка; Толстой ми дава усещането за мръсен заден двор, в който не искам да вляза.

Щом се научи да превежда смисъла на едно художествено произведение в обективни категории, човек открива, че няма по-мощно нещо от изкуството за разкриването на същността на човешкия характер. В своята творба един творец разголва душата си — ти също, благородни читателю, когато откликваш на нея.

март 1966 г.